¿Les ha pasado que se han cortado el pelo por impulso? ¿Alguna vez que viajaron en avión se sintieron afortunados al encontrar vacío el asiento del medio? ¿Ocurrió acaso que Usted y el otro pasajero empezaron una lucha para apoderarse de ese lugar de nadie? ¿Pusieron su mochila? ¿su manta? Pequeños gestos que son sentidos, casi, como una declaración de guerra. En nuestro carro, en el espanto que es el tráfico de Lima. Odiamos a quién no nos cede el paso. ¿Lo cedemos nosotros? O más, bien cuando “nos mete el carro” aceleramos y les enseñamos quién manda acá. Recuerdan haberse sentido incómodos ante una mirada, un cuerpo demasiado cercano y no saber qué hacer con ello. ¿Sucedió que vieron llorar a su mamá? Tal vez les ha ocurrido, tal vez no, pero creo que cada uno de nosotros puede sentirse identificado con aquellas situaciones. Y podemos intuir también lo que haríamos. Existen pequeños momentos, cotidianos, domésticos, dónde algo se pone en juego. Momentos de la vida, simples, pero que dejan huella. ¿Es, acaso lo habitual menos importante? Todo lo contrario. Nuestra vida se juega en esos instantes. Constanza Michelson en su nuevo libro nos presenta “Microdramas”. La autora nos comparte escenas, nos plantea situaciones, luego nos reta a mirar. A mirar más allá. En lo que no está dicho. A mirar ese lado de nosotros que se esconde porque nos es incómodo. Pero en la soledad de la lectura es inevitable preguntarnos ¿qué haríamos nosotros? Y tal vez, un poco más allá: ¿por qué lo haríamos? Constanza Michelson nos reta a mirar dentro de nosotros y a reconocer las decisiones que tomamos. Entiendo el proceso psicoanalítico como una ruta en compañía donde uno sale a la búsqueda del conocimiento de uno mismo. Y, en ese sentido, la autora en “Microdramas” nos regala un libro psicoanalítico sin hablar de teoría psicoanalítica. Su libro nos ofrece la posibilidad de conocernos, de ser consciente de aquello que no es fácil mirar y en ello, hacernos cargo de la responsabilidad de nuestras decisiones. Porque en cada pequeña encrucijada que nos alcanza, es inevitable pensarnos y saber lo qué elegiríamos. Es fácil mirar de lejos las grandes tragedias. Es frecuente hacer juicio de la maldad del mundo y estremecernos ante ello. Pero y ¿Si lo grande se achica y se acerca? ¿Si el zoom se coloca en una escena frecuente? ¿Estaríamos acaso tentados a aceptar pertenecer a un lugar donde la regla no existe, donde seremos impunes, donde el privilegio nos acompañe? Seguro la primera respuesta es no. Pero vayamos más allá. Porque es reconociendo nuestros lados oscuros que seremos capaces de manejarlos. El horror no solo está en lo inmenso, puede estar en lo pequeño. Y es importante reconocernos ahí. Ya Freud nos alertó, y Michelson nos lo recuerda: Cualquiera de nosotros puede perder la cabeza. ¿Qué nos puede salvar de aquella posibilidad? Cito aquí una frase hermosa de Constanza, evocando al Rey Edipo: “El descanso es privilegio de los que ignoran lo que saben”. “Edipo abre los ojos”. La pregunta que surge: ¿Elegiremos ignorar lo que sabemos?, o indagaremos en nuestras verdades ocultas, las enfrentaremos y nos haremos cargo. Porque, así como los microdramas nos confrontan a nuestros lados oscuros rescatan también recursos valiosos que tal vez hemos perdido de vista. Michelson nos conecta con el poder de las palabras, con la reflexión de lo que implica crecer, con el énfasis que debemos dar a nuestra intuición. Y a través de los mitos, las situaciones cotidianas y la reflexión de los grandes pensadores nos acerca a la posibilidad de la creación de un futuro diferente. Me he sorprendido con “Microdramas”. Este libro me puso a trabajar, hizo que pusiera la atención en lo sutil, impidió que me escapara de la escena mirándola desde fuera. Es inevitable ahora reconocerme dentro de ella. Y es así como ahora es posible reconocerme en las encrucijadas. Cito a la autora: “Eso es una encrucijada, el momento en que una escena no se puede seguir leyendo desde afuera”. Ahora cuando aparecen las escenas, cuando surgen tensiones que incomodan, ¿Seguiremos hablando desde fuera, desde nuestras grandes verdades, desde nuestros juicios y prejuicios? ¿Seguiremos mirando sin mirarnos? La encrucijada nos muestra la vida misma. En ella y en la vida no sabemos lo que viene, ni lo que haremos, ni cómo actuaremos. Cito a Constanza: “Es justamente en ese no saber dónde el tiempo se abre. Hay un umbral que atravesar. Podemos pasarnos la vida evitando la encrucijada. Podemos hacernos los tontos o los locos”. Las escenas llegan sin preguntarnos si estamos listo. Llegan. Nos dejan sin guion. Estamos solos. Haremos un movimiento. Tomaremos un riesgo. Actuaremos. Haremos algo y sólo después uno sabrá si estuvo bien. Al abrir los ojos, como Edipo, cambiamos de lugar. Ya no daremos discursos. Nos tocará hablar en primera persona. Volvamos a Edipo y al dilema de los caminos. Es ahí donde se encuentra con Layo. Nadie quiere ceder el paso. Pasar uno y luego el otro no surge como opción. La disputa es por el lugar. Por apoderarse de él. Por no dejar que otros devengan. Que también sean. Acapararlo todo. Ser todo. La pelea es no ceder, no soltar el lugar, para ser el único que queda en pie. Como en el asiento vacío del avión, cómo en las calles de Lima. ¿Y si fueran nuestros hijos? Tal vez el único sacrificio que vale la pena sea dejar pasar. Dejarles el lugar. Cito a la autora: “Un padre es el que se aparta para que tú pases. (…) Para que haya un mañana, aunque uno no vaya a estar en él”. Richardson nos recuerda también: “La célula cancerosa. No sabe morir. Se vuelve inmortal”. Si el microdrama tiene alguna enseñanza esta es vivir. Y en este vivir surge la pregunta esencial: ¿Cómo dos seres que piensan distinto pueden vivir juntos sin que uno aniquile al otro? Aquí me es inevitable recordar la correspondencia entre Einstein y Freud. El primero le pregunta al segundo: ¿Por qué la guerra? Freud pesimista responde que el derecho no surge como opuesto a la violencia sino a partir de ella y que la paz no se mantiene únicamente mediante las leyes o acuerdos entre instituciones. Sino que son necesarios los lazos que unen psíquicamente a las personas. Y así como con en los microdramas Freud reduce la escena y nos convoca. No deja las respuestas a los políticos ni a los científicos. Todos somos responsables. La escena ya no está afuera, la responsabilidad no es solo de los otros, las respuestas están dentro de nosotros. Que haremos entonces frente a los microdramas. Qué haremos, si como aquel niño, nos subimos a un árbol y vemos llorar a nuestra madre. Winnicott, aquel niño que vio llorar a su madre, dedicó su vida a darle vida. Y también lo hizo con sus pacientes “Vivir es hacer vivir también” nos recuerda Constanza Richardson y nos propone que tal vez la terapia no consista en devolver lo perdido sino en hacer vivir. Tal vez hay huecos que nunca se llenan, sino que aprendemos a habitarlos. Tal vez el esfuerzo deba ser puesto en estar con lo perdido sin intentar reemplazarlo. Y nos recuerda también que las palabras, como la magia, pueden transformar. “Las palabras no son actos, pero a veces sí”, cito a la autora, y lo hacen cuando derriban muros, cuando abren posibilidades. Y la autora nos propone hablar como si fuera posible un después. Porque seguramente esa sea la única manera de construirlo. Y en su texto es notable la forma como pone en palabras lo indescriptible, lo ambiguo, lo innombrable. La escena que nos comparte rescata ese lugar sin lógica, aquello que no responde a un conocimiento concreto, pero donde la intuición sabe. Recupera para nosotros el valor de la intuición. La nombra. La resalta. Nos convoca a escucharla. La intuición aquello que no es posible enseñar pero que puede salvarnos de un depredador. ¿Qué es la intuición? Cito a la autora “Cuando algo se sabe de golpe. Nadie te lo dice. Es lo que se sabe por dentro”. Los “microdramas” de Constanza Michelson pueden ser ese instante donde algo se nos revela, una vuelta de tuerca, un momento en el cual lo que viene ya no será lo mismo. Y su libro, se convierte en eso exactamente, después de leerlo una ya no sale igual. - Microdramas Constanza Michelson Paidós, 2026

Los días 8 y 9 de octubre se realiza en el campus Lo Contador UC la primera edición de DATe —Diseños, Arquitecturas y Territorios—, un encuentro internacional y gratuito que este año aborda las “Superposiciones Territoriales”: los conflictos que hoy marcan al mundo, leídos en clave espacial. El encuentro reúne a ocho invitados internacionales provenientes de la arquitectura, la sociología, la historia y la historia del arte: Samia Henni, Nina Kolowratnik, Léopold Lambert, Elis Mendoza, Pelin Tan, Paulo Tavares, Alfredo Thiermann e Inés Weizman. En esta columna, su director y curador plantea que la arquitectura no es solo lo construido, sino también un conocimiento capaz de investigar, documentar y diagnosticar conflictos, y reivindica esas otras prácticas que la historia y la crítica han dejado fuera. El último fin de semana largo no salí. Decidí aprovechar el tiempo para hacer algunos arreglos en la casa. Mientras atornillaba bisagras sueltas y taladraba muros para colgar cosas, me di cuenta de que hacía años que no ocupaba el martillo. Por curiosidad, revisé los manuales de los muebles armables y, en casi todos, sobre el dibujo de un martillo aparece una cruz que recomienda no usarlo. Que el uso del martillo se desaconseje hasta en los manuales de instrucciones parece ser un cambio reciente, ya que antes era el símbolo por excelencia del trabajo manual y aparecía en banderas e incluso en libros de filosofía. Pensé, por ejemplo, en que hace casi exactamente un siglo Martin Heidegger utilizaba el martillo para mostrar que el uso de las cosas no siempre es reflexivo. Explicaba que, cuando un carpintero usa el martillo para clavar, no piensa en él como objeto; así, el martillo desaparece y solo aparece el resultado de su instrumentalización: el clavo enterrado y la madera unida a otra madera. De esta forma, argumentaba el filósofo alemán, el útil se revela en su uso. Mientras recordaba ese ejemplo heideggeriano, se me hizo imposible no pensar que algo similar podría decirse de la arquitectura: que nadie se fija en ella mientras la usa. Para Walter Benjamin, un edificio se percibe en un estado de distracción. Sin atención. Tal como el martillo en la mano de un carpintero, la arquitectura no es tema para quienes la usan. Por eso, la gran mayoría de las personas ni siquiera sabe qué arquitecta o arquitecto diseñó su casa o edificio. No les preocupa. Solo les importa que cumpla bien su función. Pero el martillo, nuevamente siguiendo a Heidegger, aparece como objeto solo cuando falla o cuando falta. Él ocupa este ejemplo para criticar a la tradición filosófica moderna, más pendiente de establecer ‘qué es’ una cosa que de preguntarse ‘para qué sirve’. Porque, en la práctica, la pregunta por el ‘para qué’ de algo es clave. Implica la pertenencia a un mundo mayor, que relaciona el objeto con su entorno. Si llevamos esto a la arquitectura, se hace más fácil entenderlo: una casa no solo se conecta con la calle, con la red eléctrica, con el agua potable o con el alcantarillado; se vincula también con un sistema productivo en su construcción y con la tecnología disponible en los materiales con que fue realizada. Por eso, cuando nos tendemos en la cama a dormir una siesta, no nos desvelamos pensando en ‘qué es’ un dormitorio. Pero si la casa tiene goteras o si su interior es excesivamente caluroso en verano, tal vez recién nos acordemos de que tiene autores (aunque seguramente no pensemos en ellos en muy buenos términos). A fin de cuentas, el ‘para qué’ de una casa o un edificio es que en ellos se viva bien. Si eso falla, todo lo demás pasa a segundo plano. Sin embargo, con el fin de escapar de esa camisa de fuerza llamada ‘utilidad’, la tradición de la arquitectura ha puesto un especial énfasis en el ‘qué’, en el objeto. Bajo el argumento de que el arte es por naturaleza inútil, la rama de la arquitectura que defiende su comprensión como pieza artística tiende a aislar el objeto de sus condiciones de producción y, para no afectar su aura, solo lo relaciona con una tradición de estilos, movimientos o incluso vanguardias artísticas. Esa es la arquitectura que habitualmente se fotografía, se publica, se premia y se celebra. En esos casos, poco se cuestiona el eventual servicio que esa arquitectura preste: para qué o a quiénes sirve. Afortunadamente, esa manera de ejercer y entender la arquitectura —que protege el objeto de cualquier relación que pueda contaminar su aura, valorándolo como algo autónomo— no es la única. Dado que la arquitectura no es solo una profesión, sino más bien un campo de conocimientos en constante cambio y reconfiguración, existen muchas formas de hacer arquitectura. La mayoría de ellas tienen menos glamour y reciben menos atención mediática que la modalidad artística, pero no por eso dejan de ser importantes. Son esos otros usos los que un encuentro como DATe quiere relevar. De hecho, si dejamos de mirar la arquitectura solo como productora de edificios y la miramos como un conocimiento aplicable, podemos entenderla como una herramienta con múltiples usos. Tal como advirtió en 1965 el filósofo francés Jacques Ellul, quien tiene un martillo terminará por golpear con él, a veces un clavo y otras un cráneo. Ninguna herramienta es inocente: sus usos, buenos y malos, vienen con ella. En este punto no podemos ser ingenuos: la arquitectura ciertamente puede prestarse a usos perversos, tal como lleva años demostrándolo Léopold Lambert. Un muro no solo protege, sino que también divide. Un recinto no solo genera un espacio, sino que también lo confina. Un edificio puede servir para que muchas personas vivan o para que unos pocos especulen. Aquí, entonces, la pregunta pertinente quizás no sea ‘para qué’ sirve la arquitectura, sino ‘para qué más’ puede servir. Un martillo, con algo de paciencia, también puede servir para romper cadenas. Algo similar ocurre con la arquitectura. Por ejemplo, la misma dinámica de participación ciudadana que se utiliza en el diseño de muchos proyectos públicos puede convertirse en una instancia terapéutica donde las comunidades exorcicen sus miedos y enfrenten sus traumas, como hace tiempo viene haciendo Patio Lab. En esa vertiente menos artística y más instrumental se encuentra el trabajo de muchas y muchos investigadores y profesionales de la arquitectura, quienes leen, analizan, observan y diagnostican nudos críticos de la realidad. Se trata de prácticas e investigaciones dedicadas a estudiar y comprender las controversias territoriales desde una mirada espacial, que ofrecen perspectivas inéditas y anticipan preguntas que hoy resultan urgentes. Desde el preciso dibujo planimétrico realizado por Forensic Architecture para reconstruir procesos de ocupación forzada de territorios hasta la producción de evidencia material para juicios ante cortes internacionales que vemos en el trabajo de Nina Kolowratnik. Desde el levantamiento de las huellas y patrones de los asentamientos de comunidades originarias que ha explorado Paulo Tavares hasta el análisis de las trayectorias históricas de los materiales que componen un edificio en el trabajo de arquitectura documental de Inés Weizman. Desde la escucha atenta de un testimonio para reconstruir una historia hasta el estudio que hace Pelin Tan de la historia de un territorio para descubrir posibilidades socioespaciales inéditas. Desde el registro e interpretación de las huellas de la explotación del desierto que ha realizado Alfredo Thiermann hasta la detección y el mapeo de partículas tóxicas que prueban que un territorio fue convertido en zona de sacrificio sin que sus habitantes lo supieran, como muestra el trabajo de Samia Henni. En todos estos casos, la producción de documentos gráficos y escritos —el mismo tipo de trabajo que la arquitectura ha hecho siempre— sirve para fines distintos de la construcción de edificios. El problema aquí es que la historia y la crítica especializadas han tendido a pasar por alto esos otros usos de la arquitectura, tanto los perversos como los más esperanzadores. Y quizás ahí sí hay una deuda por saldar. Porque si solo contáramos la historia del martillo como objeto, tendríamos que dejar fuera el de Heidegger (ese que solo clava clavos y nunca golpea a nadie); los que usaron los grupos paramilitares nazis para romper las vidrieras de las tiendas judías en una noche de noviembre de 1938 (sobre la que Heidegger no se pronunció públicamente); el que aparece junto al compás en el escudo de la Alemania Oriental (el mismo país que construyó el que probablemente sea el muro divisorio más infame de la historia), e incluso los martillos que miles de ciudadanos de a pie usaron en noviembre de 1989 precisamente para derribar el muro de Berlín. Todo eso quedaría fuera. A través de DATe intentamos saldar esa deuda, con la esperanza de que nuevas audiencias conozcan el espesor que pueden llegar a tener las prácticas espaciales. Dar espacio, atención y reconocimiento a esas otras formas de ejercer la arquitectura no es solo un problema de justicia. También nos permite mostrar a la sociedad que nuestros campos de acción van mucho más allá de esa “pequeña parte de la arquitectura que pertenece a la esfera del arte”, como decía el arquitecto austríaco Adolf Loos. Porque si nuestro único discurso público consiste en defender la importancia de objetos que quienes los usan apenas perciben en estado de distracción, mejor nos quedamos en la casa colgando cuadros. Afortunadamente, la arquitectura también tiene otros usos, otras historias, otros significados y otras potencialidades. Todavía estamos lejos de que los manuales desaconsejen su uso.

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Algo más de veinticinco años lleva Cynthia Rimsky (1962) embarcada en un trabajo escritural caracterizado por el desacomodo; ya desde sus primeros textos, es posible observar un empeño por indagar en formas narrativas poco habituales en nuestra tradición novelesca. El viaje, el diario, las fotografías o las anotaciones al pasar, han marcado buena parte de su obra, siempre acompañada de una mirada penetrante que observa los objetos como si quisiera extraer de ellos su reverso y anverso, su historicidad. Un impulso (o más bien una decisión) que ha hecho de su obra un campo de batalla donde el pasado acecha lo nuevo, una tensión constante afortunadamente nunca resuelto en sus páginas. A este conjunto estético pertenecen textos como Poste restante, Ramal o La vuelta al perro, cada uno publicado con casi diez años de diferencia entre uno y otro. Pero también es una obra que discute con la tradición criollista chilena (en particular) y con el realismo estético (en general), ya sea tanto en los temas que plantea como en la forma desplegada en los textos. En varias de sus novelas, es difícil encontrar personajes que obedezcan a las manidas formas con que se retratan a los sujetos en la literatura realista social. Los ancianos no son reducidos a la nostalgia y la impotencia; los trabajadores de oficios muestran un mundo estético desarrollado y hondo; la revolución exhibe sus lados más incómodos. Las tramas, con frecuencia, no siguen al clásico inicio, nudo y conclusión, sino que se disparan en distintas direcciones, en paralelo o sutil interposición, lo que suele producir algo de desconcierto y fascinación. El futuro es un lugar extraño, La revolución a dedo, Yomurí y Clara y confusa pertenecen a este conjunto de obras, gracias a los cuales podríamos incluir a Rimsky dentro de esa tradición maldita, lateral y escasa de la narrativa nacional que tiene entre sus correligionarios a Juan Emar, Diamela Eltit, Guadalupe Santa Cruz, Matías Celedón, Mario Verdugo y unos cuantos más. Rimsky ha debido mirar con frecuencia otras latitudes (Aira, Saer, Sebald) para construir sus textos provinciales sin la descripción costumbrista y folclórica. Nuestra tradición narrativa poco acostumbrada a la discusión formal suele conformarse con representar a los sujetos de provincia con una mirada antropológica y turística, incluso si esa narración proviene de quienes habitan geográficamente esos lugares. De esta manera, las costumbres y los utensilios son vistos como una extensión de una consciencia rural o campesina que impide construir nuevos sentidos, una batería de conocimientos anteriores que obstaculiza observar ese mundo tal cual es, construir una historia alternativa o darles nuevos usos a los objetos. ¿Cómo habría recibido la crítica nacional una novela como Ema la cautiva?, me preguntó una vez Cynthia Rimsky en una conversación matutina. No es muy difícil de imaginar: la crítica la habría acusado de cosmopolita, hereje, delirante, desviada y hasta colonialista. Con todo, me parece que la obra de Rimsky es una literatura profundamente nacional. La adhesión a una tradición también se determina por la cantidad de preguntas que una obra le impone a esa misma tradición. Visto desde aquí, la literatura de Rimsky plantea problemas que constituyen puntos de discusión que remueven, como placas tectónicas, las formas sedimentadas que la historia de la narrativa chilena contiene hasta nuestros días. Una literatura descentrada e incómoda; a codazos ingresa a la lista de los premios nacionales con un trabajo constante y persistente de reflexión narrativa. Los premios poco y nada tienen que ver con la literatura. Y con frecuencia, si no fuera por la necesidad económica de los autores, podrían ser considerados hasta un obstáculo. Pero existen momentos —escasos— en que el reconocimiento institucional coincide con el valor de una obra en su conjunto. Son situaciones extrañas, excepcionalísimas, en las que una serie de condiciones confluyen para que ocurra el milagro. La literatura de Cynthia Rimsky es eso y también su Premio Nacional: una celebración, que esperamos sirva para difundir su trabajo escritural sin parangón en nuestra literatura chilena actual.

A raíz de la publicación de fuga (Las Bacantes, 2026) Si bien el presente texto comparte elementos de mi libro fuga, hablaré aquí de algunas resonancias del mismo, emanaciones que me han estado dando vueltas desde que salió de imprenta: se trata de las voces que nos rodean y que viven en y con nosotros. Voces a veces seguras y otras no tanto, voces en risas, mauleras, celosas, voces que susurran y otras que callan, voces musicales, espontáneas y matemáticas, voces cuidadas, valientes, desinteresadas, en tierra firme o en el borde. En cada una de ellas a alguien se le va por momentos la vida. ¿Y si nos aventuramos a invocar esas voces? me he preguntado desde hace un tiempo – el tiempo de antes, el de ahora y el que probablemente ha quedado dando vueltas en las páginas del libro – ¿y si su vida nos atravesara de pronto o de a poco como una lluvia? A algunas las llaman ricas y a otras pobres, hambrientas o espontáneas, juguetonas o huidizas, voces que revelan, ocultan, distorsionan, simplifican o complejizan las realidades en las que nos desenvolvemos y que a ratos nos sacuden como un chiflón. Voces que causan gracia, sorprenden, golpean o exigen de nosotros tal o cual tarea o conducta, y por medio de las cuales nos asomamos como aves rasantes sobre veredas inciertas, veredas cubiertas de neblina, en las que vemos o creemos ver. ¿Y si las voces integraran un mismo baile? Sin juzgarlas, escuchar su variedad y transcribir o destilar la manera en que producen nuestra época. Para eso está el poeta, dirá alguien, no para hacerse el leso (o no del todo), no para permanecer al margen (en un ejercicio de distancia), sino para cantar esa complejidad. Quien trabaja con el lenguaje y es a la vez modelado por él, es un ave que construye una y otra vez un nido que cobija en su centro una estrella fugaz. En el fondo del cuarto oscuro que son nuestros cuerpos, ahí donde viven las voces, está ese nido con la estrella que ilumina el cuarto, que resplandece y se extingue, que quema el nido y al hacerlo alumbra. En esa pérdida hay hallazgos y éstos son los taconazos que pegan por debajo las voces. Voces – entre otras, la de alguien o algunos que no se han ido del todo y nos hablan, un viejo que duerme en la vereda, dos amantes distanciados por el temporal y también uno por ahí que se desentiende de palabras sofisticadas y a continuación lo baña una brisa cálida o fría – voces que han venido con sus reclamos y un niño, al que cuesta llegar, las escucha con asombro. Parte del juego o del oficio consiste en respetar su movilidad, sus formas de hacer. Escuchar las voces es más que nada dejarlas ir, no aprisionarlas – crear es más que nada dejar ir. A la irrupción de las palabras sigue el largo trabajo de hacerlas chocar entre sí para quebrar su cáscara y que se liberen las voces. Dejar ir por medio de las palabras, tan solo asomarse y respirar me pareció en cierto momento, en el curso del par de años que me llevó escribir el libro (o que éste me tuvo a su deriva, un proceso más endémico que impostado, más visceral que ideado, más soñado que acontecido, y en el cual actúa una férrea voluntad de extravío), me pareció que esta tarea podía a la vez concentrarse y disolverse en la forma de una fuga. fuga en minúsculas, con mínima puntuación y que favorece el movimiento, el avance y el retroceso y por qué no la desaparición a ratos del lenguaje, un lenguaje en retirada que es el que en verdad hace la pega. La escritura se convierte entonces en algo semejante a una falla, un reseteo, un reinicio, lo bugueado (como se dice hoy), un morir por anticipado (eso que a veces nos aterra y no existe acto más vivo), la partida que vuelve la mirada atrás y lleva en ella los movimientos previos, y desde esa zona que ya pasó, urdir desde el desfase no una apreciación, sino una mínima consonancia en el borde. Dejarlas ir, las voces, esto es, poner en práctica con lo poco que se dice lo mucho que se libera. Las voces no están ahí para dar saltos acrobáticos sobre sí mismas, sino porque viven una o muchas realidades simultáneas, realidades en retirada, y a veces les hacen zancadillas para ralentizarlas y a veces les inyectan velocidades que ligeramente las desplazan. *** esta rueda fue eficaz no esperábamos las sacudidas al orbe los odres las madres los labios y los ladridos y los tañidos a los ambiciosos no los esperábamos y aparecieron con sus aureolas de verdad con sus cátedras y sus categorías adónde íbamos a parar *** qué asombroso ser clandestino este prevaricador sospechoso las antenas alerta ante la belleza y el desastre las yemas de la conciencia los dedos ingrávidos animal incipiente en la casa de barro *** aprieto el cincho al animal que me lleva lomo de tonina junto al casco en movimiento la aguja recorre el globo con su chirrido la calavera no para de gemir *** el aplauso fue una cachetada la melodía una mordaza dios que eXiste y no exiSte forzó estos hallazgos aspirar a mucho me quemó las pestañas tendría que traerte de vuelta Eurídice para mostrarte lo que hemos hecho y querrías una vez más que me ponga manos a la obra - Fuga Francisco Undurraga Alcalde Las Bacantes [2026]

Un negociador de salitre El mineral ya me había enseñado que una misma sustancia puede alimentar los campos o volar un cuerpo en pedazos. Arde en la raíz del trigo y en la boca de los cañones. El salitre no tiene moral. Las palabras tampoco. Se las puede usar para sostener un acuerdo, construir un puerto, o trazar una frontera inventada por hombres que jamás pisaron el desierto. También pueden abrir una grieta por la que se ve un pedazo brillante de luna. Les voy a contar cómo era. Querían cobrarnos un impuesto que el tratado de límites prohibía. Eso dijeron los abogados, inclinados sobre mapas y documentos cubiertos de polvo. Pero ningún límite permanece intacto. Las leyes levantan barreras, pero siempre hay alguien dispuesto a cruzarlas con mulas, con rifles, con barcos cargados de pólvora y obreros. No pagamos los impuestos. Mejor dicho, no los pagó la empresa. Insistieron. Y así empezó. Nunca es tan grande la chispa inicial de las cosas. A veces basta una palabra seca. No. Un «no lo haré». Un sello golpeando un papel en una mesa de madera. Después, el salitre ardía como si la tierra misma hubiera decidido incendiarse. Pero nuestra negación recibió su contraparte en las multitudes. Y en otro lenguaje, debajo del comercio, debajo de las monedas, de las banderas, de los himnos repetidos como rezos, estaba esa otra fuerza: la anarquía caliente del subsuelo, la potencia mineral que una cobarde firma puede desatar sin dominar. -- Texto del libro Los cantos de Guan Gong Jessica Sequeira @sequeira_jess Los perros románticos 2026 @losperrosromanticos

El miedo Lo sabemos, claro que lo sabemos: el verdadero miedo está bien guardado. Está bien protegido en nuestras miradas, mientras nos paseamos por la interminable orilla. Bien cubierto está bajo las bóvedas que los malos sueldos protegen. Está ahí, temblando, en el silencio de los presidentes, de los policías y torturadores. Está bien oculto en el sueño de la justicia y el dolor, en los misterios de los accidentes y en las causas que debemos dilucidar. Es el miedo humano frente al sonido de la vida y el Universo. Es el miedo de la sangre y las manos perdidas. Es el vacío que la vida no llena, es el tiempo que se acaba. -- Texto del libro El futuro. Poesía reunida (1979-2016) Bruno Montané Editorial Candaya 2018 @edcandaya

Desearía estar ahí oh, carne, oh nervio ligamento de sal de palma viva entre tus dientes - - Fragmento del libro Jaws [tiburón] Xitlalitl Rodríguez Mendoza @pollitaconpapos Mantis Editores [México 2015] @mantiseditores Editorial Falso Azufre [Chile 2025] @falsoazufre -

Mike Wilson nació en Misuri en 1974. Su padre es estadounidense y su madre es argentina. Estudió literatura hispanoamericana en Cornell University y completó su doctorado en 2009. En la actualidad es profesor asociado en la Facultad de Letras de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Autor de las novelas Rockabilly, Leñador, Ciencias ocultas y Némesis y el libro Wittgenstein y el sentido tácito de las cosas, Wilson es de los pocos escritores anfibios que se mueven con soltura entre la academia y la literatura. Sus primeros libros de ficción lo instalaron como parte del movimiento literario chileno conocido como “freak power”, que se caracterizó por dejar atrás temas asociados tradicionalmente con la literatura local, rompió con el realismo e incorporó recursos y elementos de lo pop, el pulp, la ciencia ficción y el amplio universo de lo fantástico. Wilson recibió el Premio de la Crítica, el Premio del Consejo Nacional de la Cultura y Artes, y el Premio a la Creación Artística de la Universidad Católica. Vive en Chile y acaba de publicar Raider Tōzō (Fiordo). Sobre su nuevo libro conversó con Barbarie. VSG: Raider Tōzō sucede en Tokio durante un tifón, pero hay un anciano que espera la muerte en la Patagonia. ¿Cómo apareció ese doble escenario —Japón y Sudamérica— como espacio de una misma historia? MW: Paso bastante tiempo en la Patagonia. Tengo una pequeña cabaña allá y me escapo de la ciudad siempre que puedo. Como en todo lo que escribo, el lugar es lo primero que aparece, sea real o imaginado, siempre parto por ahí. Creo que ese territorio se fue incubando en mi cabeza durante años, sin que yo me diera cuenta, hasta que terminó convertido en una narrativa. Japón llegó antes, a través del sumo, un deporte que veía cuando chico y con el que reconecté hace algunos años. Me fascina su reverencia, los rituales y el simbolismo, lo veo como el sintoísmo encarnado en cuerpos gigantes. Cuando supe que quería escribir sobre un luchador de sumo, aproveché un semestre sabático para viajar a Tokio, fui a un torneo y me sumergí en la ciudad. Los dos escenarios se fueron encontrando, Japón tenía movimiento, los cuerpos y los rituales, mientras la Patagonia era silencio y distancia. Ambos compartían climas extremos, el tifón dispuesto ante la nieve y el hielo. La historia se acomodó en algún lugar entre esos dos extremos. VSG: ¿Qué te atrajo del universo del sumo como materia literaria? MW: Tiene cierta épica. Es una tradición que se remonta a casi dos mil años en la que dos gigantes suben a una plataforma de arcilla, casi desnudos y a la vez engalanados. La forma en que visten, cómo llevan el pelo, los movimientos que hacen, todo tiene un significado. Se paran al borde de un círculo de paja trenzada, cumplen una serie de ritos, lanzan sal para purificar el espacio, se agachan, se observan y finalmente se enfrentan. El combate dura apenas unos segundos, mucho menos que toda la ceremonia previa. Me fascina ese contraste entre la lentitud del ritual y el estallido repentino de violencia, y esa mezcla entre lo sagrado y lo brutal. Cuando empecé a investigar descubrí todo un mundo cerrado, jerárquico y regido por normas estrictas. Me interesaron la disciplina, las creencias, la dureza de sus vidas y los extremos a los que llevan sus cuerpos. Son hombres que alcanzan una dimensión casi mítica, los campeones son tratados como dioses pero que pagan un precio enorme por lograrlo. Había una extraña mezcla entre la obediencia espiritual y el deterioro físico. Me atrajo eso. VSG: La novela es un relato dentro de un relato dentro de un relato: una muñeca rusa. ¿Cuándo supiste que esa era la forma que necesitaba este libro? ¿La forma llega antes que la trama, o es al revés? MW: No soy sistemático cuando escribo y no sabría decirte dónde colocar la trama en el orden de las cosas. La forma se fue dando cuando me di cuenta de que quería que la novela fuese, en gran parte, sobre la escritura y el proceso de escribir, sobre los momentos en que uno lo hace y sobre cómo intervienen los sentidos, las memorias y los lugares. Mientras escribía fui descubriendo cómo las historias de la novela se desjerarquizaban, cómo el flujo de la narración dejaba de ser unidireccional y cómo, a veces, el escritor se anticipaba a su escribidor. VSG: Tarō escribe para resistir: ¿es eso también lo que te pasa a vos cuando escribís? MW: Puede ser. Escribir me da sentido y cuando va, y va bien, es como tomar aire. Hablo del acto mismo y literal de escribir, no de la parafernalia que lo rodea. Eso puede provocar una que otra emoción, pero no me da sentido. A veces, como a muchos, la vida se me hace pesada y adquiere un espesor que cuesta navegar. Pero mientras escribo siento que todo eso se desvanece y el aire se rarifica. Ahí encuentro sentido, y eso me permite volver a sumergirme en esto y aguantar. VSG: Alejandra Costamagna dice que cada libro tuyo pone a funcionar una máquina alucinante. ¿Cómo pensás el lenguaje: como herramienta, como arquitectura, como algo que tiene que romperse para funcionar? MW: Cuando escribo siento que el lenguaje es una extensión de los sentidos, como si las palabras formaran tentáculos que tantean el mundo y se aproximan a las cosas. Pienso en el lenguaje de una manera casi animista. Cuando le doy rienda suelta adquiere cierta autonomía y se vuelve algo que ve, oye, toca, saborea, huele y también piensa. VSG: La novela en definitiva se pregunta: "¿qué puede la literatura?" ¿Qué podés decir vos sobre esa pregunta, o es una pregunta que preferís dejar abierta? MW: Creo que esa es una pregunta que a lo mejor los lectores sabrían responder. VSG: Cada libro tuyo parece ir hacia un lugar distinto y al mismo tiempo esos lugares pueden reconocerse como tuyos. ¿Si mirás tu obra para atrás, como un conjunto, qué te parece que tienen en común? MW: Creo que siempre hay una pregunta existencial detrás de lo que escribo, busco sortear las dudas y los nihilismos, encontrar certezas, saber reconocer los límites del lenguaje y no forzarlo en lugares donde no pertenece. Hay algo terapéutico en eso para mí, reconocer esas cosas y esos espacios que yacen fuera del alcance de la razón y saber aceptar ese límite. VSG: ¿Qué leías mientras escribías Raider Tōzō? MW: Estaba leyendo sobre una expedición rusa que viajó de Kamchatka a Alaska en 1741. El libro se centra en la experiencia del naturalista Georg Steller durante el viaje y cuenta el naufragio que sufrieron en la isla de Bering. El libro se llama Where the Sea Breaks it Back y es de Corey Ford. VSG: ¿Qué estás leyendo ahora? MW: Una novela de terror que se llama El cazador de cazadores de búfalos, escrita por Stephen Graham Jones. VSG: Por último, ¿en qué aspectos tu carrera académica influye en tu escritura? MW: No mucho, el mundo académico es otro modo de pensar, muy distinto a cómo me dispongo ante la escritura. La escritura para mí se aleja de lo racional y no depende de la sistematización de ideas. Raider Tōzō Mike Wilson Editorial Fiordo, 2026

A toda cima se sube solo, ay. Ángel Faretta Nunca sabemos cuál es el tiempo que nos merece una obra. El suyo parece ser siempre otro, desconocido, más prolongado de lo que cualquier esfuerzo humano puede resistir o demasiado efímero como para retenerlo a voluntad. El tiempo de la obra es el del verdadero capricho que derrota al genio y a menudo lo confundimos con la insolvencia creativa o la parquedad artística, si nos desconsuela no llegar nunca a determinar si una obra está efectivamente terminada; o el derroche de esfuerzos, en fin, el desperdicio del talento individual, si nos exige más meses, años, décadas de las que podemos disponer. Hay ciertas obras, por el contrario, que se han extendido trabajosamente por décadas, por el puro objeto de ser escritas. Los diarios de Pavese nos recuerdan a estas últimas, como una manera de aferrarse a palabras y donde el fin no es otro que aliviar el ahogo lento de los días. Los apuntes de Canetti son otra muestra de “contrato indefinido” que se dispone a cuentagotas para gusto de sus lectores. Dos ejemplos de literatura expansiva (el diario, el apunte) y ajenos a esa antigua y traicionera pretensión por lo acabado. Hacen parte, además, de lo que denominaríamos como “formas breves”, y suele ser por eso que su acumulación no conoce de límites. Hay otras obras que aun deseándolo, su punto final no les llega nunca o quizás sólo mediante mano ajena. El capítulo de libros póstumos e inacabados tiene en la historia de la literatura apartados unos cuantos miles de páginas. De la Eneida de Virgilio a los Cuentos de Chaucer; de El proceso de Kafka a El hombre sin atributos de Musil. El catálogo, también incompleto, nos demuestra, entre muchas otras cosas, que hay obras que hipotecan más tiempo del que sus autores pueden permitirse. Hoy quisiera comentar un par de libros que, firmando un trato con el tiempo, pertenecen a un grupo aparte: el de las obras cuya disciplina exigía una obstinada dilatación, para un escritor asimismo demoroso: Die Notizen y Escalada de Ludwig Hohl. Die Notizen [Notas] es un enjundioso volumen de citas, glosas, marginalia; también miniensayos, recuerdos, reflexiones; que forman, según se empeñó Hohl, una secuencia de proposiciones filosóficas para encadenar un intrincado sistema. Un todo hecho de fragmentos abiertos. Es decir, no el aforismo, no el pensées; más bien la observación analítica, una “masiva, feroz, robusta cantera del pensamiento”. Emprendidas como tal en 1934, mientras Hohl residía en La Haya, y acabadas años después, las Notas en sí mismas constituyen una gran resistencia al éxito. Este “maestro secreto de la prosa alemana”, como le denominó George Steiner, reescribió y corrigió gran parte de estas sumido en un sótano de Ginebra bajo una “extrema desolación espiritual”. Auxiliándose de ingentes cantidades de papel, tendió sus notas en cordeles que cubrían toda su madriguera a manera de colgajos de ropa. Al abandonar La Haya, Hohl partía con un volumen de cuatro kilos y medio al que luego le dedicaría las siguientes décadas para formar el mosaico interminable de sus notas, a las que añadiría indicaciones al pie, conexiones laberínticas y distintas capas conceptuales. “Sobre lo accesible y no inaccesible”; “Hablar, charlar, mantener silencio”; “El lector”; “Arte”; “Sobre la escritura”; “Varia” (apéndice autobiográfico); “Farmacéuticos” (burgueses y filisteos); “Literatura”; “El sueño y los sueños”; “Sobre la muerte”; “Imagen”; y el eje catalizador: “Sobre el trabajo”, lo que para Hohl era sinónimo de “vida”, es decir, una categoría superior de fuerza creativa que hace del trabajo la realización del conocimiento (I, 49). Allí la línea entre literatura y filosofía no es más que un pretexto. Es la escritura misma la que lo subsume en la fértil soledad, en la lectura de las Máximas de Goethe y los apuntes incendiarios de Lichtenberg, en el Zibaldone de Leopardi, la Ética de Spinoza y los ensayos de Montaigne. “Escritura extremada y difícil —escribe José Ángel Valente en su homenaje a Ludwig Hohl—, apuesta a un solo número o a una sola carta o color en la fisura escueta e imprevisi­ble donde cede el límite y el mundo puede abrirse en ver­dad. Apuesta a un solo acto, a ese simple acto decisivo, de naturaleza desconocida, que tenemos que cumplir antes de morir o acaso para, en definitiva, no morir”. En el año de su muerte, 1980, Canetti lo recordaría como un “hombre pequeño, muy pálido, casi blanco [...] viejo de la única manera que yo aprecio: más del lado de la vida, con todos sus años más vivo, atento, tenaz, lleno de expectativas y listo, como si su tarea fuera decidir aún sobre muchas cosas sin pasar por alto nada. Nada de emulaciones ya sino lo esencial, las ideas, las sinuosidades, los recodos, los golpes”. El método fragmentario de Hohl responde a una decidida voluntad de diferenciación, aplicar el bisturí del rigor en la superficie del intelecto y lo espiritual para viviseccionar sus discordias. Como nos recuerda Tess Lewis, para Hohl tanto Dios como el diablo están en los detalles. Esas “sinuosidades”, como escribía Canetti, definen el subtítulo de Die Notizen: “oder Von der unvoreiligen Versöhnung” [o sobre la reconciliación no-prematura]. Lo que Hohl sugería con las Notas era mantener las fuerzas que dibujaban el campo de sus ideas en conflicto. Sin condescendencia alguna ni superficialidad que oscurezca el genuino y auténtico entendimiento, ajeno a “ofrecer soluciones armoniosas ante la discordia espiritual o intelectual” (IX, 10). En algún lugar Musil ha definido el ensayo como “la historia del movimiento del alma”. Pocos ejercicios comprenden esa definición a cabalidad. Las Notas, como una ensayística sin concesiones, es uno de ellos. Allí cabe el arte y el arte de contar; el coraje y la decisión; el sueño y los sueños; el egoísmo; la elevación espiritual y el miedo como fuerza del espíritu, fatalidad e ignorancia; el conocimiento venido de arriba y, por supuesto, la escritura como escalada. “Si después de toda tu escritura y montañismo no has logrado más que recordar al final de tu vida que pudiste usar mejor tu tiempo jardineando que escribiendo o subiendo montañas, de seguro no has ido demasiado lejos” (II, 90). Para Ludwig Hohl, el escalar montañas no está muy lejos del escribir. La montaña y el arte del montañismo ocupan gran parte de su imaginería, una en la que la escritura se considera como la eterna tarea por capturar la expresión definitiva con palabras nuevas, aunque siempre provisorias —como anota Lewis. La escritura misma persigue con obstinación alcanzar esa cima, aun costándole los tramos, frases, oraciones; aún no pudiendo sostener el paso ganado. “Tan vastas —dice Hohl en uno de sus apuntes— son las extensiones que recorro mientras escribo. La escritura, lo que es visible, es sólo la cima o la cresta; pero he atravesado la cordillera, he escalado montañas y he descendido a los valles; he explorado toda la cordillera” (VII, 130). Esa provisionalidad y demora, esa parcialidad al no ver la cumbre en su totalidad sino una vez atravesados los recodos es el supuesto redactado de forma apenas esquemática en las Notas. Me atrevo a pensar que Escalada es su recurso operativo. Para muchos, Escalada está rayano a la perfección literaria. Fue esbozado en 1926 y, trato con el tiempo mediante, le tomaría a Hohl cinco décadas dar por terminado el relato, lo que parece insólito para un libro sin aparente excentricidad que semeja una parábola o un relato filosófico. Habiendo estado in nuce en las Notas, Hohl se permite explorar con amplitud narrativa lo que gana en profundidad en sus apuntes. *** La historia no merece muchos rodeos. A comienzos del siglo XX, dos jóvenes de relativa experiencia se proponen subir las altas cumbres de los Alpes: Johann, de apenas veintitrés años, alto, aunque poco flexible, con penetrantes accesos de melancolía y Ull, pequeño y ágil, quien guía la expedición. A poco menos de mitad de camino, uno de ellos renuncia, entregando al otro a su suerte. Lo que le depara la montaña a cada uno será luego apenas previsible: la muerte. La forma en que esta cuadrilla va hilando y deshilando la trama de su destino no tarda en exhibir los primeros roces. Johann percibe el menoscabo que le imprime el esfuerzo de la escalada, el abatimiento que lo encoge pese a su altura, y también se siente disminuido por su compañero que lo aventaja en valor. En Ull está el carácter y la determinación que le faltan a Johann. En los tiempos muertos nada hace mejorar su situación. Ull quisiera romper el hielo que los separa, aunque se advierte que “los buenos alpinistas suelen ser amantes del silencio”. Johann, por su parte, extraviado en sí mismo como “una figura de madera o de escayola”. Al internarse en los gélidos macizos, Hohl se esmera en dibujar un paisaje con abundantes consideraciones sobre los riscos, las agitaciones al rayar el alba, las sombras crecientes en la niebla. Junto al ascenso el lenguaje se torna progresivamente más evocativo, sin perder precisión. No se cierra sobre sí mismo como si una palabra bastara para toda una idea en una decena de páginas depuradas de cualquier elemento accesorio. El narrador que construye Hohl es un agudo paisajista que no esconde la necesidad de claridad y circunstancia. Tampoco lo lleva a sublimar el lenguaje, antes bien vuelve la narración un curtido trabajo de topografía en el que a lo psicológico opone lo objetivo. La montaña y sus meándricos salientes hacen las veces de estado anímico y de conciencia de los alpinistas: la secreta maraña de caprichos glaciares que cruzan la concentración y la técnica con el antiguo sentido de supervivencia que surge de lo desconocido. Cada vez que los alpinistas atacan tal o cual peñasco, se atacan a sí mismos; cada vez que una roca sobre ellos se engrifa o el suelo se vuelve antojadizo. Todo el sistema subterráneo que mueve lo visible a los ojos es una perniciosa trampa para la razón. La prosa exhaustiva y minuciosa que consigue Ludwig Hohl, con eventuales tecnicismos alpinistas, ¿no es un intento desesperado por demostrar que la técnica, la táctica de la vida, aun con toda su incisión, cede a lo indomable, a ese símbolo que es la montaña? Lejos de querer pasar la terminología por autenticidad, vemos cómo ese lenguaje se va agotando en el ascenso. Llega el momento en que el más débil claudica y comienza su descenso, solitario y diríamos que hasta resuelto. Opuesta a la voluntad, la arrogancia lo domina y lo conduce a su inevitable fracaso. “Así cae a toda velocidad en el arroyo y se golpea la cabeza contra una roca [...] halló su fin deprisa”. Él, Johann, todo melancolía y lentitud, ve acabar su camino en apenas unos instantes, lo que marca un contraste con el modo en que llevó su vida, aun en el momento en que creía superados los menoscabos que le hacía sentir su compañero por su falta de disposición. El otro alpinista, por su parte, se encuentra en un punto ciego: sin retorno y sin posibilidad de ascenso. Pero la muerte le tarda en llegar en ese mundo mineral tan vasto y a la vez sin dirección. En este punto podríamos señalar que Escalada sostiene una serie de claves autobiográficas. Hohl —también un alpinista experimentado— habría sufrido un accidente similar en 1926, misma fecha en que comenzó a esbozar el relato. A más de tres mil metros de altura habría sido su novia, Gertrud Luder, quien lo asistiera. Ella misma moriría en una de las caras de los Alpes veinte años más tarde. Así también Ull se encuentra con un espejismo femenino antes de su muerte (la aparición de Eros es el último recurso del memento mori que acompaña la caída del héroe). Si Hohl fue rescatado, el destino de su protagonista, sin embargo, es la espantosa grieta que lo engulle y lo hace desaparecer. *** A estas alturas, hay dos momentos que salen en favor de mi memoria —en desmedro de otros que pudieran ser más pertinentes—. El primero es “Excursión a la montaña” de Franz Kafka, brevísimo fragmento que gira en torno al desamparo, a la búsqueda del otro que nos auxilie en campañas sin sentido, sólo para conocer ese viento que “atraviesa los espacios que nosotros y nuestros miembros dejan abiertos” y para concluir que tornándose libres las gargantas en la montaña… “es un milagro que no cantemos”. Ese deseo de soledad o más bien la cadena de soledades que se imagina Kafka —brazos extendidos y entrelazados— es similar al desencuentro que experimentan los héroes de Hohl, ambos queriendo desasirse del otro y de sí mismos. Y a qué costo lo consiguen. Su canto milagroso se asemeja al grito en desespero durante sendas caídas. El segundo momento que me asalta corresponde a un episodio memorable de una de las grandes novelas del siglo pasado. Cuando el héroe de Hohl se esmera por alcanzar el collado y es abatido una y otra vez por la marea blanca del viento, ¿no es la misma borrasca que pierde a Hans Castorp en La montaña mágica? Desde el Sanatorio Berghof, los Alpes nevados vistos en lontananza evocan “lo sublime y lo sagrado” y como tales despiertan el interés y la atracción en Hans Castorp. La nieve se discute entre el silencio y los torbellinos que enloquecen los copos, intensas ráfagas que cortan el aire e invaden la terraza desde la que Castorp observa. Allí se le presentan dos deseos: estar a solas con sus pensamientos, el primero y más fuerte, y unirse en lo más libre e íntimo a la montaña, el segundo. Lo consigue internándose en el paisaje insondable y amenazador de “lo absoluto y lo elemental”, empeñado en esquiar para someterse a las tempestades de la nieve, probar su valentía no sabiendo de peligros ni de prudencia: “Praeterit figura hujus mundi”. Así se extravía en el vacío blanco, abandonado al ensueño y a las más hondas reflexiones, luchando cuesta arriba, deslizándose hacia el valle, entre la mística y la alucinación. Lo que consigue Thomas Mann es darnos uno de los más bellos pasajes que han combinado los vericuetos del alma con los terrenales, el panorama de los acantilados, las límpidas laderas, las extensiones impenetrables en contraste con el individuo acorralado por sus propios tormentos y borrascas interiores. Volvamos nuevamente a Kafka, añadiendo un tercer momento no anunciado que nos sale al paso, ¿qué es ese gran helor que inmoviliza a K. al divisar la fortificación en El castillo? Ludwig Hohl, como Kafka, como Thomas Mann, reproduce en este extravío el rito de pasaje que conduciría al héroe a su apoteosis, la cima (dígase anábasis). Sin embargo, lo que encuentran los héroes de Hohl es todo lo contrario. El uno ahogándose en las aguas de un zanjón, el otro fundiéndose en las sombras de una sima. El hombre que se dirige a lo alto, ascendiendo los escalones de un santuario o la escalera ritual, nos dice Eliade, compromete tanto su inteligencia como su alma. La escalada en sí corresponde a uno de estos ritos en el que lo bajo se conecta con lo alto, en que el centro al que se aspira se concibe como un eje del mundo. Para ellos, ese eje inaccesible es el anuncio de una estrepitosa caída. Johann no está dispuesto a sacrificarse por el bien superior y sucumbe a su vergüenza e indecisión. Ull, en cambio, se encuentra en otra encrucijada: elevar para mal la estimación que tiene de sí mismo y de sus capacidades o bien escuchar a la razón y mesurarse. En las Notas queda prefigurado cuando Hohl se detiene en los pasajes de la Ética de Spinoza sobre la denominada “falsa humildad” y la dificultad de mantener la única “postura digna”, esto es, la valoración precisa de uno mismo: IV, 53: La humildad no es una virtud ni surge de la razón. IV, 55: El orgullo o el abatimiento extremos indican una ignorancia extrema de uno mismo. IV, 56: El orgullo o el abatimiento extremos indican una debilidad extrema del espíritu. Estas proposiciones nos dan una noción general de los conflictos que Hohl está poniendo en situación. Uno de ellos es cómo la fortaleza de espíritu se mide entre la razón y la temeridad o, lo que es igual, escuchar la voz de la razón ante la presencia del miedo o lo que nos sobrepasa: “el fuerte de espíritu busca refugio en la razón” (II, 17). La voluntad, de otra manera, se resiente. Otro conflicto es distinguir hasta qué punto las pruebas de la razón conllevan delinear los límites de lo accesible y lo inaccesible. En este caso es Johann, el cobarde, quien representa el abatimiento. Pero tanto él como Ull representan un nudo de debilidad. No podríamos considerar a Ull y a Johann, a estas alturas, sino como dos caras de una misma moneda, dos partes de una misma persona en que se discuten dentro de sí la renuncia y la perseverantia finalis (el mantener la gracia y la virtud hasta la muerte, como un ejercicio de voluntad superior). Pero la perseverancia luego es llevada a la obstinación, como un exceso aristotélico, y el no haber conciliado la parte melancólica (Johann) con el deseo (Ull), hace que este vicio termine por allanar su final. *** Ludwig Hohl escribió sus Notas como ascendiendo por su propia montaña de ideas. Esa montaña es refugio de todas sus incógnitas y dudas, pero también de numerosos destellos. La umbría y la solana. De ambas partes queda registro. Nosotros mismos nos vemos escalando por sus desvíos, perder la ruta no pocas veces, sin distinguir el arriba del abajo. Medimos nuestros esfuerzos escalando laderas y pliegues interminables de sentencias y apuntes, bosques por los que se pierde la mirada hasta el aparecer de cumbres esplendorosas ante los ojos o asimilando su verdadero significado sólo tras torcer el curso y dejarlas atrás. Pero el trabajo se reemprende una y otra vez; no por la montaña, que siempre ha estado y quizás siempre esté allí para mirar pasar nuestros pasos, sino por nuestra propia testarudez —dígase intelectual, creativa o espiritual— por descubrir cuánto tiempo y trabajo realmente nos merece. He allí su sentido tan hondo. En uno de los últimos pasajes de Escalada, Ull halla la respuesta definitiva a la pregunta tan reiterada: “«¿Por qué escaláis montañas?» [...] La respuesta era: Para escapar de la prisión. …¿Y ahora?” Hubo quien creía que se escapa de la prisión para entrar por otra parte.

De un tiempo a esta parte, la editorial Oso de Agua ha adquirido un compromiso con la reedición de textos del Japón tradicional. Así, se abre la posibilidad –junto al trabajo de Abducción Editorial, Zero Ediciones, Editorial Noctámbula, entre otras– de que se establezca una característica no menor dentro del mercado del libro en Chile: el asomo de una autonomía que permita dejar de depender únicamente de los grandes grupos editoriales como vía de acercamiento a la cultura asiática. Poco a poco, entonces, se fragua –con las dificultades que esto conlleva: económicas e idiosincráticas– un acercamiento alternativo, y brota con estos sellos un nuevo puente de lectura. Y si bien es cierto que no todo lo que este Lado-B publica es inédito, lo realmente importante es la gesta de este nuevo brazo, tal vez involuntariamente mancomunado. Y lo mejor de todo es que esperanzas de éxito hay: no olvidemos que Odiseo pudo escapar sano y salvo de Lestrigonia. El aporte de Oso de Agua guarda relevancia al aproximarnos a lo que fue Japón antes del siglo XX. Junto al trabajo de Editorial Noctámbula, emerge un diálogo de producción estrictamente chileno, que resulta importantísimo para leer adecuadamente la literatura nipona de los dos últimos siglos. Los libros relacionados con el Japón histórico del catálogo de Oso de Agua son tres: Cuentos del antiguo Japón (volumen I), Cuentos del antiguo Japón (volumen II) y Bushido (El alma de Japón). Bushido –de autoría de Inazo Nitobe (1862-1933), escrito en inglés en su versión original en 1900 y cuyo traductor es Gonzalo Jiménez de la Espada– es un libro que tiene un propósito claro: llevar a Occidente el código de principios morales de la cultura samurái. Código no enunciado ni escrito, sino establecido “a partir de la poderosa sanción de los hechos verdaderos, y de una ley escrita en las fibras del corazón”, según Nitobe. Quien inmediatamente después añade: “Se trata, más bien, de un producto orgánico forjado en hierro a lo largo de décadas y siglos de experiencia militar”. Esta experiencia recorre un amplísimo espacio temporal, ligado a los regímenes feudales que dominaron Japón aproximadamente entre los siglos XII y XIX, época en que los samuráis fueron extremadamente requeridos como guerreros de numerosos señores. El libro está compuesto a partir de temáticas que ascienden en escalada, pues es necesario tener conocimiento de la materia anterior para pasar a la siguiente. Un solo discurso, unitario e indivisible, que toca aspectos como la rectitud, el valor, la benevolencia, el honor, el deber de lealtad, el imperio sobre sí mismo, la institución del suicidio, la espada alma del samurái, la formación y posición de la mujer, etcétera. Innegable resulta actualmente el papel de la inteligencia artificial como principal motor de intercambio de información en el mundo. Ya no hace falta utilizar bibliotecas para entender e interrelacionar. Habría un atajo, tal es la promesa. Y es que hoy, la paranoia de no padecer el síndrome del Dr. B. –personaje de La partida de ajedrez, novela de Stefan Zweig–, quien debe jugar contra sí mismo debido al aislamiento, es poderosa: “comencé inconscientemente a desafiarme. Cada uno de mis dos yos, mi yo negro y mi yo blanco, competían uno contra el otro y sucumbían cada uno por separado en el deseo y la impaciencia de vencer al otro. Mi yo negro deliraba tras cada jugada pensando en lo que haría mi yo blanco. Cada uno se alegraba cuando el otro cometía un error y se irritaba con sus propias faltas”. Ahorrar la posibilidad de caer en estas esquizofrenias y escisiones de la conciencia pareciera ser una de las principales preocupaciones hoy en día. No forzar mucho al intelecto, pensar menos y utilizar esa energía en algo más productivo. Que el dinero trabaje por ti mientras duermes, por ejemplo. Bajo este punto de vista, el trabajo de reedición de Bushido es importantísimo, pues vuelve a resaltar en la arena la capacidad del ser humano de componer un texto de divulgación cristalino, que conecta, grosso modo y con soltura, los mundos Oriental y Occidental, sin la necesidad de recurrir a aparato electrónico alguno. Desde esta perspectiva, el trabajo de Nitobe es notable. Las palabras de Marcela Chandía en el prólogo para esta edición ilustran perfectamente lo que el japonés consiguió: “De igual forma, en su vida personal y en sus ideas podemos encontrar esta confluencia de mundos, de valores tradicionales japoneses, como los expuestos en este texto, y pensamientos y creencias filosóficas y religiosas con raíces europeas. En Bushido, contrasta y compara grandes pensadores del canon occidental, desde clásicos como Aristóteles o Sócrates, a algunos más recientes como Nietzsche o Spencer, pasando por los pilares de filosofía asiática, Confucio y Mencio. Con citas a Shakespeare y la Biblia, va presentando un viaje histórico no solo de Japón sino mundial, que permite ver que, por una parte, el Bushido es un producto eminentemente japonés, pero por otra, tiene alcances y símiles en todo el globo”. En medio de esta multiplicidad temporal y cultural que Bushido propone, aparece una particularidad exterior, es decir, que no reside en el texto en sí, sino que guarda relación con el trabajo editorial que hay detrás. Es notoria la importancia que Oso de Agua dedica a la parte visual del libro, al incorporar imágenes originalmente creadas por Utagawa Kuniyoshi (1797-1861), uno de los últimos maestros de la técnica del ukiyo-e, acción que demuestra que Oso de Agua lee con claridad el escenario editorial de estos días. Existe un compromiso por entregar algo más que un libro entendido solamente como texto, pero hay detrás una intención todavía más importante: captar la atención de futuros lectores que estén, incluso, mucho más allá de la pura literatura. Bien por Bushido, bien por el pasado, ¡salve este sano presente! Cristian Salgado Poehlmann - Bushido - el alma de Japón Ed. Oso de Agua

Este libro se inicia con una dedicatoria a la memoria de Germán Carrasco y a su familia, que con bondad y amor alentó a continuar y completar este proyecto póstumo, del cual Germán es el traductor. Del mismo modo, este breve texto de presentación se nutre de la memoria viva del taller de Germán en las salas de Balmaceda Arte Joven en el año 2009. Tengo muy presente la imagen de los talleristas concentrados, discutiendo con las fotocopias de Eliot Weinberger en la mano, o en la reescritura colectiva de la Antología de Spoon River de Edgar Lee Masters que titulamos Cerro 15. También leyendo a Denise Levertov, Susana Thénon, y al mismísimo Howard Nemerov, cuyo poema "Money"—hoy presente en esta antología—ya nos resonaba entonces como una lección de ritmo y lucidez sobre las transacciones del mundo. Para hacer justicia a esa atmósfera, y a la forma en que Germán entendía la violenta exigencia de la palabra, quisiera comenzar leyendo un poema suyo. Un texto que transmite una aproximación hacia el fenómeno del poema y el costo perceptivo que exige su lectura: Biblioteca pública Cada vez que empezaba a leer poesía mi cuerpo comenzaba a agigantarse y mi oído percibía las voces ajenas como si fueran de marcianos, duendes o el producto de una cinta acelerada. Entonces sentía una culpa de ancla y pensaba que para leer poesía había que irse lejos o encerrarse. Por eso me cortaba las venas con una navaja que porto. Entonces (1) me desinflaba como un globo o (2) inundaba la biblioteca de sangre. Este poema de Carrasco nos advierte que leer poesía no es un refugio pasivo, sino una transformación física radical donde la fijeza de la realidad estalla. Es aquí donde se revela el eje de esta presentación, cifrado en un verso del poema «Árboles» de Howard Nemerov: la poesía como el intento de «representar la presencia constante del proceso». Al colocar este verso como brújula, Nemerov nos obliga a plantearnos una certeza: la posibilidad de darle forma a la atención como si fuera un ejercicio artístico o una obra en sí misma, de modo que, al descentrarse del yo, pueda ser compartida con los demás. Los árboles en el poema de Nemerov no son objetos estáticos para la contemplación decorativa; son pura potencia, crecimiento invisible, cambio sordo. La poesía, entonces, se convierte en el registro de esa fijeza aparente que por dentro se mueve. No es una fotografía del mundo, sino la educación de una mirada capaz de sostener la atención sobre el flujo del tiempo, transformando el acto de ver en un tejido, en una experiencia transferible a quien lee. Bajo la luz de este proceso constante, la noción de Nemerov del mundo como escenario cobra una dimensión más física y menos abstracta. El poema funciona como un encuadre para organizar materialmente el comportamiento estético que mantenemos ante los objetos que nos rodean. De este modo, el arte no se erige como un fin sagrado y aislado, sino como un medio directo para intervenir y leer nuestra experiencia cotidiana.Esta operación se vuelve nítida cuando Nemerov desmantela los grandes mitos occidentales a través del detalle técnico. En "Escenario órfico para una película de Hamlet", el poeta no aborda la tragedia de Shakespeare desde el pedestal de la alta psicología heroica, sino que arrastra al príncipe de Dinamarca hacia la tramoya, hacia la sucia maquinaria de la producción cinematográfica o teatral. Al escribir entre paréntesis: «(el mundo es un escenario, por supuesto, pero además / es un escenario oscuro y que huele a grasa...)» Nemerov sabotea la ilusión dorada del teatro clásico. Lo que le interesa es la fricción entre el mito atemporal y el olor a aceite, los cables y la pesadez de los materiales reales que sostienen la ficción. El mundo es un escenario, sí, pero uno desgastado por el uso técnico. Del mismo modo, en "Antígona", el encuadre trágico aísla la brutalidad del hecho frente a las abstracciones del Estado o el deber sagrado. El poema describe el cuerpo expuesto de Polinices en la llanura arcillosa, despojado de cualquier épica, devolviéndonos la crudeza física de la muerte: «sus ojos fríos por última vez / miraron hacia arriba, como si intentara levantar la cabeza / y hablar a través de la muerte asfixiante». Frente a este cadáver, Nemerov hace decir a Antígona que ninguna ley formal ni ceremonia estatal la empujó al desastre, sino su propia voluntad ciega enfrentada a la materia desamparada de su hermano. El encuadre del poema organiza nuestro comportamiento ante ese cuerpo: nos impide desviar la mirada lírica hacia metáforas amables y nos obliga a chocar de frente contra la gravedad de la carne y la tierra dura. Es precisamente en esta grieta de la representación dramática donde el gran discurso se triza para dejar ver el "proceso constante" del que nos habla Nemerov. Cuando nuestra atención flaquea y se desvía del libreto principal, lo que emerge no es el vacío, sino la densidad de lo real. Al colocar la mirada en esa zona de fricción, advertimos que el intento radical de«representar la presencia constante del proceso» altera por completo nuestra noción del tiempo humano. En la poética de Nemerov, la historia deja de ser un monumento lineal y unívoco para manifestarse en tres modalidades en constante disputa: como palabra, como imagen y, fundamentalmente, como aquello que se resiste a ser representado.Dos poemas de esta antología operan como los vasos comunicantes idóneos para comprender este colapso y este tránsito. El primer escenario de esta tensión se despliega en el poema titulado con ironía "¡Gana mucho dinero en casa! ¡Escribe poemas en tu tiempo libre!". Aquí, Nemerov nos presenta al personaje de Oliver, un burócrata del espíritu que se sienta ante su escritorio con la grandilocuente pretensión de codificar la historia bajo sus dos primeras modalidades: quiere asimilarla a través de la palabra (el texto inteligible, la crónica) y de la imagen (la representación visual o mental del dolor humano). Oliver busca sintonizar su mente con las grandes abstracciones de la civilización: «e intentó pensar en la agonía. / Y en la historia, y el significado de la historia, / y todas esas cosas por el estilo». Sin embargo, el poema se convierte en una comedia negra sobre el fracaso de la representación. El proceso material y circundante sabotea de inmediato el simulacro de la palabra escrita. Oliver está cercado por una literalidad física y muda: se apoya en una mesa de madera, sostiene un lápiz de madera, sobre hojas extraídas de la madera. Mientras intenta invocar los grandes relatos textuales de la humanidad, la procedencia salvaje e impersonal de sus propias herramientas de trabajo lo devuelve de golpe a la base material de las cosas: «De pronto, este pensamiento de madera entró en su cabeza: / Un Árbol». No un árbol alegórico o heráldico, sino la pura presencia vegetal que clausura su discurso. La historia concebida como un archivo de palabras e imágenes se desmorona ante la tercera modalidad: la materia que se resiste a ser domesticada por el lenguaje. El texto concluye con una quietud ominosa, donde la inspiración da paso al peso rotundo del entorno: «la casa entera de madera empezó a volverse / silenciosa, particularmente silenciosa, de una manera siniestra». Esta resistencia indomable de lo real frente al registro humano encuentra su reverso en el poema "Bosque profundo". Si en el encierro de Oliver la madera del árbol invadía el cuarto para detener la escritura, en "Bosque profundo" Nemerov nos arrastra directamente hacia el corazón de esa intemperie vegetal que ignora por completo el paso del ser humano. En este espacio, la historia como palabra y como imagen queda radicalmente abolida; no hay nombres colonizadores ni encuadres estéticos que puedan contener la mudez del territorio. Nemerov lo condensa en unos versos que marcan el límite de nuestras ficciones: «Este lugar es demasiado antiguo para que la historia lo conozca... / para que la historia conozca sus semillas». En el bosque profundo, el proceso constante de la vida y la descomposición ocurre en una escala temporal que prescinde del testigo. Las semillas preexisten al documento, a la herencia y a la memoria de las naciones. El bosque no es una imagen para ser contemplada pasivamente en un cuadro, ni un texto histórico para ser descifrado; es la presencialidad pura de lo que sobrevive a los imperios. Vinculados bajo esta luz, ambos poemas revelan la lección de Nemerov: palabra e imagen son apenas frágiles andamios que construimos para protegernos del flujo ciego del tiempo. El "pensamiento de madera" que interrumpe a Oliver en su habitación es el eco lejano de ese "Bosque profundo" cuyas semillas escapan a cualquier registro. Representar el proceso constante implica, paradójicamente, aceptar el fracaso de nuestras propias representaciones; significa entrenar la atención no para dictar el significado de la historia, sino para comparecer con humildad ante el silencio espeso de lo que preexiste y se resiste a ser nombrado. ¿Cómo habitar, entonces, un mundo que es puro fluir, un escenario que oscila perpetuamente entre el simulacro de la palabra y el desastre material de la historia? La respuesta nemeroviana late con ironía y una profunda levedad en su poema «El terremoto en el oeste». Frente al temblor de la tierra y el derrumbe de nuestros grandes marcos de certidumbre, el poeta nos ofrece una lección de templanza sobre cómo mantener la compostura: «La actitud debe ser un poco distante / quizás un poco divertida; ser espectador requiere una paciencia peculiar y algo fría». Esta paciencia peculiar no es desidia; es el temple necesario para entrenar la atención y registrar el proceso constante de las cosas sin ser devorados por el pánico del cambio. Frente a la intemperie del tiempo y la historia, el arte se erige, finalmente, como un asilo de la atención. Para cerrar y celebrar la llegada de este libro —que es también el triunfo de la memoria de un maestro y un amigo—, quisiera terminar leyendo un poema de Nemerov que condensa este oficio de mirar. Conversando con el paraíso para Robert Jordan Ver el mundo como lo ve un pintor sensible a las distancias, atento a la luz, a los cambios en los colores del día, su mente vibra en todas las frecuencias. Encuentra ante sí, desde brisas que peinan al trigo a través de los árboles que cambian sus hojas antes de la tormenta, hasta el patrón de las bolsas de mimbre en las olas que revientan sobre las aguas poco profundas de la ensenada en el cenit de la luz solar y con mayor oleaje longitudes de rocas y edificios, hasta la vasta medida majestuosa de la postura de la montaña y a partir de estas modulaciones de la luz para aprovechar el momento elegido, silenciarlo en óleos y tierras bajo el pincel en movimiento y barnizarlo y ponerlo en un marco para sellarlo como privilegiado contra el tiempo, y colgado en una ventana de la pared, una ventana que da al pasado un presente; qué espléndido sería ser alguien capaz de hacer estos milagros mortales en silencio y soledad. Sin pronunciar palabra. - Poemas Howard Nemerov Trad. Germán Carrasco Editorial Deriva 2026