En general, la existencia diaria no se nos plantea como una construcción libre y original sino más bien se asienta sobre un conjunto de actos, desplazamientos y olvidos reincidentes que se precipitan sin mayor tranquilidad. Ante la persistencia de esa rutina incontrolada de cada día, la artista visual Virginia Guilisasti (Chillán 1979) ha buscado la forma de experimentar otro modo de conducir el tiempo y abrazar cada momento en el que se instala a desarrollar su trabajo de artista. Su exposición Destiempo  comparte ahora los resultados.   “Durante tres meses, integré a mis hábitos hacer ejercicios de respiración (meditación). Tres veces al día, me aislaba y me concentraba por 15 minutos. No era fácil escapar de lo que estaba haciendo para encontrar el momento. Pero una vez que lo lograba, tenía que concentrarme, apagar los pensamientos y estar presente.”   Para tomar refugio en estos instantes personales, Virginia elaboró una modalidad de trabajo que comienza por separarse del tiempo productivo y se concentra en respirar. Inhalando y exhalando, la artista llega a un estado neutro donde los pensamientos pasan lento hasta desaparecer. Entonces, sin palabras, inmersa en un momento “a destiempo”, Virginia convierte ese silencio en un espejo. Allí ha vuelto a mirarse antes de abordar estos ejercicios personales.    Destiempo  está formada por distintas series de prácticas realizadas tras sus sesiones de respiración. Una de ellas está compuesta por el gesto de trazar rayas sobre la superficie de papeles fieltro recubiertos con una base blanca. Las imágenes emergen desde las capas inferiores, sin que haya que prepararlas. Más bien se trata de vaciar. “Cada imagen construida lleva un nombre y es creada bajo la percepción vaga de un momento vivido previamente”, explica Virginia. El vacío previo prepara el gesto de la mano. ¿De dónde salen esas imágenes? ¿Quién las encuentra? ¿La mano o el ojo?    En otra de sus series, Virginia persigue la imagen de un animal de compañía que vive con ella, su perra Lara. Sin detenerse, dibuja con gruesas líneas de tinta negra las posturas cambiantes del animal. Esa mascota armada con mano ligera muestra ángulos inesperados, tal como la fotografía de Muybridge logró separar lapsos de tiempo en la cabalgata de un animal. En este caso, dibujar a destiempo alcanza a lo que está intercalado entre el tiempo y nuestra percepción. El realismo es estático porque dibuja con el pensamiento. Este ejercicio suelto, en cambio, se instala en aquellos instantes inesperables que flotan en cada instante. Cuando la mente ha quedado vacía, todo empuja hacia un encuentro.   La exposición se completa con los “escudos protectores”, pequeñas piezas escultóricas ensambladas con ramas y trozos de cortezas que la artista recoge. La obra, podríamos pensar, está repartida en el suelo como piezas de un puzle que todavía debemos armar. De pronto, tras meses de espera inadvertida, la mano selecciona, almacena y también descubre.  “Dependiendo de los tamaños y texturas de cada palito escogido”, explica Virginia, “yo iba construyendo sus formas”. Como los signos de un alfabeto desconocido esparcidos por el campo, esas piezas componen una escritura. Por eso, tal vez, otro de los ejercicios expuesto también emerge del suelo. Se trata, en todo caso, de palabras troqueladas sobre pliegos de papel fieltro; composiciones que repiten una palabra o frase. “Eran palabras que me venían espontáneamente a la cabeza. Las recorté en forma repetida y después las enterré”. Dos piezas en video muestran la exhumación de esos pliegos que ahora volvieron a la vida, desde un vacío al otro, a destiempo, como si resucitaran para decir algo que, en definitiva, ha dejado de ser personal.

Como todo es absurdo, nada es absurdo.  Si nunca hubo comienzo menos podrá haber paraíso. El único cielo es la entusiasta negación del infierno.  La felicidad no está en pelear por alargarse sino en achicarse a gusto, amar esta gigantesca derrota de la pequeñez, sumergirse plácidamente en ella y en lo posible boca arriba.

La maldición de las imágenes es desvanecerse.  El peligro de las imágenes es permanecer.

Cuando se llega al corazón de la familia, de la mujer y el matrimonio, uno se da cuenta lo poco que importa la cultura en sus rutinas de supervivencia. Por los hijos uno no teme regular o derechamente abandonar la cultura. Los libros son como el buen alcohol, o intentas tomártelos todos o mejor no tomar ninguno. Y ese sueño de Mallarmé de leer todos los libros (o al menos consultarlos o saber algo de cada ejemplar que cae en tus manos) lleva necesariamente a no tener horarios y caminar por la casa como un zombie rumiando ideas. Nada más alejado del rol de padre, que al menos debe estar atento a que su bebé no se pase el pañal o se ahogue con la comida. Por eso los hombres que quieren apretar el acelerador de la cultura, o son solteros o se separan. También cabe la probabilidad no menor de ser abandonado. Para la convivencia femenina es mucho más importante la inteligencia aplicada a labores más dramáticas, como por ejemplo la ternura o el humor, que valorar la molesta alcurnia que produce la acumulación cultural. Y esto no pasa solamente a nivel amateur. Lo pensé al leer una antigua entrevista al crítico y divulgador cultural francés Bernard Pivot, conductor del mítico programa de televisión Apostrophes, por donde pasaron Nabokov, Claude Lévi-Strauss, Borges, Marguerite Yourcenar, Doris Lessing entre lo más refinado de la intelectualidad de la época. Pivot, que en el reportaje reconocía que hubo un tiempo en que leía 10 horas diarias, reconoce el boicot de la cultura contra la familia: "Hay que defenderse de los libros, si no controlas los flujos, te rindes, te acaban invadiendo y te arriesgas a perder a tu familia, que simplemente renuncia"

Fragmento del texto del libro que acompaña la exhibición Carrusel de Melancolías  que la fotógrafa Leonora Vicuña inauguró en la prestigiosa Fundación Larivière, de Buenos Aires y que se encontrará abierta al público hasta febrero de 2025. Se puede convenir que cada fotografía de Leonora Vicuña es un bloque con temporalidad propia, un espacio-tiempo que le pertenece o la contiene, idas y venidas de adelante hacia atrás y viceversa en una mecánica de reconocimiento de lo que fue, de “lo que el viento se llevó”, para reparar aquello que la historia ha barrido y dejado a trasmano. Sus personajes, aquellos otros que rescata en sus imágenes, no cesan de desplazarse en el espacio-tiempo de quienes los observarán en otra temporalidad siempre renovada. La fotografía misma, en el marco de la época donde ocurren estas fotos, era historia inasible: empezaban recién a entrar los hitos de la fotografía del siglo XX en los museos a comienzos de los años ochenta, mientras en Chile el universo de los fotógrafos era paupérrimo. Esta entonces joven fotógrafa chilena deambulaba pulsando a ratos el disparador de una cámara rusa “ Смена ”, por esa ciudad agitada, autocensurada, harapienta, contrastada según los barrios al extremo, buscando precisamente aquellos márgenes en que el tiempo se detiene. Tras cuatro años de vida en España, Francia, Grecia, acababa de regresar buscándose tal vez a sí misma en ese Chile atemporal, donde avanzaba a mansalva el comportamiento de un neoliberalismo pujante, devastador, consumista mediante créditos con la soga al cuello, en medio de una ebullición cultural desbocada y de una población escindida.   POESÍA: ROTUNDA FAMILIARIDAD Leonora Vicuña viene de un espacio familiar donde la libertad de pensamiento era un sine qua non. Su padre, José Miguel Vicuña, era un poeta positivista, ateo, y su madre, Eliana Navarro, una poeta católica y mística. Para ellos “ser feliz mientras esto siga como está” era inconcebible, sus principios eran básicos: “si estás comiendo bien y los otros no comen, la cuestión no sirve, algo huele mal”.    Parientes artistas, mujeres escultoras, bohemias —según la pacata sociedad chilena de la época, hermana de poetas, ella misma poeta aguda, de lengua afilada, rápida y eficaz, locuaz, de lucidez que no transa, cuyo abuelo paterno, Carlos Vicuña Fuentes, desterrado por la dictadura de Ibáñez del Campo, escribió La Tiranía en Chile, “uno de los más lúcidos alegatos por la libertad”, en cualquier lugar convulso del planeta. Aquel ambiente, nutrido por nociones de anti poder, opuesto a la figuración, a prebendas y granjerías, a las estrategias artísticas de vanguardias cuyo cometido son la toma de cualquier poder que ande suelto —por pobre que sea— no pudo sino determinar la personalidad de esta fotógrafa, por un lado, con un radar anti poder insoslayable, y por otro, con férrea convicción de lo que es la cosa pública y la palabra bien calada.   Antes de ser fotógrafa, Leonora Vicuña ya era una poeta de lenguaje estructurado, enérgico, con un detector de palabras descarnado: Bailan las gordas estriptiseras en la boite negra / bailan las rubias pordioseras agrias marineras / bailan las estrellas de papel diamante las botellas / y las trampas bailan / al son de las putas las trompetas… Este extracto, del poema “Boite Zepelin 81” pudiera ser el espejo de muchas de sus fotos. Es esa dinámica también rítmica que la llevará a modelar paulatinamente su propio lenguaje fotográfico, fruto de experimentos técnicos, de fotos de baja luminosidad, de la necesidad de realzarlas, de ponerles color, de resaltar una palabra. Cada detalle se torna un universo. Muchas veces los vocablos se desplazan por la imagen: letreros, nombres de calles, de bares, rótulos de establecimientos en demolición, vitrinas recargadas con términos de mercadería y precios, carteles publicitarios, los mismos rótulos de las micros, allí, en la noche, como trasfondo de la imagen, una imagen dentro de la imagen: Einstein + Sta. Rosa / Mundo / Especiales Completos / Fábrica de Baldosas / Eras / La Favorita / Solo Carnes de 1ra Calidad!! / Cristal: apaga toda la sed.      LA HISTORIA OFICIAL VERSUS LA INTIMIDAD ANÓNIMA   Su fotografía no pertenece a la historia oficial, no es necesariamente opuesta a los protagonismos sino más bien propulsa la conquista silenciosa de una intimidad anónima, melancólica, detenida o suspendida, pendiente de un hilo en un extraño país, en el país de la ausencia, como calificó a Chile Gabriela Mistral. A partir de un momento, se orientó sin saberlo a recuperar el fondo de ese tiempo inasible, a punto de esfumarse. Con sus propias manos realzó y coloreó detalles, como una artesana, transgredió a su manera la foto sagrada, mucho antes de la irrupción de lo digital y el Photoshop.   En ese país replegado, de giros bipolares, sumido en una actividad frenética, surgía a la vuelta de cualquier esquina la inmanencia de ese tiempo remoto, de adelante para atrás, que contiene la esencia del ser, y viceversa, el de atrás para adelante que sumerge a quien lo capte. Patio trasero del arte en general, Chile –como toda Latinoamérica– comenzaba a emanciparse ya antes de los años ochenta, por todo tipo de vías, algunas vociferantes que se autoabastecían, otras que se afanaban avasalladoras o vanguardistas imponiendo lo suyo como una verdad religiosa o totalitaria, y otras, de filo silente, como fue el caso de esta fotógrafa chilena inclasificable, que mantuvo a distancia en efecto los tentáculos del poder y sus sinecuras, a pesar de haber sido, en esos mismos años ochenta, una incansable gestora de actividades culturales, avant la lettre, cuando los gestores culturales, que ahora son armada sin cuartel, estaban lejos de existir.    DEJAR UN PAIS ES UN VIAJE AL REVÉS   En buena parte, es en un vaivén interminable donde logró Leonora Vicuña conquistar su propia impronta fotográfica, inconfundible, tanto libertaria como melancólica y humanista, sin libreto trazado de antemano. A esta altura, la inquietud vital de la fotógrafa —o de su cámara— es encuadrar la historia de ese otro, liberándolo de su propio sino, de sus propias derrotas, abriéndolo a lo único que perdura desde tiempos inmemoriales, como los dibujos en las cuevas de Altamira o de Lascaux, sin aspaviento y a pesar de sí mismos, de las insufribles bestialidades de gobiernos de turno que avanzan en general con miopía severa. La fotografía de Leonora Vicuña trata de esa suerte de viaje al revés, el que sobre la marcha genera archivos de futuro. Archivos que, como el de todo fotógrafo, contienen imágenes que se revelan, a pesar suyo, en otra temporalidad. Vicuña ha sabido ir tanto en contra como a favor de su propia época, a la deriva como es necesario también, con los despojos y escombros de lo que va quedando, sin que ella misma se diera cuenta de qué estaba ocurriendo, aunque lo supiera en el fondo, con lucidez incansable, cabalmente, a sabiendas de que es en los sustratos de cualquier movimiento donde reside lo que verdaderamente ocurre, en una fiesta que cambia de color imperceptiblemente como el mismo blanco y negro de la fotografía que ella decidió pintar y colorear, prácticamente también por accidente, como es el caso de Pescadores de Horcón, de 1978, y otras que fueron pintadas sobre la marcha tiempo después.   Como ella bien lo afirma: “la vida da más vueltas que una oreja, todo lo que sube, baja”. La suya ha sido, de veras, de un vaivén constante, marcada efectivamente durante decenios por una itinerancia europea en donde Chile nunca pudo dejar de ser el centro, al que regresaba repleta de contradicciones, logros, derrotas y hallazgos, lo que le permite parafrasear a Enrique Lihn, a quien por supuesto fotografió en su momento: “Nunca salí del horroroso Chile”, un verso cortante, que tantos chilenos y chilenas han adoptado como emblema de una condena al absurdo.

“La aguja tiene un poder mágico, repara el daño, reclama perdón y no es agresiva como un alfiler”. Louise Borgeois   DEL 8 NOVIEMBRE AL 1 DICIEMBRE CORPORACIÓN CULTURAL LAS CONDES Santiago I   La obra de Alicia Rinsche resignifica objetos asociados al hogar, entendiendo el espacio doméstico como un escenario plagado de símbolos que concentran una carga biográfica, psicológica y, más allá, cultural e histórica. Sus imágenes --de rango cotidiano menor, aunque sofisticadas en su estética y factura-- dan cuenta de una época, de unas costumbres, de una clase social, de unos gustos, de una emocionalidad, de un modo de estar en el mundo y relacionarse con la vida. II   Desplegando su imaginario biográfico a través del desarrollo de una técnica propia, Alicia traslada el lenguaje tradicional del bordado a un código contemporáneo que busca la belleza. Pero la suya es una belleza inquietante. ¿Es bordado sobre superficie plana  o es escultura pintada? ¿Cómo está hecho? ¿Es real o es utilería? ¿Es decorativo o crítico? ¿Produce placer o perturbación? ¿Cuánto pesa? ¿Cuánto dura? ¿Se rompe? III   La imagen, por simple y clara que parezca, nunca es evidente. Viene cargada de inconsciente.   IV   El presente y el pasado se abrazan en estas piezas de delicada y rigurosa factura. A través de su ejercicio artístico, Alicia Rinsche va elaborando su memoria, marcada por la inmigración de ancestros alemanes a territorio chileno en la primera mitad del siglo XX y, más tarde, por una historia familiar de desencuentro y dolor. Si su obra porta una dosis de perturbación es porque pone en evidencia lo que el psicoanálisis describe como lo “ominoso”: esa sensación de miedo, distancia y extrañeza que puede aparecer en el núcleo mismo de lo familiar. V   Su puntada meditativa y precisa, el carácter quirúrgico de su trabajo manual, se convierte en ejercicio de sutura y sanación emocional, extendiéndose como propuesta de restauración colectiva. Desde su práctica artística,  Alicia amplía su voz a todas esas niñas y mujeres que, como ella, han crecido, tenido hijos y trabajado en los dificultosos pliegues de una cultura que no siempre las escuchó. VI   Intimo. Así nombra Alicia Rinsche su primer trabajo. Es el tránsito desde el mundo externo hacia la experiencia interior, cuando decide ser artista. Entonces realiza una serie de bordados en punto cruz sobre papel grabado con la técnica de relieve . Su imaginación lleva a la obra el mundo doméstico, protagonizado por porcelanas que han permanecido guardadas y cuidadas por años en el seno de su familia.   VII   La imagen de tazas, platos y jarros antiguos traídos desde Alemania, ejercen una fuerza simbólica afectiva en la memoria de la artista. Son objetos que vio y tocó en la casa sureña de su abuela materna, lugar que su memoria elaboró como refugio, asociándolo a la tranquilidad, al detalle amoroso, a la calidez y el cuidado. Es la imagen contrapuesta a su experiencia familiar más nuclear y urbana, donde el espacio de lo “hogareño” se experimentó como inseguro, oscuro y frío.   VIII   “Necesité la belleza y lo bien hecho para contrarrestar lo amargo y doloroso”, dice Alicia. Y sí. El dolor es clave en esta obra, pues actúa como motor de la simbolización. Lo traumático, aquello que queda fuera del lenguaje, pulsa por expresarse, por encontrar su propio lenguaje: la cura del habla. El dolor se presente como una experiencia necesaria para la creatividad. IX   En Sobre la mesa  Alicia Rinsche lleva la imagen de la escena familiar, con las vajillas, a volumen. Recrea la disposición hogareña de las porcelanas heredadas. Alicia reconstruye estas piezas a escala real, utilizando papel de algodón plegado que luego interviene con bordados en punto cruz, sintetizando los diseños ornamentales pintados sobre la loza original. X   Los objetos de la cotidianidad amable (la vajilla de la abuela) se llegan a la obra como “objetos transicionales”. Son cosas, imágenes, de apego emocional. Precisamente son estos objetos los que Alicia trae a su obra para realizar el tránsito que significa su proceso de sanación. “El bordado fue la manera de sanar heridas de infancia”, dice. “Liberarme de una violencia silenciosa e innombrable que se grabó profundamente en mi psiquis. Durante mucho tiempo, no entendí por qué me había consagrado a este oficio, pero ahora entiendo que fue mi manera de rescatarme”   XI   Mirar, copiar, plegar, bordar, deshilar: son ejercicios lentos. Es un trabajo hilo a hilo, que va a contracorriente de la aceleración actual del tiempo. En el proceso de elaboración de su obra, Alicia ingresa a un “tiempo sin tiempo”, anterior al mandato del reloj. Es un tiempo pre moderno, que no obedece a las ideas de “progreso” y  “productividad”, sino que sigue un ritmo humano y natural. Es un tiempo lento, circular repetitivo, que le da espacio a la memoria y que vincula la mano (el cuerpo) con la emoción y el pensamiento. XII   El trabajo de Alicia entiende la memoria como una recreación. Aquello que aparece en el escenario de la memoria no es necesariamente verídico y real. La memoria es un relato, una construcción subjetiva: seleccionamos algunos recuerdos y omitimos otros, coloreamos las cosas subjetivamente. Esta memoria-ilusión que se traduce en la obra diciendo que “las cosas no son lo que parecen”.  Es el juego de las “lozas de papel” que ella fabrica: logra una extraordinaria similitud con el referente a la vez que reafirma su radical distancia. La idea tiene su referencia en el arte clásico, como  trompe-lòeil (trampa al ojo), la técnica visual para conseguir una “ilusión de realidad”.                   XIII   Sombras que se proyectan en muros de casas recordadas: de ahí sale la serie de obras en tela colgante que Alicia titula  Transitando mi sombra. La obra se realiza deshilando y bordando telas de tejido doble (trama y urdidumbre), como una reinterpretación de una técnica clásica de bordado noruego, Hardanger , que se caracteriza por un estilo geométrico, resultado de la realización de bloqueos con punto llano combinado con hilos cortados y sacados, sobre la tela. De esta forma se generan espacios por donde pasa la luz que se proyectan en el muro, creando sombras. “La obra habla de 20 años de búsqueda incesante de sanar; de perdonar, poner límites, conocer mi lado oscuro y aceptarlo, sentirme conforme conmigo misma”. XIV Para realizar este trabajo se requiere de paciencia. La palabra Paciencia deriva del latín Patio , que tiene que ver con la pasión y, por eso, con padecer. Se vincula, precisamente, con la capacidad de elaborar el dolor. La sanación, la paciencia y la lentitud hacen trilogía en la obra de Alicia Rinsche.                                                     .

Alcancé a revelar rollos análogos en fotografía y siempre desconfíe (en silencio) de esa historia que decía que a Robert Capa, un técnico le había arruinado sus negativos en el laboratorio. De ahí que se hayan salvado solo 12 tomas y solo mostrado al mundo 8 (infiero que las  4 restantes eran sólo rayas) Las fotos tienen un alto valor simbólico y documental, pero son absolutamente mediocres si las comparamos, por ejemplo, con las que hizo en Corea Max Desfor. Incluso menos que mediocres, las fotos son derechamente malas. Ahora el editor jefe de Life de la época, se abre a la posibilidad (bien cierta para mí) que Capa no haya hecho más que esas 11 fotos y de manera muy insuficiente. Recientemente, expertos en fotografía han señalado que es imposible arruinar la emulsión en ese tipo de películas solo con el calor, además que Capa al saber del accidente, reaccionó con una sospechosa indiferencia.  Estos accidentes (por distracción o ansiedad) pasaban continuamente con los rollos análogos. Supe una vez que un fotógrafo de National Geographic, que siguió por días documentando a un grupo de gorilas en el Congo, cuando llegó al campamento se dio cuenta que no había cargado las cámaras. El punto es que con esto se podrían reconocer dos cosas de Capa. Que uno de los mejores fotógrafos de la historia, hizo uno de los peores trabajos de la historia (¿por miedo?) en uno de los momentos más importantes de la segunda Guerra mundial (cabe señalar que hizo maravillas en otros momentos) y que no se molestó en aclarar el asunto y sólo mantuvo el mito del accidente en el laboratorio. Es decir, las fotos eran tan malas y pocas, que valió la pena llenar de mito un episodio errático de su carrera. Ahora al mirar otra de sus fotos famosas, la muerte de un miliciano, uno se pregunta con más ganas ¿Será cierta?

-Ah sí, la conciencia histórica…-, dijo el hombre de la bata blanca golpeando la mesa con los dedos y mirando hacia afuera. Resultaba impreciso hablar de mirar hacia afuera. Estaban afuera. La sala no era más que un cubo de vidrio. Una interferencia casi invisible en medio de la nada. Dentro, una mesa transparente sin un solo objeto encima y las dos sillas en las que estaban sentados. Curiosamente, en la sala no hacía calor.  -...No tenemos nada que ver con eso…con la conciencia histórica…-, repitió el hombre de la bata blanca que no llevaba ninguna identificación visible. Debía ser el médico. O el vigilante. Vigilante o médico era casi lo mismo, entre unos y otros ya no había diferencias evidentes. Cada vez resultaba más difícil establecer las diferencias entre cualquier cosa. El visitante consideró oportuno esperar a que el hombre de la bata blanca decidiera continuar. Él ya había dicho todo lo que tenía que decir. Que no era mucho, aunque sí lo suficiente. A pesar de la digresión, el visitante sabía que el hombre al otro lado de la mesa lo escrutaba buscando una fisura. Para protegerse trató de despejar la cabeza y dejar la mente en blanco. Pero T. aún poblaba sus pensamientos. Aunque ahora ella se encontraba a más de un año luz y de que él iba en dirección contraria, no conseguía convertirla en un recuerdo selectivo. Algo fallaba en el tratamiento y en su cerebro que se resistía al efecto de las píldoras. Cuando la memoria parecía haber sellado el acceso al recuerdo espontáneo, este conseguía reaparecer saltando las barreras de su voluntad y de los efectos químicos que hubieran debido frenarlo. En aquel momento tendría que haberle dicho muchas cosas, pero sin futuro, de qué hubieran servido las palabras. Serían otra carga de la que habría que desprenderse a fuerza de fármacos porque ahora viajaban en direcciones opuestas y el visitante sabía lo que eso quería decir: nunca más. Desde que se produjo el desajuste vivían un presente sin memoria sensible. El dominio de las distancias había obligado a desfigurar las emociones. No había nada que preguntar. Ellos ya habían heredado ruinas y debían manejarse con identidades a préstamo.  Una hormiga pasó debajo de su bota bajo el piso de vidrio. Dio varias vueltas entre los guijarros pálidos y se perdió en un agujero. ’Camponotus mus. Aún saben dónde van y cuál es su misión, es la memoria intrínseca de su especie’, pensó. ‘Debo grabar eso y desarrollarlo, la teoría puede ser interesante’. Hormigas todavía quedaban, de varias clases. Abejas no. Algunos científicos y la mayoría de los charlatanes aseguraban que su desaparición era la causa del desajuste. En la polémica sobre las razones que lo produjeron, ese era el único punto en el que los pasquines amarillos y las publicaciones científicas  estaban de acuerdo.  -El Estado invierte mal sus recursos, es…-. Mientras hablaba, el hombre de la bata blanca lo miró fijamente pero desistió de terminar la frase. No parecía cansado, ni sorprendido, ni siquiera molesto con la visita. Solo transmitía aburrimiento. Un tedio espeso que le hundía los ojos y lo dejaba con las frases a medias. Ese era su trabajo. Era probable que llevara mucho tiempo en el Cubo 4. El visitante había visto a muchos como él, casi todos los asignados en las estaciones de control del Meridiano 29 tenían el mismo aspecto y hablaban de forma similar. Eran funcionarios de frontera de quinta o sexta categoría con cara inexpresiva, mirada fija y ojos secos. El visitante pensó en chasquearle los dedos frente a la nariz: uno, dos, tres, ¡despierta! Pero se contuvo. La broma no sería bien recibida y aún sacaría menos del hombre de la bata blanca. No es que necesitara mucho de él, sólo el pase administrativo. Ese encuentro en el Cubo 4 no era más que un trámite que esperaba se alargara lo menos posible. Le desagradaban los exiliados de frontera, siempre les gustaba hacer sentir la pequeña dosis de poder que el sistema les concedía por gestionar la burocracia allí donde nadie quería estar.  -¿Usted no escucha la música?-, preguntó el funcionario. La negativa del visitante le hizo sonreír. Más bien torció la boca en una mueca inclasificable. Fea en todo caso. -Ya la escuchará…-, añadió hilando por fin una idea que no quedaba entrecortada en el aire. Por primera vez un brillo apareció en sus ojos pero enseguida bajó los párpados y volvió a ensimismarse en el paisaje muerto y arenoso en el que estaba incrustado el cubo de vidrio. El visitante percibió maldad en aquel relámpago que había cruzado los ojos del funcionario. El brillo del placer morboso que disfrutan los mezquinos ante la desgracia ajena. Fue fugaz pero definitivo. Ese era el rasgo de su identidad primaria. Manifestándolo había cometido un error que puso en alerta al visitante. Contra su voluntad comenzó a especular mentalmente sobre si el hombre de la bata tendría o no tatuajes. Intuyó que debía deshacerse de esos pensamientos. El funcionario estaba utilizando un método simple para tomar control y extraer más información de la que había recibido. Trató de volver a concentrarse en T. sin conseguirlo. A pesar de sus intentos por salir del espectro de influencia, su mente seguía especulando sobre los tatuajes. No, no tenía, estaba casi seguro. Su piel era demasiado fina y transparente. No los hubiera soportado. Era solo una conjetura pues no alcanzaba a ver más piel que la de las manos y el rostro que asomaba sobre el cuello rígido y alzado de la bata.   La hormiga acudió en su ayuda cuando volvió a pasar debajo de su bota consiguiendo que desviara su atención de los pensamientos que el funcionario trataba de infiltrar en su cerebro. Salió a toda velocidad del agujero por el que había entrado unos minutos atrás. El visitante estaba seguro de que se trataba de la misma hormiga. No había visto ninguna otra y era fácil advertir que aquel hueco entre los guijarros no era un hormiguero. Detrás de la hormiga apareció una araña de patas largas que quedó aprisionada entre la tierra y el piso del cubo de vidrio. Durante unos segundos contorsionó el cuerpo tratando de adaptarlo al espacio para poder avanzar, pero era demasiado grande y tuvo que retroceder. Quedó agazapada en la entrada del agujero esperando que la presa volviera.  La esperanza es un mal universal, pensó el visitante. Ninguna fuerza es tan irracional. Lo más probable es que la hormiga hubiera aprendido y memorizado la lección. Aún conservaba el instinto de su identidad primaria. No regresaría. Estaba convencido de que por ningún motivo cometería el mismo error. Y la araña sería capaz de morir de hambre a la entrada de su agujero, confiada y expectante, aferrada ciegamente a la esperanza de ver a su presa regresar a la trampa. Las arañas son hábiles y laboriosas pero menos inteligentes que las hormigas. La esperanza y la razón discurren por caminos diferentes que no se cruzan. Si en aquel duelo tuviera que apostar por alguien, definitivamente el visitante apostaría por la hormiga. La voz del funcionario lo tomó por sorpresa cuando dijo ‘aquí’, mientras se descubría el costado derecho del cuerpo subiéndose la bata. El visitante levantó los ojos del suelo y alcanzó a ver un tatuaje que se extendía desde la axila hasta más allá de la cadera, perdiéndose bajo el pantalón. Una serie intrincada de dibujos que debían contener algún código que no llegó a descifrar porque enseguida el hombre dejó caer la bata y volvió a sentarse. El visitante sintió un escalofrío y se enderezó en la silla. ¿Por qué había hecho eso? ¿Por qué había saltado los protocolos tomando el control para hacerle pensar en el tatuaje y después mostrárselo como prueba de que lo había conseguido? Él no escuchaba la música. Sólo los psíquicos y los deficientes escuchaban la música. Los primeros aún podían contar con ser asignados a labores despreciables. Los deficientes no tardaban mucho en desaparecer, mantener inútiles resultaba demasiado caro. El incidente tenía que ser una simple casualidad. Pero el visitante sabía que atribuir lo inesperado a la casualidad es otro mal universal. La casualidad, como la esperanza, no calza con la razón. Menos aún en la línea del Meridiano 29 donde las variables fortuitas habían sido excluidas. -Si está aquí algo habrá hecho…usted está empezando a escuchar la música…-, la voz del funcionario no era incriminatoria ni transmitía ningún juicio de valor. Sonó atonal e higiénica, como de relleno. El visitante lo miró fijamente y dejó pasar la frase. Nada era muy diferente de lo ensayado en los entrenamientos. Nada, salvo el hecho de extralimitar el procedimiento regular del trámite y haber tomado el control. Aquello era definitivamente un error. Debería reportarlo. Pero decidió no hacerlo. Corría el riesgo de quedar varado mucho tiempo en el Cubo 4 hasta que el proceso fuera reprogramado en otro punto del meridiano. Nadie salvo tipos como el hombre que tenía enfrente aceptarían trasladarse de un momento a otro al borde del Meridiano 29. El visitante se impacientaba. El trámite se estaba alargando de más. Sacó su celular de uno de los bolsillos interiores del chaleco y lo colocó sobre la mesa. El hombre de la bata blanca dobló un poco la cabeza y se irguió imperceptiblemente. El visitante sabía que debía blindarse, algo en aquel gesto sinuoso le recordó a una cobra cuando estudia al enemigo antes de decidirse a atacarlo con un movimiento rápido.  -Ya se jugaron todas las revoluciones y el Estado continúa invirtiendo mal sus recursos, usted es un claro ejemplo… -, insistió. El visitante no contestó. Hacía ya un buen rato que quería terminar con las amenazas enigmáticas y las frases inconclusas del funcionario. Cerró los ojos para evitar una nueva interferencia. Hasta que por fin el hombre se puso de pie y colocó el índice y el pulgar de la mano izquierda sobre la pantalla de su dispositivo. Un triple sonido agudo anunció que los datos habían sido comprobados con éxito. Tenía vía libre. Antes de salir, el hombre de la bata blanca se roció la cabeza con un spray y se puso un overol que se infló ligeramente al contacto con el cuerpo.  -Antes de pasar al siguiente meridiano, acepte que las singularidades son supuestas y repase sus notas. Sabe que todo está allí. No tendrá más oportunidades-, dijo girándose hacia el visitante mientras cerraba la puerta. El visitante aún continuó en la silla viendo cómo el funcionario se alejaba al otro lado del vidrio. Llevaba las manos metidas en los bolsillos y al caminar levantaba polvo amarillento. Pronto desapareció entre las ráfagas de nubes compactas que producía el fuerte viento arenoso. Contra todo pronóstico la hormiga volvió a pasar debajo de su bota dirigiéndose como una estúpida hacia el agujero. La araña apenas tuvo que estirar dos de sus patas. Y enseguida desapareció en la oscuridad asegurando bien a su presa.

FIFV 2024 31 octubre - 8 de noviembre Parque Cultural de Valparaíso [Chile] ¿Qué hacía las veces de la fotografía antes de la invención de la cámara fotográfica? La respuesta que uno espera es: el grabado, el dibujo, la pintura. Pero la respuesta más reveladora sería: la memoria. Lo que hacen las fotografías allí fuera en el espacio exterior a nosotros, se realizaba anteriormente en la interioridad del pensamiento. John Berger     ¿Cuándo una fotografía pierde la memoria? ¿Cómo podría suceder que a una imagen “se le borre la memoria”?   Pregunta inquietante la que se hace este FIFV al cumplir sus 15 años de existencia. Ha dejado la infancia y avanza hacia la adultez. En este tránsito adolescente, interroga su propia memoria. ***   Hay una relación dialéctica entre memoria y fotografía: la fotografía es portadora de memoria y, al mismo tiempo, la memoria se construye a partir de imágenes (fotografías mentales). ***   Tras la reciente conmemoración de los 50 años del golpe militar en Chile vuelve la pregunta sobre la memoria. Palabras como tiempo , memoria e  historia  quedaron eclipsadas. Parece que LA historia no es una sola, sino que varias narraciones se disputan la “verdad”, desplegando diversos matices, énfasis, interpretaciones, recuerdos y omisiones. ***   Pero también nosotros, cada uno, construimos nuestro relato. Habitamos dentro de historias que hemos elaborado sobre nuestra vida y que nos proporcionan un sentido de identidad. Esas historias constituyen nuestra memoria.   ***   Para hacer su trabajo, la memoria necesita tanto recordar como olvidar. Si registráramos con precisión cada uno de los hechos, percepciones y experiencias vividas, seguramente enloqueceríamos. La memoria --esa misteriosa operación que sucede en la zona límbica de nuestro cerebro-- es producto de un montaje dinámico, que selecciona, registra y omite a la vez.   En el montaje de nuestra memoria seleccionamos algunas fotografías mentales y descartamos otras, influidos más por la emoción que por la razón. Algunas escenas aparecen coloreadas con intensidad y otras borroneadas o totalmente ausentes. Y es que la memoria comparte laboratorio con el procesamiento de las emociones y de los instintos sexuales, que se alojan en la misma zona del cerebro. La neurociencia ya lo ha dicho: los hechos y experiencias que registramos son los que portan una mayor carga emocional para nosotros. La memoria, entonces, es un arte combinatorio: registra elementos de la experiencia pero los selecciona y recombina en un relato. ***   Ese registro no obedece al tiempo lineal ni ordena los elementos de manera rigurosa. La memoria es tan frágil y opaca como nuestra subjetividad. Su composición es compleja y enmarañada: admite cruces, contradicciones, vacíos, errores, repeticiones, anacronismos e imaginaciones. Las imágenes se yuxtaponen, se asocian o se enfrentan, y generan nuevos significados al relacionarse. Hay también capas más profundas de la memoria y otras más accesibles; hay recuerdos agazapados en el subconsciente y otros que nos obsesionan día a día.   ***   No sólo combina momentos: la memoria (como la fotografía) también registra de manera fragmentaria una misma experiencia. Se ha demostrado que los diversos estímulos que seleccionamos de una misma experiencia son registrados por receptores específicos ubicados en distintas áreas del cerebro. Cuando estamos, por ejemplo, en una fiesta de bodas, grabamos en pistas separadas la música, las conversaciones, los rostros y los sabores. Otros elementos de la fiesta, simplemente los ignoramos: se nos graba la perturbadora mancha de vino tinto sobre el albo vestido de la novia, pero hemos olvidado el menú. Gracias a un proceso sumamente complejo, las conexiones neuronales de estas diferentes zonas se integran y reconfiguran para representar una escena unificada de la situación. ***    Proceso engorroso, pero crucial. Pero de ninguna manera su complejidad y su carácter aleatorio deberían llevarnos a considerar que la memoria es un “invento”.  Despreciar el valor político, ético y estético de la memoria es un acto deshumanizante y violento, y es lo que han hecho una y otra vez los regímenes totalitarios para imponer “su relato” como el único valido. Necesitamos respetar la memoria personal y colectiva para vivir junto a otrxs; defender su valor testimonial y su capacidad de “dar cuenta” de los hechos. Sin memoria viviríamos en un mundo aún más delirante, quedaríamos sin cultura y sin lenguaje, se borraría nuestra identidad. La memoria nos sostiene, nos da significado, nos permite comunicarnos con otros. Olvidar el nombre de un amigo tiene algo de traición. ***    La fotografía posee fuerza de prueba. Como portadora de un momento, cada imagen fotográfica es una declaración de que “esto ha sido”. La mejor manera de comprobar que algo existe o ha existido es mostrar una fotografía. La fotografía es, por ello, guardiana de la memoria. ***    La exhibición con que el FIVF repasa sus 15 años recurre a su archivo para poner en escena un relato que se construye tal como se construye la memoria: selecciona fragmentos, junta imágenes de distintos años del festival emancipándolas de un encadenamiento cronológico,  cruza y recombina fotografías diversas, sobrepone tiempos y activa anacronismos.     La yuxtaposición de tiempos genera una dialéctica en la que pasado y presente se afectan mutuamente. Una imagen del pasado viene a reactivar el presente, a transformarlo y, viceversa, una imagen actual echa otra luz sobre el pasado. El pasado, de este modo, no llega al presente como souvenir o como fetiche patrimonial,   sino como la intromisión de lo otro,  de una  diferencia  capaz de interferir en el presente. ***   Este ejercicio de montaje plantea una posible resistencia a la dictadura del relato único: genera identidades híbridas, desamarra los discursos instalados y abre posibilidades de sentido. Como trabajo de memoria, celebra lo heterogéneo para lograr una imagen no sintética sino caleidoscópica. Tal proceder recupera también las imágenes difusas, esas que están al borde del olvido y que, a pesar de ello, se resisten a desaparecer. ***   Sabemos, como en el Alzheimer y otras enfermedades, que la memoria se puede perder y eso sucede en las personas cuando hay daño cerebral. Sin memoria vamos arrastrándonos hacia un limbo que nos aísla del mundo: hemos quedado fuera del relato.   Como los recuerdos, para construir lenguaje y significado las fotografías se necesitan unas a las otras y también necesitan un observador que las interprete.   Entonces, regresando a la pregunta, ¿qué podría sucederle a una fotografía para que pierda la memoria?   Tal vez quedar desvinculada de su referente y de otras fotografías que alimenten su sentido; o perder la capacidad de que otros puedan leerla e interpretarla. O quizás, más simple, dejar de interpelar a la memoria de quien la observa: volverse muda. Y, en su silencio, sostenerse como pregunta.   - Texto curatorial para el Festival Internacional de Fotografía de Valparaíso Entre el 31 de octubre y el 8 de noviembre > FIFV 2024 Parque Cultural de Valparaíso [Chile]

Otros que fallan. Otros con otros deseos, otras historias, otras experiencias, otras creencias, otras ideas. Al igual que nosotros. El otro nos incomoda, pero en esa incomodidad también nos desafía, nos muestra otros mundos, nos enseña, nos ama, nos (trans)forma. El otro nos habilita la vida. De allí la necesidad de defender los espacios que nos permiten esos encuentros.   “La moral de lo empático, del amor, donde todo no puede estar bien si el otro también no lo comparte, donde no existe poesía hasta que no la lea el otro y donde no existe felicidad hasta que todos no sean un poco felices, sino resulta ser que lo único que importa es uno”   Alejandro Dolina   El menú de un bar en una esquina de Buenos Aires sentencia: “Ser único es mejor que ser diferente”. Con la atención puesta en el carácter cada vez más individualista de nuestras subjetividades y con la pregunta por el lazo a cuestas, la ironía no tarda en presentarse. El enunciado hace red con otros que articulan de modo reflejo la pregunta por la utilidad y el provecho para uno mismo de prácticas, relaciones y afectos; con la fantasía reinante de la libre elección de casi todo; con la moda del estilo asertivo tan tajante como impermeable; con la preocupación restringida exclusivamente a los microscópicos dominios propios; con la primacía de la demanda; en fin, con el excesivo centramiento en el Yo que se pregona, se practica y se recomienda y que erosiona a la velocidad de nuestra época el suelo de la comunidad.   Esta mirada se arma con retazos de experiencias propias y ajenas, de encuentros y desencuentros con los otros y fue estimulada por varias lecturas, entre ellas, la de La era del individuo tirano  de Éric Sadin. No es mi intención hacer un elogio del libro, tampoco su reseña. En cambio, quiero rescatar, subrayar, distinguir la preocupación que lo moviliza: la pregunta por lo común. Ese es el sentido de esta intervención que toma la forma de ensayo, es decir, de intento, de borrador tejido por apuntes desordenados.   El texto de Sadin hace foco, hurga, penetra, en una dimensión de la política que continúa sin poder reclamar el lugar que, a esta altura, a todas luces merece: la subjetividad. Comienza por describirnos como aturdidos, desorientados, deprimidos, lastimados. Postula que priman entre nosotros sentimientos de enojo y de resentimiento que conducen a que todo (incluso un posicionamiento político) devenga personal: lo que el otro hace, me lo hace a mí . Se pregunta, entonces, qué pasa y qué pasó con nuestros lazos, qué pasa y qué pasó con la confianza en el otro, con la necesidad del otro, con el amor hacia los otros.   De esta manera, registra cierta melancolía que nos acompaña, cierta sombra que pinta con un tinte oscuro nuestra cotidianeidad, cierta frustración, cierta idea de que hay algo que podríamos poder y no podemos o de que hay algo que nos merecemos y no tenemos. En fin, cierta idea de injusticia que nos conduce a la búsqueda de chivos expiatorios. Pero como aquí no hay culpables, sino solo síntomas, habitamos una “creciente desorientación colectiva” a la que contribuimos disparando etiquetas que la cosa no cesa de evadir. No damos con la solución. Quizá el problema radique en que no tenemos más suerte en atinar con la pregunta.   Sadin arriesga una respuesta en la que vale la pena detenerse porque produce un movimiento de apertura: lo que estamos viviendo es el paroxismo de un proceso histórico de individuación, la era del individuo tirano.   Este individuo está convencido de que puede (y debe) reinar sobre las cosas y sobre los otros, de que puede (y debe) hacerse su voluntad en la tierra, desdeñando cualquier limitación (biológica, expresiva, material, mucho menos, social, política). En el terreno de la moral, se sostiene y es sostenido por los valores del emprendedurismo, de su  independencia, de su  libertad, de su  empoderamiento. En fin, de todo aquello que le permita soltar amarras.   Sadin se detiene en el rol que en este proceso de subjetivación juega la relación hiperindividualizada que han dispuesto los dispositivos tecnológicos. Estos se esfuerzan por entregarnos una realidad cada vez más personalizada, más moldeable a nuestro gusto y semejanza. En este marco, la relación con el otro, diferente por definición, se nos presenta, en el mejor de los casos, como pasible de instrumentalización y, en el peor (y en el más cotidiano), como un escollo, como una fuente de malentendidos, conflictos, desacuerdos. Por momentos solo nos incomoda, por otros, nos parasita.    El borramiento del otro -corolario lógico de estas impresiones- hace posible que el yo aparezca como pura afirmación y habilita la crueldad. De ahí el gobierno de las consignas afirmativas y el cierre del espacio a toda duda: la duda requiere de otro y es ella misma una forma de la otredad. Si no hay duda, tampoco hay argumentación.   El borramiento del otro se manifiesta también en lo que se ha dado en llamar como “crisis de la representación”. Más allá de la muletilla teórica, la idea da cuenta de que la relación representante-representado se ha quebrado. En lugar de esta relación que supone una distancia entre el Yo y el Otro, aparece una suerte de identificación primaria en la que existe la fantasía de que Yo puedo ser el Otro.   Sadin sostiene que esta fantasía narcisista que cautiva a quienes se encuentran así identificados, esta “máquina de embriagar”, es alimentada por otra fantasía que es la de la horizontalidad, la de la cercanía. Esto puede evidenciarse en el modo en que los representantes son nombrados, pasando de la utilización del apellido (Menem) a la utilización del nombre propio (Mauricio) y culminando en el uso de apodos (“Javo”). Ciertos dispositivos digitales que los acercan a sus públicos (por ejemplo, el uso de redes sociales para dirigirse sin intermediaciones a sus seguidores), refuerzan esta idea. Esta identificación implica no solo que yo puedo ser el otro, sino que cualquiera puede serlo.   Doble corolario de esta transformación. Por una parte, los mecanismos de competencia continúan expandiéndose por el tejido social, llegando a campos que hasta el momento quedaban al margen de ellos. Por otra, la distancia necesaria para el establecimiento de lazos desaparece.   Ante estos sentimientos oscuros, que nos comprimen y nos ahogan, la respuesta parece ser la retirada. De esta manera, aparece una pluralidad de mundos que no logra constituir un pluriverso. Queda desnuda, entonces, la problemática del lazo como hilo que forma lo común, es decir, la comunidad. Emerge así una soledad que es desamparo. Para salir de ahí necesitamos levantar la mirada y mirar a los otros.   Otros que fallan. Otros con otros deseos, otras historias, otras experiencias, otras creencias, otras ideas. Al igual que nosotros. El otro nos incomoda, pero en esa incomodidad también nos desafía, nos muestra otros mundos, nos enseña, nos ama, nos (trans)forma. En fin, el otro nos habilita la vida. De allí la necesidad de defender los espacios que nos permiten esos encuentros.   El individualismo en expansión debilita esos espacios organizativos, institucionales, comunes. Los desafía y los vacía. Quizá radique allí la mayor dificultad para quienes deseamos y necesitamos con las mismas ansias la comunidad, para quienes creemos que su potencia y vitalidad es infinitamente superior a la de mónadas aisladas, desconfiadas, hastiadas.   Pero la comunidad ya no aparece como un supuesto, ya no está garantizada. En cambio, se presenta como aquello por lo que hay que trabajar, nuestro horizonte ético-político. ¿Cómo reconstruir la trama social? ¿Cómo construir el deseo ya no de ser el que está arriba sino de acercarnos al que está al lado? ¿Cómo volvernos plurales? ¿Cómo sacar la mirada de nuestros dispositivos y mirar al otro?   Nos gobierna una guillotina que no cesa de establecer cortes entre nosotros. El tiempo de la recomposición del tejido social es otro: paciente, reflexivo, amoroso. - Barbarie es un espacio para el pensamiento crítico que acoge diversas y divergentes posturas. Las opiniones vertidas son de exclusiva responsabilidad de quienes las emiten y no representan, necesariamente, los puntos de vista de esta publicación.   Hello World! Or: How I Learned to Stop Listening and Love The Noise , de Christopher Baker /  Saatchi Gallery

I Pertrechos contra el humanismo Muerte del hombre El surgimiento del humanismo como objeto y orientación axiológica del pensamiento, ha sido localizado tradicionalmente hacia fines del siglo XV, entendiendo que allí se encontrarían los orígenes históricos de lo que hoy conocemos como ciencias humanas (Cordua, 2013). La decadencia de la representación teológico-cristiana del mundo, correlativa al surgimiento del Renacimiento europeo, así como de inflexiones filosóficas específicas –como la formulación del cogito cartesiano–, acompañan esta lectura, para afirmar el ocaso del antiguo mundo y la emergencia de un proyecto filosófico y cultural moderno de carácter laico, racionalista y antropocéntrico. En esta perspectiva, la coligadura entre humanismo y el concepto de hombre en su finitud –desde Descartes a Hume–, constituirá un esfuerzo importante contra las ambiciones dogmáticas del conocimiento absoluto (Han-Pile, 2003). Por contraste, el mismo subtítulo del Discours de la méthode (2016) –«Pour bien conduire sa rai- son, et chercher la vérité dans les sciences» [Para bien conducir la razón y buscar la verdad en las ciencias]–, anticipa y graba la valencia específica de este humanismo como un cuerpo doctrinal, ciertamente crítico del oscurantismo medieval, pero, al mismo tiempo, profundamente práctico y, por ello, normativo. Pese a este hábito de lectura, de entrada, es necesario tener en cuenta que la crítica de Michel Foucault al humanismo no puede ser reducida, sin más, a una postura anti-humanista o «inhumana» como ha sugerido Alain Badiou (2006), ni mucho menos a un cuestionamiento global del humanismo como movimiento filosófico y cultural. En una sugerente clasificación, Nancy Fraser (1985) interroga los sentidos que podría tener esta crítica en Michel Foucault. En esta dirección, identifica: a) un estrato de tipo conceptual o filosófico, a partir del cual se despliega una crítica a la metafísica occidental centrada en la figura del sujeto y la filosofía del cogito; b) otro, de tipo estratégico, como crítica al encubrimiento de tecnologías de dominación tras la apelación a valores humanistas; y, c) finalmente, un estrato de carácter normativo, a partir de una crítica que sostendría que el humanismo sería intrínsecamente indeseable, en la medida en que no comporta otra cosa que una renovada fórmula de dominación. Como veremos, Foucault nunca dispuso una sistematización formal de los estratos que conforman su crítica al humanismo, encontrándose distribuidos, más bien, de manera fragmentaria al interior de un corpus de problematizaciones históricas, filosóficas y políticas que, pese a su dispersión analítica, contribuyen a organizar una clave de interrogación constante –en ocasiones explícita, en otras, velada– en su trayecto filosófico. De ahí la simetría de esta clasificación con los tres momentos con los que tradicionalmente se suele representar su itinerario de pensamiento: saber, poder y ética. De todos modos, habría que intentar leer esta constelación problemática en sus interrelaciones, para evitar así, el mismo riesgo denunciado por Fraser (1985) de una lectura parcial que pierda de vista el conjunto, al enfatizar un estrato por sobre los demás. Es el caso de investigaciones como las de David Hoy (1981), con un acento exclusivo en los aspectos puramente conceptuales de la crítica, o como aquella de Dreyfus y Rabinow (2017), centrada en la crítica normativa a los valores humanistas. Tal como intentaremos mostrar a lo largo de este libro, los aspectos filosóficos y políticos comprometidos en la problematización de Michel Foucault, constituyen no sólo una elección de estratos a partir de los cuales dirigir la crítica, sino que comprenden contraofensivas frente a una ontología antropocéntrica que ha diagramado la reflexión sobre el hombre y su mundo, a partir de un discurso y unos saberes respecto de él, un conjunto de tecnologías de poder y una constelación de valoraciones morales dirigidas a su conducción. En este sentido es que nos parece justo entender esta lectura como una crítica al humanismo. Sobre todo, porque se trata de aspectos que se solicitarán de manera recíproca y que en el pensamiento de Foucault serán abordados y desarrollados de manera sucesiva a lo largo de su trabajo filosófico. Al respecto, resulta significativo considerar la intervención de Foucault pronunciada el año 1982 en la Universidad de Vermont, dos décadas después de este debate, en la que argumenta que es a través de determinadas prácticas históricas (psiquiátricas, médicas, penitenciarias) que un modelo específico de humanidad ha tomado forma, esto es, prácticas a partir de las cuales se ha representado una idea normativa y general acerca del hombre, cuestión que tiene como correlato la presentación universal de un modelo específico de libertad. En este contexto de argumentación es que pudo agregar que «nuestro futuro comporta más secretos, más libertades posibles e invenciones de los que el humanismo nos permite imaginar, al interior de la representación dogmática de los diferentes componentes del espectro político: izquierda, centro y derecha» (1988, p. 782). Como colofón a la reseña de un trabajo del biólogo Jacques Ruffié, Foucault (1976b) ya había adelantado, en este sentido, que es la historia la que dibuja la forma de aquello que llamamos humanidad. Contra la noción de raza presente en tono crítico en dicho trabajo, añadirá que la especie no puede ser definida a partir de un prototipo, sino por un conjunto de variaciones, así como la raza no es sino una noción estadística, esto es, una población. Es a esta perspectiva a la que Foucault denominará «bio-historia», la que permitiría superar la historia unitaria y mitológica de la especie humana. Por contrapartida a esta crítica, los ataques a Foucault no se harán esperar y será Sartre, así como los intelectuales marxistas en Francia, los que rápidamente reaccionarán en contra de lo que califican como una postura reaccionaria y conservadora en la crítica del hombre, por cuanto estiman que disolvería la libertad, las posibilidades emancipadoras y la dignidad de la persona humana como un fin. Según la declamación de Sartre, «Se trata de edificar una ideología nueva, la última barrera que la burguesía puede alzar todavía contra Marx» (1994, p. 67). Alain Badiou hará notar, sin embargo, que estas tentativas francesas de humanismo radical llegan tarde, por cuanto se erigen como intentos por reactivar un proyecto político (los socialismos reales) que se encuentra en ruinas y ha demostrado su voluntad totalitaria a lo largo de toda Europa. Por ello, Badiou podrá decir que «Sartre dibuja la figura patética y formidable del compañero de ruta sin ruta» (2006, p. 216). En una perspectiva, en cambio, estrictamente conceptual, Béatrice Han-Pile (2010a) ha hecho notar que el sustrato de estas querellas se habría producido por una cierta ambigüedad con la que Foucault habría expresado su crítica del hombre, reservando el mismo término para referirse tanto a una estructura epistemológica como a su contenido empírico. El planteamiento, sin embargo, no se presta a demasiados malentendidos si se tiene en cuenta el nivel de análisis en el que se inscribe. Como veremos, Michel Foucault detecta un problema de carácter epistémico –pese a que no es el único, como mostraremos enseguida– en la antropología surgida entre los siglos XVIII y XIX, heredero del cuerpo doctrinal del humanismo de fines del siglo XV: el arribo del hombre como sistematización formal de una naturaleza humana y como índice objetivo del conocimiento, cobrando con ello, un valor imprescriptible al interior de la filosofía y el pensamiento en general[1]. Por esta razón, los primeros humanistas al interior de esta crítica no serán los pensadores del Renacimiento, como Rabelais, Montaigne o Pico Della Mirandola, sino los herederos del proyecto ilustrado representados por Kant, Hegel y Marx (Han-Pile, 2010a), así como los representantes franceses del humanismo de postguerra en la fenomenología y el existencialismo. Esta es la razón por la que Foucault dirá que «el hombre es una invención cuya fecha reciente muestra con toda facilidad la arqueología de nuestro pensamiento. Y quizá también su próximo fin» (1966a, p. 398) [mis cursivas]. Pese a esta postura, casi dos décadas más tarde, Foucault propondrá una genealogía más extensa del humanismo –que ciertamente involucra a la Ilustración, pero no se agota en ella–, al establecer una línea de continuidad en torno al problema del hombre en la modernidad europea, el que, sin embargo, exhibirá una trayectoria completamente heterogénea: «Hubo un humanismo que se presentó como crítica del cristianismo o de la religión en general; hubo un humanismo cristiano en oposición a un humanismo ascético y mucho más teocéntrico (aquel del siglo XVII). En el siglo XIX, hubo un humanismo des- confiado, hostil y crítico respecto a la ciencia; y otro que puso (al contrario) su esperanza en esta misma ciencia. El marxismo ha sido un humanismo, el existencialismo y el personalismo también lo han sido. Hubo un tiempo en que se respaldaron los valores humanistas representados por el nacionalsocialismo, y cuando los propios estalinistas se decían humanistas». (1984a, p. 573) Estos aspectos serán expuestos a través de lo que Foucault distingue como un nivel de «análisis arqueológico que descubre el a priori histórico y general de cada uno de sus saberes, [y en el que] el hombre moderno –este hombre asignable en su existencia corporal, laboriosa y parlante– sólo es posible a título de figura de la finitud» (p. 329). El hombre al que Foucault dirige su crítica será, por tanto, aquel que funciona como un a priori del pensamiento, antes que como una entidad general. En sus palabras: «El modo de ser del hombre, tal como se ha constituido en el pensamiento moderno, le permite representar dos papeles; está a la vez en el fundamento de todas las positividades y presente, de una manera que no puede llamarse privilegiada, en el elemento de las cosas empíricas. Este hecho –no se trata para nada allí de la esencia general del hombre, sino pura y simplemente de este a priori histórico que, desde el siglo XIX, sirve de suelo casi evidente a nuestro pensamiento–, este hecho es sin duda decisivo para la posición que debe darse a las “ciencias humanas”, a este cuerpo de conocimientos (pero quizá esta palabra misma sea demasiado fuerte: digamos, para ser aún más neutros, a este conjunto de discursos) que toma por objeto al hombre en lo que tiene de empírico». (1966a, p. 355) Teniendo esto en cuenta, Foucault intentará redefinir el modo en que se han desarrollado las problematizaciones al interior de la filosofía contemporánea, advirtiendo, al mismo tiempo, el régimen epistémico, político y axiológico en que se inscriben sus discursos. Después de todo, para Foucault existen «dos tipos de filósofos, aquel que abre nuevos caminos al pensamiento, como Heidegger, y el que desempeña el papel de arqueólogo, que estudia el espacio en el que se despliega el pensamiento, así como las condiciones de este pensamiento, su modo de constitución» (1966c, p. 553). Tal como más tarde clarifica, el problema del humanismo en su trabajo resultará coextensivo a un intento de «diagnosticar el presente de una cultura» (1967a, p. 620) –cuestión que coincide con la actividad del filósofo–, al interior del cual la «muerte del hombre», según afirma, constituye una de sus «convicciones más profundas» (p. 617). Es en este último sentido que encontraremos una clave hermenéutica de la crítica al humanismo desplegada por el filósofo francés.   Esta crítica, sin embargo, también anuncia la posible proximidad de su fin: Quizá, es la enigmática expresión que inscribe esta posición. Jacques Derrida (1994), siguiendo a Nietzsche, se refirió una vez a esta figura como una indicación precautoria según la cual, allí residiría el único pensamiento posible del acontecimiento por-venir. Desde este punto de vista, ¿podría el quizá del fin próximo del hombre, contener la posibilidad de, no sólo fundamentar, sino más bien de anticipar este fin?, ¿en qué medida anuncia su acontecer como un futuro anterior en el pensamiento y la experiencia histórica contemporánea? y ¿cómo podría conectar el quizá de este fin con la politicidad que Foucault sitúa en el centro de esta crítica y con su propia gestualidad de pensamiento? Tal como intentaremos sostener a lo largo de nuestra indagación, la crítica al humanismo en Foucault, funcionaría –cuando se sabe oír– como un oráculo retrospectivo que acompaña en intensidades variables su trabajo filosófico, en la medida en que, no sólo profundiza esta crítica en su propio pensamiento –como si este fuese un conjunto de consecuencias extraídas de la «muerte de Dios»–, sino que, al mismo tiempo, no cesa de intentar librarse de los problemas que ésta supone. Como tendremos oportunidad de ver, es sobre esta problematicidad que el filósofo francés compone la arquitectura discontinua de su propio pensamiento, motivo por el cual, su precisión adquiere una función diacrítica en la lectura de los movimientos y mesetas que pueblan su filosofía. Intentaremos analizar también, la precisión de la afirmación según la cual, en Foucault no habría una «definición positiva de un modelo alternativo al humanismo» (Han-Pile, 2010b, p. 2). La hipótesis de trabajo, en este punto, consistirá en sostener que no se trataría de la formulación de «otro» humanismo, sino de intentar hacer de la filosofía una experiencia transformadora e impersonal, a contrapelo del modo en que se ha entendido y practicado la filosófica en Occidente desde su formulación platónica. - [1] Por ejemplo, sus remisiones en pintura y literatura, pero también al interior de una concepción específica de la política: el liberalismo. Michel Foucault, una lectura posthumanista. Ética, política, porvenir Torres Apablaza, Iván Editorial: Alma Negra Editorial 2024