Reseña de Yo no soy esa de Greta Montero Veo mujeres; nueve, a decir verdad, que son la Humanidad. Leo la historia en ocho relatos de Greta Montero a los que se suma el gran relato de la historia de las mujeres a las que veo en Yo no soy esa . Reiteradas hasta la saciedad, las situaciones de sometimiento y juicio al que estamos sometidas desde que el hombre tomó las riendas del mundo recorren esta historia en capítulos a los que, si he de ser absolutamente sincera, creo que no le falta más que el Génesis; ese donde todos estábamos en igual circunstancia de desnudez.   El título y epígrafe de Yo no soy esa interconectan el libro con la famosa canción de Mari Trini; una pieza emblemática que aborda temas de empoderamiento femenino y autenticidad personal, como la autoafirmación y rechazo de los estereotipos impuestos por el patriarcado, la exploración de la identidad o la resistencia y fortaleza que celebra el poder y la autonomía de las mujeres. La protagonista (la de la canción, que es también todas las protagonistas de Montero y que somos también todas las mujeres) reclama su espacio y su voz en el mundo, reafirmando su valía y dignidad.   Como en la canción, en este libro de relatos, las voces proclaman su independencia y rechazan las expectativas sociales y de género; se distancian de los roles predefinidos y reivindican, de diversas formas, su derecho a ser quienes son, sin adherirse a normas impuestas.   Mediante una escritura sencilla y asertiva, la obra de Greta Montero presenta una clara constante: cada mujer inicia su historia inmersa, precisamente, en los estereotipos que, consciente o inconscientemente, va rompiendo a medida que avanza su devenir diegético. Así, por poner un ejemplo, la protagonista (innominada) de “Yo no soy Maite Orsini” parte envidiando a esta reconocidísima mujer bella, inteligente y escultural que ha seducido a hombres muy influyentes y atractivos y a los que su crush desea; sin embargo, a medida que avanza el relato va generándose en ella un sentimiento de desprecio hacia esos celos y llega a descargar su ira, provocada por la sumisión a los cánones estéticos, y a odiarse hasta el punto de lanzar el mando del televisor contra él y romperlo. Pero esta mujer, inmediatamente, como cierre del relato, acaba haciendo el ahora conocido como “contacto cero” y, a pesar de seguir fuera del objetivo impuesto de la sociedad sobre el peso, se peina el cabello desordenado, vuelve a la cama y se duerme, “plácidamente”. Dos elementos, además de la reiterada descomposición de los esquemas canonizados desde una situación inicial que mantiene a las protagonistas dentro de ellos; sobresalen notablemente en esta obra:   Por un lado, como si estuviésemos leyendo cualquier narración bombaliana, el hombre que engaña, que golpea y que utiliza a los hijos como baluarte de ataque contra la madre; pero también las progenitoras portadoras de ese machismo encubierto bajo el nombre de matriarcado, son invisibilizados; sus voces son como ecos o, simplemente, no aparecen más que cuando, a través de las respuestas de las protagonistas, reconocemos qué contenido había en sus diálogos y rabiamos, rabiamos con ellas, con ELLA (la mujer, la que es todas, la que da voz a lo femenino)  y con Greta, que nos pone delante una realidad no superada, a pesar de los años, de la historia, de las luchas, de los intentos de visibilización y de los testimonios abiertos de puesta en común que por largas décadas ya, se han ido situando sobre el tapete de la igualdad.   Por otro lado, la naturalidad con que los relatos nos colocan en el contexto actual a través del uso de las redes sociales muestra claramente una intención narratológica de denunciar cómo estas han incidido enormemente en nuestra autopercepción y han aumentado, notablemente, la angustia existencial que recorre el siglo XXI, haciéndonos sentir que estamos en el aquel punto de partida histórico que denunciaron Beauvoir, Atwood, Kafka, Sartre, Dostoievski o Camus. Así, cuando las redes sociales se convierten en parte de una obra literaria, ya sea como tema central o como parte del entorno en el que se desarrolla la trama, se abre un amplio abanico de posibilidades para explorar cómo estas plataformas afectan a la vida contemporánea y a las relaciones humanas. Desde cómo nos comunicamos hasta cómo construimos nuestra identidad, en una obra literaria, los personajes pueden mostrar comportamientos influenciados por la presión social en línea, como la necesidad de obtener likes o seguidores, la lucha por la validación virtual o la búsqueda de aceptación en comunidades en línea.   Sin embargo, si estos aspectos denotados de Yo no soy esa dan una sensación de globalidad y nos hacen aparecer en el mundo recorridas por los problemas que aquejan a la humanidad, hay una nota especial en la obra que es puesta ahí a través de la relación de los espacios regionales con respecto a la urbe (el gran Santiago) y que también nos sitúa en un contexto espacial específico que conforma un cosmos más acotado. Las protagonistas del libro pertenecen a regiones sureñas (Chillán es el espacio por excelencia) y en ellas se sitúan las hablantes de Montero, en clara relación intertextual con lo periférico como lugar propicio para el acometimiento de la atrocidad.   Yo no soy esa, en definitiva, se hace cargo de las temáticas literarias, artísticas y sociopolíticas actuales, a través de las cuales se observa una tendencia creciente a desafiar y cuestionar las estructuras patriarcales que perpetúan la desigualdad de género y la opresión hacia las mujeres. Esto se manifiesta, en esta corta pero neurálgica obra, a través de la creación de personajes femeninos complejos y multifacéticos que no se limitan a estereotipos o roles tradicionales de género, sino que se enfrentan diversas formas de violencia y discriminación, lo que nos permite reflexionar sobre las realidades en que resistimos las mujeres en la sociedad contemporánea.   Además, la narrativa de Montero también explora, como ya anunciara antes, formas innovadoras de representar esta violencia, alejándose de enfoques sensacionalistas o explotadores y centrándose en mostrar las experiencias y emociones de las víctimas. Esto incluye el uso de técnicas narrativas como la narración en primera persona, el punto de vista múltiple y la narración no lineal, que permiten una exploración más profunda de los laberintos que las hablantes atraviesan.   Yo no soy esa Greta Montero Ed. Aparte, 2023

Llega la época del desenchufe y todos (incluso los que no se reconocen súper lectores) se dan una vuelta por la librería del barrio para ver qué llevarse para leer con los pies en remojo. Leer renueva. Leer despierta. Leer despeja. Leer entretiene. Leer conecta. Leer es una fuente inagotable de experiencias irrepetibles. Por eso, porque cada lectura es irrepetible, singular, íntima y polisémica, no hay libros para todos: hay libros para cada quien. Con esa consigna en la cabeza, a continuación arriesgo una suerte de curaduría de lecturas de todo género, tema y estilo. ¡Buen provecho y hasta la próxima!   El planeta de los hongos, Naief Yehya. Anagrama, 212 páginas. Arranco con los hongos porque es un tema que me apasiona y sospecho que a muchos de ustedes también. A diferencia de otros ensayos sobre el tema, este intenta ser un tratado científico e intelectual -y a la vez muy ameno- sobre el origen del interés de los humanos en las plantas y las sustancias psicodélicas. Encontré datos inéditos y frases maravillosas como “Después de todo, es la gente la que tiene experiencias, no los cerebros” (Sheldrake citado por Yehya).   Futuromanía, Simon Reynolds. Caja negra, 400 páginas. Como una suerte de continuación de Retromanía , Reynolds retoma el universo de la música y muestra, ahora, una mirada optimista sobred la capacidad de la música pop de remixarse a sí misma. Reynolds siempre estuvo en contra de la cultura retro, pero en el último tiempo parece querer acercarse a la idea de que la búsqueda de lo retro puede ser la búsqueda de una reinvención. Una nueva creatividad con el pasado como punto de partida. Un ensayo para pensar la música en la era de las listas, de Spotify y del sampleo. Apto para no expertos en el asunto.   Otras palabras: jugar y crear con diccionarios (Adriana Hidalgo, 442 páginas) y Faster (Híbrida, 128 páginas), Eduardo Berti. Vengo con dos novedades de Berti, el prolífico escritor argentino, heredero de la tradición de Oulipo. Otras palabras  es un antidiccionario. O, dicho de otra manera: es un manual de usos divergentes de los diccionarios de siempre. En Faster , en cambio, Berti se apodera de sus recuerdos juveniles para construir una novela biográfica. Juan Manual Fangio ocupa un lugar especial en este libro y también Los Beatles. ¡Y la velocidad y el periodismo! Berti es siempre una fiesta.   Regreso a la Tierra. Memorias y reflexiones de nueve astronautas al volver del espacio. Gris Tormenta, 181 páginas. Otro de los temas que más me apasiona: el espacio. Creo que me vi todas las series y las películas de hombres y mujeres que cruzan la atmósfera y desembocan en el mundo de los mundos. Mi preferida es “For All Mankind” y estoy esperando, ansiosa, una nueva temporada. Pero, mientras, estuve leyendo este libro bellísimo que narra en primera persona las experiencias de retorno a la Tierra de nueve astronautas. El libro cierra con una selección de frases de Elías Canetti e incluye una entrevista inédita a Elon Musk.   Autorretrato, Jesse Ball. Sigilo, 121 páginas. ¿Qué decirles? Soy fanática de casi todas las versiones del famoso Me acuerdo  que inició Georges Perec y del otrora Me acuerdo  de Joe Brainard, así como también del Autorretrato  de Edouard Levé. Ahora, Sigilo acaba de editar la versión de Jesse Ball, texto que el autor escribió en 24 horas en la casa del del best-seller John Grisham (sí, lo que acaban de leer). Un libro para reír y llorar en dosis iguales. La ocurrencia es, por sobre todas las cosas, la esencia de un conjunto de recuerdos aparentemente inconexos, que, de repente, parecen funcionar como una maquinaria perfecta.   El gran silencio, Debret Viana. Hojas del sur, 220 páginas. En su cuarto libro, Debret se mete en el imaginario del doppelgänger. En castellano, el doble. En una especie de mansión, el protagonista de El gran silencio vive solo y preocupado por la presencia fantasmagórica de su doble. Un otro de sí mismo que le genera julepe -susto- pero también intriga. ¿Es él el verdadero o es el farsante? En un juego de espejos, Debret reflexiona sobre la soledad, la construcción de las narrativas biográficas y la impostura. Editor de ficción en Hojas del sur, para el sello Vujàdé, Debret es un gran lector, y eso se nota en el detrás de la escritura, que recorre la tradición literaria de un subgénero que probablemente se renueve en la era de la inteligencia artificial.   Dominó, José Salem. Fagus, 216 páginas. La de Salem es una novela que reescribe el género policial argentino, algo olvidado en el último tiempo, y cuenta la historia de un jubilado que vive solo en un barrio de clase media de Buenos Aires. A su vida rutinaria la interrumpe una muerte sorpresiva y violenta. A partir de ese momento, el hombre se arroga los roles de detective, testigo y posible víctima, y los amalgama en un juego de complicidad con el lector. Salem teje una historia sobre la vejez y sus límites. Una historia, también, sobre la esperanza y el sentido de supervivencia en un mundo donde es útil lo nuevo (lo joven) y lo demás se descarta.

Polinices, en la tragedia de Sófocles, no es enterrado, al igual que no lo fueron las personas ultrajadas, violentadas y desaparecidas por la dictadura chilena. Antígona, su hermana, sería, entonces, la personificación de todo un entramado del vivo que agoniza. ¿Cuántas Antígona hay? Antígona - Jean-Joseph Benjamin-Constant 1868 ¿Cómo recomponerse luego del desastre? Los vaivenes del recuerdo fantasmagórico proyectan una resonancia de voces que repliegan un pasado destructivo. En Palomita blanca de Raúl Ruiz (1973), la protagonista inicia con un discurso que se superpone a imágenes en movimiento desplegadas por el continuo devenir de la voz. Narración que implica repliegues necesarios para generaciones que sufrieron en Latinoamérica la capitalización de la vida.   Cúmulo de relatos, la tarea no es fácil, ya que el recuerdo implicaría una relación con una persona que ya no se encontraría. Tal como le sucede a Antígona: su hermano es expuesto y ultrajado sin los cuidados pertinentes que exigen los dioses para cada individuo ¿Cuántas Antígona han quedado manifestadas (y manifestados) en dictadura?   Primer desentierro   Polinices, hermano de Antígona, no es enterrado, al igual que no lo fueron las personas ultrajadas, violentadas y desaparecidas por la dictadura chilena. Antígona vendría siendo la personificación de todo un entramado del vivo que agoniza. No es menor presentar este detalle, ya que el mismo Creonte, quién de manera dictatorial impone en la polis una justicia, tal como los dioses con el mito de Niobe, es quién desestabiliza la tradición del luto: “No fue Zeus el que los ha mandado publicar, ni la Justicia que vive con los dioses la que fijó tales leyes para los hombres. No pensaba que tus proclamas tuvieran tanto poder como para que un mortal pudiera trasgredir las leyes no escritas e inquebrantables de los dioses. Éstas no son de hoy ni de ayer, sino de siempre, y nadie sabe de dónde surgieron. No iba yo a obtener castigo por ellas de parte de los dioses por miedo a la intención de hombre alguno”.   Creonte desestabiliza tradiciones que van en pro del duelo y el recuerdo. Intenta establecer desde el orgullo la humillación y la exposición del poder junto con la palabra dictatorial. Lo interesante y relevante es que, a pesar del orden impuesto —monolingüismo diría Derrida—, la ciudad se resiste a perecer. Antígona intenta otorgarle un espacio de respeto a su hermano sabiendo que el sacrificio podría ser la misma exposición, es por esta razón también que la resistencia ocupada por ella personificaría la insaciable necesidad del duelo.   Antígona es privada de una muerte al igual que su hermano, debido a que Creonte no cumple ni siquiera su propia palabra de poder, esto porque la ciudad se resiste a aceptar los principios de exposición del cuerpo sin los ritos correspondientes. Además, no llega a cumplirla en su totalidad debido a que la muerte que se proponía era la humillación misma del cuerpo, replicando lo sucedido con su hermano. En vez de esto, se decide enterrarla y encerrarla en una cueva. Es enterrada viva esperando la inanición, la falta del comer vital y necesario para la prolongación de la vida, su resistencia: el suicidio que desestabiliza la palabra de poder instauradora. Antígona se transforma no solo en la representación del recuerdo y la narrativa, sino que además en la resistencia de poner el cuerpo. Cuerpo que se ramifica en el interior de la cueva, en la privación de luz, en la forma en cómo decide.   Este proceso lo podemos entender con lo que Sandra Uribe escribió como “mantener la memoria de quienes han muerto”. Relación que podemos establecer con Benjamin, quien nos dice sobre la narración: “No se propone transmitir el puro ‘en sí’ del asunto, como una información o reporte. Sumerge el asunto en la viuda del relator, para poder luego recuperarlo desde allí. Así, queda adherida a la narración la huella del narrador, como la huella de la mano del alfarero a la superficie”.   Antígona ofrece una resolución narrativa, una apertura que invita a seguir entablando una relación con el presente; es bajo esta mirada que no  resulta netamente una información, sino una manera de entablar el lenguaje donde exista la oportunidad de velar a los que ya no están. Esta intención de apertura mesiánica nos ofrece la justicia pertinente, en especial si ponemos énfasis en lo ocurrido en dictadura: “El recuerdo funda la cadena de la tradición que sucesivamente transmite lo acontecido de generación en generación. Es el elemento inspirador de la épica en sentido amplio” dice Benjamin. “En cada uno de ellos habita una Sheherezade, a la que en cada pasaje de sus historias se le ocurre una historia nueva. Esta es una memoria épica y es el elemento inspirador de la narración”.   Aparece aquí entonces el recuerdo, pero no en un sentido de exposición, como Creonte con su palabra, sino de transmitir “para que nunca más” vuelva a ocurrir la tortura. Por esta misma razón inspira un lenguaje amplio y no cerrado, y, bajo esta misma repetición de la narrativa, se adjudica reinterpretar la historia o los relatos —como el de Antígona— como una manifestación del presente. Esto conllevaría no considerar lo actual en un grado de exposición violenta, sino más bien desde un grado de mostración, cuestión que Benjamin entabla al hablar del collage o los fragmentos: “El valor de los fragmentos de pensamiento es tanto más decisivo cuanto menos se pueda medir inmediatamente por la concepción fundamental y de él depende el brillo de la exposición en la misma medida en que depende el del mosaico con la calidad que tenga el esmalte”.   Cada tesela del mosaico se conformaría dependiendo —en este caso sobre la narración— de la necesidad de la unificación y la calidad del relato. No es azar pensar que cierta información que se nos da respecto a los cuerpos en noticiarios, por ejemplo, no tengan la sensibilidad en comparación de los sucesos ocurridos en Antígona . Para Benjamin plantea entonces el asunto de qué manera podemos entablar una justicia pertinente para los muertos.   La narración compone el hito principal que ayudará —a través del espanto mismo de ver la historia tal como está— a resignificar la barbarie que se manifiestan en la cultura. El ejemplo clave se da cuando Benjamin expone lo ocurrido en la Comuna de París, en Las tesis para la filosofía de la historia : dispararles a los relojes representa el acto más significativo que nos pueda evocar la cultura. Detener el tiempo representa dispararle a la cultura y a los botines de guerra, es el gesto simbólico que representa vivencia. El materialista histórico no debe dejar pasar la historia entre sus dedos como un rosario, toda la narración debe estar compuesta de la mayor objetividad posible. No debe existir discriminación alguna sobre las situaciones históricas, ya que el materialista histórico desarrolla un proceso de empatía con lo sucedido. Benjamin: “Fragmento o alegoría, salto [ Sprung ] / origen [ Unsprung ] e interrupción / discontinuidad se convierten en atributos de una intervención, en el sentido de la historia de salvación, en la mera continuidad del mero tiempo histórico profano; se convierte en signo de una ‘redención’ mesiánica de la ‘historia de sufrimiento’ del mundo”.   Tercer desentierro   Willy Thayer dice en Del aceite al Collage (2002)   que la única mención que podemos tener sobre los desaparecidos es la desaparición misma, pretender que podemos representar o ejemplificar al torturado, que no existiría en su mera presencia, correspondería a una relación de fetiche que sería cuestionable. Bajo este parámetro, tanto Antígona como Benjamin no tratan de hacerse cargo de la personificación, sino de rendirle el respeto del duelo necesario para un acercamiento de la memoria a través del recuerdo. No es un aprovechamiento museográfico, de exposición, sino intentar hacerse cargo de los que ya no están: “Pero ¿cómo no voy a buscar a mi hermano?”, escribe Sandra Uribe. “Díganmelo ustedes. ¿Cómo no voy a exigir su cuerpo siquiera para enterrarlo? ¿Cómo voy a dormir tranquila pensando en que puede estar en un barranco, en un solar baldío, en una brecha?”.   Hacerse cargo de esta responsabilidad no significa personificar al desaparecido o intentar sufrir como el torturado, sino una consideración más humilde: tener el derecho al duelo. Velar evoca el mínimo pensamiento de respeto hacia el cuerpo y su persona, es por esta razón que, si del desaparecido solo tenemos su definición, la única alternativa es pensar en Antígona. Esto, porque ella es quién desesperadamente busca el remanso de su hermano, a sabiendas de las consecuencias que esto tendría para la palabra dictatorial.   Antígona permite repensar la narratividad de las personas desaparecidas, esto conlleva sufrir los hechos pasivamente, como María Palomita blanca , ya que ella es quién desde su cuerpo sujeto al contexto, ayuda a entablar un lazo de apertura con el pasado sin una pretensión del tiempo progresivo. La protagonista del filme encarnaría el Angelus Novus de Klee de una manera palpable, ya que a través de la cámara y la introspección de la visualidad que otorga Ruiz podemos comprender los puntos de fuga del tiempo. En particular, porque ella es quién ve la división de clases, los cambios culturales que finalmente llevarían al golpe de estado de 1973. Uribe: “Ellos dicen que sin cuerpo no hay delito. Yo les digo que sin cuerpo no hay remanso, no hay paz posible para este corazón”.   La narración implicaría una apertura posible para la remembranza del cuerpo desaparecido, Antígona representaría el elemento poroso, es decir, la pequeña noción de apertura para re-pensar a los desaparecidos dentro de la narrativa del otro, dentro de la cueva, tocando piedras y presenciando lentamente la inanición de manera pasiva. O como la protagonista de Palomita blanca  quién, también a lo Antígona, presencia cómo los cambios sociales de la época se van orquestando de una manera agresiva, sin concesiones.   Quisiera remarcar esto: ella es quién vemos con la cámara. Pero no podemos olvidar que esta narración intertextual se enciende desde lo cotidiano, al momento de que los choques culturales de su pareja y ella se resaltan con el lenguaje, pero este lenguaje del otro se opaca por la prevalencia de la clase social. La protagonista es quién se suspende como una fantasma pasiva, una mujer que dentro del filme de Ruiz no es escuchada, aunque queramos; ella es quién, tal cual Antígona, refleja el problema de la narración como una resonancia y encarna el problema de la apertura de las Antígona. Siguen existiendo alternativas que potencien este trabajo, pero lo que propongo acá es una política de la apertura y el duelo que ayude de alguna manera repensar el contexto del sujeto que físicamente no está, pero la vida sigue pensando.   Antigone - Indira Cessarine 2018

1 En LTI: La lengua del Tercer Reich hay un pasaje que siempre me ha parecido notable. Klemperer se dedicó a observar cómo funcionaba la lengua cotidiana antes, durante y después del régimen nazi. Lo que le interesaba, sobre todo, es la lengua en uso, el día a día de ese artefacto propiamente humano que nos permite, entre otras cosas, reconocernos a nosotros mismos y a los otros como distintos. En esta pesquisa, que los lectores recorremos como si en cada página encontrásemos pequeños tesoros, Klemperer le destina unas cuantas líneas a la lengua asambleística, la de los jóvenes (univeritarios o no) antinazis. No hace falta decir que son años posteriores a la caída de Hitler, donde existe la libertad de expresión necesaria para declararse antinazi, aunque el trauma sigue latente en la ciudad, en la cultura y en el inconsciente. Es una lengua herida, por supuesto. El régimen nazi ha utilizado la lengua para expandir toda su maquinaria a un nivel que determina las pulsiones, los deseos y los sueños. Un nivel elemental: el que permite que exista lo humano, el pensamiento, la vida y la cultura. Y en esa tarea, titánica si se quiere, los nazis han dejado sus esquirlas incrustadas en las capas más profundas de la vida social. Pero, ¿qué es lo que ve Klemperer? Ve unos jóvenes decididos, lozanos, inteligentísimos, hablar sin grandes variaciones ni distancia (ni mucho menos originalidad) la misma lengua que los nazis utilizaban algunos años atrás, la lengua fascista. En apariencia, todos esos jóvenes se oponían al fascismo, claro que sí, pero su lengua estaba infestada de terminología nazi. Klemperer pone un ejemplo claro para demostrar esto: la utilización indiscriminada de la palabra “héroe”. En boca de muchos de estos jóvenes, la palabra héroe era pronunciada con una naturalidad sorprendente, para aludir a las gestas políticas de las que eran necesarias para combatir, olvidando (o pasando por alto) que ese término fue uno de los más utilizados por los nazis, una palabra cuyo sentido arrastraba consigo una serie de ideas que estaban a la base de la ideología fascista. En otras palabras, y en términos más sencillos, los jóvenes antinazis utilizaban como si nada la lengua del enemigo. No hacía falta más, entonces; su derrota ya estaba declarada.   2 Hay palabras así, que utilizamos cotidianamente, pero que llevan la estampa del fascismo. Nuestra habla cotidiana está plagada de ellas. Están Infiltradas. Ingresamos al mundo con una lengua ya formada, con reglas de uso ya establecidas, en las que nos internamos a temprana edad cuando nuestros padres y nuestros profesores comienzan a decirnos “no se dice así”, o “no se habla así”. El ejercicio nietzscheano de la búsqueda de la originalidad se ve amputada con nuestro ingreso a las reglas sociales. Después, todo es alienación. Todo es hablar la lengua del Otro. Pero entonces, ¿cómo dar la batalla? ¿Qué hacer? Esa fue la pregunta que se hizo Lenin, que es la pregunta política por excelencia: ¿Qué hacer?  Es política porque presupone que las condiciones para la victoria no están dadas, que se combate en territorio enemigo, con todos y todo en contra. Quien tiene la victoria asegurada no se hace preguntas: ejecuta. Hay una línea recta entre lo que se desea y lo que se hace en quienes ya se saben ganadores. En cambio, estar en posición de derrota (que no es lo mismo que estar derrotado) implica detenerse, planificar, conocer los límites y las posibilidades. A diferencia de lo que se piensa contemporáneamente, no existe ningún mérito (político) en traducir de forma literal los sentimientos de rabia o indignación en acciones, sin ningún tipo de mediación o rodeo. Interrogarse antes de librar una batalla es reconocer que se está en posición de derrota, pero también es desear la victoria. ¿Qué hacer? Roland Barthes también se hizo esta pregunta, muchos años después que Lenin. Fue en Lección Inaugural  donde Barthes nos dice que “la lengua, como ejecución de todo lenguaje, no es ni reaccionaria ni progresista, es simplemente fascista, ya que el fascismo no consiste en impedir decir, sino en obligar a decir”. ¿A qué nos obliga? Pues, a utilizar una lengua en la que, salvo pequeños destellos de originalidad (propio del lenguaje privado de los amantes o de los prematuros ejercicios de infancia) no hemos intervenido en su construcción conceptual. Conminados a utilizar la lengua del Otro, nos obligamos a utilizar una sintaxis y unos términos que son el resultado de los acuerdos que genera una hegemonía, la hegemonía de quienes tienen en sus manos el devenir de la vida de miles de millones de personas. Sin embargo, no es la absoluta originalidad la que Barthes propone como forma de lucha/resistencia a la lengua hegemónica; sabe muy bien que el arma no puede pretender escapar a la inevitable alienación que genera la lengua en la vida social. Contrario a posturas más ingenuas como las de Gilles Deleuze, para quien el Surrealismo era ya una forma de concesión del Dadaísmo a la sistematización y el orden (y, por tanto, alineada en un sentido negativo), la propuesta de Barthes toma otro camino, otro rumbo: el de la revolución permanente. Decíamos que ocupar una posición de derrota no es lo mismo que estar derrotado. Quienes están en posición de derrota saben mejor que nadie que las condiciones son adversas. Se combate en territorio enemigo. Sin embargo, son las mismas condiciones del campo de batalla las que posibilitan la resistencia, mediante el aprovechamiento de ciertos elementos que ofrece el adversario. Así lo pensó Derrida en su momento, cuando en su conferencia El Monolingüismo del otro afirmaba que era posible apropiarse de la lengua francesa (la única que él hablaba, razón por la cual se le criticaba por usar una lengua colonizadora) para inventar sobre ella otra forma posible. Derrida pensaba que toda lengua indefectiblemente imponía su ley, como “lengua del Otro”, instituyendo a su vez toda una cultura. Sin embargo, también sostenía que las lenguas no eran propiedad de los Estados, sino que de todos los hablantes. Por eso, también era posible hacer otra cosa con ellas, tal vez algo inédito. Aquello que Derrida llamó “invento”, Barthes lo llamará “trampa”. Para él, en una formulación in extremis,  hacer trampas a la lengua es nuestra única escapatoria al fascismo de la lengua: “Desgraciadamente, el lenguaje humano no tiene exterior: es un a puertas cerradas. Sólo se puede salir de él a precio de lo imposible”. Y luego, la escapatoria: “Pero a nosotros, que no somos ni caballeros de la fe ni superhombres, sólo nos resta, si así puedo decirlo, hacer trampas con la lengua, hacerle trampas a la lengua. A esta fullería saludable, a esta esquiva y magnífica engañifa que permite escuchar a la lengua fuera del poder, en el esplendor de una revolución permanente del lenguaje, por mi parte yo la llamo: literatura ”.     3 La revolución permanente del lenguaje: una forma de librar la batalla contra la sintaxis dominante, los conceptos dominantes y las palabras dominantes. ¿Por qué hoy, más que en cualquier otro tiempo (no me gustan las frases catastróficas, pero aquí cabe como anillo al dedo) la literatura se ha vuelto una cuestión más de temas que de lenguaje? ¿Por qué la reflexión por la palabra ha sido desplazada por la importancia que han adquirido los temas en una obra literaria? No es el lugar para responder estas preguntas, pero sí es el lugar para advertir que abandonar la centralidad en la palabra nos hace hablar la lengua del enemigo. Un caso bastante contemporáneo, que habría sido digno del análisis de Klemperer, es la forma que adoptó el discurso sobre el estatuto de la cultura en las prioridades del gobierno. Ante el peligro de no obtener un alza en el presupuesto destinado a la cultura y las artes, cientos de personas, la mayoría de tendencia progresista o de izquierda, se alzó en protesta con un eslogan: “La cultura no es gasto, es inversión”. De acuerdo: es necesario que existan más recursos hacia la promoción de las artes y la cultura (la cultura entendida como aquello que nos alejaría de la brutalización). Sin embargo, tal como entiendo el arte (y la literatura, por extensión), diría más bien que la cultura no es inversión, es gasto. El concepto de gasto es, hoy por hoy, profundamente anticapitalista. El gasto (o Derroche , invocando aquí a María Sonia Cristoff) es aquello que no es acumulable, que no tiene un destino cierto y palpable. Puede como también puede que no produzca los efectos esperados. Es inmanejable. En cambio, inversión, cuyo concepto surgió al alero del desarrollo del capital, es indisociable a ese movimiento que implica, al final del proceso, acumulación. La cultura como algo acumulable, la cultura como algo tangible. Pero, ¿es la cultura algo como eso? Me opongo a toda definición que la caracterice como algo manipulable, cercano a aquello que se tiene por lo “elevado”. Todo el potencial de la cultura radica, precisamente, en que no sabemos muy bien dónde terminarán horas y horas de lecturas, de obras de teatro, de películas o exposiciones. Si la cultura (repito, entendida como ya se dijo más arriba) tiene una virtud, hacernos mejores personas o aumentar el conocimiento de un país es lo menos radical. Toda su fuerza, toda su potencia está en que no sabemos muy bien en qué terminará todo eso. Puede servirnos de algo o no. Es allí donde reside todo su carácter revolucionario: no ser manipulable para fines específicos. Puro gasto y derroche.

"La vida implica riesgos. El amor es uno. Riesgos terribles." A.Carson    El título de este escrito lleva por nombre uno de los emblemáticos cuentos del escritor norteamericano Raymond Carver. Me propuse escribir sobre la idea del amor, en el marco de un seminario de filosofía antigua, llamado “Salud del alma y terapia filosófica: las emociones en la Antigüedad”. Al hablar de terapia, ya aparece ahí una posible clave de lectura: las emociones, el amor dentro de ellas, se experimentaría como una afección que aqueja, es algo que se debería tratar. Pensé en cuentos, novelas y películas que hablen del amor. Es decir, aquellas obras en que el amor sea el nudo problemático. Y en todos los relatos siempre aparece el dolor. En el caso del cuento de Carver, dos parejas heterosexuales conversan sobre la idea que tiene cada uno acerca de dicho ¿afecto?, ¿emoción? Terri, una de las esposas, abriendo el diálogo, dice sobre su exmarido:   “—Una noche me dio una paliza. Me arrastró por toda la sala tirando de mis tobillos. Y me decía una y otra vez: «Te quiero, te quiero, zorra». Y mi cabeza no paraba de golpear contra las cosas. —Terri nos miró—. ¿Qué se puede hacer con un amor así?” (Carver, 107). De ahí en adelante, la discusión gira en torno a la imposible definición de esa palabra y en lo que puede y no puede hacer esa emoción. Los personajes opinan que en una situación así, no se puede hablar de amor. Y, ante la dificultad de definirlo, intentan establecer ciertos límites. Pero, ¿cómo se hace eso? ¿Dónde comienza y dónde acaba el amor?   La ficción no es más que un espejo de la realidad. Y el amor en las películas y los libros, siempre pareciera tener una cuota de dolor. No solo en el quiebre, lo cual podría pensarse más o menos evidente, sino que la vivencia misma del amor antes de su término genera un desorden en la vida de los afectados. Sobre los finales: he sido testigo de muchos quiebres amorosos. Quiebre amoroso: se asoma ahí algo cercano a una fractura, ¿qué es lo que se rompe? Independientemente de la edad, se experimenta un gran dolor. Lo interesante es que ese dolor no es una metáfora: es el cuerpo biológico el que resulta herido. Problemas para concentrarse, sensaciones de malestar corporal, comer de más o comer menos, no poder dormir bien, sentir que falta el aire a ratos. Se trastorna la salud. Si esos quiebres se viven tan dolorosamente, sin importar la etapa vivida, pareciera ser entonces que hay algo que trasciende a la experiencia. Es un acontecimiento del que “no se aprende”. Se sabe algo, sí: entrar en una relación amorosa trae consecuencias de las que habrá que hacerse cargo. Pero no se puede prevenir la emoción. Se es afectado/a por ella. Y, por más que se intente estar consciente de ciertos aspectos en las relaciones futuras, habrá algo que desatará un dolor. Cicerón lee el amor como una afección del alma que termina perjudicando al cuerpo completo. Dice el filósofo: “conviene advertirle sobre todo de cuán grave es la locura amorosa. De todas las perturbaciones del alma, no hay ninguna más violenta, de manera que, aunque no quieras reprocharle sus efectos nocivos de por sí, me refiero a las fornicaciones, las seducciones, los adulterios, para acabar con los incestos, ignominias todas sujetas a procedimiento penal; pues bien, aunque omitas hablar de otras cosas, el desorden en sí mismo que experimenta la mente en el amor es en sí repugnante.” ( Tusc . IV, 75) Cuatro son las ideas que se desprenden de este fragmento y que llevan a pensar en la noción de enfermedad o, al menos, de un desequilibrio. Que se trata de una “locura”, que es una “perturbación”, que es “violenta” y que “desordena la mente” generando una sensación repugnante. El amor daña.   La palabra enfermedad está muy arraigada en nuestro imaginario a una condición que padece el cuerpo, a su mal funcionamiento, al ataque de una bacteria, de un virus. Una enfermedad se lee como un mal, una maldición que debe ser erradicada. No se piensa como parte constitutiva del ser humano. No pretendo defenderla, pero es curioso que no la pensemos como un estado por el que transitamos todos y todas. ¿Hay alguien completamente sano/a, libre de enfermedad? Cuando nos enfermamos, hay una incapacidad para seguir adelante con la vida como la teníamos planificada. Desde un simple resfrío que nos encierra un par de días en nuestra casa, a enfermedades catastróficas que cambiarán radicalmente lo que teníamos planificado para nuestro futuro. Pero en el humano no sólo enferma el cuerpo biológico, también lo hace ese otro cuerpo del que intenta dar cuenta la reflexión filosófica y psicológica. ¿En qué parte del cuerpo podríamos ubicar el amor cuando acontece? “Si entendemos la esencia de la existencia humana como poder-ser, es decir, como la capacidad de ser esto o lo otro, la enfermedad pone de manifiesto la posibilidad de una variación en el ámbito de lo posible. Algunas enfermedades (no hablamos de la gripe, sino de enfermedades crónicas o quizás de forma más evidente de la enfermedad mental), la capacidad propia se ve radicalmente truncada.” (Aurenque, p. 171) Por supuesto, estamos conscientes de ello, una persona enamorada ve alterada sus condiciones de posibilidad, en tanto que se desordenan las prioridades de sus posibilidades. Se restringe una libertad para la acción. Ya no funciona de la misma manera que lo hacía antes de sentir el amor.   Tal como escribe Anne Carson en el epígrafe citado: vivir implica riesgos. Uno de esos es el de enfermar. Y el amor, tal como se leería desde la lógica de Cicerón, pareciera ser un mal terrible. Susan Sontag, en su libro La enfermedad y sus metáforas , plantea que hay una relación conceptual entre el amor y la enfermedad. Se habla cotidianamente de “la imagen de un amor «enfermizo», de una pasión que «consume»”. (Sontag, p. 9). Opinamos siempre sobre una relación que es sana o es tóxica. Se transita en torno a las nociones de salud para hablar de dicha emoción. Ante una relación tóxica, se debe tomar conciencia y terminarla. De lo contrario, caerá sobre uno de los dos un dolor enorme. Y, así como habría tratamientos para ciertas enfermedades, Cicerón plantea que “el tratamiento que debe aplicarse a quien sufre una afección semejante consiste en mostrarle cuán liviano, cuán despreciable y cuán absolutamente insignificante es el objeto de su deseo, con qué facilidad se puede conseguir de cualquier otra parte y de otra manera o darlo de lado por completo. Hay ocasiones también en que conviene desviarlo hacia otras aficiones, preocupaciones, cuidados y empeños, recurriendo en última instancia a curarlo mediante un cambio de ambiente, como se hace con los enfermos que no se han restablecido.” ( Tusc . IV, 75) Resulta difícil pensar que a una persona enamorada se le pueda convencer a través de explicaciones racionales lo que el amor acarrea para que así pueda abandonar ese lazo que lo está atormentando. ¿Cuántas veces hemos escuchado a una amiga que sufre por amor y que, tiempo después, logra ver lo que en ese momento no podía? Aunque se logre conversar, ese desorden no es posible de deshacer ante la emoción vivida en tiempo presente.   Al pensar en el amor como nudo problemático, recordé la película The Lobster  del aclamado director griego Yorgos Lanthimos. En clave sarcástica, a través de un humor negro e inteligente, el largometraje trata sobre la complejidad de esta emoción. En un mundo distópico, en el cual estar soltero/a es ilegal, quienes son atrapados/as en dicho estado, son encerrados/as en un hotel para encontrar a una pareja en cuarenta y cinco días. Si no se logra el encuentro, el castigo es ser convertido en un animal, porque, tal vez ahí, se obtenga una segunda oportunidad para encontrar una pareja. El protagonista escoge convertirse en una langosta, ante lo cual la directora del hotel lo felicita, porque la mayoría de la personas escogen ser un perro. “Por eso el mundo está lleno de perros”, sentencia. Es decir, lleno de fracasos. La voz que narra lo que el protagonista hombre hace y piensa es la de una mujer que aparece en la segunda mitad de la película; el amor que terminará en tragedia. Al inicio, se establecen las reglas de cómo llevar a cabo el emparejamiento. No se habla ahí necesariamente de amor, se habla más bien de compañía. Es mejor estar con alguien que estar solo/a, se plantea. Es más útil, hay mejores resguardos. La manera en la que se concibe la unión es a través de elementos en común entre ambas partes. Quienes encuentran pareja, se fuerzan a ver elementos compartidos entre sí. Pero no son más que farsas que, a través de la ironía, hacen pensar en la ceguera producida por el amor. Habría una imposibilidad de ver realmente a ese otro que se ama. Lo que resulta sorprendente porque lo que se entiende por amor es, justamente, un vínculo muy estrecho con un otro. Tal vez sea la cercanía generada lo que no permite ver con claridad. ¿Cuántas escenas de ruptura amorosa no han concluido con la pregunta: “¿quién eres realmente?”?, una interrogante ante un sujeto que, se supone, se conocía tan bien. El protagonista de la película intenta establecer un vínculo con una de las mujeres del hotel, pero esa unión hecha a la fuerza termina atormentándolo y huye de ahí. Se muestra sincero a lo que no puede ser obligado y prefiere convertirse en un ilegal, buscando a sus pares entre quienes transitan libremente por los bosques en estado de soltería. La sorpresa es que la soltería también conlleva reglas tajantes. A quienes se les sorprende enamorándose o coqueteándole a otros/as, se les castiga a través de mutilaciones y actos vergonzosos. Y es ahí donde el amor aparece: es una emoción que conlleva una condición de sorpresa. La voz de la mujer que relató toda la primera parte de la película aparece en escena ayudando al protagonista en una situación de riesgo vital, acto que estaba prohibido porque en la soltería cada quien debe velar por sí mismo. Ella se compadece de él y lo ayuda. ¿Se enamora en ese momento él de ella? ¿O fue ella quien se enamoró primero y por eso lo ayudó? No es posible establecer un origen, pero aun así se entiende que a partir de ese momento habrá una unión entre los protagonistas. Se enamoran. El amor acontece cuando no debía haberlo.   ¿Por qué deciden dar rienda suelta a ese afecto, sabiendo que las consecuencias podrían ser fatales? Es una pregunta curiosa, porque nadie cuestiona lo que se hace en nombre del amor. Se justifica por la emoción en sí misma. Hay algo ahí que no pertenece al orden de la razón. “Lo hizo por amor”, es un lugar común que pareciera justificar actos completamente irracionales, a los cuales no es posible aplicarles la lógica de la cognición. Ante toda prohibición, la pareja de la película crea un lenguaje corporal para comunicarse y así nadie sepa lo que están experimentando. Después de un tiempo, la complejización de su creación es tan grande que no necesitan usar las palabras para saber lo que el otro tiene que decir. En el cuento de Carver, una de las mujeres precisa que ella y su esposo conocen lo que es el amor. Y dice:   “—Bien, Nick y yo sabemos lo que es amor —dijo Laura—. Para nosotros, por lo menos. —Laura me dio un golpecito en la rodilla con la suya—. Se supone que ahora debes decir algo —insinuó, y se volvió hacia mí sonriendo.   A modo de respuesta, cogí la mano de Laura y me la llevé a los labios. La besé con gran fruición y vehemencia. Todos mostraron su regocijo.   —Somos afortunados —declaré.” (Carver, p. 110)   O el amor no puede ser dicho o ninguno de los dos maneja una definición para esa palabra. Y lo que sabe uno no sabemos si realmente lo comparte el otro. Hablar de amor implica siempre una relación de uno con otro. Lacan decía que el amor es la ilusión de hacer del dos uno. Se forma un uno imaginario en donde se anudan dos sujetos. ¿Qué pasa cuando se difuminan los límites entre uno y otro? “Ya es de por sí admirable y, si lo miras bien, también justo y natural el hecho de que nosotros amemos como a nosotros mismos a las personas que nos deben ser más queridas, pero que las amemos más es de todo punto imposible. Ni siquiera en la amistad es deseable que mi amigo me ame más que a sí mismo, o que yo le ame más que a mí; si así fuera, la consecuencia sería un trastorno de la vida y de todos los deberes.” ( Tusc . III, 73) Es curiosa la manera en que se describe, porque esa difuminación del límite, de traspasar el afecto y querer a ese otro más que a sí mismo, se piensa como un “trastorno de la vida”. Hablar de un trastorno es referirnos a un desorden, un desequilibrio. Perderse en ese ser amado es perderse a sí mismo. La teórica feminista Sara Ahmed busca explicar en uno de los capítulos de su libro La política cultural de las emociones “cómo el amor nos mueve ‘hacia’ algo en la delimitación misma del objeto de amor, y cómo esta ‘inclinación hacia’ se sostiene en la ‘incapacidad de devolver el amor.” (Ahmed, p. 195) El planteamiento pareciera ser cierto en el transcurso de lo que se ha revisado hasta aquí de las relaciones amorosas. Hay una semejanza con la propuesta paradójica lacaniana sobre el amor: es dar lo que no se tiene. Ahora bien, ¿se podría llegar a calcular la medida exacta para que un amor no resulte en tragedia? Volviendo al relato de Carver, casi al finalizar, el actual esposo de Terri reflexiona en voz alta: “Hubo un tiempo en que creí que amaba a mi exmujer más que a la propia vida. Pero ahora la aborrezco. De verdad. ¿Cómo se explica eso? ¿Qué ha sido de aquel amor? Qué ha sido de él, eso es lo que quisiera yo saber. Me gustaría que alguien pudiera decírmelo.” (Carver, p. 112) El psicoanálisis plantea siglos después que amor y odio no son más que dos caras de una misma moneda. El objeto escogido (o por el cual somos escogidos) es amado y odiado al mismo tiempo. Existía un viejo dicho que decía: quien te quiere te aporrea. Se justificaba ahí una imagen de violencia en el amar. Se disfrazaba un maltrato con la torpeza de no saber direccionar bien el sentimiento. ¿Será porque hay algo indivisible entre el amor y la violencia? ¿O se trata de un problema de construcción social mal establecido? La pregunta por “lo social” en lo humano siempre es compleja puesto que no hay división exacta o posible entre lo uno y lo otro. Se es humano en tanto que ser social. Lo natural se piensa siempre desde una conformación biologicista. A través de los lentes de la ciencia, podríamos pensar que las emociones son reacciones químicas, muy parecidas a las que experimentan los demás animales del planeta. “Si el amor fuera algo natural, no sólo amarían todos, sino también amarían siempre, y amarían lo mismo y no le apartaría de él, a uno el pudor, a otro la reflexión, a otro la saciedad” ( Tusc. , IV, 77), dice Cicerón. He ahí la dificultad en el intento por dividir lo natural de lo humano. Lo que escapa a la visión científica es justamente lo que humaniza. Es eso que no se puede atrapar, que no se puede explicar, que no termina por cerrarse con respecto al amor. Si fuera natural como el hambre o la sed, se viviría de una misma manera, en tanto que experiencia compartida. Ante la sed, bebemos un vaso de agua. Ante un amor, ¿qué se hace?   Lo que nos permite el arte y la literatura es la posibilidad de ver conceptos en imágenes. Entendiendo que no existen lentes para ver las problemáticas con enfoque de género en la filosofía antigua (lentes que surgen, de hecho, muy recientemente en la historia de la humanidad), me parece interesante observar la violencia de esa enfermedad llamada amor. No es para sorprenderse el hecho de que, tanto en el relato de Carver como en el de Lanthimos, el cuerpo de la mujer resulte herido: a una la golpeaba su exmarido, en el otro se le arrancan los ojos a la protagonista para castigarla debido a su enamoramiento. La cultura ha puesto la violencia sobre ellas, puesto que en la división entre sujetos (hombres) y mujeres (objetos) hay algo que no se ha podido desmantelar todavía. El final del cuento de Carver genera una reflexión macabra con respecto a la pregunta sobre de qué se habla cuando se habla de amor. El esposo de Terri, quien ahora dice odiar a su exmujer, confiesa que le gustaría hacerla sufrir hasta que muera. Se revela un sujeto violento ante su actual esposa, mujer que estuvo casada antes con un hombre que la golpeaba. ¿Sabe ella a quién tiene a su lado actualmente, y aun así decide seguir ahí? ¿Se sigue una lógica de repetición y alguien ama siempre a la misma persona?   Solo para expandir la lectura, y salir del círculo de la norma heterosexual, pienso en otra película de amor romántico: Call me by your name (adaptación de la novela homónima de André Aciman). En una pequeña ciudad italiana, el hijo de un profesor universitario se enamora de uno de sus estudiantes, quien llega a pasar una temporada con ellos. Es difícil encontrar los puntos de origen de cuando un amor nace, de ahí esa imposibilidad de delimitar, de decir “de dónde hasta dónde va el amor”. “Me gustaba cómo nuestras mentes parecían trabajar de forma paralela y, de manera instantánea, inferíamos los juegos de palabras del otro, pero al final siempre nos conteníamos”, reflexiona Elio, el adolescente que se enamora del estudiante de su padre. Al igual que en la película de Lanthimos, hay algo de este sentimiento que pareciera no poder ser expresado completamente a través de las palabras. Y también es posible observar aquí esa idea de complicidad, de ese dos vuelto uno  en el que se sabe (o se sospecha) que el otro conoce lo que uno piensa. Pero queda en el enigma. “¿Cómo puede haber gente que atraviese un infierno para estar más cerca de otra persona mientras esta no tiene ni la más remota idea y ni tan siquiera le dedica un pensamiento durante semanas o intercambia palabras con él?”, es una de las preguntas que atraviesa el relato y que da cuenta de que el enigma termina en desencuentro, en la conciencia de saberse dos que no son uno y que, en realidad, hay una distancia que siempre será lejana a pesar de la sensación de cercanía producida por el amor.   Mi intento por observar el amor más allá del género o de las orientaciones sexuales tuvo el mismo desenlace. Lo que me hace pensar en si el régimen heterosexual que ha sido impuesto termina filtrándose en cada una de las relaciones amorosas, o es realmente el amor una enfermedad que va más allá y trasciende esas concepciones. Parece que, en cada lectura de amor, hay lectura de dolor.   Hasta aquí, me he referido solamente al amor romántico, ese que se da entre dos o más y que ha sido objeto de observación por parte de tantos y tantas artistas. Pero si pudiéramos ver otra clase de amores, veríamos que también la violencia producida por la ceguera de lo que esta emoción produce ha generado estragos tremendos. Pensemos en los lugares comunes: ¿cuántas guerras se han declarado por “amor a la patria”? ¿Cuántas personas son agredidas por “amor a una ideología”? ¿Cuántas personas murieron en las cruzadas religiosas por “amor a Dios”? Dios mismo se define a sí mismo como un afecto tan grande, al declarar: “Dios es amor”. Leemos en el libro de Juan, capítulo 3, verso 16: “Porque tanto amó Dios al mundo que dio a su Hijo unigénito, para que todo el que cree en él no se pierda, sino que tenga vida eterna”. Efectivamente, en el mítico relato cristiano, observamos a un padre que entrega a su hijo al dolor, al sacrificio y la muerte, para salvar, por amor, a la humanidad.   Una enfermedad que no se trata bien, termina por aniquilar a la persona. Siguiendo esa lógica, si el amor tuviese que ser tratado, ¿habría que buscar una manera de extirparlo antes de que se desencadene el dolor? El amor daría la posibilidad de ver en el otro lo que a uno/a le falta. Nadie estaría dispuesto/a a su propia renuncia. Se trata más bien de buscar una manera de convivir con un mal crónico que pareciera necesario. Como escribió Alejandra Pizarnik en un diario de vida en la década de los sesenta: “Amamos a lo que se nos hace carencia”. (Pizarnik, p. 148).

Hace poco cumplí cuarenta y nueve años. No le había dado ninguna importancia o sentido especial a esa fecha, hasta que una amiga me dijo: “Es tu último año con cuarenta y tantos, te despides de la década”. Su comentario disparó una angustia difusa, una ansiedad indefinida, que de a poco se fue decantando en estas líneas.   Es un lugar común que los cuarenta traen consigo una crisis: la crisis de los cuarenta. Dejamos atrás definitivamente la juventud, que en nuestra cultura se prolonga hasta los treinta y tantos, con la idea de adulto joven, y vislumbramos el fin de la vida. El horizonte de la muerte aproximándose nos urge a vivir con más intensidad pero, como escribió Huidobro en Altazor , una voz nos grita “vives” y no nos vemos vivir. Nos sentimos presos en la vida que hemos construido. Las relaciones de pareja se tensan o quiebran, el trabajo se vuelve tedioso y asfixiante, nos asaltan fantasías de empezar otra vida desde cero. Querríamos tener otro cuerpo, otro trabajo, otro amor, otra oportunidad. Podemos fácilmente convertirnos en una caricatura de hombres o mujeres ansiosamente aferrándose a una juventud que se escapa, a una vida que de pronto comienza a acabarse y que procuramos vivir plenamente antes de que llegue el fin. Youth is wasted on the young, dijo Oscar Wilde: la juventud se desperdicia en los jóvenes. Sentimos que si ahora volviéramos a ser jóvenes, con nuestra experiencia, realmente disfrutaríamos esa época que atravesamos a tropezones, esperando que llegara esta plenitud y madurez que ahora nos parecen pobres.   “Ojalá seas joven para siempre”, le deseaba Bob Dylan a su hijo en “Forever Young”, y aunque todos hemos anhelando eso alguna vez, es bueno recordar que probablemente si ese deseo se hiciera realidad sería una pesadilla en la que estaríamos prisioneros. Nuestros padres se casaban jóvenes, tenían hijos de inmediato, a los treinta se vestían como damas y caballeros, con trabajos más rutinarios y estables, y se dedicaban a sus hijos y a la casa. Nuestra generación ha intentado prolongar la juventud lo más posible: postergamos el momento de tener hijos, y cuando los tenemos continuamos un estilo de vida “juvenil”, saliendo a bares, yendo a fiestas, bailando hasta tarde, tomando algo más de la cuenta. Nuestros trabajos son más libres y menos rutinarios que los de nuestros progenitores, pero también más inciertos. En el neoliberalismo imperante nunca hemos hecho suficiente, constantemente se espera que innovemos otro poco, que sigamos siempre jóvenes de espíritu y alerta. No es sorprendente que estemos agotados…   Arjona, el rey del lugar común, tiene también una respuesta inmejorable a este problema: “Señora”: “no le quite años a su vida, póngale vida a sus años, que es mejor”, aconseja. Tiene toda la razón, la fórmula es perfecta, pero totalmente vacía. ¿Cómo ponerle más vida a tus años? Shakespeare ofrece una respuesta aparentemente clara en uno de sus sonetos, que comienza con una mirada implacable a la edad de los cuarenta:   When forty winters shall besiege thy brow      And dig deep trenches in thy beauty’s field,      Thy youth’s proud livery, so gazed on now,      Will be a tattered weed, of small worth held:   O sea, en traducción de Mujica Laínez, “ Cuando asedien tu faz cuarenta inviernos / y ahonden surcos en tu prado hermoso, / tu juventud, altiva vestidura, / será un andrajo que no mira nadie.”  En ese momento en que la juventud se escapa, propone, hay que engendrar un hijo: “ This were to be new made when thou art old,  / And see thy blood warm when thou feel’st it cold.” (“Pudieras, renaciendo en la vejez, / ver cálida tu sangre que se enfría.”). Por cierto que la moraleja, como suele suceder en Shakespeare, no es clara: en sus sonetos se combina esta exhortación a la paternidad con insinuaciones homoeróticas y un confuso trío sentimental. Pero es innegable que una parte nuestra siente que la solución a este vacío que de pronto nos agobia es producir otra vida en la que la nuestra se prolongue, que la renueve y le otorgue algún tipo de sentido (para no mencionar el abominable argumento de “tener alguien que te cuide cuando seas viejo”). Como describió muy bien Lina Meruane en Contra los hijos , quienes han seguido este camino muchas veces miran con desdén a quienes lo evitaron, como si su vida estuviera incompleta sin haberse reproducido, como si fueran seres humanos a medias: inmaduros, cobardes, egoístas. Esta presión por tener hijos es, por supuesto, mayor hacia las mujeres, pero también nos salpica a los hombres.   Mi década no estuvo tan lejos de los estereotipos: tuve una pequeña crisis interior al cumplir cuarenta, y justo cuando la creía superada comenzó la verdadera crisis. Me casé, adopté un hijo, me separé de su madre, me enamoré nuevamente y volví a vivir en pareja. ¿Qué pasó? Todavía no encuentro del todo las palabras para explicármelo. Mi mundo se vino abajo, yo mismo lo demolí. Maté a mi antiguo yo, lo derroqué, escapé de la cárcel que me había construido para habitar en ella, en un proceso doloroso y difícil para mí y para quienes compartían esa vida que se me volvió de pronto insoportable. Son experiencias intensas, que uno siente como únicas, pero que al mismo tiempo repiten patrones presentes en nuestra cultura. Somos, querámoslo o no, una estadística, un cliché.     Pero la crisis no fue solo mía: todo esto ocurrió con el telón de fondo del estallido social seguido por la pandemia y las dos propuestas rechazadas de nueva constitución. Lo bueno de las crisis es que concluyen: algo se quiebra y a partir de esa ruptura surge un orden nuevo. Al menos eso me sucedió a mí, pero no al país, que tuvo una crisis de la peor naturaleza, un cuestionamiento radical que no llevó a cambios profundos, una explosión después de la que todo parece seguir igual que antes. Hay parejas que se trizan y después se reconcilian, renuevan sus votos con más fuerza, pero en el caso de nuestro país no parecemos habernos convencido de que sí queremos lo que tenemos. Gran parte de la población se manifestó en contra del sistema pero luego rechazó las opciones de cambiarlo. Como decía un amigo recién, nadie sabe exactamente qué pasó, y seguramente seguiremos varios años preguntándonos qué fue…     Cuando estaba cerca de cumplir cuarenta, me puse a trabajar en un texto que finalmente publiqué con el título 30ytantos , en el que intentaba explorar las sensaciones de esa década que se me escapaba, en un momento en el que me sentía en el umbral de una adultez definitiva, a punto de dejar atrás la juventud. El libro combinaba fragmentos de un poema en prosa sobre el tiempo, la memoria y el deseo con fragmentos de una novela de ciencia ficción que escribí cuando niño y con extractos de un libro de divulgación sobre el futuro. Unos años después de cumplir cuarenta, me propuse escribir otro libro, sobre esa década. Intenté poner ahí un montón de imágenes y sensaciones difusas que me rondaban, pero no conseguí darles forma. Quizás solo es posible escribir sobre una década de la que estás a punto de salir, de la que te estás despidiendo, como yo ahora de esta década de crisis. Los cincuenta, me digo, serán sin duda una década más serena. Ese es, al menos, el proyecto. Ya veremos.

“Parte del objetivo de la crónica es luchar contra el olvido, pero no siempre la crónica es suficiente”, afirma el periodista y escritor detrás de “Revolución”, una novela que busca romper el pacto de silencio que hay sobre el primer monumento en homenaje al Che Guevara.   El periodista Juan Pablo Meneses tenía solo cuatro años cuando ocurrió el golpe. Eso quiere decir que es imposible para él recordar el monumento de bronce de casi diez metros alto en homenaje a Che Guevara que existió en el paradero 6 de Gran Avenida y que desapareció en los primeros días de la dictadura de Augusto Pinochet. Quizás, incluso si Juan Pablo Meneses tuviera edad suficiente para recordarlo no lo haría, o lo sentiría como un sueño muy muy lejano. Excepto por algunas notas de prensa de El Mercurio y La Nación en las que se ve la estatua del artista Praxíteles Vásquez y excepto por la reconocida visita de Fidel Castro a San Miguel en noviembre de 1971, pareciera que esta es una historia inventada. ¿Que Chile, durante el gobierno de Salvador Allende, se convirtió en el primer país del mundo en levantar un monumento al líder revolucionario? No, imposible. La realidad supera una vez más la ficción. Después de “Una historia perdida” (Planeta, 2022), obra en la cual el cronista investiga sobre un militar que disparó un cohete contra el hospital de la Fuerza Aérea –es decir, contra su propio bando– el 11 de septiembre de 1973, Juan Pablo Meneses vuelve a contar otra historia perdida en su novela “Revolución” (TusQuets Editores, 2024). “Conocer esta historia del monumento al Che Guevara fue como ir descubriendo un secreto familiar”, afirma. Es decir, a cuentagotas. Primero alguien le comentó, en los años 1980, que este había existido. Después, cuando conoció al periodista español Enrique Meneses –quien estuvo con Che y Fidel en Cuba–, él le dijo lo mismo. Más tarde, trabajando en una serie sobre Guevara para Clarín, en Argentina, volvió a escuchar lo que, hasta entonces, era un rumor. En 2020 resolvió meterse de cabeza en eso, específicamente porque se acercaba el 50º aniversario de su fundación. Cada vez el tema le iba interesando más, más y más.  A tal punto que él mismo hizo el trámite burocrático en el Consejo de Monumentos Nacionales para anunciar la desaparición del monumento. Con este, marcó un precedente: no se puede robar una obra de arte político en dictadura y que ese ultraje sea aceptado en democracia. –Cuando uno tiene a alguien en la familia que fue detenido o exiliado, sabemos que esa persona existió o existe, pero también es algo que tiende a ser silenciado. Pareciera que con la estatua del Che ocurrió lo mismo…  –Yo siento que esta estatua simboliza una especie de pacto de silencio que se hizo. Hubo muchos pactos de silencio en la transición, mucho de “ya, no nos metamos acá”. Este quizás es el más concreto porque era una estatua física de la que nadie quiere hablar. Y cuando te digo que nadie quiere hablar es al punto en que pasados cincuenta años nadie ha ido a preguntar por esa estatua. Me parece muy relevante porque esa estatua se levantó cinco días después que asciende Allende y la tumban cinco días después del golpe. Marca casi el mismo período del gobierno socialista. Marca, además, el sueño de una época que empezó –aunque nadie supiera– a diluirse con la muerte de Che Guevara. Basta con recordar “Elegía a Ernesto Che Guevara” (1969), de Enrique Lihn. O que Nicanor Parra dijo: “PERDONA LA FRANQUEZA/ hasta la estrella de tu boina / ‘comandante’ me parece dudosa…/ y sin embargo se me caen las lágrimas”. O que Pablo Neruda escribió: “El comandante terminó asesinado en un barranco. Nadie dijo esta boca es mía”. Para Juan Pablo Meneses, por lo mismo, la desaparición del monumento no significó solamente decir “queremos que el Che se vaya”. Significó “no queremos reconocer lo que llegamos a ser”. Y esto incluye al autor de la estatua, a la estatua en sí y también a la mente detrás de la idea de instalarla en San Miguel: el exalcalde Tito Palestro. “No está en Wikipedia, nadie lo recuerda, y eso que un sobrino suyo fue alcalde doce años después que volvió la democracia”. – Es un intento de “borrarlo todo”. Pareciera que es el único consenso que hay entre todos los sectores: “no debemos hablar sobre eso”. –Claro. Cuando cae el Che, cae todo. Pinochet pidió personalmente que lo desaparecieran. Antes ya le habían hecho atentados (le habían quitado la cabeza), y eso que Neruda hizo una colecta para juntar plata para reconstruirla. También cayó Palestro: en su propia familia no se hace ningún reconocimiento a él por haber sido el último alcalde de San Miguel hasta que llegó el golpe. También, desapareciendo la estatua y Palestro, desapareció Praxíteles. Él nunca estuvo preso, pero tampoco volvió a exponer. El año pasado cumplieron cien años de su nacimiento y no le hicieron nada. –Las desapariciones de la materialidad son algo común en la historia de Chile. Ocurrió con muchas obras de la UNCTAD, ocurrió con los restos de La Moneda bombardeada (un proyecto en el que trabajan la escritora Nona Fernández y el actor Francisco Medina). Pareciera que hay una tendencia de borrarlo todo, de eliminar cualquier materia que pueda simbolizar que, antes del golpe, hubo una revolución. –Es verdad. Es un tema que, dentro del tema autoral, me mueve. He escrito historias que están borradas y, en el fondo, siento que parte del objetivo de la crónica es luchar contra el olvido, pero no siempre la crónica es suficiente. – ¿Por qué crees que no basta con la crónica? –Si nos vamos solo por la no ficción, solo con la crónica, solo con el Periodismo, vamos a llegar a más o menos grados de una sola verdad, que quizás son las mismas verdades que ya se manejan. En cambio, con la ficción yo he podido construir una verdad. Creo que con una novela de literatura-crónica (como Meneses llama a sus obras más recientes) el cerco de la verdad quizás avance un poco más. – Es interesante lo que planteas, porque hoy, incluso con verdades que deberían ser incuestionables (como que en Chile hubo un golpe de Estado), hay quienes lo niegan. –Y de eso habrá cada vez más. Estamos en un momento en que esas posturas están tomando fuerza, desgraciadamente. Cuando yo hice la denuncia, el profesional que la recibió dijo “ya, este caso yo tengo que subirlo al directorio porque es un caso que pasó hace mucho tiempo y ya expiró”. Y no, según la ley, cuando roban un monumento eso nunca se termina. Pero él me insistió en que lo tenía que subir al directorio. Un directorio donde hay gente de universidades y hay un militar. Por lo que supe, no se le pudo preguntar en la reunión del directorio qué pasó con este monumento. Entonces, ¿no se le preguntó por qué?, ¿por miedo?, ¿por susto?, ¿por qué el tipo podía reaccionar mal?, ¿para no incomodarlo?, ¿por qué? –Finalmente, después de la publicación de tu libro: ¿qué piensas sobre el valor de las estatuas? Pienso, por ejemplo, en los monumentos que se derriban para dar cuenta de una molestia, como ocurrió con los ataques al general Baquedano durante el estallido, la caída de la estatua de Saddam Hussein en Irak o, más recientemente, con algunas estatuas de Chávez en Venezuela. –No soy tan fanático de las estatuas. Hace poco en México una diputada pidió que sacaran una estatua del Che que hay en una colonia tabacalera; en El Salvador, un alcalde pro Bukele derrumbó una estatua que había del Che. Hay un tema con las estatuas, con las del Che y con todas. Termina siendo una cosa… tribal. El gran drama de querer derribar las estatuas, lo decía Carlos Monsiváis (escritor y periodista mexicano), es que te puedes terminar convirtiendo en una. Puede parecer algo pasado de época, pero no lo es: por ejemplo, cuando murió Piñera hubo un debate sobre cómo sería su estatua. Sigue existiendo esa cosa medio inspiracional que Tito Palestro tenía. –Al menos de esa forma Tito Palestro sigue teniendo su legado. Meneses se ríe, da por terminada la entrevista y sale corriendo a otra reunión. Quizás de qué forma empezará a mover el cerco de la verdad

Se lee en internet que el libro de Natalia Ginzburg narra la historia de “un amor desesperado”. No soy yo quién dirá si eso está o no en él. Pero si me parece que no es la única lectura posible y nos puede iluminar, tristemente, una realidad actual que se hace necesario pensar. En el libro “Y eso fue lo que pasó” se cuenta la historia de un crimen. El texto parte de manera potente con el siguiente texto:“Y yo le dije -Dime la verdad. Y él me contestó: -¿Qué verdad? Dibujó algo a toda prisa en su cuaderno y me lo enseñó: un tren largo muy largo con una gran nube de humo negro y él asomándose por la ventanilla y saludando con un pañuelo. Le pegué un tiro entre los ojos.” Ginzburg nos cuenta sin tapujos lo que pudiera ser el problema más vistoso desde la misma entrada. El crimen de una mujer contra su esposo. Es muy interesante leer esta novela a la luz de su momento histórico de publicación, 1946, lo que nos da para pensar sobre la recepción y la crítica de la época como un punto de sumo interés. No obstante, de su lectura misma, puede desprenderse una pequeña línea que nos permite hoy releer un problema clínico y social de relevancia. En un encuentro entre colegas del campo psi, hace unos días, surgió el tema de “la muerte en las juventudes como un suicidio”. Lo que se intentaba pensar era cómo la violencia a la están expuestos cientos de jóvenes muertos entre una que otra balacera no pudiera ser pensado como una forma de exposición a la muerte y por tanto -conclusión no necesaria- un suicidio. El encuentro no desarrolló en profundidad las ideas que planteamos y llegamos más bien a la conclusión de que necesitábamos reunirnos a propósito de encontrarnos últimamente inmersos en una clínica con juventudes marcadas por la violencia, la muerte, las auto agresiones y el suicidio en contexto de múltiples vulneraciones. Y eso, por más que se trabaje en un contexto ya conocido “pega” a quienes allí estamos. En esta misma reunión hablamos sobre la caída o la resistencia del patriarcado; la sensación de soledad de los cuidadores en la crianza y la falta de padres para los jóvenes o padres abusivos (¿será que no salimos nunca de ser “Madres y Huachos” como nombra Sonia Montecinos?), la falta de comunidad, el individualismo y principalmente la falta de coordenadas para construir un futuro. Y en eso algo del libro de Ginzburg, que leí hace ya unos meses, me resonó como una manera de poner unas palabras a esta sensación compartida de estar trabajando en un contexto, hoy, marcado por la muerte.En libro “Y eso fue lo que pasó” la autora muestra no sólo la historia en la que se desarrolla ese “tiro entre los ojos”, punto sobre la que se desarrollará la novela, sino una serie de situaciones que dan cuenta de cómo la protagonista se enfrenta reiterada e insistentemente a una sensación de incertidumbre muy angustiante por parte del esposo. Pudiera considerarse, en un nivel, que la maternidad de la protagonista -de la cual se da cuenta en el libro- viene a coagular algún sentido para ella y organizarla psíquicamente frente a la angustia, no obstante este encuentro no logra apaciguar su sufrimiento. Es así que, pudiera leerse, el crimen viene a constituir un punto necesario y quizás único de certeza en el desarrollo de la historia. ¿No es la maternidad y la paternidad, en el avance del desarrollo y la independencia del hijo, más bien la puerta al devenir mismo de la vida, con sus sorpresas, faltas de cálculo y novedades cotidianas? La muerte, en su oposición, opera como una única y necesaria certeza frente a un mundo, para la protagonista, abrumador por la incertidumbre que ofrece su esposo. ¿Y si la muerte hoy, de un otro o del sí mismo, fuera el punto de certeza subjetiva frente a tanta angustia y falta de certidumbre ofrecida por la época actual en contexto de alta vulneración social? No hay garantía de salud, de educación, de vejez, de futuro, y un sector de la política insiste en retroceder en los mínimos necesarios para tener una sociedad y no un mall de consumidores. Y qué decir de que todo esto va acompañado en la ecuación por el bombardeo incesante de la violencia y la delincuencia que parece efervecer en un sistema comunicacional que responde más bien al sensacionalismo que a la construcción de una noticia. Quizás, el estruendo de un disparo o el cuerpo frente al mismo sea una forma de poner un pare a ese exceso de faltas. A veces un ruido fuerte nos despierta de ese estado de adormecimiento en el que no se está ni dormido ni espabilado. La pregunta es qué sucede que tanto ruido fuerte parecen hoy no sacarnos de la somnolencia y parece más bien que todo insiste a seguir un poco igual por un buen tiempo. Se puede encontrar en la red la noticia de adolescentes acribillados al lado de una receta para la juventud como si todo fuera parte de lo mismo y esa misma fuera lo suficientemente “nada” como para que ya no nos espantemos. No tengo más que la aproximación tangencial a una idea que me permite pensar de cierta manera el presente frente a jóvenes en la consulta que padecen altos montos de angustia y no cuentan con las coordenadas subjetivas para poder darles contenido ni contenedor a sus preocupaciones y sufrimientos. Peor aún, que están o son parte del fuego cruzado. Muchas veces, pareciera, que frente a la época no queda más que sus propios cuerpos mutilados o sus vidas expuestas al exceso. Levanto la cabeza y entre el calentamiento global acelerado, catástrofes, pobreza, inmigración forzada, falta de respuestas por parte del sistema social, me pregunto cómo será ser joven hoy y tener “todo un futuro por delante”. Si este es el panorama de la época, y sea necesario estar a la altura de la misma no respondiendo en el mismo único nivel en el que los discursos actuales nos intentan dejar (“más seguridad, más policías, más armas, más violencia”) cabe formular la pregunta: qué lugar ocupar, como profesionales del campos “psi”, dentro del espacio psíquico y social en el que nos movemos para que “un tiro entre los ojos” no sea la única y necesaria certeza útil que permita habitar la realidad de esta población que muchas veces nos toca atender.

Lo dice Constanza Opazo (Santiago, 1994), autora de la novela Frases subsidiarias  (Saposcat, 2024). Es su primer libro. Un libro maravilloso e intrincado, como ha dicho Roberto Merino. Está compuesto con una retórica fragmentaria que intenta entender el mundo. Si se pudiese calificar diríamos que se encuentra en el género de la “autobiografía psíquica”. Bajo el efecto de toda una serie de espejismos, la Opazo pasea con una velocidad mental vertiginosa entre el psicoanálisis, Fernando Pessoa, el presente y un punto en el pasado.       Lectora de psicoanálisis, obsesionada con el escritor portugués Fernando Pessoa, Frases subsidiarias  es tu primer libro, ¿cómo nace?, ¿cuál es el derrotero de esta publicación?   Comenzó como tesis de mi carrera, Literatura Creativa, que estaba pensada como una crónica de viaje a Lisboa, Portugal, en búsqueda de Fernando Pessoa, pero la llegada de la pandemia lo truncó. Fue mi profesor guía, Rodrigo Rojas, quien sabía de mis inclinaciones psicoanalíticas y, leyendo mis textos, me sugirió que siguiera el camino de Pessoa y su autoanálisis. Así, el viaje cambia de uno físico a uno interior, partiendo de la premisa de que nadie viaja a otro destino que no sea a sí mismo. Sabía que esto podía ser un laberinto, me estaba metiendo con Fernando Pessoa y con el psicoanálisis, ¿qué podría salir mal?   ¿En qué época fue esto?   El libro aparece en el contexto pandémico. Mis padres, ya mayores, quedaron en Santiago y yo, con una enfermedad autoinmune (lupus) decido irme. Sentí mucho temor, pensaba que me iba a morir y me aislé en Casablanca. Allí generé una especie de burbuja. Así que este libro nace de las conversaciones conmigo misma a partir del psicoanálisis y de las conversaciones que mantuve con mi interlocutor, o interlocutores: Fernando Pessoa y sus distintos heterónimos. Sin querer queriendo yo también me hice de heterónimos, o distintas voces, que dialogaron a su vez con diversos heterónimos de Pessoa. De ahí mi voz histérica, Anna O, como la paciente con la que Freud comienza sus estudios sobre la histeria, o mi voz más depresiva, Jenny Wren, como el personaje de Nuestro común amigo de Dickens y protagonista de mi canción favorita de Paul McCartney.   Frases subsidiarias  nos sitúa inmediatamente en una coyuntura: literatura y psicoanálisis. Roberto Merino, quien escribe la contratapa de tu libro, observa que el género autobiográfico puede usar el modelo psicoanalítico como espejo o espejismo. Inscribe tu libro en una serie donde La consciencia de Zeno  de Italo Svevo haría de referencia. ¿ Frases subsidiarias  es un autoanálisis?   Para contestarte eso me gustaría comenzar leyendo el epígrafe de mi libro, una cita de Jacques Lacan: “No hay autoanálisis, ni siquiera cuando se imaginen que lo hay”. Coloco la cita porque soy consciente de que este ejercicio analítico en el que me sumerjo es posible en el espacio de la literatura, espacio en blanco que puede ser rellenado. Considero que el autoanálisis es posible con sus limitaciones. No hay que olvidar (pecando de reduccionista) que se supone que, entre tantas cosas, la “cura” en el psicoanálisis pasa por la relación de transferencia que se genera entre paciente y analista. Claramente eso no está presente en el autoanálisis, lo que no excluye que yo pueda advertir ciertas características que cobran sentido para mí bajo el lente psicoanalítico.   ¿En qué sentido?   Para mí, este libro es sumamente honesto, íntimo y termina siendo una especie de reivindicación de la histeria. Es cierto que es un libro de autoanálisis, pero debo admitir que mis primeros acercamientos a estos preceptos psicoanalíticos fue a través de terceras personas. La primera persona que me dijo que yo era histérica fue un profesor preuniversitario, quien me envió El dolor de la histeria  de Juan David Nasio, a partir de una relación muy neurótica que manteníamos. Al mismo tiempo, mi vecino/amigo analista, debido a ciertas características que veía en mí y a propósito de mis dolencias, me decía Anna O. Ahora, lejos de renegar de esto, más bien decido abrazar mis somatizaciones, esto vergonzoso de la teatralidad, de lo sufrido histérico. Reconozco esto en mí y cómo constituye una explicación a mis dolencias. Reparo en cómo en ocasiones este espíritu histérico aparece con más o menos frecuencia y hago de esto un heterónimo muy cercano, mi semi-heterónimo, como diría Fernando Pessoa. En este libro junto mis dos obsesiones: el psicoanálisis y Fernando Pessoa. Al mismo tiempo intento reivindicar a los histéricos por sobre los obsesivos y hago de esto una verdadera lucha por quién es más cool . ¡Arriba los histéricos! He de agregar que ciertamente vengo de una historia infantil/familiar particular, así como de una iglesia evangélica que me hizo más histérica todavía. En fin, antes de que llegara el concepto de histeria a mi vida, el psicoanálisis, o como se le quiera ver, no entendía por qué mis malestares emocionales se veían acompañados de malestares físicos, con ganas de vomitar o urticarias nerviosas, por ejemplo, muy en el estilo de Anna O con el brazo paralizado. Entonces sí, considerando las limitaciones que el autoanálisis tiene, y con la humildad que me supone la disciplina, este libro es un autoanálisis, o eso intenta al menos.   Mientras leía, no pude dejar de pensar si el personaje del amigo psicoanalista existía realmente, o si era una excusa, una ficción para poder asociar libremente e iniciar un autoanálisis.   El analista existe, es real. El otro día fui a verlo a su consulta y pude recostarme en el diván que antes era un colchón en el suelo, así que me saqué una foto. Es cierto que existe, y no solo existe, sino que también es una especie de figura de autoridad psicoanalítica a la que recurro muchas veces, además de ser un personaje crucial en la novela. Fue mi amigo analista, quien me puso Anna O, quien me analizó, y quien ahora analizaba a mi pareja. Lo que deriva en varias fantasías neuróticas mías, también expresadas en alguno que otro fragmento del libro.    ¿Qué puedes decir de la relación entre psicoanálisis y literatura?   No puedo sino hablar, en primerísimo lugar, del aporte de Lacan; además de las fases (la especular, en este caso que es la que más nos convoca), es importante mencionar su aporte con respecto al lenguaje.   ¿Cómo es eso?   Lacan advierte la importancia del lenguaje para el inconsciente y la entrada al orden simbólico a partir de él. También la importancia de la palabra o el lenguaje en la construcción de la psique humana. Es a partir de eso que generamos diversas relaciones inconscientes. Además, en la novela, y a propósito de Lacan, por una cuestión de simplificación, decidí considerar un puro “otro” o, más bien, asumí al “otro” y el “Otro” como lo mismo. Me perdonarán los puristas, pero como esto no era un artículo científico… Lo relevante es la implicancia que el otro tiene en la configuración del yo propio. En mi caso un otro evangélico, un otro Pessoa, un otro madre que me repetía de niña que yo era floja como mi padre, etc. La importancia del significante, de la palabra. “Pessoa” en su idioma, el portugués significa “personas”. Fernando se llamaba, en rigor, Fernando “Personas”. ¿Eso es coincidencia? ¿Ohasta ahí se puede rastrear su inclinación a los heterónimos? No estoy segura. Pero bueno, es a partir de eso que hago especulaciones sobre algunos nombres y cómo estos resultan condicionantes del yo. Así que el psicoanálisis, o el análisis es un temazo de manera amplia en el mundo de la literatura que pienso debiese explorarse porque es inagotable.   Hay quienes plantean que lo que vincula el psicoanálisis y la literatura es la noción de lectura. ¿Te hace sentido esto?   Se nos enseñó en la academia literaria el psicoanálisis como una teoría literaria. Siempre bajo la premisa de que analizar al autor o al personaje o lo que sea, es imposible, por lo que lo que se analiza es el texto. Se interroga lo que esconde el texto. En parte es por eso que al final del libro incluyo un glosario que hace juego con el contenido latente y manifiesto del libro. Sin embargo, yo considero que la literatura y el psicoanálisis están unidos siempre ¿Qué los une? La presencia de un otro, que es un otro lector.   ¿Cómo así?   Un lector que continúa con el análisis en la medida en que realiza su lectura y realiza sus propias lecturas del texto. Por otro lado, es propio del ser humano analizar a los otros, diversas situaciones, a uno mismo. Querer encontrar respuestas. La literatura es una manifestación de esa intención. El psicoanálisis es la psicología del por qué y es sumamente humano preguntarse por qué, sobre todo cuando se sufre.   Tú libro está compuesto por fragmentos, por paisajes de pensamientos que comienzan, pero no terminan, que no llegan a hacer forma, o que hacen forma y luego se desvanecen. Mi impresión es que está muy bien descrita la evanescencia del yo, su carácter ilusorio o ficcional.   Yo hablo mucho con mi cabeza, constantemente, y eso, también tomándome de las palabras de Roberto Merino en la contratapa, hace referencia al formato de la novela, sus fragmentos. Esto escapa de una cuestión puramente estética y responde al funcionamiento de mi mente, que es como un caleidoscopio. Sin dejar de pensar en un tema, eso me lleva a recordar otra cosa y a desarrollar esa idea, de la cual se desprende otra, y luego me devuelvo a la idea inicial, que se conecta con la intermedia, y vuelvo al comienzo y así. Un poco lo que le pasaba a Fernando Pessoa, cuestión con la que también me identifiqué y de donde se desprende el nombre del libro, Frases subsidiarias . Luego de una pelea bastante histérica que mantuve imaginariamente con Pessoa (como buena relación neurótica), de envidiosa, porque sentía que él podía escribir y yo no, y que lo podía hacer justamente porque lo hacía bajo otros yoes que no eran el suyo, me encuentro con un texto que yo misma compartí en Facebook, en el que Pessoa reclamaba solo poder escribir fragmentos, así como yo. Como buena relación neurótica, luego de eso nos reconciliamos.   En el tú libro, también hay heterónimos como Constanza O o Anna O(pazo) en alusión a Anna O la paciente de Freud, quienes establecen un diálogo constante con el psicoanálisis y con Pessoa. ¿Cuándo nace esta obsesión por Pessoa?   Yo, desde mi espíritu pessoano, y ya involucrada en el psicoanálisis, quería saber identificar cuál era la vida que imaginaba que tenía y cuál era la verdadera. Hay un poema de Pessoa que lo manifiesta perfecto. Se titula “Tengo tanto sentimiento”: “Tengo tanto sentimiento / que es frecuente persuadirme / de que soy sentimental, / mas reconozco, al medirme, / que todo esto es pensamiento / que yo no sentí al final. / Tenemos, quienes vivimos, / una vida que es vivida / y otra vida que es pensada, / y la única en que existimos / es la que está dividida / entre la cierta y la errada. / Mas a cuál de verdadera / o errada el nombre conviene / nadie lo sabrá explicar; / y vivimos de manera / que la vida que uno tiene / es la que él se ha de pensar”.   Entre la vida que se vive y la que se piensa…   Sí, esa necesidad de saber cuál es la vida que yo imagino y cuál la que vivo es una de las tantas cosas que me identifican con Pessoa. Esa historia que todos nos contamos sobre nuestra propia historia. En este sentido, veo a la literatura como el espacio en que se da el análisis y, por qué no, el autoanálisis. Mi identificación con Pessoa, en ese sentido, también pasa por su característica principal: tenía muchos yoes. O así lo leí yo. Pessoa se caracterizaba por su heteronimia, cuestión que es un poco más profunda que el uso de pseudónimos literarios.   ¿Por qué?   Es que eran verdaderas personalidades literarias, no solo con nombres distintos, prosa y estilos diferentes, sino que ideologías diferentes, incluso los hacía discutir entre ellos. Quise seguir sus pasos y a uno de sus heterónimos en particular, Faustino Antunes. El psiquiatra que se inventó, que enviaba cartas a sus conocidos para recaudar información de Pessoa más objetiva y así embarcarse en el camino del autoanálisis. Quisiera agregar que Pessoa se admitía abiertamente histérico, y que fue en ese diagnóstico en donde encontró la explicación a la necesidad de su creación de muchos yoes.   Como tus heterónimos …   Claro, Anna O, Constanza Opazo, Jenny Wren. Además, las contradicciones me encantan. Pessoa era un existencialista psicoanalítico nihilista. ¿Se puede ser todo eso aunque todo eso suponga contradicción? Uno no tiene por qué estar de acuerdo consigo mismo siempre. Esa es la gracia. La histeria, desde el dolor, incluso desde ese mismo dolor de no estar de acuerdo con uno mismo, es bonita. El histérico sufre y sufre no solo en lo físico. Hay algo en la exageración, en la teatralidad, en la búsqueda inconsciente de que lo miren. Yo ya no reniego de eso. Uno se ve después y dice: “chuta, qué vergüenza”. Pero ¿hasta cuándo me voy a castigar? ¿Hasta cuándo voy a sentir culpa por ser histérica? Fernando Pessoa era orgullosamente histero-neurasténico. Algo así como neurosis de chico, neurosis de grande. Incluso encontró en la histeria la explicación a sus heterónimos.       Frases subsidiarias Constanza Opazo Vargas Saposcat, 2024. Disponible en librerías y en Saposcat.cl

Abogado del diablo: Tu partida a la habitación de al lado es la primera traición. Tu cachorro consternado lo resiente, no entiende qué hizo mal, ¿hizo algo para merecer tal desaire? ¿Por qué no lo miras, tú, si tú? ¿A quién miras? ¿Por qué lloras a veces y a la vez, de qué te andas riendo tanto, ah? Poco a poco el cachorro va comprendiendo correctamente cómo es este asunto. En realidad, él no hizo nada, nada de nada para merecer ese dolor, ¡qué diablos significa tener que esperarte!, y que te dignes al fin a traer lo que necesita hace horas el pobre cachorrito herido y, sí, también aburrido. Se da cuenta de que tienes algo que no le quieres dar, eres mezquina, la única responsable de que el pequeño (quien ya no lo es) no sea feliz, como él sabe que pudo ser. Ha visto –se ha vuelto un experto en mirar la vida de los otros – como algunos sí tuvieron lo que tú le negaste. ¿Cómo que no es tu culpa lo que vino después? No, no, no, por favor, no lo vayas a culpar a él de haberse vuelto odioso; no vamos a negar que en primer lugar se odia a sí mismo, se siente feo, pero digámoslo, tú lo hiciste feo; siempre lo miraste en menos. ¿Crees que no se daba cuenta de que preferías al otro? Como sea, le negaste la posibilidad del amor. Su venganza es legítima. Y, es más, está pensando ayudar a otros como él, ya verás, cuando lo veas en televisión. Es posible que invente una teoría a partir del desengaño, quizá también un partido político. ¿De qué tendencia? Por supuesto que a favor de la más grande de las causas: liquidar el engaño del dolor; él sabe que, si las cosas se hacen bien, podremos al fin liberarnos de los obstáculos que impiden la paz interior, la suya y la de su partido desde luego, ¿o acaso también le vas a pedir que se ocupe de la paz exterior? Por favor, el cachorro es valiente, si hay que pelear lo hará, apartar del camino a la disidencia perversa, y bueno, también a los otros, los tibios. El cachorro sabe que esos son los peores, al menos el enemigo es honesto, pero los tibios son los que más traicionan, y tú ya sabes que él tiene algunos problemas con eso. Basta ya con que no tiene autocrítica, vas a ver cómo tendrá aliados, ¡cientos, miles, millones! si no lo crees, revisa la historia. Haz algo bien algna vez, ¡por favor! Y no vayas a olvidar que la víctima es él.

Imagen en llamas  (1621 Editores, 2024) reúne una selección de fotografías de Rodrigo Rojas de Negri, junto a la de fotógrafos contemporáneos nuestros que ensayan visualmente en torno a su fotografía, pero también sobre sobre el devenir de su propia imagen, que es otra cosa que especular sobre los sentidos de la vida y la muerte del joven fotógrafo. Estos últimos sentidos son misteriosos para alguien que, como yo, no lo conoció. Se ha escrito y hablado mucho sobre las circunstancias terribles de su muerte, pero tales circunstancias nos hablan más del sentido que tomaba un país que del de la muerte de Rodrigo. Esta le concierne a su entorno más íntimo, y tratar de sacarla de ahí, aunque fuera para supuestos nobles fines, implicará siempre la violencia de hablar de lo que no se sabe ni se podrá saber o experimentar. Me parece que esto es lo que se desprende del texto de su madre, Verónica de Negri, titulado “Definiciones” (escrito a siete años de la muerte de Rodrigo), incluido en este libro, pero también en otro anterior: Rodrigo Rojas de Negri. Un exilio sin retorno (Lom, 2013). Alejándome de esto último pretendo referirme acá sólo a uno de los aspectos sugeridos en este libro. Una primera cuestión que llama la atención de quien se aproxima a este libro es que, el hecho de que en sus páginas se intercalen fotografías tomadas por Rodrigo con otras tomadas por contemporáneos nuestros, implica que la imagen de Rodrigo se ha vuelto parte del corpus de imágenes que el mismo capturó durante esas seis semanas de 1986. Puede parecer trivial, pero no es algo dado que con su muerte Rodrigo pasara a ese mundo de en frente, o del otro lado, de la cámara. Es por este paso inadvertido que la fotografía que le tomara Percy Lam, días antes de su muerte, nos parece hoy premonitoria. Rodrigo Rojas de Negri, Santiago, junio de 1986. Fotografía de Percy Lam (AFI)   Pero ¿qué implica este hecho, el que Rodrigo pasara de fotógrafo a imagen? Suele ser un lugar común de lo que llamamos “crítica”, la afirmación de que la imagen implica una ausencia, lo que estuvo y ya no, por lo que en el devenir de la imagen estaría implicado un duelo. Pero habría que aclarar aquí al menos dos puntos: que esto se aplica no solo a las imágenes de aquello, o aquellos, que ya no nos acompañan, sino que también para ese mundo de cosas y sujetos que sobrevivieron, porque aunque siguen aquí no son los mismos, para “estar aquí hoy” debieron de perder algo, están aquí pero esa imagen de ellos en el pasado acusa lo que falta, puede ser de esto que se desprenda aquel sentimiento vergonzante cuando nos vemos confrontados a las imágenes de ese país que era Chile en la década de los ochenta, o las de nosotros mismos, a esos que éramos entonces sobre aquel fondo. Esas imágenes del pasado nos suponen cierta agitación. Algo análogo, pero en otro grado, sucede cuando sólo nos queda la imagen de una existencia que ya no es coetánea hoy a nuestras vidas. Bajo el mismo principio (de que la imagen implica una ausencia, lo que ya no está, y que la imagen implicaría un duelo) aquella vida, al extinguirse y pasar del lado de las imágenes, pasa a tener una suerte de “segunda vida”, podríamos decir -y no es mero consuelo- que ahora pasa a “vivir como imagen”. Pero ¿qué significa esto? El duelo no solo es una suerte de proceso, de elaboración, en que, retirada paulatinamente toda investidura del objeto perdido, el yo vuelve a disponer libremente de su libido para investir nuevos objetos. Sino que es también, o a la vez, un movimiento que implica el enfrentamiento entre elementos contrarios, sabemos que “hacer el duelo” implica estados de negación que vuelven de vez en cuando hasta, idealmente, desaparecer. El duelo como enfrentamiento entre contrarios dice relación con un sentido que se conserva mejor en el término “batirse a duelo”. Pues bien, el historiador chileno Miguel Valderrama, en su libro El duelo de la imagen  (Santiago, Qual Quelle, 2022), nos recuerda que Platón -en el Sofista - ante la pregunta ¿qué es una imagen? introduce, por boca del Extranjero , el vocablo stasis , que supone la discordia, un movimiento que se esconde detrás de la fijeza, detención o inmovilidad que es propia de toda imagen. La imagen es “movimiento inmovilizado” [ kinesis stasimo ], la imagen es la detención del movimiento, “una instantánea” diríamos usando el término contemporáneo, por lo tanto la imagen nos da la noticia de su ser múltiple, es tan sólo un momento de un movimiento más largo compuesto de muchos momentos, aunque indiferenciables en el continuum. Propio de la imagen es su conocimiento paradójico, “la extrema movilidad y detención que afecta a las partes de un todo”, “la imagen pertenece al mismo tiempo al mero no-ser y al puro ser”. De aquí “la fuerza de las imágenes, la fuerza icónica que hace de ellas un ‘ser vivo’ capaz de interactuar con el espectador”. [1] “Vivir como imagen” entonces tiene que ver con esta fuerza que emana de ella, una fuerza vital en el sentido más antiguo, como lucha entre opuestos. Pero la vida de una imagen, ahora en el sentido de su pervivencia, también puede emanar del rasgo específico que Walter Benjamin descubriera en la fotografía (a diferencia de la pintura, por ejemplo): su resistencia “a entrar en el arte del todo”. Señala Benjamin en su Breve historia de la fotografía , acerca de las pinturas de retrato:   “En tanto que seguían siendo propiedad de una familia, surgía a veces la pregunta por la identidad de los retratados. Pero tras dos o tres generaciones enmudecía ese interés: las imágenes que perduran, perduran sólo como testimonio del arte de quien las pintó. En la fotografía en cambio nos sale al encuentro algo nuevo y especial: en cada pescadora del New Heaven  que baja los ojos con un pudor tan seductor, tan indolente, queda algo que no se consume en el testimonio del arte del fotógrafo Hill, algo que no puede silenciarse, que es indomable y reclama el nombre de la que vivió aquí y está aquí todavía realmente, sin querer jamás entrar al arte del todo ”.   Entrar al arte, en pintura, es el olvido de lo representado para la gloria posterior del autor. Cosa distinta pasa con la fotografía que reclama todo el derecho de lo fotografiado, cuestión que se deba quizá, en gran parte, a que en la fotografía hay sólo relativamente un autor: el dispositivo técnico lo vuelve borroso, quien las funge de autor solo encuadra y dispara, se ha retirado la mano del pintor y el escultor, la subjetividad queda encubierta en dicho dispositivo técnico. Pero pasa adelante una imagen que conserva la vida en un gesto desprevenido, ese que ningún pintor podrá imaginar y que sólo la cámara puede capturar, con cierta impertinencia.   [1]  Valderrama, Miguel, El duelo de la imagen , Santiago, Qual Quelle, 2022, pp. 26-27. - Imagen en llamas 1621 Editores Valparaíso 2024

IRREPONIBLES, 1999.   EXT. CALLE FRENTE AL COLEGIO Buses, autos y bicicletas transitan frenéticamente por la Alameda, mientras los vendedores cercanos gritan a todo pulmón ofreciendo sus productos. Bocinas y gritos se fusionan en una cacofonía ambiental, en medio de la cual se destaca una campana que indica la entrada al colegio. Un niño, Víctor Hugo Bravo, (9) camina hacia la entrada del colegio. De pronto, un fuerte impacto lo hace detenerse. Al voltearse en dirección al sonido, sus ojos se topan con el cuerpo de un ciclista tirado en la acera. Un pesado bus celeste ha arrollado su cabeza, haciéndola estallar. Un charco de sangre se extiende en el piso, salpicado de fragmentos de piel blanquecina. A pocos metros, una bicicleta abollada yace en el asfalto, junto a una caja de huevos rotos. Víctor Hugo se queda inmóvil, observando la escena, mientras uno de los locatarios cercanos se apresura a cubrir el cuerpo con papel de periódico. El sonido del impacto aún resuena en la mente del niño, semejante al que emite una pelota de fútbol al reventar. La voz distante de la profesora lo saca de su estupor, llamando a los estudiantes a ingresar a clases. Víctor Hugo, aún aturdido, comienza a caminar de vuelta al colegio, pero la imagen del cadáver, el charco de sangre, la bicicleta destrozada y los huevos esparcidos sigue repitiéndose en su mente, como un video que se reproduce en bucle. El recuerdo del impacto lo atormenta, sonando cada vez más inhumano, como si el cuerpo del hombre fuera solo un objeto.   HORDA-NON-ORDEN LA VIOLENCIA ES SILENCIOSA   Las imágenes aparecen en el arte de Víctor Hugo Bravo tal y como se cuelan en su memoria, fotografías sucias que encierran escenas difíciles de mirar. Provocaciones visuales que abren un diálogo confrontacional silencioso, pues, según observa Bataille, el discurso de la violencia carece de palabras. No se repliega ante las imposiciones de la lógica, que son las mismas que las reglas que dominan el lenguaje. Es por ello que la producción artística de Bravo se podría comprender como poesía experimental, un producto que permite la fragmentación, los saltos y las frases incompletas. Un lenguaje cuya finalidad no es utilitaria, pues su efectividad no radica en la entrega de un mensaje, sino que en la producción de una reacción visceral que perturbe la vida cotidiana de quien observa.   Imágenes ambiguas generan una cierta fascinación inexplicable, un impulso que se experimenta como un viaje down the rabbit hole , incentivando a los espectadores comprometidos a escarbar en los registros de su inabarcable producción efímera. Creaciones “ambientales” que exceden el concepto de instalación, imponiéndose en el espacio como si se tratara de una auténtica toma. Acciones de demarcación territorial que incluyen dibujar cruces, desplegar banderas, incrustar imágenes y modificar iconografía. Invadir el espacio con una propuesta contradictoria, cuya única certeza es que pertenece al imaginario concebido por Bravo. Ambientes reconocibles por su realización a partir de una operación estética que considera el homicidio, el desmembramiento y la disposición espacial estética, dispersando el cuerpo fragmentado.     MODUS OPERANDI   La lógica detrás de El asesinato considerado como una de las bellas artes  es simple: una vez que el crimen ya fue cometido la pugna entre horror y esteticismo se ve superada. En vista de que carecemos de toda posibilidad de evitar el crimen, nos permitimos gozar la dimensión estética de la violencia. Este efecto de atracción perturbadora ha sido ampliamente capitalizado por las plataformas de streaming. Una simple búsqueda en los catálogos de  Netflix  o Amazon Prime revela decenas de documentales, series y películas basadas en crímenes reales.   Criminales como Jeffrey Dahmer, Denis Rader y Ed Gain han inspirado múltiples producciones audiovisuales, cada uno de ellos identificables por su procedimiento criminal, que incluía una firma específica. Mientras Dahmer se alimentaba de los cadáveres de sus víctimas, Denis Rader las solía amarrar para luego torturarlas antes de asesinarlas. Un procedimiento que lo llevó a adoptar el seudónimo de BTK (bind, torture, kill) .   Los crímenes de Ed Gein, en cambio, no siempre involucraban el asesinato directo, ya que solo se le atribuyen dos homicidios confirmados. Sin embargo, al igual que Dahmer y BTK, el profanador de tumbas tenía una firma asociada a sus procedimientos macabros. Inspirando películas como El silencio de los inocentes  y La masacre de Texas , Gein solía despellejar a sus víctimas para fabricar objetos perturbadores a partir de la piel. Al allanar su vivienda después de su captura el 16 de noviembre de 1957, un ayudante del Sheriff encontró algunos de estos objetos, entre los que se encontraban una pantalla de lámpara, una papelera y un cinturón de pezones.   Las creaciones macabras de Gein se presentan como elementos de hiperabyección, expandiendo el concepto de lo abyecto, desarrollado por Julia Kristeva en Los poderes del horror . En el libro, la autora ejemplifica el término con la imagen del cadáver, identificándolo como “un límite que lo ha invadido todo”. Aunque Kristeva no aborda específicamente el estado físico del cadáver, es innegable que un cuerpo íntegro supone un impacto menor al de uno desmembrado.   Mientras que el cadáver se halla dentro de los límites del cuerpo, el cadáver desmembrado excede hasta el último límite de familiaridad. Víctor Hugo Bravo también alcanza dicha hiperabyección en sus creaciones, cuya acumulación genera la hipnosis de quien las observa. A modo de un criminal sádico cauteloso, el artista ha desarrollado su estética a partir de un procedimiento sistemático, constituido a partir de la recolección, estetización e invasión.      INT. DEPARTAMENTO DE ANATOMÍA DE LA UNIVERSIDAD DE CHILE   La sala está iluminada por una luz fría. Ocho camillas de disección ocupan el espacio, cada una con fragmentos de cuerpos. La atmósfera es pesada y tensa.   Víctor Hugo Bravo (22), un estudiante de arte en visita, se encuentra al frente, mirando con atención un cadáver abierto de mujer que yace sobre una de las camillas. A pesar de la oferta de guantes, él decide no usarlos. Mientras el artista se acerca al cuerpo, tres de sus compañeros abandonan la habitación. Sus rostros evidencian el horror insoportable, reflejando la perturbación que les ha causado la escena.   Sin inmutarse, Víctor Hugo, extiende la mano y toca la pierna grisácea del cadáver. Sus dedos tiemblan con anticipación hasta entrar en contacto con la herida. La mano del artista inspeccionando el músculo del muslo alto, palpando su textura: húmeda y tirante.   Un silencio tenso invade el espacio, únicamente interrumpido por las observaciones anatómicas del profesor.     EXPONER CAMUFLAJE MILITAR   Toda operación comienza con el acopio de elementos asociados al poder, íconos, textos, tipografías, objetos e imágenes. Materia prima a partir de la cual desarticular mecanismos de dominación diversos, desde la religión a la industria cinematográfica, pasando por la política, y el crimen organizado. Mediante procedimientos de apropiación y modificación Bravo logra drenar el significado contenido en las imágenes, transformándolas en herramientas cuya funcionalidad se repliega ante su intención de provocar.   La hoz y el martillo, junto con la esvástica, le han suscitado reacciones opuestas a Víctor Hugo. Sin embargo, los juicios reductivos se complican al observar los diversos elementos que interactúan con estas iconografías. La obra de Bravo provoca disonancia cognitiva, explorando la confusión generada por propuestas que configuran una antítesis visual. Este efecto se amplifica a través de un segundo nivel de extrañamiento, derivado de la uniformización material. El artista crea objetos a partir de desechos, invadiéndolos con pintura negra, blanca o diseños de camuflaje militar.   Constituyéndose como una de las firmas de su  modus operand i, el patrón militar ha mutado con el tiempo. Inicialmente, presentaba un diseño jaspeado, unificando fragmentos irregulares y lineales de distintos colores. En 1997, el diseño evolucionó hacia un patrón de apariencia más tradicional, con manchas terrosas, verdes, grises y marrones. Durante la primera etapa, Bravo empezó a invadir objetos cotidianos en estructuras instalativas. Más tarde, en 1995 exploró la intervención de elementos urbanos como basureros, teléfonos públicos y paraderos, abusando de un patrón que, aunque asociado al orden, el exceso de uso se convierte en una manifestación del caos. A través de una técnica comúnmente usada para ocultar, Bravo expone la pérdida de sentido de estos símbolos, aniquilando su ya moribundo impacto al despojarlos de toda asociación cultural.   A partir de 2015, esta marca se fue suavizando e introduciéndose de manera más sutil en las imágenes, utilizando una paleta cromática restringida que remite al camuflaje militar. El proceso comienza con la transformación de la imagen a blanco y negro, seguido de la regulación duotonos en verdes opacos  (mezclando negro, amarillo cálido y gris). Los colores pantanosos dan a las imágenes una cualidad inhóspita, evocando neblina y humedad. La sensación es posteriormente acrecentada por la adición de capas de cola fría y barniz.   Las imágenes son selladas antes de ser intervenidas pictóricamente. Bravo las ensucia con pintura industrial, generando manchas que intensifican su estética ambigua. Al hacerlo, el artista elimina toda posibilidad de interpretaciones simplistas y nos lleva a cuestionar la familiaridad inicial de estas escenas nefastas carentes de contexto, cuya cromaticidad y violencia compartida emergen como nuestra única posible certeza. A través de sus intervenciones artísticas, Bravo signa imágenes sórdidas que parecieran provenir de la d eep web,  pero cuyo verdadero origen radica en páginas de navegación abiertas, muchas de ellas vinculadas al mundo del narcotráfico.   El cuidadoso tratamiento cromático, junto al detallismo de los procesos manuales que supone la intervención, convierten una fotografía nefasta en una imagen increíblemente seductora. Como si los procedimientos estéticos nos deslumbraran con tal intensidad que pudiéramos olvidar el espanto que nos genera, tanto la imagen en sí misma, como el reconocimiento de la atracción por aquella escena de crueldad.     INT. CASA EN LA CALLE EXEQUIEL FERNÁNDEZ, ÑUÑOA La habitación está llena de luz polvorienta que entra por las ventanas sucias. El eco de cada paso resuena en el espacio vacío. Víctor Hugo (30) camina con calma por la cocina, observando el desorden que ha dejado el tiempo y el abandono. Su mirada se posa en detalles: un cucharón, un palo y una escoba. El artista se agacha y abre el gabinete bajo el lavaplatos. En su interior, entre polvo y telarañas, un cadáver de rata seca yace inmóvil. Víctor Hugo toma el cuerpo momificado y sube con él al segundo piso cautelosamente, como si trasladara una reliquia. Tras subir al segundo piso, coloca el cuerpo sobre un cuaderno de composición musical que reposa en el suelo, ubicado dentro de un dibujo en pintura blanca con forma de casa. Una de las paredes cercanas muestra el contorno polvoriento de un cuadro ausente, que el artista utilizó para hacer una plantilla. La inscripción correspondiente a la matriz aparece repetida nueve veces en el suelo. Sobre cada una, Víctor Hugo ha colocado objetos encontrados en la buhardilla de la casa: una muñeca rota, las partituras de piano de la madre y el uniforme militar del padre. Son los protagonistas ausentes de una historia familiar, cuya ficción se sostiene en esta instalación artística, condenada a desaparecer junto con el inmueble. Un fósforo se balancea entre los dedos del artista, quien lo prende deslizando su mano por uno de los extremos de la caja que lo contenía. El fuego se enciende con el contacto de ambas superficies, permitiendo que Víctor Hugo encienda una pequeña vela ubicada junto a la rata.     TRASCENDER LA COBARDÍA   El cadáver producto de un sacrificio supone un remanente sagrado, ya que la ofrenda consagra la vida a través de su destrucción. En la antigüedad, la condición de sagrado se mantenía incluso tras el desmembramiento, pues cada extremidad conservaba la esencia del todo. En las instalaciones de Bravo, cada pieza es un remanente de una pérdida distinta, desde el despojo de su función utilitaria hasta la desaparición del elemento original. Estos objetos adquieren una doble condición sagrada al desplegarse como remanentes del pasado, encapsulando memorias personales y colectivas que el artista rescata del olvido, integrándolos en sus ambientes.   Las alusiones a sus clases de piano de la infancia, junto a recuerdos del padre y la madre que evocan dinámicas familiares ambivalentes, son una constante en la producción artística de Bravo. Siempre bajo una mirada crítica que cuestiona los roles de género y las distribuciones de poder en ambientes cotidianos, el artista reivindica objetos cargados de nostalgia, integrando una dimensión poética personal en sus operaciones de disección.   La biografía del artista es clave en su determinación anárquica para desafiar el sistema, ya que su rebeldía tiene sus raíces en un recuerdo de la infancia. Entre los múltiples objetos de su padre que el artista utilizó durante en su trabajo, se encuentran algunas cajitas de madera de nogal. Víctor Bravo Galleguillos, el padre, las ocupaba para guardar sus pinturas, siendo él quien enseñó a sus hijos la destreza pictórica. Tiempo después de que su padre muriera, los hermanos Bravo encontraron el maletín entre las pertenencias del difunto, descubriendo una serie de bosquejos de proyectos artísticos que el pintor aficionado aún planeaba retomar.   El padre murió antes de cumplir su sueño de ser artista. Aunque se ganó la vida realizando pinturas, estas siempre fueron en función de una necesidad económica, lo que lo obligó a dejar de lado sus proyectos artísticos. Ante ello, Víctor Hugo decidió que no le pasaría lo mismo que a su padre, optando por marginarse del circuito comercial. Tal independencia le ha permitido ignorar las expectativas materiales del mercado del arte, prefiriendo emplear materialidades de bajo costo, como pintura látex, tubos de luz fluorescente, y desechos. Estos elementos se integran en las escenas del crimen, rearticulándose como fragmentos corporales del cadáver estético que el artista conjura.   La transformación artística encuentra su clímax en el concepto de posing , un término de la criminalística que se refiere a la manipulación escénica del cuerpo de la víctima. A diferencia del staging , que se utiliza para desviar la investigación policial mediante la entrega de evidencia engañosa, el posing responde a motivaciones personales del criminal, buscando satisfacer sus propias necesidades emocionales o psicológicas. Este puede emplearse para transmitir mensajes a las autoridades o generar una reacción calculada en quienes observan la escena. De este modo, el posing  se integra en el modus operandi  del criminal, funcionando como una firma que establece su autoría.   Al sumergirnos en los ambientes de Bravo, sentimos cómo el aire se tensa a nuestro alrededor, mientras la presencia del artista nos envuelve por completo, advirtiéndonos que hemos ingresado a un terreno tomado: una dimensión que extrema los límites, empujándonos hacia la muerte desde un lugar seguro. Si bien es obvio que la experiencia estética generada no supone un riesgo vital, esta sí desafía al espectador a enfrentarse a la crueldad humana en su forma más explícita, haciéndonos conscientes de que aquella pulsión oscura también habita dentro de nosotros.   Nos acercamos a cada objeto como insectos atraídos por una ampolleta, seducidos por la luz estratégicamente manipulada por Bravo. Tubos fluorescentes iluminan la escena del crimen, brillando como una farola de muerte, el fuego del sacrificio; un acto de muerte consumado, de cuyo desarrollo el desmembrado cadáver se presenta como prueba tangible. Sin embargo, el ritual no ha concluido del todo, presentándose como una operación en curso que se activa cada vez que un espectador ingresa a la sala. Nos ponemos a nosotros mismos en un lugar de muerte, proponiéndonos como las víctimas hipotéticas de aquel ritual estético. Dispuestos a participar del juego del teatro de Bravo, nos atrevemos a enfrentar nuestros demonios, quizás con la esperanza de poder trascender la cobardía, aquel comportamiento que según Bataille, se resiste a gozar el miedo.   IRREPONIBLES, 1999. DETALLE. EL CREPITAR DE LOS INSECTOS. LAGARTO