Siempre me ha apasionado la pregunta acerca de lo que nos pone en movimiento, de “eso”  que nos hace salir de nosotros mismos y que en cada caso resulta ser una amalgama tan peculiar de las experiencias que nos han impactado. En principio, construimos ese motor a partir de la mimesis que efectuamos sobre el deseo ajeno para luego vérnoslas con el mundo, observarlo, investigarlo y en el mejor de los casos jugar con él y usarlo.   El psicoanalista italiano Massimo Recalcati se ha interesado en el tema de la función paterna y de la posible transmisión del deseo como motor de la experiencia humana. En una época liquida, sin bordes y que ha dado por obsoleta dicha función y su finalidad reguladora, prohibitiva y vehiculizadora de ideales universalizables, su potencia no se sustenta ya en una retórica pedagógico-educativa pero más bien desde el testimonio de un padre que encarna una vivencia singular del deseo. Heredar la facultad de desear hoy implica renunciar a la transposición de ideales rígidos y preestablecidos, sin tampoco caer en las fauces del nihilismo y del goce inagotable. No estamos frente a un padre que sabe algo específico acerca de la vida, pero más bien que ha sabido vivirla con pasión, con una responsabilidad ética, navegando entre el empuje del deseo y las reglas del juego que impone la ley simbólica. Se hereda la posibilidad de asimilar esa fuerza extraña, y con ella construir un camino que no está trasado a priori, incierto, sin garantías, pero posible.   ¿Cómo se transmite el soplo de la vida, el élan vital Bergsoniano ?     Esta transmisión del deseo implica pensar qué tipo de testimonios representan para nosotros las relaciones que hemos establecido con nuestras figuras significativas, pero también los espacios sociales, políticos y culturales que posibilitan o impiden su desarrollo.     Separados por un océano, no conté con un padre que acompañara mis primeras etapas de vida. Pasaron muchos años antes de que pudiésemos coincidir en un mismo territorio y entablar una relación. Emigré, cuando aún era un crío, a una tierra lejana en la que carecí del apoyo social y familiar con el que en general uno cuenta cuando uno se encuentra en su país de origen. Me costó encontrar algo a qué aferrarme, algún referente que me permitiese abrazar ciertos ideales y que me ayudara a construir un proyecto que me fuese significativo. Con un yo debilucho y sin un bastón sobre el que apoyarme, no contaba con una barrera confiable para abarcar los torrentes de lo real, lo que hacía de mi experiencia en el mundo algo opresivo y doloroso. Me sentía un prematuro arrojado a un entorno hostil. Tuve un sueño paradigmático que me persiguió durante varios años de mi vida. Jugaba un partido de futbol, metía un gol y la pelota desgarraba la malla del arco. La pelota seguía su trayectoria y rompía una ventana que estaba detrás. El vidrio estallaba, unos pedazos me cortaban el cuerpo, y, de golpe, me transformaba en un recién nacido, que gesticulaba, solo, tirado en el piso. Seguramente, una culpa inconmensurable me impedía entrarle a una vida que a veces te podía cagar a palos.      Algo me conmovió cuando descubrí los trabajos cinematográficos y los escritos de Werner Herzog. Hizo brotar en mí una suerte de apetencia por la exploración. Aunque no tuviese nada en común con el cineasta alemán, ese sujeto me transmitió vida y una manera de aproximarme al mundo para poder asimilarlo, aunque sea a partículas.   Herzog creció en un pueblo montañoso, en ruina, viviendo una infancia completamente aislada del mundo exterior. La precariedad material de esa época de posguerra propició el desarrollo de su imaginación lo que le permitió concebir un mundo en medio de los escombros y de la anarquía que reinaba tras la caída y devastación de un imperio decadente.   La filmografía de Herzog es inusualmente prolífica (aproximadamente 60 películas). Dice estar habitado por imágenes que exigen y tratan de imponerse. Necesita filmar para poder liberarse de ellas. Siguiendo la máxima que propone que el mundo se les revela a los que van a pie, Herzog sondea, a través de ese medio de transporte, las fisuras del fin del mundo y de la civilización humana. Su vigencia, según sus palabras, se debe a su capacidad de seguir abierto, vivo y cambiante.   Creó su propia productora a los 18 años porque nadie apostaba por un cineasta demasiado joven, autodidacta y sin experiencia. Un año más tarde ya había filmado su primera película. Sus trabajos se forjaron a puro pulso, por un profundo compromiso con su propia persona. Señalará: “No fue el dinero lo que empujó a ese barco montaña arriba en Fitzcarraldo ; fue la fe”.   Tanto en Aguirre, la ira de dios  y Fitzcarraldo , los personajes se adentran en densas junglas, inhóspitas, evidenciando que la selva no es un entorno humano, que el hombre no tiene lugar en este mundo y que debe ingeniárselas para hacerse un espacio. Nuestra existencia está ligada a una exigencia, la de humanizar lo real, de hacerlo inteligible. Sus películas retratan el esfuerzo que implica afrontar la conquista de lo inútil. Sujetos arrojados a la experiencia, a la exploración de lo desconocido, esbozando líneas en la nada, engendrando contornos en lo amorfo. Sus documentales nos develan su método de investigación y su proceso creativo en el que la intuición cumple una función importante. Con una precaria pero suficiente planificación, arrasa con las inhibiciones neuróticas que buscan detener lo que lo moviliza.   La manera en la que Herzog ha filmado, ha impactado, no solo mi vida personal, pero también mi trabajo (de psicólogo clínico) con pacientes en los que la inercia y el movimiento se encuentran en una tensión permanente y la toma de decisión representa una inevitable fuente de angustia existencial. La parálisis ante una decisión es moneda corriente en el trabajo analítico. Los cambios no se pueden dar sin una suerte de inconsciencia e inconsistencia. No sabemos con exactitud de dónde proviene lo que puja y adopta una necesidad de cambio. Nos inventamos historias, por supuesto, para darle forma a esta tensión, pero hay un más allá inabarcable. No hay garantías de lo que traerá un movimiento, de lo que vendrá a raíz de la ampliación de los horizontes de la experiencia. Por lo mismo, muchas personas evitan los cambios, sobre todo hoy, en nuestras sociedades que empujan a la sobre racionalización, la planificación, medición y previsión obsesiva, experiencias que no traen más que parálisis, F.O.M.O. (fear of missing out), y freno a la intuición sabia, esa que viene de la entraña y se diferencia del mero impulso.   Varios de sus trabajos fueron realizados en colaboración con el actor Klaus Kinski, un sujeto con un temperamento irascible, de un increíble magnetismo, volátil, excéntrico, agresivo y demasiado sexual. Era habitado por un exceso de pulsión que lo convertía en una fuerza perversa y pujante, con la cual Herzog trabajó y aprendió a manejar para poder encauzar y darle forma a lo desbordante. Buena parte de esta compleja relación quedó plasmada en el documental “Mi enemigo íntimo”.   Las filmaciones de Herzog son el testimonio de la relación que establece con el mundo, y el retrato de personajes ficticios o reales que testimonian de sus experiencias con el deseo, la cultura y la naturaleza, elementos que representan contradictoriamente nuestros soportes para potenciales desarrollos y ajenidades que debemos aprehender, habitar y encausar. Documentales como Encounter at the end of the worl , Grizzli man , The cave of forgotten dreams , Happy people , into the abyss , Lo and behold, reveries of the connected world y ficciones como Aguirre, la ira de dios , Fitzcarraldo  y El enigma de Kaspar Hauser son hermosos retratos de esta lucha en los que Herzog plasma, a través de su amor por las imágenes y las palabras, la apropiación física y simbólica de un mundo inhóspito que debemos conquistar.   Sus documentales ofrecen fascinantes narraciones vehiculizadas por su voz en off. El impacto de esa sonoridad ha sido profunda en mí. Su voz, atemporal, trascendental, pareciese el eco de una dimensión lejana. Hipnótica y familiar, abre un plano cruzado por lo consciente y lo inconsciente, que narra y enseña la historia de la humanidad. Un relato que le pone palabras a lo que percibe, que hace explícita sus afecciones y transparenta las preguntas que lo van asechando, abriendo caminos y atravesando brumosos parajes. Es una voz que te mantiene despierto y te hace compañía.   Emprendí mi propia investigación a través de un lente-membrana que me permitió sostener una distancia ilusoria con lo externo siendo el manejo de la apertura del diafragma el símbolo de mi capacidad para poder controlar el flujo del mundo. Identificado con Herzog, caminé, exploré, recorrí diversos paisajes. La mirada, domesticada, percibe desde automatismos de los cuales no somos sino parcialmente conscientes. El ritmo de la caminata posibilita una aproximación desde lo contemplativo. Sin apuro, el ojo empieza a resaltar objetos que solo una mirada despreocupada se deja percibir. Emergen mundos dentro de otros mundos, universos minúsculos de infinitas complejidades.   Fue a través de un ojo desobediente que me terminé interesando en espacios ambiguos, sin coordenadas claras, que encontré en la periferia urbana. Espacios transitorios, inestables, en donde el asfalto pierde soberanía y entra en disputa con la tierra, el polvo y la mala hierba. Esos territorios, sin códigos postales reflejaban sin duda los vestigios de mi aún vigente desubicación interna. Posteriormente, me dediqué a recorrer montañas y litorales para luego aplicarme a la fotografía de calle, siguiendo los pasos de Cartier Bresson y en busca del “instante decisivo” capaz de eternizar un momento en el flujo incesante de la existencia. Estas exploraciones, atléticas y perseverantes, en las que visitaba  el entorno, dieron paso a la exploración de la fotografía conceptual. Anhelaba crear mis propias escenas. Puede parecer poca cosa, pero para mí, en aquel entonces, resultaba ser algo realmente subversivo. Me permitía ser autor de un acto determinante. Winnicott señalaba que, aunque el espacio social tiene una existencia previa a cada recién nacido, el mundo debe ser creado nuevamente por cada ser humano para que éste se lo pueda apropiar. Creo que algo de eso estaba en juego. Inspirado por el fotógrafo canadiense Jeff Wall, pasé de ser una cámara invisible en un ejercicio de contemplación radical a provocar la transformación de la realidad, experimento que dio origen a imágenes peculiares y rudimentarias. Un muerto en un camino campestre alejado de todo (influenciado por el poema el   durmiente del valle  de Rimbaud), hallazgos de vestigios de una civilización primordial esparcidos en una naturaleza hostil, hasta dar vida a un soldado errante en un paisaje urbano junto a un bote salvavidas y la asta de ciervo que había conseguido en el persa y que intervine recubriéndolo con mosaicos generados con pedazos de placas madre de computadores obsoletos. Nacieron fotografías de dudosa calidad pero que encierran significaciones densas y representan objetos subjetivos que poseen una profunda e incomprensible verdad para mí.                                                                     Tengo un tío documentalista y su cine también me enseño cosas acerca de la relación que podemos sostener con el mundo. Su trabajo logra registrar su despliegue, sensible a su lado azaroso, en donde la memoria, el acontecer y el otro entran sin previo aviso. No trabaja con un tema predeterminado. El tema emerge y se consolida de manera accidental. Mi tío piensa que la película es un recipiente en el que el acontecer se viene a depositar. El no-tema implica una estructura flexible para abarcar la complejidad del mundo sin predisponer la dirección de la cámara porque la selección mata el advenimiento. El mundo entra sin lógica siendo para él, lo propiamente cinematográfico, lo sorprendente, que queda fijado en la imagen, a propósito del desvío en el transcurso de una historia, la película siendo un polo de atracción de un sinfín de posibilidades.   Las peripecias realizadas con mi propio lente y la inspiración provocada por Herzog me ayudaron a adueñarme de mis movimientos. Fui construyendo una membrana que filtraba mi interacción con el mundo, a veces a través de una observación minuciosa, otras transformándolo, pero también, y paulatinamente, dejándolo entrar con cautela, destreza de la que carecía antes, lo que convertía el entorno en el peligroso colonizador de un yo con falta de soberanía en el que cualquier intrusión resultaba violenta.   La receptividad se hace posible sólo si hay bordes que contengan. Una psiquis puede tener contornos permeables que permiten condiciones de disolución y reinstauración de sus márgenes. Es lo que Winnicott llama estados de integración y de no integración para diferenciarse de la desintegración psíquica, estado caótico en el que reina la desorganización. Cuando ya no necesitamos defendernos tanto, la no integración es un estado en el que podemos abandonarnos y experimentar la continuidad del ser. En ella, la división con el entorno no es clara. Por un instante, nada resiste, nada interrumpe. Entra lo que viene de afuera y se conjuga con la expresión de nuestra propia pulsión, aquello que puja y que debemos encarnar, imaginar, representar y transformar. Ahí culminaría un esfuerzo de integración.   Lo que plantea mi tío con su forma de filmar tiene similitudes con la posición que sostengo con mis pacientes y el estilo de escucha que incentivo en mi trabajo. Debo facilitar una disposición a abrirme al mundo, al Otro, dejarlo entrar, sin defenderme del todo. Cuando plantea que el mundo entra sin lógica, pienso en el estado que Freud llamó atención flotante,  que no busca nada, que no selecciona, que vaga, se desvía, hace eco, a veces conecta, se prende y empieza a ver imágenes, soñar, a construir y luego co-construir con el paciente narraciones con voces que provienen de diversos Otros, produciendo significados vivos, tejiendo una red, una cuenca en que albergamos las trazas que se desprenden de nuestras vivencias.   Ir hacía el mundo es un riesgo del que no podemos prescindir siendo catastrófica la existencia de un sujeto que se hace isla o que se ve arrasado por las circunstancias, por lo que la pregunta de Anne Dufourmantelle resulta ser fundamental ¿Y si no morir en vida fuera el primero de todos los riesgos…?

“La mente es como el viento y el cuerpo es como la arena: si quieres saber cómo está soplando el viento, puedes mirar la arena” Bonnie Bainbridge Cohen Cada vez más en reuniones de trabajo clínico, supervisiones, o conversaciones cotidianas con colegas coincidimos en la identificación de un tipo de paciente con un acceso muy precario a la simbolización, en los que el malestar no logra ser articulado por el lenguaje y, por ende, la escucha se hace más difícil. Casos cada vez más frecuentes en que los niños no llegarían a desarrollar una escena de juego o los adultos no podrían asociar libremente: “no sé bien de qué hablar hoy”.   En estos casos, me parece que, nuevamente, asistimos a los efectos desubjetivantes que acarrea la era de la inmediatez, de la hiperproductividad, del consumo. El neoliberalismo, con su maquinaria productiva y reductiva, ha vuelto objeto lo que por defecto la clínica psicoanalítica supone como sujetos. No se trata de que las personas se vuelvan objetos sino de que los temas ( subject ), los significantes, se vuelven sólidos, no tienen falta, no están divididos, es decir, no hay un conflicto entre lo real y su representación. Sabemos que investir, desear, es justo lo que produce la distancia entre la cosa y su representante. Sin embargo, cada vez cuesta más dar con ese trabajo erótico aparentemente pasado de moda en tiempos donde la espera y la incertidumbre no tienen lugar.   Reticentes a arriesgar en la palabra si es que esta no es una inversión que garantice ganancias (idealmente, inmediatas); Yoes muy idénticos a “sí mismos” cuyo proyecto individual supera toda posibilidad de lazo; con formas de hablar que no pueden encerrarse en un tipo diagnóstico específico, ni son reductibles a una estructura psíquica determinada: funcionamientos propios de la subjetividad de nuestra época, en los que el cuerpo, muchas veces, queda inerme frente a la alienación.     Si bien siempre han existido discursos normativos en torno al cuerpo y la sexualidad, hoy es muy difícil darles una vuelta emancipadora pues, en algunos casos, estos se nos presentan en el mercado con un semblante de libertad y empoderamiento. Así la palabra también puede perder sentido y reproducirse de escena en escena vaciada de contenido simbólico. Sin embargo, el cuerpo, la sustancia, no cede del todo al aplanamiento higienista que parece ser la norma en nuestros días. Y eso me parece un buen pronóstico.   Siguiendo a Freud, comprendemos que no todo el soma llega a ser libidinizado. No todo organismo alcanza el estatuto de cuerpo. Y la relación del cuerpo y la psique está marcada por intrincadas resistencias. Es decir, como toda relación, esta es fallida. Y siempre contamos  con un resto.   Quiero decir que antes de tener un cuerpo, padecemos sus influjos excitatorios. Un ejemplo clásico: antes de conocer el placer de comer nuestro plato favorito, todos conocimos la necesidad vital de nutrición –aplacada solo con la ingesta de alimento–. Es entonces, en esa distancia entre la necesidad y su satisfacción, que el bebé puede alucinar el pecho y relacionarse de una manera menos aniquiladora con el displacer experimentado. Allí nace lo que en psicoanálisis se denomina deseo, esa fuerza que nos permite trabajar para alcanzar la descarga, la distensión, el placer.   Freud, en su carta número 52 a Fliess, propone una estratificación en tres niveles del aparato psíquico: una primera transcripción instalaría los signos de percepción, es decir, un registro de lo que nuestro sistema perceptivo (neuronal) captó. En segundo lugar, una reescritura de lo anterior que ya constituiría el material inconsciente: red asociativa de “recuerdos de conceptos”, dice Freud, lo que más tarde denominará Representación-cosa. Y, finalmente, una tercera transcripción que se corresponde con nuestro “Yo”. Aquí, las investiduras pueden acceder a la conciencia y tienen lugar como Representación-palabra. No obstante, todo este proceso de escritura y reescritura no está exento de “fallos”, siendo estos los fenómenos que precipitan en nuestra clínica.   Así, la relación psique-soma supera el clásico dualismo cartesiano mente-cuerpo como entidades separadas, y en la que una (el cuerpo) queda supeditada al gobierno de la otra (la conciencia). Como señala Freud, dicha relación es dable sólo si la entendemos como un ejercicio de escritura. Y Rodulfo enfatiza: “el niño es un ser marcante, ser de marca, demarcado por las marcas que es capaz de escribir”. El autor sostiene que un garabato, un “mamarracho” es la base para la escritura de una frase agenciadora.   Todo sujeto está incompleto, lo que supone inevitablemente malestar, pero también una habilitación que nos permite desear y habilitar sustitutos que favorezcan esa reescritura, desarticulando ciertas asociaciones y creando nuevas traducciones del material, sea este Representación-palabra, Representación-cosa, o, incluso, permanezca como exceso presimbólico.   Y es en el abordaje de este exceso, de lo real del cuerpo, que halla su campo la psicosomática. Allí donde el lenguaje no alcanzó a envolver el vacío, este puede configurar un agujero en el cuerpo. Donde el símbolo no llegó a aposentarse –del todo– se dan los fenómenos psicosomáticos: una presencia en el cuerpo completamente ajena al sujeto y muy compleja de abordar tanto para la medicina como para el psicoanálisis. Se trata de una lesión de órgano sin causa orgánica clara, que tampoco es interpretable como un retorno mediante la conversión histérica. Al igual que la pulsión, tiene lugar en la frontera de lo psíquico y lo somático. Ejemplos hay muchos, como la psoriasis, el vitíligo, la fibromialgia, ciertas alergias, entre otros síndromes clásicos. Cuadros cuyo rótulo les otorga un lugar de necesario reconocimiento, aunque, en ocasiones, se arriesgue adherir a la maquinaria de nomenclaturas cuyo fin es principalmente descriptivo.   Asimismo, habría que agregar los fenómenos de desajuste. Estos darían cuenta de los fallos en la segunda transcripción propuesta por Freud (de signo de percepción a representación-cosa), emergidos a medio camino entre los fenómenos psicosomáticos (primera transcripción) y la Histeria (tercera transcripción). Novedoso aporte de la psicoanalista Liliana Messina a la escucha del cuerpo en análisis.   Es decir, siguiendo el primer modelo freudiano de estratificación del aparato psíquico, en ningún caso se daría una transcripción subjetivante sin fallos.   Ahora bien, volviendo sobre el inicio, creo que en un mundo donde el bombardeo de estímulos –por ejemplo a través de rrss– configura un scrolling interminable que va desde virales o trends  “inocuos”, a noticias que actualizan el número de muertes en Palestina producto de un genocidio implacable; la metabolización de la realidad se vuelve una experiencia enloquecedora. Intentar preservar la vida –igual que lo hace un bebé llorando desgarradamente– hoy demanda cierto grado de escisión y una postergación del deseo como motor de la vida. No hay tiempo para afectarse por los dolores propios ni menos por los ajenos. Pienso que el dolor, en todas sus formas, hoy padece de un silencio representacional similar al fenómeno psicosomático. Convendría entonces pensar de qué modo los tejidos del cuerpo resienten este exceso de influjos. Inevitable pensar también en los dolores imperceptibles de nuestro cuerpo social, con sus silencios y sus estallidos.   ¿Cómo iniciar entonces un trabajo analítico que se anude a ese espacio del cuerpo que se resiste a ser integrado?   Quien viva y hable, porta inevitablemente su propio resto ajeno y silencioso encapsulado en el soma, cuya erotización podría contribuir significativamente a procesos de metabolización del exceso. Y es trabajo del análisis, la oportuna implicación del silencio en la transferencia. La escucha analítica a los eventuales emergentes no apalabrados del cuerpo puede ser un fértil campo de intervención. Subjetivar esa extranjeridad encarnada, enlazándola a una secuencia significante, es una vía hacia la cura posible y muy provechosa. Esto sería, desde mi perspectiva, considerar incluso sensaciones tanto dolorosas como nimias, ciertos fenómenos “naturales” del cuerpo, singulares posturas, tonicidades, motilidades, ritmos respiratorios, entre otras manifestaciones del cuerpo, como la materia prima para el significante.   Marilia Aisenstein, en su libro Deseo, dolor, pensamiento , revisita la noción freudiana del núcleo masoquista, relevando su potencial de organizador y guardián de la vida psíquica; esto, puesto que, a través de una suficiente contención apalabrada, el vacío arrasador puede traducirse en espera, distancia, alucinación, movimiento, placer. Sólo una madre en ausencia puede facilitar su evocación: generosa invitación a pensar creativamente que un cuerpo enfermo puede devenir cuerpo erótico.   En mi ejercicio clínico he conocido de hiperestesias, anestesias, cataratas en edad joven, ginecomastias en la adultez, displasias de cadera, muy frecuentes problemas digestivos, etc. cuya integración en el relato siempre no se oye . Casos en los que, favorablemente, la irrupción del silencio del cuerpo se ha podido articular como un campo susceptible de cercar simbólicamente. Sosteniendo y encauzando la asociación, surgen interrogaciones a etiologías, herencias, u otras respuestas que pueden socavar la singularidad. Es en esa escucha de un cuerpo en ausencia, del malestar “orgánico”, donde creo que la función de réverie del analista sería fundamental para registrar el agujero y comenzar a rodearlo simbólicamente.   Massimo Recalcati, en “El hombre sin inconsciente”, apuesta por una significación retroactiva, por una subjetivación inédita mediante una metonimización inicial allí donde no hay metáfora a interpretar. Hay que poner en circulación la libido. Hay que facilitar el intercambio. Lo bueno del exceso es que puede advenir falta, y nada mejor que la falta para la elaboración. Female Torso - Kasimir Malevich [1928-1932]

EL AMOR EN LOS TIEMPOS DEL YO [1]   Hoy en día asistimos a un auge de la lógica de la denuncia. El problema es el carácter y los alcances de la misma. Muchas son legítimas, no obstante el fenómeno pareciera ser el valor de la denuncia por sí misma, la defensa del acto muchas veces sin otorgarle igual o mayor relevancia al examen de la veracidad o pertinencia de lo denunciado y, sobre todo, del o de la denunciado/a. Se trata más bien de la denuncia desde una externalización pura. La exaltación del Yo tiene consecuencias. Me refiero a esta tendencia que observamos en incremento desde hace un par de años, que promueve un enaltecimiento del sí mismo condensado en pancartas como la del amor propio o el consejo de que el mayor amor en la vida debe ser uno mismo. Imperativo sospechoso pero sobre todo, aburrido. ¿El amor no era en tanto posibilidad de lazo? “Eros quiere el contacto pues pugna por alcanzar la unión, la cancelación de los límites espaciales entre el yo y el objeto amado” (Freud, 1926, pp. 116-117) [2] .   En otras palabras, se ha invertido el no eres tú, soy yo . ¿Será esto a propósito de una mercadotecnia del amor? Los otros aparecen en un catálogo en el que demora un segundo –o menos– poder descartarlos. El asunto, por supuesto, no es el de que alguien quiera elegir: es el intento de operacionalizar una elección amorosa en base a un “checklist” de datos y fotos [3] . Quizás ahí queda plasmada la ilusión de la imagen que aparenta una completitud, deja fuera otros registros, y resulta justamente más horadada. Lo sabemos más por experiencia que por el psicoanálisis: todo aquello que se pueda traducir como información poco dice del interés amoroso, de la posibilidad de un encuentro y, menos aún, del deseo. Actualmente (o quizás siempre, sólo que hoy de otra manera) el ímpetu es el de no dar lugar a la falla o distancia –en tanto diferencia, no calce–. Esta apología del Ego parece consistente con algo nada nuevo: la creencia de que existe un  objeto. Dónde quedó la otra mitad. No habría nada en el sí mismo que “ajustar”, más allá de la velocidad para detectar que ese gajo no es y desecharlo para no demorar la búsqueda del que sí. No soy yo, eres tú el problema. Sin desmerecer que cada uno tenga derecho a elegir y que tampoco se trate de que sea cualquiera, la cuestión es la de preguntarse si habría una lógica común subyacente a distintas problemáticas de esta temporada. La etiqueta de “los tóxicos”, la masividad de las funas/escraches, la actitud clientelar del alumnado [4] , los manuales de responsabilidad afectiva. Todas ellas, en su exacerbación, sirven tristemente a su contrario. El violador queda olvidado entre ciento cincuenta fotos de otros igualmente funados por dejar de responder mensajes o recurrir a chistes de doble sentido.   Sobre la masividad de las funas es muy difícil decir algo sin exponerse por defecto a ser funado. Por cierto habrá funas adecuadas y muy atendibles. Pero me refiero al pase que se dio a funarlo todo, cualquier cosa, incluyendo muchas veces la funa del otro que hizo algo que no nos gustó. Como si el hecho de que alguna conducta duela equivalga a que ese acto haya sido violento. He ahí el problema. O la funa por alcance sin saber nada de ese otro (casos en que se denuncia al compañero o amigo de un funado por compartir alguna instancia social, sin detenerse a evaluar si ha tenido efectivamente algún comportamiento deplorable). Se defiende la funa como acción, sin notar que en ello reproducen a veces lo mismo que acusaban: un acto violento, injustificado, que deslegitima por defecto toda defensa y genera un desgarro de la vida del otro. Lamentablemente muchos conocemos a algún paciente que fue injustamente expuesto en redes sociales. Una vez que la foto o la historia se publica, las consecuencias son inmediatas y poco susceptibles de reversión. Si se defiende, lo confirma. Si se calla, lo confirma. - [1]  Este escrito se continúa con la parte 2 Te amarás a ti mismo por sobre cualquier otro y parte 3 No eres tú, tampoco soy yo. [2]  Freud, S. (1926 [1925]). Inhibición, síntoma y angustia. En J. Strachey, Obras Completas de Sigmund Freud vol XX. Buenos Aires, Argentina: Amorrortu, 1994. [3]  Metafórica y literalmente en las aplicaciones virtuales de citas. Pero pienso que va más allá de esas tecnologías. No sabría ubicar el sentido de una causalidad (la app como un reflejo, o bien causando un modo de vivir). [4]  Hay también allí un deslizamiento desde no someterse a un acto autoritario a que ahora muchas veces sean los profesores quienes quedan sometidos a cualquier externalización, exigencia y agresiones de alumnos y padres. Por ejemplo, en la lógica del reclamo inmediato cuando las notas no son las esperadas sin que haya una detención para preguntarse por la propia implicación en dicho resultado.

En En el ojo del espejo  los clasicistas franceses FRANÇOISE FRONTISI-DUCROUX y Jean-Pierre Vernant escriben, en base a material literario y artístico, sobre cómo se veían los griegos a sí mismos y a las mujeres. El espejo estaba prohibido a los hombres.   Esta obra está diseñada como un tríptico. Un gran panel central está compuesto por el análisis de Françoise Frontisi-Ducroux del mundo que se creó alrededor del espejo en la antigua Grecia, un mundo donde el este es un objeto reservado estrictamente a las mujeres, prohibido a los hombres, un mundo donde sin embargo las fuentes solamente nos permiten adentrarnos a través de representaciones y textos de los cuales son autores los hombres. Este gran conjunto está enmarcado por dos paneles más pequeños, compuestos por Jean-Pierre Vernant, en torno a la persona de Ulises al final de su largo viaje: su imagen, su identidad y, por lo tanto, su identificación, todo desdibujado por el tiempo y los dioses, debiendo recomponerse, poco a poco, ante los ojos de los demás antes de ser autenticado por la propia Penélope.   La composición casi pictórica de la obra, el título En el ojo del espejo  y hasta la dedicatoria (“Para Claude y Claude”), advierten al lector: entre las dos secciones exteriores que hablan de la identidad y de la pareja a través de la pareja mítica Ulises/Penélope, estamos invitados a circular en un mundo enmarcado, limitado, pero con un doble fondo, resplandeciente y desplazado al mismo tiempo en relación con nuestro propio mundo, en el que Françoise Frontisi-Ducroux nos ayudará a avanzar. Encontraremos objetos (el espejo), actitudes (la seducción), mitos (las diferentes versiones de Narciso), nociones (autoconocimiento, deseo): Françoise Frontisi-Ducroux muestra a lo largo de los capítulos que todo esto en su conjunto solamente resulta ilusoriamente familiar; los usos que se hacen, los comportamientos sociales que resultan, los deseos que allí se ocultan o exponen son histórica y socialmente diferentes.   Un prefacio notablemente claro y conciso es un preparativo útil para esta obra que lleva al lector a través de una larga cronología: desde el “mundo de Ulises” tratado por Jean Pierre Vernant, hasta el “mundo del espejo”, por Françoise Frontisi Ducroux, cuyo análisis se extiende desde la Atenas clásica hasta las versiones más recientes —griegas o latinas— del mito de Narciso en los primeros siglos de nuestra era.   Los paneles laterales ofrecen al lector el agrado de encontrarse con la escritura de Jean-Pierre Vernant. Un verdadero placer literario se combina con la belleza y calidez del análisis. En el primero, Ulises en persona , recorre las aventuras de la mirada del rey de Ítaca en las etapas de su viaje: relatando la importancia de la mirada de Ulises para protegerse de los diferentes encantamientos y peligros con que se encuentra, a pesar de las vacilaciones, confusiones, cegueras o invisibilidades temporales y de las errancias que de ellas resultan. Vernant pinta, de manera literal, magníficas escenas exteriores, los paisajes, densos, profundos, inquietantes, poblados a su vez de miradas invisibles o visibles bajo la mirada atónita del viajero. Asistimos a la reconquista y al reconocimiento de las miradas en su isla redescubierta, que se van haciendo poco a poco, paso a paso, Nausica, el perro Argos, la niñera, etc., y vemos el trabajo que se realiza en ambos sentidos: reconocer, ser reconocido, para llegar a ser. Al final de la primera parte, Ulises existe parcialmente, pero aún debe convencer las miradas y las mentes de su padre y de su esposa, pilares de su identidad como hombre.   Abruptamente, abandonamos las costas de Ítaca para emprender el viaje del panel central, bajo el signo del título del primer capítulo “Espejito, espejito...”, la malvada reina de Blancanieves aquí convocada para abrir el amplio dossier titulado El ojo y el espejo . Los primeros cuatro capítulos analizan con gran delicadeza imágenes y textos que presentan primero como una serie de escenas interiores, los propios espejos, luego su equivalente en el mundo femenino, la rueca, así como los vínculos del espejo y las telas con la seducción que exige el hombre a la mujer (“Los tejidos del deseo”). En este “mundo femenino”, que ningún documento se presente sin haber sido creado e imaginado por los atenienses (Esparta, en cambio, ofrece inquietantes inversiones en los ritos matrimoniales), los hombres, privados del objeto espejo, tienen acceso a sus derivados y sus metáforas que se presentan en el capítulo IV (“Figuras”): los poderes del vino, el tiempo, la historia, el amor y la amistad, los niños, las mujeres, son todos “reveladores” donde los hombres encuentran algo para dejar sus huellas o tomar modelos y así mostrarse. En estos primeros cuatro capítulos, Françoise Frontisi Ducroux establece de manera convincente que “el mundo del espejo” es un mundo cerrado y reflexivo, mientras que los “espejos” de los hombres, esencialmente los ojos del otro, hombre y ciudadano, es un mundo abierto, un mundo con perspectiva, donde el hombre se constituye a sí mismo como sujeto en un intercambio entre iguales. Las mujeres están reducidas a ser objeto, por un objeto.   El quinto capítulo recuerda, de forma interesante, las teorías científicas de la vista. Según la teoría atomista, la vista es un sentido pasivo (como el oído) que recibe los fragmentos de finas partículas que se desprenden del objeto visto, y el ojo únicamente recibe imágenes. Para Empédocles, Platón y los estoicos, la vista es un sentido activo, el rayo visual que surge e incide sobre el objeto. Esta alternativa entre objetos reales y simulacros, Frontisi-Ducroux la relaciona con “la ambivalencia que caracteriza la manera en que se consideran las imágenes del espejo: sin que los griegos vean en ello una contradicción, tan pronto es la realidad misma la que se encuentra en él, como una pura apariencia, ilusoria y engañosa”.   Los siguientes seis capítulos exploran y construyen la ambivalencia del espejo, dotado de diferentes poderes, que pueden relacionarse directamente con el mundo femenino (“Aristóteles y la menstruación”), pero sobre todo presentado como “un objeto paradójico” (este es el título del capítulo séptimo). En este despliegue de capacidades opuestas (uno mismo y el otro, semejante y diferente, verdadero y falso, activo y pasivo, sombra y luz, etc.) Frontisi-Ducroux utiliza el espejo como un abanico desde el cual presenta el conjunto de ramas, lo que le permitirá pasar "más allá del espejo", vincularse con lo invisible, analizar sus capacidades adivinatorias (en el capítulo noveno), para conducirnos finalmente hasta la orilla del agua, con el héroe esperado, Narciso. Recuerda las diferentes versiones del mito (“Narciso y sus dobles”, capítulo décimo) y se acerca en algunos puntos al hermoso análisis que había hecho Pierre Hadot, sobre la inversión que opera la versión plotiniana respecto de la de Ovidio (“El mito de Narciso y su interpretación por Plotino”, en Nouvelle Revue de psychanalyse  13, 1976). Françoise Frontisi-Ducroux, más sensible al estatuto de la imagen y a su evolución, señala y estudia a su vez los cambios progresivos de las versiones (el ahogamiento de Narciso, pasando de un castigo deseado por su negativa a haber sido el espejo de sus amantes despreciados, o de un castigo inseparable de su reclusión en sí mismo). Ella une el estudio del mito al de este particular género literario, la ékphrasis , la descripción de pinturas más o menos ficticias: el análisis que hace de estos singulares espejos del mito de Narciso (por Filóstrato y por Calístrato) es para ella la oportunidad de completar su demostración de la riqueza del objeto analizado, que da testimonio a la vez del estatuto del hombre y el de la mujer, del estatuto de la obra de arte, y del estatuto completo de la mímesis , que entreabre, en resumen, el camino a la pintura del Renacimiento.   En En el espejo de Penélope , Jean-Pierre Vernant nos atrapa de nuevo para devolvernos a la cuestión de la mirada que, en última instancia, define y sostiene la vida. Ya no son miradas separadas, aisladas en espejos, cautivadas por lo invisible, desdibujadas por la ilusión, sino la mirada de una pareja, Ulises y Penélope, una doble mirada que, en tiempos más antiguos y a través de la epopeya, establece un estatuto más armonioso para hombres y mujeres, una inscripción necesaria en la genealogía y la reciprocidad: el juego del reconocimiento mutuo de Laertes, Telémaco y Penélope establece una identidad completa, a la vez sobre el tiempo, el espacio y los otros.   Más familiarizada con las imágenes y el imaginario de nuestro mundo contemporáneo que con las imágenes y los textos de la antigua Grecia, yo añadiría que esta obra es una fuente de reflexión y una herramienta preciosa que está más allá del campo de los especialistas en Grecia. Mostrando a Hera adornándose para comparecer ante París, todavía fuera de campo, relatando las dificultades para reconocer a Ulises y Penélope, mostrando cómo creemos que las diosas emergen en el fondo de los espejos, o cómo un alfarero puso la imagen de Clitemnestra en el espejo de las Erinias que persiguen a Orestes, Jean-Pierre Vernant y Françoise Frontisi-Ducroux pertenecen a aquellos que Jean-Luc Godard, en un documental de 1975, Aquí y en otro lugar , llama la “tercera mirada”, aquella del pintor, el director o el cineasta. También la composición, la puesta en escena pictórica de la obra, como señalé al principio, me parece presentar, no una metáfora, sino la concepción misma de esta obra, los dos autores poniéndose en escena, como dos miradas enfrentadas, observando un mundo en evolución, que se ha vuelto lejano y además tan cercano: autores y actores, abren al público el acceso a algunas etapas muy finas y muy complejas de la larga historia de conquista del conocimiento de uno mismo y del mundo, con la importancia de la mirada exterior —ojos y espejo— antes de que se inventara desdoblarla por la mirada interior.   Este artículo apareció originalmente en “Revue de l'histoire des religions” 216-3 (1999). Se traduce con autorización de su autora. Traducción: Patricio Tapia.   - En el ojo del espejo Françoise Frontisi Ducroux y Jean-Pierre Vernant Trad. H. Pons, Editorial FCE, México, 2023, 272 pp.

“Llamo transformación silenciosa a una transformación que se produce sin ruido, y por lo tanto de la que no se habla. Su imperceptibilidad no es la de ser invisible, porque se produce ostensiblemente, ante nuestros ojos, pero no se advierte. Esa indiscernibilidad no es del orden del espectáculo, sino del desarrollo; no se despliega en el espacio sino en el tiempo. Tanto es así que el proceso de las cosas se continúa igualmente durante la noche que en pleno día”.   François Jullien   I ¿Por dónde empezar? es una de las preguntas más complejas con las que me frecuento. La membrana temporal que bordea el pasado del presente es frágil como la carbonilla que se utiliza para dibujar; si la apretamos con dureza podemos quebrarla, en cambio, si la tomamos con cuidado podremos dibujar sobre el lienzo manteniéndola casi intacta. No hay garantías de que un dibujo quede simbolizado como se quiere. Algo así me sucede con el tiempo; no sé dónde algo termina  y dónde comienza . Me desplazo a veces en mis laberintos ; de las noches y de los días. Los caminos en los que me desvío suelen ser sobre los asuntos insistentes en mí. Aunque mis pasos recorran lo antiguo, la mirada se tienta y se parte; no se lee dos veces lo mismo. Buscar una cosa es siempre encontrar otra* .   II Debí cumplir siete años cuando me dieron una pelota de fútbol para jugar. Todavía la recuerdo; azul y amarilla, algo gastada. Pienso ahora que debía tener historia, por los parches cosidos en ella. Me gustaba –y me gusta todavía– que los objetos adquieran algo novedoso por quien estuvo en manos (o en los pies, en este caso). Recuerdo agarrarla con extrañeza: ¿por qué me dan esto? ¿No me conocen? ¿Y ahora qué hago? Preguntas que dieron vueltas por el cuerpo. Y, a la vez, hice lo que pude durante años: fingir. ¡Ay, qué copado! Les decía a los demás –cuando decía a mis adentros: qué ganas de tirar a la mierda la pelota e irme a jugar con las muñecas de mis hermanas–, y nos íbamos a la cancha. Por suerte me tocaba el arco, era bueno para atajar. En los años que siguieron tuve vacilaciones sentimentales hacia la pelota. Cuando jugaba la selección argentina me encerraba en mi habitación para mirar  el jardín secreto  y si alguien entraba hacía zapping con el control remoto (el artefacto estaba reparado con cinta, con el corrector de tinta simulando números) y “cambiaba” al partido. Al retirarse “cambiaba” como la furia de un rayo.  Sin embargo, si escuchaba un grito de alegría, en voz de mi abuelo, salía corriendo entre las plantas de mi jardín y saltábamos –eso no se puede disimular– de entusiasmo. Tengo una historia con los objetos que no quise; doy un par de vueltas.   III Un día en la Universidad (lugar de encuentros, si los hay) conocí a Sol; ella estaba con su cabello largo negro hasta la espalda, un sweater y jean en tonos azules, y zapatillas blancas. Tenía el rostro preocupado. Me acerqué a preguntarle si le pasaba algo y me contó que se sentía pésima porque estaba jugando Gimnasia y Esgrima de La Plata (nunca se había perdido un partido): “Me lo pierdo”, me dijo. Como mis conocimientos en fútbol eran tan  buenos –como los de ciertas políticas sobre los salarios de los docentes universitarios–, le pregunté si el color que identificaba al club de Gimnasia era el rojo. Nunca nadie me miró con semejante cara de odio. En la ciudad de La Plata –conocida como la ciudad de las diagonales– la pasión por el fútbol se bifurca en dos colores que van acompañados: rojo y blanco; y azul y blanco. O en palabras de ellos: el león y el lobo. Se pueden leer los fanatismos en las paredes: ellas hablan, en varios lados. En La Plata, a veces me distraigo y me pierdo; las calles no tienen nombres sino números, es decir que, si en vez de subir bajo, vuelvo a empezar. Doy un par de vueltas; me ha llevado un proceso advertir esa separación entre los colores. Porque, para mí, la grieta es la pastafrola de membrillo o la de batata. O la herejía de dulce de leche. IV En el transcurso de los meses (luego años) –el fervor con el que Sol me narraba los partidos de Gimnasia– sin darme cuenta, dejé de usar tonos rojos y comencé a vestirme de azul. Ella me regaló una pelota pequeña que atesoro en mi mesita de luz; su pedacito de mundo. ¿Cómo un objeto que durante más de veinte años me generaba rechazo hoy me produce cierta ternura?     V Ayer escuché una entrevista que le hicieron a Camila Sosa Villada en la que se emociona al nombrar un boliche cordobés. Ella le cuenta al periodista: “no son los lugares, no son las cosas, ni la patria. Son las personas; los otros quienes pueden ocasionarnos felicidad o infelicidad”. Como decía Sartre: el infierno son los otros  (que a veces podemos ser nosotros)   y pienso que para mí son exactamente lo contrario. O, en palabras de Rosa Luxemburgo, mi lugar es: “donde haya nubes y pájaros y lágrimas humanas”. Creo que esto nos da el fútbol (vale para otros juegos también): si pudiéramos otorgar atención que allí se gana o se pierde –como en la escritura– y, si lo lleváramos a la cancha de la vida podríamos, quizá, darnos cuenta de que, al perder, algo estamos ganando. La escritora y psicoanalista Constanza Michelson lo narra de una forma muy bella en su libro Nostalgia del desastre: Variaciones sobre el odio, el aburrimiento y la ternura: “El juego significa manejar el ritmo de la presencia y de la ausencia activamente, las cosas están y no están... El juego es un ensayo para las pérdidas, algo así como vacunarse de duelo en pequeñas cuotas. Es un antídoto contra resentimiento, porque de algún modo, en ese juego de presencia y ausencia, aceptaste la cláusula de la vida. Y notas que no está mal”.   VI Es una época compleja, huele a derrumbe (como varias quizá) desde hace varios meses. Creo que si algo como el fútbol aún nos festeje, aún nos aliente y nos junte –al igual que en la antigüedad las personas bailaban alrededor del fuego–, no solo hace que las llamas no dejen de arder, sino que nos sigue encontrando, cada vez, y ese es un “ tesoro vivo”: que suspende al tiempo. Aunque en la cancha cada persona tome su posición, colectivamente llevan adelante el juego. VII Me gusta mirar a las personas en el entretiempo del partido; lo que sucede “en medio” del inicio y del final. Hay mutaciones afectivas que no llevan fuegos artificiales –o afloraciones sonoras–.    * “Buscar una cosa es siempre encontrar otra. Así, para hallar algo, hay que buscar lo que no es. Buscar al pájaro para encontrar a la rosa, buscar al amor para hallar el exilio, buscar la nada para descubrir un hombre, ir hacia atrás para ir hacia adelante”. - Roberto Juarroz

HASTA EL 24 DE NOVIEMBRE 2024 Galería 3.14 Santa Rosa 2260 - Barrio Franklin Santiago [Chile]   The Writ (a la derecha) 2023-2024 Acrílico sobre MDF 118 X 152 cm   A lo largo de sus 25 años de trayectoria, Matías Movillo se ha desplazado entre el realismo pictórico y enfoques más abstractos. Le interesa trabajar con las cualidades de los materiales manifestando una voluntad informalista que viene a recordarnos la importancia de asistir a la experiencia estética, en un contexto contemporáneo donde el discurso podría obstaculizar la percepción.   La exposición Las Hurdes  crea un recorrido por obras que evocan un espacio misterioso y desolado, cuyo montaje sugiere inesperadas relaciones.     Matías Movillo estudió Diseño en la Pontificia Universidad Católica de Chile y actualmente realiza un Taller de Análisis de Obra. Ha participado de distintas exposiciones individuales y colectivas (Miami, ArtBo, ArtBa, Berlín, entre otras), siendo la última en MAVI el año 2017. También ha sido distinguido con diversos premios y fue docente en la carrera de Diseño de la Universidad Finis Terrae.   Unamuno 2023-2024 Acrílico sobre MDF Dimensiones variables Rivera oveja y Phaedra Políptico 2023-2024 Acrílico sobre PAI 366 x 240 cm El laberinto de las tortugas (izquierda) y Tierras altas (derecha) 2023-2024 Acrílico sobre MDF 120 X 152 cm

En su último libro, El mundo que vimos arder , el periodista, poeta y presentador peruano ahonda en lo que nos hace verdaderamente humanos, los vínculos, los desarraigos y la migración. “Un país que se abandona es como un miembro que se amputa”, dice en esta entrevista.   No es otro libro más sobre la Segunda Guerra Mundial. Aunque ya ha quedado demostrado que la industria editorial se nutre del Holocausto  como gancho comercial, este no es el caso. No, porque la nueva obra del reconocido escritor peruano Renato Cisneros va mucho más allá de ese período de la historia universal.   De visita en Santiago, el también periodista, poeta y presentador, radicado en Madrid, contó que conoció la historia de un peruano que combatió en la Segunda Guerra y lo que más lo cautivó fue la encrucijada moral que tiene cuando le dicen “tienes que bombardear la ciudad de tu madre”. “Independientemente del contexto bélico, esa es una pregunta llena de complejidades morales que lo llevan a preguntarse a quién debe lealtad y a dónde pertenece”, comenta.   Cisneros admite que cuando empezó a escribir El mundo que vimos arder , en 2020, no sabía que se restituiría la lógica de guerra con los conflictos entre Ucrania y Rusia y entre Israel y Palestina. Pero –le comento– quizás justamente este nuevo contexto nos permite profundizar en qué es importante más allá de lo bélico, del patriotismo, de las lealtades.   Y es que su libro recorre la vida de personas que comparten nacionalidad, la peruana, y que en diferentes momentos históricos enfrentan la incertidumbre del exilio y el impacto de los conflictos. La degradación humana, los vínculos y la capacidad del ser humano de adaptarse a la barbarie son algunos de los muchos temas de esta novela.   —Me llama la atención lo que comentas sobre la lealtad. Hanna Arendt decía que en los conflictos muchas veces los ciudadanos no se detienen a pensar en el impacto que tienen sus acciones. Pero uno de los protagonistas de la novela sí lo hace. ¿Cómo ves esa posibilidad del ser humano de hacerse responsable de un ataque a los demás?   —Yo leí mucho sobre la Segunda Guerra para escribir la novela y me encontré con la sorpresa de que muchos de los soldados aliados regresaban llenos de perturbaciones mentales. En Estados Unidos como nunca había ocurrido antes, y como nunca ocurriría después, se levantaron un montón de pabellones psiquiátricos para atender a estos hombres que, incluso habiendo ganado, no podían conciliar el sueño, estaban llenos de pesadillas y más de uno durante la guerra también experimentaba esa deshumanización. Hay un libro que para mí fue fundamental, Sin novedad en el frente ,   de Erich María Remarque; ahí lo ves claramente, los soldados parten en nombre de defender una patria, en nombre de una serie de valores aparentemente muy nobles, pero rápidamente se encuentran con la muerte, desilusión, su propia deshumanización. Y aunque muchos, tal vez, no logran tener un momento de reflexión en la guerra, otros sí, en la propia experiencia bélica iban dándose cuenta de cómo esta los estaba cambiando.   —En Latinoamérica solemos jactarnos de que no estamos en guerra, pero continuamente se usa ese término en la región: “la guerra contra el narcotráfico”, “la guerra contra la mala  migración”, “la guerra contra la inseguridad”, etc. ¿Qué paralelismos estableces entre estos conflictos latinoamericanos y los bélicos a nivel mundial?    —Yo antes pensaba que las guerras eran episodios aislados en la historia de una nación, pero mientras escribía la novela fui entendiendo que la guerra siempre estuvo ahí, siempre fue la dinámica de la realidad humana. Will y Ariel Durant, antropólogos estadounidenses, concluyen que solo en 250 años de los primeros 3.500 años de la humanidad no hubo conflictos bélicos. Nuestros países latinoamericanos, por otra parte, están llenos de guerras civiles que han sido invisibilizadas por los historiadores. Yo crecí en un contexto de guerra con el terrorismo, mi padre (Luis Cisneros Vizquerra) fue ministro de guerra, es decir, siempre ha habido –por lo menos en mi experiencia– una preocupación con el conflicto, era un tema recurrente en casa.   —¿Y pensando en la novela?   —Creo que en la novela las guerras que vive el personaje contemporáneo son muy distintas, están desprovistas de épica, no son guerras bélicas, son guerras internas: él ha perdido casi todas sus batallas y creo que eso es lo que hoy marca al individuo contemporáneo, eso y la migración. Todos los personajes son migrantes en la novela, porque yo quería que los lectores se preguntaran a sí mismos “cuántas migraciones ha habido en mi familia, de dónde vienen mis padres o mis abuelos”, porque solo si somos conscientes de esa información podemos volvernos más empáticos con lo que hoy nos resulta sospechoso, lo foráneo, lo extranjero, sobre lo que muchas veces tenemos una mirada xenofóbica, sin reparar que quizás nosotros también venimos de una experiencia migratoria.   –En ese sentido, recuerdo al personaje del taxista radicado en Madrid, Antonio, que dice “da lo mismo el documento que yo tenga, siempre me van a mirar como una persona migrante”.   – Lo primero que aprendí es que hay distintos tipos de migración. En mi caso personal, la mía había sido una migración muy cómoda, muy privilegiada: yo dejé Perú sin necesidad de haberlo dejado, estaba muy cómodo y quizás por eso me fui, pero aquella fue una migración que no tiene nada que ver con lo que han experimentado la gran mayoría de latinoamericanos que se van porque el país no les ha ofrecido las condiciones mínimas para que ellos se establezcan ahí y le den a su familia un porvenir. Antonio, de alguna forma, representa a esos migrantes que son la mayoría, gente que se fue con la esperanza de encontrar en otro lugar la prosperidad que no necesariamente encontró, pero que no ha perdido del todo su relación con Perú o con su país de origen, ya sea porque conserva memorias, porque tiene una opinión de lo que está pasando, porque necesita estar al tanto de lo que sucede en ese país que ya no se parece tanto al que se dejó.   —Es habitar un espacio teniendo siempre en mente otro…   —Sí, creo que el conflicto de los migrantes es muy palpable, está siempre en el centro de la experiencia migratoria, todo migrante siempre se hace la pregunta “qué hubiese pasado si me hubiese quedado en mi país”, y eso hace que vivamos dos vidas en simultáneo: la vida que decidimos iniciar en el lugar que nos abrió las puertas y la vida hipotética que habríamos vivido si nos hubiésemos quedado. Creo que es como una vida fantasma que también constituye parte de nuestra experiencia vital. Yo siempre hago un paralelo: un país que se abandona es como un miembro que se amputa, ya no está ahí, pero todavía tienes la sensación de que está.    —Hay algo interesante que ocurre con quienes migran: una vez que eres migrante, eres migrante por siempre.   —Total, ese es el efecto inmediato de la migración: eres extranjero en el país donde vives y también te vuelves un poco extranjero en tu país de origen, es como vivir en una suerte de zona híbrida y purgatoria donde la idea de patria, por ejemplo, se difumina con mucha facilidad. Yo siendo hijo de militar crecí con una idea muy solemne de lo que significa la patria: un territorio, el país que tienes que defender, el país donde tienes que hacerte a ti mismo, pero yo siento que hoy la patria se reduce a cosas muy específicas, a emociones o vínculos con nombre propio y no tanto a asuntos territoriales. Las generaciones más jóvenes circulan por el mundo con una apropiación mucho más natural y más genuina de la que tenía yo cuando tenía veinte años. Siento que en la novela también se van difuminando las fronteras mentales: el personaje es peruano, está vinculado a Perú, pero sus vínculos con el país se han deteriorado tanto que incluso se pregunta “¿hasta dónde sigo siendo de este país?”.   —Aunque cada vez más personas viajan por el mundo, es distinto ser tratado como turista a ser tratado como migrante. ¿Crees que eso se debe a que tenemos una visión nociva de los conceptos patria, patriotismo, nacionalismo?   —Yo creo que hay dos tensiones en el mundo; una busca defender lo que es la idea de patria con un celo territorial –y lo vemos en Estados Unidos, donde pregonan la idea de “América para los americanos”, en otros países de Europa y, sin duda, en América Latina. Pero al mismo tiempo está la otra tendencia que es de mucha gente, no solo por razones turísticas, que está circulando, yéndose de su país antes de lo previsto para estudiar, trabajar. Mi sensación es que esas dos ideas están en permanente conflicto, ojalá sea la segunda la que se imponga, porque la primera solamente nos está llevando a reconocer que el mundo está dividido por fronteras que son convenciones políticas, sociales, culturales, pero que en ningún caso deberían restringir el movimiento por el mundo.    —En el libro, el periodista que toma el taxi con Antonio no quiere conversar con él y en un momento lo reconoce, diciendo “no sé por qué, pero me di el espacio de conversar con esta persona”. Se termina desarrollando una relación de empatía y casi hermandad entre los dos.   —Yo creo que el libro también busca colocar esa idea: cuando hay diálogo –incluso cuando las posiciones políticas sean divergentes– este repercute siempre en algo positivo. Hay mucha gente conversando en esta novela y pasan cosas interesantes cuando la gente conversa. Siento que en el mundo nos estamos olvidando de conversar y llegamos a una controversia o una discusión con unos argumentos que no queremos dar, no queremos torcer. Yo creo profundamente en el diálogo y en el diálogo además con gente que no piensa como uno, porque además, al final del día, lo que te define no son tus ideas políticas: te define si eres padre o no, si eres esposa o esposo, si eres un migrante, esas cosas son las que te definen, las cosas que perdiste te definen mucho más que las que ganaste, entonces terminar divorciados o separados por asuntos políticos me parece una pérdida de tiempo.   —El libro justamente termina con esa idea de seguir conversando, cuando uno de los personajes le dice al otro “cuéntame más”.   —Sí, me gusta que haya diálogo. Incluso mis puntos de vista como ciudadano se ven refutados en la novela. Por ejemplo, las hermanas del narrador tienen una opinión muy crítica de él viviendo en España y me gustó darles esas voz, me gustó construir esa familia de esa forma, porque me lleva a pensar que a lo mejor tienen un punto en esa argumentación. No quiero invalidarlas, no quiero censurarlas, no quiero callarlas, sino  entenderlas. Stephen King dice que uno tiene que escribir con la puerta cerrada y reescribir con la puerta abierta, es decir que cuando escribes hay que pensar en ti y nada más en ti, en tus necesidades, pero ya al corregir debes pensar en que los lectores van a tener una impresión de esa historia y que también el material necesita otras miradas.   —Se vincula con lo que dice Juan Villoro: “uno no escribe porque sabe, escribe para saber” .   —Sí. Yo creo que uno sale de la lectura lleno de preguntas, más que de certezas o de respuestas. Me gustaría que los lectores se sintieran movilizados a hacer esas preguntas; cuántas violencias produzco yo, a dónde pertenezco, cuánto de migración hay en mi familia, qué entiendo por el concepto de patria y hasta dónde la vida está determinada por el destino, el azar o por la fatalidad. Esa es una pregunta que no he podido responderme: hay veces que creo que el destino marca nuestras vidas y otras veces creo que es la contingencia.   —Finalmente, ¿qué pregunta surgió a raíz de este libro y que, quizás, se vaya a ir contestando en tus próximas novelas?   —No sé si tengo una pregunta clave que me haya dejado la escritura de esta novela. Tal vez la pregunta es si uno tiene que efectivamente dejar su país para poder encontrar el verdadero sentido de su identidad... Hay veces que pienso que es así y hay veces que pienso que migrar es simplemente habitar el mundo.   - El mundo que vimos arder Renato Cisneros Alfaguara, 2023 NOVELA

Diez escritores piensan qué es ser humano en un mundo de avances tecnológicos y aceleración   “Otras formas de ser humano” es un volumen que reúne los textos que resultaron ganadores del Premio OEI de Cuentos sobre Ciencia y Tecnología, organizado por el Observatorio CTS de la Organización de Estados Iberoamericanos. Conversamos con los autores y cada uno nos contó cómo la consigna de escribir sobre ciencia y tecnología les voló la imaginación y qué piensan de un género que tradicionalmente se asoció con un futuro lejano y que ahora podemos pensarlo como examen crítico de las vidas que vivimos. También les preguntamos si usan inteligencia artificial para escribir y cómo vislumbran el futuro.   ¿Cómo piensas la ciencia ficción en un mundo no muy diferente de aquellos mundos que históricamente pensó el género?    Daniel Neyra Bustamante: Pienso que la ciencia ficción ha dejado de ser un género en el sentido hermético. La presencia de lo tecnológico es amplia y contagia diferentes áreas de lo humano y lo no humano. Hoy, la ciencia ficción se mezcla con las diferentes corrientes artísticas, volviéndose menos pura, sin temor de abordar discusiones donde antes no era considerada. Asimismo, se percibe su influjo en otros géneros, incorporándola como un imaginario elemental que permite pensar nuestro presente. Por mucho tiempo, Latinoamérica ha insistido en dignificar el género más allá de la importación anglosajona, no negándola, sino leyéndola desde un parámetro más cauteloso, desde otros matices que hablan sobre las realidades del sur global. La ciencia ficción latinoamericana de hoy es menos épica y más volcada hacia lo extraño.   Edis Henrique Peres:  Isaac Asimov decía que escribir ficción es fingir hablar de un futuro mientras se reflexiona sobre los problemas del propio tiempo. Ahora, creo que el pensamiento de la ficción se enfoca en las cuestiones éticas de lo que significa ser humano, los límites del uso de la tecnología y cómo garantizar que este uso beneficie a la humanidad. Nuevamente, pensar en la ficción es reflexionar sobre los problemas de hoy y explorarlos en un futuro. La ficción siempre actúa como una advertencia de caminos peligrosos a seguir.   Gerardo Vázquez: La ciencia ficción se basa en la especulación. Ese es el punto de partida. Algunos de los escenarios que plantearon los autores clásicos se han cumplido, pero otros muchos no. No se trata de predecir el futuro, sino de imaginar posibles mundos, encrucijadas y desenlaces a los que nos puede llevar el desarrollo tecnológico y a partir de ahí generar reflexión o debate.   T.P. Mira Echeverría:   Creo que, en su esencia, aun intentando ver el futuro, la ciencia ficción siempre habló de su propia época. Por ejemplo, H. G. Wells y el modelo de conquista imperialista en La guerra de los mundos , o la crisis climática extrema y el surgimiento de los líderes políticos carismáticos y sus peligros, en la serie Dune  de Frank Herbert. Lo mismo puede decirse de Ursula K. Le Guin, o de Joanna Russ o de Philip Dick. Así que, de cierto modo, ya estábamos en una forma de mundo feliz o de 1984 hace rato (y mucho después también). Nuestro mundo siempre ha sido una distopía para una gran cantidad de gente. Para grupos enteros de personas, convertidas en otros por los sistemas que ostentan algún tipo de poder. Tal vez esta sea una de esas raras épocas en las que las voces de esos grupos logran hacerse oír y comprender un poco más. Quizás porque la distopía nunca tocó a tanta gente al mismo tiempo como ahora. Creo que, desde este punto de vista, la tradición de pensar la ciencia ficción desde el propio entorno y de extrapolar ideas y situaciones a partir de él, sigue muy vigente.   Jorge Malpartida: Ahora la ciencia ficción parece que ha sido alcanzada por el futuro que imaginaba. Vivimos en un presente muy acelerado, como si le hubiesen puesto forward al VHS, la cinta avanza sin parar y las distancias temporales en las que se proyectaban las historias se han acortado. El presente está degradado y se acerca a las distopías o sociedades postapocalípticas de las ficciones. Ya no tenemos futuros probables o deseados, sino un presente deformado, en el que el futuro cercano, antes que una posibilidad, se vuelve una condena. Pese a ese panorama, aún la ciencia ficción en nuestro tiempo es una herramienta para seguir guardando cierta esperanza por lo que vendrá. Aún podemos imaginar y crear, quizás con menos idealismo, pero con la fe de que algo pueda cambiar más adelante.   Valeria Canelas:   No hay que olvidar que todo avance tecnológico es, en primera instancia, un proyecto que surge de la misma imaginación humana que, a lo largo de los años, se ha enriquecido con las formas y los mundos creados en la ciencia ficción. Así que es lógico encontrar resonancias y similitudes entre ciertos elementos y herramientas que han aparecido en las ficciones del género y nuestra cotidianidad. Ahora bien, es muy interesante la forma en la que en la actualidad muchos relatos literarios o audiovisuales parten de esta misma cotidianidad, es decir, surgen de unas coordenadas en cierto sentido realistas, y, a medida que se desarrolla la trama, se produce un desplazamiento, un desvío posible de lo real, que obedece ya plenamente a los códigos de lo especulativo y de la ciencia ficción. Me da la impresión de que en ese desplazamiento se encuentra una clave importante para analizar nuestra relación con la tecnología. Es decir, la forma en la que éste se produce, los efectos narrativos que causa y las consecuencias que conlleva se convierten en indicativos, tanto de los miedos –explícitos o latentes– que experimentamos frente a la tecnología como de las esperanzas que depositamos en ella. Podríamos decir que, en la actualidad, la ciencia ficción se parece mucho más al mundo en el que vivimos, no sólo por esa similitud apuntada en la pregunta entre los imaginarios históricos del género y el mundo contemporáneo, sino también porque nos enfrentamos de manera muy patente a la potencial extinción de las condiciones físicas que hasta ahora han hecho posible la vida como la conocemos. Da la sensación de que nuestra imaginación, que es inevitablemente deudora del temido colapso del que somos cada vez más conscientes, se vuelca hacia nuestro presente, quizás para que ese desplazamiento mencionado funcione como una advertencia. Posiblemente sea esto lo que hace que, en el panorama literario y cinematográfico actual, la ciencia ficción haya  vuelto a ocupar una posición cada vez más relevante. En una realidad que, en las últimas décadas, se ha transformado completamente por los avances tecnológicos, es innegable el potencial que el género tiene para mostrar de forma muy efectiva las potencialidades pero también los riesgos que conllevan. En este sentido, es una herramienta muy útil para dejar de pensar la tecnología como un instrumento neutro, separada, en los discursos más optimistas y comerciales que la acompañan, de las estructuras sociales que la sustentan y sobre las que tendrá un efecto evidente.   Emilia Vidal:  Un enfoque que me interesa –creo que lo leí en alguna parte, pero no lo recuerdo– invita a pensar la CF más como un mecanismo que como una temática, como una forma de trabajar la narrativa sobre un sustrato de posibilidades y recursos ilimitados. Es interesante lo que pasa con el género, pero no es nuevo. Hace más de cincuenta años, J.G. Ballard ya hablaba de la “paradoja irónica de la CF que se convierte en víctima del mundo cambiante que anticipa”. Y es que, décadas atrás, se elucubraban escenarios y pronósticos que luego la realidad se encargaba de concretar u “obsolescer”. Entonces, Ballard ya reconocía que los conceptos de pasado, presente y futuro debían ser revisados; el futuro, decía –asumo el porvenir imaginario de la CF–, “está dejando de existir, devorado por un presente insaciable”. Creo que ahí está la clave, que lo que difiere abismalmente es el presente, la cotidianidad de quienes escriben CF. En la actualidad, los desarrollos científicos y tecnológicos se producen a una tasa abrumadora, la cantidad de información al respecto crece permanentemente y las vías de comunicación, su divulgación, se multiplican. En este escenario, parecería que cualquier constructo que imaginásemos no solo fuese factible, sino que, probablemente, ya se encuentre en vías de concretarse materialmente. Visto así, daría la impresión de que se sufre cierta restricción en la libertad inventiva, pero creo que plantea un desafío interesante. Además, siempre es posible idear nuevos cruces, quimeras, de elementos que dialoguen entre sí, que nos permitan seguir indagando y discutiendo el presente que nos toca y sus posibles derroteros.   ¿Cómo nació la idea de tu cuento?   Daniel Neyra:  El cuento nace a partir de diferentes aristas. Primero, la experiencia familiar de presenciar a mis abuelos sufrir Alzheimer. Pensé en cómo la tecnología ha sido inscrita en un modelo de mercado que atraviesa todas las áreas de lo humano, incluso aquello íntimo e intangible como la conciencia o la memoria. En el relato retomo el tópico de la inmortalidad, la manera de conservar la conciencia en un sistema digital. Quise representar de qué manera la tecnología de hoy es un elemento que también segrega económicamente. Percibo un aumento en las formas de seducción como voces armoniosas, colores, luces brillantes, ligereza, pulcritud, por eso mi cuento se llama “Momoland”, que es el nombre de un desaparecido grupo de k-pop femenino. Hay algo erótico en la tecnología de hoy que la vuelve más persuasiva y que me interesa trabajar a nivel literario.   Daniel Rodas: Fue una idea repentina. No soy principalmente un cuentista –aunque habitualmente escribo cuentos–, ya que el género que más escribo son los poemas, pero de vez en cuando me “viene” una idea, una idea que casi siempre no es un argumento o un carácter, sino una simple frase. “Éramos buenos hombres” fue la frase de la época, el catalizador. ¿Quiénes son estos “buenos hombres”? ¿Quién intenta reforzar esto y por qué? Entonces pensé en la figura de un investigador, un científico, tratando de explicar a un periodista los resultados de una investigación controvertida, inicialmente “bien intencionada”, pero cuyos resultados resultaron catastróficos… Así empezó a desarrollarse la historia. Lo curioso es que me debió llevar como mucho diez minutos escribirlo, aparte de las correcciones, que naturalmente tardaron mucho más. [*]   Edis Henrique Peres: Cuando supe del premio, pensé que tenía que hablar sobre el medioambiente. De alguna manera, debía traer la preocupación por el cambio climático al cuento, porque lo estamos viendo todos los días, pero no siempre tomamos este tema en serio. A partir de esta definición, el desafío fue pensar en cómo construir un texto que trajera esta preocupación y mostrara la tecnología. Así surgió la IA del cuento, que también es la narradora de esta historia. El propio título del cuento, “Antropoceno”, ya muestra esta preocupación de estar en un período en el que las acciones del hombre en la naturaleza llegan a un punto sin retorno.   Gerardo Vázquez: Escribí el relato (“La máquina Fiódor ” ) en 2020, antes del lanzamiento de ChatGPT y de que la inteligencia artificial generativa fuera de dominio público. De hecho, cuando comenzó todo el revuelo de la IA casi descarté la historia, porque pensé que había perdido su punto de originalidad. La idea surgió al leer una noticia acerca de una ingeniera informática que, tras el trágico fallecimiento de su mejor amigo, había creado un Chatbot a partir de sus mensajes para poder “conversar” con él. En “La máquina Fiódor ” , el protagonista decide revivir digitalmente a Dostoievski para cumplir su sueño y ser un escritor famoso. Sin embargo, todo se tuerce. La historia plantea algunos de los riesgos de una tecnología con un potencial como nunca se ha visto, ¿qué ocurrirá si se generaliza su mal uso? ¿Y si surgen elementos inesperados o que no se puedan controlar?   T.P. Mira Echeverría:   Creo que más que nada pensé en cómo se podría hacer para que los habitantes de un lugar, de una ciudad, dejen de mirar para otro lado cuando se enfrentan a un problema humano grave. A uno puntual no a uno generalizado en un grupo. Y cómo reaccionaría esa gente cuando ya no hubiese forma de evitar entrar en contacto con esa realidad que no les gustaría que existiera o que niegan. Una forma tecnológica de interpelar a la gente. Podría haber elegido un pensamiento intrusivo o una realidad virtual que hackee cerebros o, a la manera de Bradbury, hacer que la propia persona no pueda evitar experimentar lo que quiere ignorar o negar, pero me decidí por algo más metafórico, incluso más simbólico si se quiere, algo que incluya más posibilidades de interpretación. Más libertad de imaginación para los lectores.   Jorge Malpartida: Mi cuento “Sabía que vendrías a buscarme” nació a partir de mi preocupación sobre los vínculos humanos, y qué ocurre con estos en una época de hiper conectividad y sobreinformación. Siento que ahora que pasamos pegados al celular, pendientes de las actualizaciones, estados e historias en redes, damos por sentado algunos vínculos. Creemos que esos amigos, familiares y seres amados van a estar a la mano cuando queramos. Y no es así: por comodidad hemos dejado de lado el contacto más humano, el cara a cara, la posibilidad de sentirnos. Tocar, oler, mirar, escuchar, saborear. ¿Qué pasa entonces cuando, al morir la otra persona, perdemos esa conexión humana y sensorial que ninguna aplicación o IA va a darnos? Y en otro plano, quizás en uno más personal, me puse a pensar como autor qué pasaría si existiera una tecnología que nos permitiera recuperar las sensaciones. ¿Hay forma de recuperar la primera vez que nos enamoramos, una experiencia corporal, un viaje? A partir de esas preguntas es que articulé mi texto.   Valeria Canelas:   Surgió de una noticia que leí. En cierta forma, es un cuento realista, porque la tecnología de la que surge realmente existe, aunque su uso no se encuentra aún muy extendido. Se trata de un software desarrollado por una startup de Silicon Valley que modifica el acento de los trabajadores de callcenters en países como la India o Filipinas que prestan servicio a empresas de Estados Unidos. De esta forma, los usuarios estadounidenses que llaman a atención al cliente piensan que quien los atiende es alguien que habla como ellos. Para mí, este es un ejemplo clarísimo de cómo, en ocasiones, la tecnología fortalece las estructuras de discriminación existentes en la sociedad y se solapa a la perfección con un sistema económico centrado en los beneficios a toda costa, del que, al mismo tiempo, su imaginario es deudor. En este caso, tenemos en primer lugar la deslocalización de la atención al cliente, situada en países donde los costos por trabajador son menores. Sin embargo, la percepción de los usuarios de dicho servicio a menudo está condicionada por prejuicios, lo cual puede dar lugar a quejas o a valoraciones negativas. De una forma totalmente cínica, la empresa ha comercializado este software diciendo que es una herramienta de inclusión, cuando en realidad surge de la misma mentalidad racista que hace que el acento de una persona extranjera se valore de forma negativa. En este sentido, se acopla a la perfección a los entornos laborales de sociedades racistas en los cuales se tiende a infravalorar a los trabajadores migrantes. La idea central del cuento es, precisamente, mostrar cómo la interacción entre la precariedad laboral y una tecnología innegablemente discriminatoria tienen consecuencias devastadoras en la vida de una persona. A menudo, los discursos tecno-optimistas que acompañan el surgimiento de múltiples tecnologías sirven también como mecanismos de ocultamiento de las realidades concretas y de los efectos reales sobre la vida de todas las personas que su aplicación conlleva. De ahí que, precisamente, la ficción sea una herramienta muy útil para imaginar todas esas consecuencias y, así, develar lo que los discursos comerciales y triunfalistas esconden. Es por esto que la ciencia ficción en ocasiones puede funcionar como un eficaz instrumento político.   Emilia Vidal:   Hace algunos años tuve un sueño, estaba en una fábrica, que era un collage  de todas las fábricas en las que había trabajado en la última década. Me encargaba de poner en funcionamiento una máquina, la desembalaba mientras le daba instrucciones a un chico, le indicaba por dónde se conectaba el aire del filtro, cuáles eran las perillas, los botones, el encendido. Entonces me disponía a conectar una manguera en su lateral, corría su cabello y señalaba por encima de su oreja izquierda. Cuando desperté, me dije: la máquina era una mujer. En el sueño, la situación estaba completamente naturalizada. Fue esa ausencia de problematización lo que disparó el cuento. El tema, luego, lo fui desarrollando a la par de la historia. Por otro lado, me interesan las historias que contienen elementos regionales, algo identitario, un ingrediente local, como una denominación de origen, por ejemplo un mate, el dulce de leche o una canción de los Redondos. Me resulta atractiva la hibridez, siento que dialoga mejor con la cultura mestiza de la venimos.     3. El título del libro presupone la idea de que la tecnología puede avanzar y avanzar, pero nunca reemplazará a la humanidad. ¿Piensas que es así?    Daniel Neyra:  No hay nada más humano que la tecnología, lo que no está exento de conflictos y contradicciones. Muchas veces funciona como un reflejo de lo que somos, personifica nuestras inseguridades, miedos y deseos. No creo que vaya a reemplazar a la humanidad, lo importante es concebir una alianza elemental con ella ante los desafíos que se nos presentan como especie, tales como enfermedades, cambio climático, sequías, contaminaciones de todo tipo. Depende del fin que podamos otorgarle y mirarla más allá de su funcionalidad meramente comercial.   Daniel Rodas: Las máquinas no son seres humanos. Es una cuestión que debemos tener presente y sobre la que debemos ser intransigentes. Sé que es una tendencia dominante en nuestros tiempos relativizar los conceptos –y esto no es del todo malo, dependiendo del contexto–, pero cuando se trata de una cuestión altamente existencial, nuestra propia definición de “ser” –cualquiera que sea–, no hay manera de relativizarlo. Lo admito: no sé exactamente qué es un “ser humano”, no soy filósofo, pero digo con total certeza que una maraña de acero, cables y fórmulas matemáticas incrustadas en una computadora ciertamente no es una persona. – y nunca debe considerarse como tal. Creo que la tecnología en sí misma no es mala, puede ser una herramienta muy útil, pero no podemos olvidar que es sólo eso: una herramienta. La máquina, la tecnología, debe existir para servir a la humanidad, y no al revés. Por lo tanto, aunque hay otras formas de “ser humano” –y de eso no tengo ninguna duda– ser una máquina ciertamente no es una de ellas; todo lo contrario…   Edis Henrique Peres: Creo que la humanidad tiene algo singular, un espíritu y una forma de pensar muy particulares que la tecnología no puede replicar. La tecnología puede ser utilizada como herramienta, pero no reemplaza el pensamiento artístico, por ejemplo. Para hacer arte es necesario reflexionar sobre la vida, es necesario tener estas ansiedades, estos miedos, esta tristeza y alegría legítima de vivir. Lo que las IA (aún) no pueden hacer.   Gerardo Vázquez: A la humanidad como concepto, creo que no, pero la tecnología puede sustituir a las personas. Lo ha hecho con anterioridad, durante las revoluciones industriales, sobre todo respecto a tareas mecánicas y repetitivas. La diferencia es que la IA podrá realizar aquellos trabajos antes insustituibles, que requerían conocimiento, creatividad, imaginación, intelecto, lo que define al ser humano como tal. En tal situación, ¿cómo se organizarán entonces las sociedades del futuro? Resulta inquietante y creo que la ciencia ficción puede ofrecer respuestas y plantear debates al respecto, incluso ayudar a tomar decisiones en el presente.    T.P. Mira Echeverría:   La tecnología no puede reemplazar a la humanidad porque ya es humana. La tecnología es un producto cultural humano, por lo tanto es algo inherente al ser humano el crear y utilizar tecnología. Como tantas otras obras humanas (el arte o la ciencia o cualquier otra expresión), es el espejo que la propia humanidad, y cada individuo, utiliza para verse a sí misma. Cada cosa que toca el ser humano se vuelve parte de su universo, de su humanidad extendida, y la tecnología nos provee no de fines sino de medios para realizar, investigar, crear, en definitiva, para ser. Ahora, si la tecnología se volviese un fin en sí mismo, si fuese una IA que pensara, sintiera, soñara, o lo que fuera que la llevase a la categoría de persona, entonces tampoco sería algo ajeno a la humanidad, sino que compartirla con nosotros una filogenia que nos emparentaría.   Jorge Malpartida:   Quizás el consuelo que nos queda, cuando las máquinas ya hayan tomado control de nuestro mundo y nos sometan, es que lo artificial no puede conseguir ciertos matices esenciales que solo tenemos nosotros. No se trata de aspectos biológicos. Digamos que son metafísicos, elementos del alma que otros seres vivos no tienen. Y supongo tampoco pueden imitar las tecnologías. Esas imperfecciones, defectos, encantos y hasta malicias propias de nuestra humanidad son quizás lo único en lo que no pueden reemplazarnos. En todo lo demás, estamos condenados a perder la batalla.   Valeria Canelas: Podríamos decir que hay ciertos ámbitos donde la tecnología está reemplazando el trabajo humano. Si bien es cierto que es algo que, a lo largo de la historia, ha sucedido con múltiples innovaciones, lo innegable es que en las últimas décadas esa tendencia se ha acelerado. Esto tiene consecuencias graves en el mercado global del trabajo y probablemente sea un elemento clave en la creciente precarización de las condiciones laborales en determinados sectores. Ahora bien, quizás sea obvio decirlo, pero la tecnología es indisociable de lo humano. No sólo porque para existir toda tecnología deba ser imaginada por una mente humana, sino también porque en ese horizonte hipotético de reemplazo necesitaría forzosamente replicar el funcionamiento de lo humano, alimentarse de ello en cierta forma. Un ejemplo claro de esto es el desarrollo de la inteligencia artificial, que se sustenta en el trabajo esclavo de una ingente cantidad de microempleos que alimentan con su lenguaje esta tecnología. Es decir, para generar las IAs que prometen reemplazar a lo humano en múltiples áreas, desde la educación a la traducción, pasando por la escritura, se han necesitado horas y horas de trabajo con salarios absurdos y sin ningún tipo de derecho a lo largo del planeta. En este sentido, más que el reemplazo de lo humano por parte de la tecnología, me preocupa un futuro en el que la tecnología se convierta únicamente en una herramienta de sometimiento de miles y miles de vidas, a las que en cierta forma se les niegue el estatus de humanidad. Por otro lado, en el momento actual creo que es imposible imaginar que la tecnología pueda avanzar y avanzar sin enfrentarse a los límites físicos de los recursos naturales que la hacen posible, ya que así como es inseparable de lo humano, también lo es del planeta en su conjunto.   Emilia Vidal:   Coincido con la interpretación que se desprende del título, en el sentido de tomar la tecnología como una manifestación (entre otras) de la humanidad y su desarrollo. También creo que la ciencia de la que deriva, como discurso, es efectiva en relación con su capacidad de explicar el fenómeno existencial, y útil respecto a su capacidad predictiva. Sin embargo, dudo del concepto de avance porque entiendo que implica cierta dirección y sentido, además de proponer una idea de consecución o logro. Prefiero el término evolucionar, que sólo se refiere al cambio y este cambio sucede porque puede, están dadas las condiciones para que se produzca, y puede sostenerse o no en el tiempo, permanecer o no, desaparecer. Nuestra presencia en el mundo lo modifica y nos modifica, creo que la tecnología, como la conocemos, es parte integrante del concepto humanidad y, de momento, parece ejercer el mismo efecto que cualquier otra empresa humana, beneficia a algunos y perjudica a otros. Puede que implique una relocalización más que un reemplazo, no lo sé.     ¿Cómo te imaginas esas “otras formas de ser humanos”?   Daniel Rodas:  Hay muchas maneras de “ser humanos”, de experimentar esa dudosa categoría que llamamos humanidad, pero no podemos olvidar que, por muy distintos que seamos –y afortunadamente lo somos–, también somos parte de un solo ser. Es propio de la humanidad constituir una “unidad múltiple”, diversa, sin la cual no existiríamos y que no se puede dejar de lado. Por tanto, no veo estas “otras formas” como resultado de especulaciones futuristas, sino como parte intrínseca de lo que ya somos, de nuestra humanidad.   Edis Henrique Peres: Imaginar otras formas de ser humano implica incluso una desconstrucción cultural. Cuando se descubren e invaden nuevos pueblos, por ejemplo, el pensamiento de la clase dominante es que el otro tipo encontrado es “menos humano”. Entonces pienso que otras formas de ser humano también dialogan con esta desconstrucción de lo que creemos que es la única forma de ser, o de este pensamiento de que hay una forma “correcta de ser humano”. Podemos aplicar esto a la tecnología, pero también aplicar este mismo pensamiento a nosotros mismos para desmitificar ciertos prejuicios.   Gerardo Vázquez:   Más allá de lo humano, como plantea Yuval Noah Harari en Homo Deus. Quizá la tecnología aparte a nuestra especie de todas las demás especies y seamos dueños de nuestro propio destino, como dioses. O esa tecnología nos acabe convirtiendo en algo irrelevante, hasta forzar nuestra desaparición.   T.P. Mira Echeverría:   En principio, de dos maneras diferentes aunque perfectamente complementarias. Por un lado estarían los seres mecánicos o biológicos que tendrían un estatus de persona, con todo los derechos que eso implica. Verdaderos hermanos, hermanas y hermanos de cada ser humano. Diferentes, con formas de ver el mundo distintas a las nuestras, nuevas, inimaginables para nosotros sin ellos. Y con formas de crear y expresarse y ser, propias y distintas. Por otro lado, imagino una nueva forma de ser humanos nosotros mismos. No sólo con el transhumanismo, la incorporación de tecnologías a nuestro cuerpo o cerebro o, incluso, mundo de ideas, o el cambio biológico, sino y más que nada, con el avance de nuestra mentalidad. Nuevas formas de ser humanos como nuevas formas de entender, comprender y aceptar los miles de modos de ser que tiene el ser humano, las diferentes formas de culturas, las diferentes maneras de existir, de ser hombre o mujer o no binaries, o más, sin querer amalgamar todo en una sola variante o reducir el espectro de posibilidades a una sola opción.   Jorge Malpartida:   Me imagino un futuro muy lejano, en el cual la tecnología nos permite tentar la eternidad, ya no envejecer. Y en ese futuro, mantenerse humano puede convertirse en una forma de rebeldía. El querer ser efímero, biológicamente finito y vulnerable, será una elección y una manera de resistir y sublevarse ante la perfección que se nos impone. Querer ser humano, mantenerse defectuoso, será una disidencia.    Valeria Canelas: Necesariamente tienen que ser formas en las que lo propiamente humano no sea el centro. Es decir, formas de existencia más permeables a las manifestaciones de otras vidas y que logren desbordar los límites antropocéntricos. En este sentido, y aunque no parece ser la tendencia, me gustaría imaginar que los avances tecnológicos futuros sean capaces de poner la vida –humana y no humana– en el centro, en lugar de ser un elemento de desequilibrio, precariedad y muerte. Como la tecnología es contradictoria, vemos claramente que en ella coexisten ambas posibilidades. Cuál será la hegemónica en los años por venir quizás dependa de la capacidad para potenciar el descentramiento de lo humano que tengamos.     5. Hologramas, IA, experiencias sensoriales disruptivas, astronautas, realidad virtual. Aparecen en el libro los tópicos de la ciencia ficción, muchos de los cuales ya son parte de nuestras vidas. ¿Cómo ves el futuro? ¿Cómo lo imaginas?   Daniel Rodas:   El futuro no existe, existe el presente. Y el presente siempre está cambiando, nos guste o no. Lo que importa es qué hacemos con estos cambios, cuánto influirán en nuestras vidas; sobre todo, si las mejorará en algún sentido. Después de todo, el progreso científico y tecnológico sin justicia social no sirve en absoluto.     Edis Henrique Peres:  El futuro tendrá una mayor integración de la tecnología con el ser humano. Sin embargo, estoy muy ligado al pensamiento de que estamos llevando la evolución de las tecnologías en una dirección que no nos beneficia necesariamente. Muchas veces la tecnología se está utilizando para producir arte, música, literatura, mientras el ser humano se desgasta en rutinas cada vez más imposibles de cumplir y que matan la creatividad. Creo que el desarrollo tecnológico debería venir para que el ser humano tenga más libertad y más tiempo, no para reemplazar al ser humano en el arte y aprisionarnos en la falta de tiempo y la ansiedad de la vida. Quiero un mundo en el que pueda producir arte, no que me pierda en la rutina mientras las IA me reemplazan en el pensamiento artístico.     Gerardo Vázquez:   Los propios relatos responden la pregunta. En general, impera una visión pesimista. Desde luego, una posibilidad es que el desarrollo tecnológico reduzca a los seres humanos a la irrelevancia. Otra posibilidad es la que plantea la teoría de Olduvai de Richard C. Duncan, una progresiva regresión de la civilización hasta niveles prehistóricos. Un futuro postapocalíptico a lo Mad Max  o como planteaba la novela de David Mitchell, El atlas de las nubes.     T.P. Mira Echeverría: Lo imagino, y creo que lo hago a partir de la esperanza y no tanto de la evidencia, como fundamentalmente distinto. Esa es la magia del futuro: la posibilidad del cambio, de lo otro, de lo diferente. Del crecimiento, sí, pero mejor aún, de la diversificación. Quiero pensar en una humanidad que siga evolucionando, incluso físicamente, adaptándose a otros mundos, a vivir bajo otros soles y rodeados de diferente vida. Y también pienso en algún tipo de crecimiento interior que logre frenar el deterioro climático, las desigualdades sociales, la intolerancia a lo diverso, el retroceso hacia formas aceptadas de odio. Sueño con eso. Porque la alternativa sería horrible, más terrible que la más oscura distopía.   Valeria Canelas:  Me cuesta imaginar un mundo en el que los discursos tecnológicos puedan seguir abstrayéndose de los límites físicos del planeta. No tanto por una cuestión de responsabilidad como por la imposibilidad de realizar determinados avances que necesitan recursos naturales para existir. Por ejemplo, es imposible pensar que ante una sequía generalizada se sigan fabricando microchips al ritmo actual, o que frente a la imposibilidad física de generar una cantidad astronómica de energía se pueda seguir avanzado en el desarrollo de la IA. En este sentido, pienso que el género de la ciencia ficción sí se está haciendo cargo de estos escenarios posibles.Paradójicamente, podríamos decir que, en ocasiones, la imaginación especulativa puede ser mucho más realista que las startups tecnológicas.     6. ¿Cambia la literatura cuando avanza la tecnología? ¿Usas IA para escribir?   Daniel Neyra:  Creo que toda tecnología responde también a una época, a un estadio de la humanidad. Y la literatura, al valerse de esta tecnología que es la escritura, ha ido mutando con el desarrollo técnico. Tal vez por ello hoy la literatura ha pasado a otros soportes materiales, se despliega en códigos digitales, se mezcla fácilmente con otros géneros debido a la velocidad en que la información circula. La literatura, al cambiar de soporte, supera los espacio-tiempos de los contextos y pareciera adaptarse a las nuevas dinámicas de la información. Considero que el uso de la IA puede ser una herramienta para la literatura, no lo veo como algo negativo. Estamos en una fase experimental de la IA, y como tal, es también una fase creativa. Es una herramienta que todavía no nos convence del todo, habrá que darle tiempo y ver hacia dónde y cómo la queremos dirigir.   Daniel Rodas:  No, no uso IA en mis textos de ninguna manera. Soy extremadamente escéptico sobre el uso de la IA con fines supuestamente “literarios”. Para mí, esta es una cuestión existencial, como dije antes: las máquinas (las IA, en este caso) no son seres humanos –y si no son seres humanos, no escriben literatura. La literatura –al ser un arte– es una creación exclusivamente humana; todo lo demás que supuestamente “produce” una IA es un mero simulacro, nada, comparado con la literatura real. No es sólo un criterio estético, admito que en el futuro una IA puede incluso escribir “bien” o incluso “mejor” que un autor de calidad, pero nunca será literatura, ya que la literatura no es sólo el acto de juntar palabras. dentro de una fórmula algorítmica, sino transformar la experiencia humana en algo más grande que ella misma: el arte. Sin experiencia no hay literatura, y una IA nunca puede ser un poeta, ya que es incapaz de vivir, de experimentar algo. Ahora bien, si tomamos la IA estrictamente como lo que es –una herramienta simple, no más que Word o una máquina de escribir, aunque sea más “avanzada”- entonces tal vez podamos hablar de un uso consciente de la IA en el campo artístico-literario. Hasta entonces, necesitaremos desarrollar una plena conciencia de las implicaciones generales de sus usos, para no caer en el “cuento de hadas” de la novedad.   Edis Henrique Peres: Lo que cambia es la necesidad de reflexionar sobre el mundo. Son otros aspectos los que serán revelados por el arte con el avance de las inteligencias artificiales. Pero creo que la literatura no cambia con el avance de la tecnología. El arte siempre está ligado a la percepción humana. Lo que cambiará es la forma de tratar estos temas. Prefiero no usar IA para escribir. Creo que el arte es más íntimo. Muchas veces recurro a escribir a mano y solo en una segunda versión pasar el texto a la computadora. Es una forma de tener mayor libertad, de ver el texto formarse, con garabatos, cortes, palabras fuera de orden. Me gusta este aspecto artesanal de la construcción del texto.   Gerardo Vázquez: Creo que una máquina como la del relato, capaz de imitar (o sustituir) con calidad a los mejores escritores, afectaría profundamente a la actividad literaria. En el plano mercantil, sería un punto y aparte en la historia de la escritura "humana". Se podrían generar novelas bajo demanda, de cualquier género y de forma automática (Amazon ya ha puesto un tope a la publicación de títulos, debido al uso de la IA), reescribir novelas clásicas para adaptarlas a los tiempos (con el riesgo latente de censura), crear audiolibros y traducciones a todos los idiomas, etc.  Algo parecido planteó Orwell, de manera tangencial, en 1984 . Todo sin intervención humana. Al principio habrá autores que caerán en la tentación de usar la IA, hasta que la IA les sustituya, ¿para qué tener en nómina un humano si lo puede hacer una máquina? Las propias editoriales podrán crear autores a la carta, incluso darles un rostro, voz y personalidad, ya que la IA generativa no abarca solo el campo de la palabra escrita. Es un panorama muy pesimista. Sin embargo, en el puro plano de la creación y siempre que no medie el dinero, creo que ningún escritor de verdad querrá usar una IA. El placer de urdir una idea, darle forma, pulir el lenguaje, es por lo que la mayoría escribimos: tienes algo dentro y necesitas sacarlo, en cada línea hay algo tuyo: lo que has visto, lo que has vivido, lo que te han contado, lo que has imaginado. Es un rasgo de humanidad. Como escritor novel, recurrir a una IA eliminaría toda la magia, mataría todo el placer que encuentro en quemarme los ojos frente al teclado, airear mis fantasmas y cebar mis vicios.   T.P. Mira Echeverría:   No utilizo IA para escribir porque, para mí, escribir es un acto muy personal. Lo que sí hago, como forma privada de visualizar algunos personajes, es generar una imagen en base a características expresadas por mis descripciones. Cómo la IA promedia puntos de vista, me sirve para corregir o acentuar lo que quiero describir en un personaje.   Jorge Malpartida : Más que cambiar, la literatura también es reflejo de las condiciones en las que se produce. Y una de ellas es la tecnológica, que avanza en desorden y se introduce en nuestras vidas aún sin que nosotros queramos. En Latinoamérica, en el Perú, (y creo que en cualquier parte del mundo), los escritores deben movilizar sus historias mientras hacen decenas de actividades más (desde laborales, familiares o personales). Y en esta cotidianeidad la tecnología ya está fusionada: escribes en celular mientras viajas en bus o esperas en una cola del supermercado, te aparece en el feed un video que luego podrás utilizar o deformar en un cuento, o las aplicaciones o materiales de Internet están ahí a la mano para distraernos, inspirarnos o desviarnos de todo lo que planeábamos escribir. Entonces, sí cambió la literatura, al igual que hemos cambiado nosotros como lectores y autores. ¿Uso IA para mi literatura? No para escribir de manera directa, pero sí me he puesto a chatear con ella, a veces en plan de broma, otras ya más en serio, jalado por la curiosidad de lo que me puede decir esta entidad. Y tal vez, a la larga, un poco de esas respuestas programadas se irán impregnando en algunas historias que todavía no he escrito.   Valeria Canelas: Pienso que inevitablemente sí cambia, porque toda tecnología, en mayor o menor medida, modifica los contornos de lo pensable, desbordando incluso los propios límites de los que ésta surgió. Al hacerlo, las distintas subjetividades también se van moldeando mediante dispositivos o herramientas que irrumpen y transforman radicalmente la vida cotidiana. En este sentido, todos estos procesos atraviesan nuestra relación con el lenguaje, que, a su vez, es la herramienta primordial para el avance de cualquier tecnología, que antes de ser real es un proyecto que necesita ser comunicado. Nunca he usado IA para escribir pero sí me ha sucedido que el uso del celular ha transformado por completo mi relación con la escritura.   Emilia Vidal: No utilicé la IA aún, pero no lo descarto tampoco. Respecto a la literatura, creo que el avance de la tecnología la transforma, como ocurre con otros aspectos de la vida, la forma de hacer las cosas, su dinámica, el ritmo. Me refiero a la inmediatez, el mensaje permanente que recibe nuestro cerebro está conformado por, cada vez más, cantidad de estímulos, uno tras otro, breves, los cambios son instantáneos. Entiendo que eso provoca cierto automatismo, menos presencia en el aquí y ahora. No digo que esté bien o mal, no tengo manera de augurar su incidencia sobre la calidad de vida de las personas, solo creo que ocurre a una velocidad pasmosa, y que su rapidez dificulta el análisis, en particular, sobre su incidencia en la literatura.   - [*] Las respuestas de Daniel Rodas fueron traducidas del portugués con Google Translator

Nelly Richard, académica, ensayista y crítica cultural invita a no posicionarse en una moral anti-octubrista, ni a desestimar la fuerza vital de la revuelta. En su nuevo libro Tiempos y modos. Política, crítica y estética (Paidós 2024), se reúnen una serie de ensayos escritos entre 2020 y 2023. En ese paréntesis de tiempo está el 18 de octubre, la pandemia, la convención constituyente, la propuesta de Nueva Constitución y la elección presidencial de Gabriel Boric.   “Me inhiben los discursos monumentales que llevan, por lo general, una firma masculina: aquellos discursos sin dobleces ni torceduras en su construcción de enunciados.  Siempre me ha interesado el registro más intersticial de la crítica cultural, que permite entrelazar problemáticas sociales con configuraciones estéticas, pasando por múltiples asimetrías y descalces”,  dice desde una esquina Nelly Richard. - En Tiempos y modos , hay un gesto valiente, pero solidario. Me refiero a la crítica que realizas sobre las llamadas “escrituras de la revuelta” (Miguel Valderrama). ¿En qué consiste está crítica? -Te agradezco mucho lo de “valiente” y “solidario”. Suponiendo que fuese así (¡!),  quizás lo “valiente” tenga que ver sobre todo con lo “solitario”. Quise introducir, en el libro, una lectura crítico-política de nuestra secuencia histórica reciente que busca conjugar tres efectos. Primero, el de antagonizar con los discursos de la derecha y la ultraderecha que, vengativamente,  se adueñaron del Rechazo, para dar libre curso al inconsciente político conservador y reaccionario de un Chile “re-pinochetizado”. Segundo, el de cuestionar los lugares comunes sociologistas de la cultura progresista que buscan neutralizar el significado  explosivo de la revuelta,  reabsorbiéndolo en lecturas disciplinantes que no quieren hacerse cargo de las  sombras de negatividad refractaria que atentan contra toda “representación” política. Y, tercero, manifestar una cierta incomodidad con la tesis de la “potencia destituyente” (Agamben) que inspira el pensamiento filosófico de la revuelta, en tanto exacerbación de una lógica del todo o nada que se juega en la excepcionalidad de un tiempo único, el tiempo “fuera de quicio”, sin preocuparse por los enlaces y relevos entre los antes y después que, según yo, son necesarios para afirmar -aunque sea precariamente- algún  diseño compositivo de lo social. En ese sentido, mi lugar de enunciación es más bien “solitario” ya que no calza con ninguno de los repertorios que se instalaron, aunque en rangos muy desiguales, en torno a octubre 2019. Pero me gustaría que funcionara lo que llamas  lo “solidario” como uno de los resortes del libro.   - ¿Cuál es, entonces?   -Por un lado, no dejo de resaltar la apertura emancipadora de la ruptura que, en octubre 2019, llevó a multitudes disconformes, maltratadas por abusos de poder cotidianos, a sublevarse contra el formalismo excluyente de una democracia de mercado. Y por otro lado, reconozco en la “filosofía de la revuelta” un trabajo intelectual que, pese a mis desacuerdos con sus voces principales, genera una comunidad de pensamiento que valoro. Lamentablemente, el esquematismo de la oposición octubrismo /anti-octubrismo que instalaron las tribunas editoriales de los medios hegemónicos, margina la posibilidad de querer salirse de la rigidez de este dualismo maniqueo. Hay que reconocer que tampoco contribuye al debate crítico la repetición nostálgica de una imagen-fetiche de la revuelta que la mantiene auratizada en tanto promesa inaugural de una salvación por venir, negándose a reinsertarla en una secuencia que requiere ser revisada mediante un ir y venir de la temporalidad. Lo que intento en el libro es desarmar y rearmar las figuras del imaginario político y social de la revuelta, para que una cierta movilidad de operaciones críticas nos permita comprender mejor qué falló en el trayecto post-2019. Me anima la convicción de que tenemos que sacar algún aprendizaje crítico del porqué, cinco años después de la revuelta, nos encontramos sumergidos en un Chile de severos retrocesos y drásticas obturaciones de lo nuevo.   - ¿Es la escritura que produjo la revuelta masculina? En el sentido de que se rige por la idea de un sujeto soberano, autónomo, autárquico, libre, independiente, erecto, que exalta la violencia, etc. En tu libro ofreces un contrapunto, a partir de una coreografía muy distinta a la Primera Línea, al poner el acento en la performance “El violador eres tú” del colectivo feminista “LasTesis”. ¿Qué contrapunto observas aquí?   -En los inicios de la pandemia, cuando aparecieron las primeras publicaciones internacionales sobre lo que estaba sucediendo, me llamó la atención de que fueran únicamente filósofos “hombres” (Agamben, Zizek, Badiou, Chul-Han, etcétera) los que tomaban la palabra para simplemente reconfirmar previas hipótesis filosóficas, sin dudar nunca de sus armaduras de conocimiento pese a que el mundo estaba invadido por el estupor y el pánico. No deja de ser curioso que, después de la pandemia y pese a que la crítica feminista reflexionó muy lúcidamente sobre la crisis desde el lugar de lo “femenino-precarizado”, los textos sobre la revuelta de octubre 2019 en Chile lleven casi exclusivamente la firma de autores “hombres”. En el mejor de los casos, estos autores están dispuestos a reconocer la fuerza expansiva del feminismo en tanto movimiento social, pero sin que esto les signifique incluir la teoría y la crítica feminista en sus bibliografías. Esta omisión sistemática revela un punto ciego. Lo mismo ocurre con el tema de la violencia que sigue siendo pensado en clave masculina.   - ¿En qué sentido?   -En mi libro, armé un contrapunto gráfico entre la Primera Línea (el culto a la heroicidad combatiente de la lucha callejera mediante la “acción directa” del enfrentamiento contra el enemigo) y el colectivo LasTesis: una puesta en escena del baile y del canto que le da ritmo a un guion colectivo alrededor del mundo, para que mujeres comunes modulen sus denuncias contra la represión tanto policial como patriarcal, usando la plasticidad del lenguaje “indirecto” de escenografías urbanas. Lo hice más que nada para darle cabida a una reflexión sobre la violencia que vaya en el sentido de lo que propone Judith Butler en sus últimos libros.   Sabemos que, frente a la violencia estructural del dispositivo neoliberal, los sujetos desposeídos no tienen otra arma para contestar que la de su rabia desnuda. Se hace difícil problematizar cualquier descarga de agresividad primaria, sin caer en la moral del humanismo conservador. Sin embargo, y sobre todo desde una ética feminista como la que plantea Butler que apela a que el mundo que habitamos, en lugar de verse arrasado por guerras y exterminios, se torne más vivible (más “digno”), me parece válida la pregunta de cómo reorientar las pulsiones destructivas para que los cuerpos dañados no repitan la misma lógica mortal del enemigo como única alternativa de oposición a su fuerza. Esto supone elaborar formas de relacionalidad que expandan horizontalmente los vínculos en lugar de querer desintegrarlos. Así  ocurre en las marchas feministas cuando, por ejemplo, sus retóricas de la vulnerabilidad generan una movilización afectiva.   - La académica y ensayista Paz López escribe que en Tiempos y modos  observamos un “pensamiento inclinado”, para sugerir que existe otra forma de pensar lo común que tendría que ver con la vulnerabilidad y la dependencia, para pensar la sublevación no tanto ya como un levantamiento sino como una forma de inclinarse hacia los otros, de sostenerse en otros también. Quería preguntarte ¿en qué medida inclinarse hacia otro significa responder a un llamado que exige una interpretación?, y, en tanto tal, que supondría un cierto grado de violencia, que pertenece a la interpretación.   -Además de muy generoso, el texto de Paz López es especialmente fino en su modo de entrar en relación con las tramas de mi libro. La figura del “pensamiento inclinado” -diagonal, oblicuo- cuestiona la verticalidad de las jerarquías de género y, también, de postura y habla. Primero, yo ubico mi libro en el registro del “ensayo” como un género de lo menor : el de una escritura precaria que no despliega una tesis omnipotente ni se siente dueña de ninguna certeza absoluta. Segundo, me inscribo en el registro de la crítica cultural para atravesar las fronteras de las disciplinas, mezclando corpus muy disímiles que dejan entrever los bordes y entremedios de pequeñas escenas cuyas dispersas constelaciones de sentido se arman a partir del fragmento, evitando cualquier narrativa grandiosa. Y, tercero, está el relevar la crítica estética, la imaginación creativa del arte que se expresa en conceptos y metáforas para abrirse al mundo simbólico-cultural del lenguaje figurativo.    Más que la frontalidad de la crítica anti-dominante que ataca en bloque al discurso enemigo (capitalismo, neoliberalismo, etcétera), el  “pensamiento inclinado”, tal como lo retrata Paz, es proclive al gesto que se dibuja en el espacio sin apuntar a una dirección previamente trazada. Para mí, lo “inclinado”  tiene que ver con un tipo de crítica deconstructiva que me interesa practicar para que lo no-recto, lo sinuoso, evite la clausura de las afirmaciones o refutaciones definitivas.   Lo que Paz subraya en mi libro como “ética débil” o “pensamiento minimalista” o ”insolencia suave” tiene que ver, creo, con un tipo de modulación contra-enfática que ,me aleja de las totalizaciones. Mi sensibilidad estética me lleva más bien por el lado de los “cortes y montaje”,  para desajustar así los marcos de representación de las imágenes y los imaginarios.   - La Revista de Crítica Cultural  que dirigiste, fue un esfuerzo por pensar el lugar de la crítica en contexto del naciente neoliberalismo en Chile. No es lo mismo un ejercicio de la crítica en Dictadura, que en Transición. Te lo pregunto considerando que estamos en el mes de septiembre, que recuerda el Golpe de Estado en Chile, y ahora también, del triunfo del rechazo el 4 de septiembre de 2023, pero también porque estamos a 5 años de la revuelta del 18 de octubre.  ¿Cuál es el estado de la crítica, o del ensayo, actual en Chile?   -La Revista de Crítica Cultural  nació en 1990 para recombinar la memoria audaz y creativa de las experimentaciones artísticas y literarias de las prácticas experimentales de los ochenta en Chile: unas prácticas que se ubicaban en un campo de oposición y resistencia a la dictadura tensionando, a la vez, los repertorios ortodoxos de la cultura militante de izquierda. Y sirvió, además,  para desmontar el sociologismo oficial de la transición que, en nombre del Consenso, selló un pacto ejecutivo entre  redemocratización y neoliberalismo. Fue una revista que defendía la práctica del ensayo para recoger aquellos residuos y opacidades que el sociologismo transicional buscaba eliminar de su lengua de expertos, y para desmarcarse también de la producción universitaria del “capitalismo académico” que ya estaba colonizando la universidad globalizada. Podría decirse que hoy el contexto es radicalmente otro aunque siguen varias de estas mismas batallas a las que hoy se suman nuevos desafíos.   - ¿Y en relación a la crítica?   -No me atrevería a pronunciarme sobre el estado de la crítica  en Chile. Habría, primero, que deplorar la concentración hegemónica de las voces supuestamente “autorizadas” que copan las tribunas públicas y la notoria falta de densidad  político-intelectual que banaliza el debate público. Por otro lado, existen en Chile algunas escrituras muy valiosas que se publican en editoriales independientes dedicadas a la teoría,  la estética y la crítica pero que, lamentablemente, circulan por comunidades de lectores muy ensimismadas. Es muy escasa la movilidad de desplazamientos y tránsitos entre esas escrituras teóricas y filosóficas y un horizonte de lectura más amplio y transversal, a diferencia de lo que ocurre, por ejemplo, en Argentina donde varias voces relevantes ocupan revistas y suplementos culturales para disputar sentidos a la actualidad. Debemos asumir que hoy, las guerras político-culturales siguen teniendo más vigencia que nunca por cómo las ultraderechas pusieron descaradamente en marcha su propio dispositivo neo-gramsciano tal como ocurre, por ejemplo, con el discurso contra la “ideología de género”. Uno de los desafíos mayores es  cómo la intelectualidad crítica debe seguir atendiendo el llamado a “tomar posición” frente a las encrucijadas del presente, ocupando vocabularios políticamente eficaces pero que se diferencien del efectismo de la comunicación mediática.   - El ensayo no es así…   -La escritura ensayística, que se demora en pensar cómo se dice lo que se dice, sigue siendo para mí un refugio de la escritura que entra precisamente en contradicción con estas lógicas utilitarias de mensajes y artículos seriales. Pero es muy difícil saber cómo enfrentar estos tiempos de catástrofes. Desde la izquierda, el imaginario de las revueltas evoca una temporalidad de aceleramiento y precipitación, para llegar a algún quiebre explosivo que acabe con el mundo de desigualdades e injusticias del sistema capitalista. Es una temporalidad exasperada la que sacude el espíritu de las revueltas; una temporalidad que no quiere descansar hasta que el orden dominante salte en mil pedazos. Pero hoy son otras las formas de disolución de lo político, tomando el ejemplo obsceno de Milei cuyo anarco-capitalismo lo desintegra todo (en lo económico, lo político-social, lo afectivo, lo lexical, etcétera) a una velocidad cuyos ritmos son inigualables en su potencia agresiva. Entonces, no sé si un imaginario de la revuelta perpetua que aún suscribe una cierta izquierda tiene chance de competir con el desate feroz de pulsiones mortíferas orquestadas por la derecha y la ultraderecha.   - ¿Qué exigen u ofrecen los tiempos actuales para poder hacer frente al desencanto, a la lógica del rendimiento?, ¿a este régimen de productividad en que vivimos?   -No lo sé, pero creo que debe repensarse la temporalidad en la relación entre acontecimiento y memoria. A  cinco años de la revuelta en Chile, me parece necesario introducir una pausa reflexiva para no caer en la simple exaltación paroxística de la irrupción-dislocación absoluta que marcó el imaginario radical de la revuelta. Necesitamos usar el “mientras tanto” o el “entre tanto” para recombinar lo sucedido. Si no hacemos el esfuerzo de ser más pacientes en meditar sobre las formas de invención democrática de una pluralidad organizada, el fantasma disolutivo del caos va a terminar haciendo que las subjetividades atemorizadas se dejen subyugar enteramente por los fanatismos del Orden que levantan la derecha y la ultraderecha. No comparto la mística de la revuelta que hace culminar en ella -como absoluto- el único modo que tendría lo político para expresarse desde la izquierda. No me convence que, desde la izquierda de la izquierda, la única alternativa  sea  la de esperar que se cumpla la profecía mesiánica de un devenir perpetuo de la revuelta para acabar con todos los males.    - ¿Cómo es entonces?   -Creo en el esfuerzo de generar formas de coordinación de las voluntades políticas,  cuyas tramas colectivas dibujen un horizonte de sentido que les resulte deseable a las vidas prácticas y no solo a la “filosofía del acontecimiento”. El aniversario de Octubre 2019 va a dar lugar al testimonialismo expresivo de las recordaciones más vitalistas de los días festivos de la revuelta, y está muy bien que así sea. Pero echo de menos el hacerse cargo de cómo un cierto resplandor de la festividad de la revuelta se vio luego oscurecido por el Rechazo. Sin un aprendizaje crítico elaborado a partir de lo que yo sí considero un fracaso o  una derrota de la política, no hay buenas razones para pensar que el próximo acontecimiento-revuelta vaya a tener un final menos catastrófico que el que nos tiene sumergidos en este desastre.   - Por último, quería preguntarte por el Doctorado Honoris Causa que acaba de entregarte la Universidad Nacional de Córdoba, por tu amplia trayectoria e intensa labor en la promoción del pensamiento crítico. Tu conferencia se llamó: “Revueltas teóricas, vocación política e inflexiones de estilo”. ¿Podría contarnos un poco sobre este nuevo reconocimiento que acabas de recibir?   -Como se trataba de una conferencia cuyo marco era la entrega de ese reconocimiento a una trayectoria, armé un pequeño recorrido biográfico-intelectual que diera cuenta de los usos tácticos que le fui dando al ejercicio localizado de la “crítica cultural”. Hice ver cómo el ensayismo crítico me permitió deslizarme entre los bordes de las disciplinas constituidas, para tratar de descifrar las sub-escenas de narrativas entrecortadas que pasan a menudo desapercibidas cuando lo que prevalece es una mirada desatenta a las fisuras que introducen paradojas y contradicciones en los marcos de representación.  No es que esté lo político-social como cuerpo principal, y lo estético (el arte, la literatura, etcétera) como suplemento decorativo. Uso lo “estético” como matriz de reconfiguración de lo sensible para descifrar las poéticas de la palabra y la imagen: unas poéticas que suelen reivindicar lo precario como zona de incerteza. Desde ya, el texto de la conferencia mía en la ceremonia de recepción del Honoris Causa concluyó diciendo: “Quizás, tal vez. No lo sé”, para desmarcarme así del formato “magisterial” de un saber consagrado.   -

1.El oído es el órgano del miedo porque se desarrolló de noche. Durante esa larguísima etapa en que, antes que cazadores, fuimos la presa. Aún de noche la falta de sonido, antes que silencio, puede ser experimentado como ruiditos extraños. Son los balbuceos de las cosas que no ingresan a nuestro sistema de comprensión. En la historia de la especie, el oído se desarrolló antes que el pensamiento y la capacidad de establecer categorías. La espiritualidad entonces permaneció amarrada a lo invisible y quedó deudora de esa sonoridad misteriosa. Los rituales replican esos sonidos ancestrales; esa es una forma de recuperar los sonidos que quedaron afuera del lenguaje y de la historia. El oído sabe que existe el presentir. Por eso es también el órgano de las cosas sobrenaturales: el Libro tibetano de los muertos  recomienda rezarles a los recién fallecidos al oído porque es una vía directa al alma. La música también es otra forma de recordar la lengua universal. La música atrae tanto porque afecta al cuerpo y abre la experiencia de pertenecer a algo más grande: se suspende momentáneamente la soledad que somos. Es el éxtasis, la comunidad, la fraternidad, pero también puede ser el fascismo. La música puede acompañar el fervor de la disolución en los himnos imperiales. Hay distintas clases de música, las que repiten, porque el corazón busca repetir para alcanzar el trance. Otras que son historias, van desarrollando un problema y proponen una respuesta. Existe, desde luego, la música vuelta ruido, que se pone de fondo para llenarlo todo, para que no pensemos por qué estamos donde estamos. El oído también es el órgano de la irritación. Oír es un sentido desarrollado desde el nacimiento, antes incluso. Se describe que en la vida intrauterina escuchamos un sonido grave y constante de fondo, como un suspiro sordo. Hay personas que replican ese ruido para dormir. Se puede bajar por internet. Luego, al nacer, los primeros sonidos deben llegar al recién nacido como un shock, porque se trata de una avalancha de ruido. Nos defendemos llorando o durmiendo. Hacemos lo mismo de grandes, solo que a veces a esa reacción le llamamos estar deprimidos. Aunque llorar también puede ser un goce, uno antiguo, y si es gozoso es porque compromete al cuerpo completo. A veces inventamos escenas para inducir el llanto. Pero para orientarnos necesitamos lo contrario de intensificar, acudimos al olvido. Y son las ventanas las que cumplen una función emparentada al olvido parcial, dan marco, para que una escena pueda ser vista: no toda, sino organizada. Por su parte, el vidrio es el velo que filtra tanto la luz como el ruido. Las ventanas son artefactos vinculados a la posibilidad de hacer historias. Hay situaciones a las que les falta ventana, generan angustia.                    2.La lingüística dice que hay sonidos que se olvidan porque no son compatibles con la posterior adquisición del lenguaje. O sea, podemos oír más de lo que podemos codificar. Podría ser que lo traumático sea justamente lo que se oye, pero no se digiere. El problema es dónde va a parar ese ruido. ¿Acaso puedes escuchar a destiempo el sonido de horrores pasados? Hay sonidos sueltos que asustan, de eso no cabe duda. También hay silencios sonoros. Algunos son desesperantes, cuando las palabras quedan en deuda o cuando un cara a cara permanece pendiente. Pero también hay otros con la forma de gritos que no se dan. Como el de Gregorio Samsa en La metamorfosis  de Kafka. ¿Cuántos gritos no hemos dado? Y, por el contrario, cuánto hemos gritado equivocadamente.  Hay silencios que chirrían. Según el Apocalipsis, tras la tormenta, el cordero rompe el séptimo sello y ocurre un silencio de media hora en el cielo. Un silencio abrumador, como aquel que sucede al cesar el movimiento de un terremoto. Un microsegundo antes de que solo se oigan alarmas y estallidos eléctricos, se puede escuchar un silencio inaudito: un silencio inhumano. No gritos, como cabría esperar. Debe ser el silencio del estupor, que deja inmóvil, seguramente para suspender un poco más el tiempo antes de verificar los daños. Pero también podría ser que ese segundo ínfimo sea silencioso porque lo que suena es una especie de alarido de la tierra, pero hacia dentro. La verdad, no sé si algo así realmente se oiga o lo imagino. Tal como se puede imaginar el chirrido en la pintura El grito  de Munch, pero también el de la Medusa, dibujada siempre con la boca abierta. Quizá sea la evidencia de que existen gritos silenciosos. Gritos reptiles, que deforman el cuerpo como el del espectro de Munch, o que lo hagan pedazos, como en el caso de la Medusa. Aunque podría ser perfectamente posible que esas imágenes revelen que la cualidad sonora del horror, es el silencio. El grito de la Medusa no suena, pero se oye onomatopéyico, como su otro nombre: Gorgona, como un grrrrr. Sonido arcaico, de la familia de los sonidos guturales, y universales. Hay violencias silenciosas, cuando son sistemas, no se ven hasta que alguien les pone una palabra: fascismo, segregación, misoginia, xenofobia, homofobia. Esas palabras denuncian gritos mudos, porque las palabras tienen una legalidad; obligan a comparecer. ¿Qué dicen los verdugos? Casi nada. El escritor Thomas Harris nota: existen libros sobre verdugos, pero es improbable que los verdugos hablen así. En las trascripciones de testimonios de nazis, tal como los represores políticos latinoamericanos, hablan como funcionarios, de las razones de Estado. El verdugo no habla por sí mismo. A falta de razones, cuando estas caen junto con su gobierno, quedan mudos; lo que se calla, como escribió Primo Levi, es el goce de la violencia inútil. Si eso es mudo, es porque las palabras, las de verdad, no las que se repiten como algo automático, la palabra que se elige entre todas las otras palabras y vidas posibles, obligan a dar la cara.   3.Cada quien tiene sus grietas. Algunos las tienen en los oídos: las cosas les hacen ruido. Los antiguos establecían una relación entre la melancolía y los pitos en los oídos. Los ruidos nos pueden asaltar desde afuera, pero los peores vienen de adentro. Como la culpa y las rumiaciones, incluso, dicen las personas hipocondriacas, que pueden escuchar sus funciones corporales. Hay astrofísicos como Andréi Linde que afirman que las fluctuaciones cuánticas reproducen el eco del Big Bang. No sé qué significa eso exactamente, pero es seguro que todo insomne lo cree: siempre hay un ruido. Las cámaras anecoicas están hechas para cancelar incluso al sonido del universo. John Cage en 1951 entró a la de la Universidad de Harvard, y concluyó que el silencio no existe. Escuchó dos sonidos, uno alto y uno bajo. El ingeniero en sonido le explicó que el primero era su sistema nervioso, el segundo la circulación de la sangre. Aparentemente no existe el silencio. Repito: no hay silencio. El silencio es un lujo. Las ventanas para amortiguar el ruido son costosas, y a muchos no les bastan, además deben usar tapones profesionales para los oídos. El ruido del mundo comenzó a parecerse al de la maquinaria pesada: constante, duro, atmosférico. Lo advirtió Walter Benjamin: el mundo moderno comenzó a triturar los cuerpos con ruido, polvo, temperaturas altas, dejando sus sistemas de defensa fragilizados y en estado de shock. La irritación dejó de ser un efecto propio de los conflictos bélicos, o de las fábricas, para volverse algo muy presente en la ciudad, incluso una cualidad de los encuentros interpersonales. ¿Qué hacer? Una respuesta a la hipersensibilidad fue la masificación del uso de los anestésicos, precursores de nuestros psicofármacos. Baudelaire lo describió en los Paraísos artificiales.  Sin embargo, a muchas personas la anestesia les aburre –dicen que, si bien no sienten dolor, tampoco sienten nada más. Benjamin sospechó de otra creación para paliar el shock. La llamó fantasmagorías. Se trata de ilusiones y coreografías que logran coordinar el caos. Y a diferencia de la anestesia, no cierran al cuerpo para defenderse del mundo, sino que inundan todos los sentidos, como un concierto de rock. La ideología, el turismo, la entretención, los hashtags que unifican, lo que emociona fácil, todo eso logra por un tiempo unificar los fragmentos. Así el mundo queda abreviado en un par de palabras, por ejemplo, un Heil Hitler, o un algoritmo que resuma los deseos humanos. ¿Y, existe algo más que el estupor ante los golpes crudos de la realidad y las fantasmagorías como intentos de disimularlos? Sí. Interrupciones, las llamó Benjamin. Por ejemplo: un error en la comunicación, una interferencia en el programa, una imagen que llegó por azar, un recuerdo a medias que interrumpe lo lineal como los agujeros de gusano en el tiempo, la errata del texto, el segundo justo después de despertar, cuando el sueño aún nos retiene e influencia; todo eso , obliga al pensar.  Advirtió que para oírlas hay que desentenderse de cualquier mago, curandero, estrella de televisión – influencer – o político canalla que manipule a las masas. Conviene atender a esos retazos inesperados de historia, sobre todo cuando aparecen en “en un instante de peligro”.

Un viernes, una trabajadora de un turno nocturno de un parque eólico decide no levantarse para despejar los cientos de cadáveres de murciélagos en lo que alguna vez fue un campo de frutillas. ¿Qué hace falta para que un cuerpo decida no levantarse a trabajar? Mas bien, ¿cuánto hace falta? Discursivamente, esa es una de las líneas de construcción de Vampyr : el contacto vampírico en la relación entre, por un parte, los trabajadores del parque y, por otra, los murciélagos que mueren ahí producto de las colisiones con las aspas, pero, sobre todo, producto del barotrauma. El movimiento de las hélices crea diferencias de presión que hacen que los pulmones de los murciélagos colapsen al atravesar esos vórtex de muerte. Lo vampírico de la relación entre estas criaturas y los trabajadores, sin embargo, es que no se trata simplemente de la muerte, más bien, de algún modo ambos son muertos vivientes: “No dormimos porque estamos muertos, no descansamos porque seguimos vivos”.   La riqueza y complejidad discursiva de la obra no alcanza a mostrar, sin embargo, su verdadera potencia: el trabajo con el cuerpo, el lenguaje y el cuerpo del lenguaje. Durante toda la obra, pero sobre todo durante la primera mitad, brazos, piernas y cabezas de Marcela Salinas y David Gaete se mueven en pequeños espasmos que no se son simplemente teatrales, sino que despliegan ese contacto entre criaturas no humanas y trabajadores que no pueden descansar bajo el zumbido sin descanso del parque. Se vuelve entonces un esfuerzo, la comunicación. No por nada durante gran parte del inicio de la obra lo que sale de sus bocas no son palabras sino balbuceos y ruidos que llenan el escenario de una musicalidad cómica. Es difícil no preguntarse, por lo menos durante un momento, por cómo vuelven esos cuerpos actorales a sus casas, cuánto tiempo pasará hasta que los espasmos dejen de poseer a cada uno. Se trata entonces de un esfuerzo del cuerpo de la actriz y del actor que no hace sino poner en obra un cuerpo que, al trabajar, no puede detener su movimiento: no podemos parar de movernos porque no podemos parar de trabajar. Se quejan de que llegamos puntuales y que los pillamos montando, advierten que no hacemos ruido pero que solo escucharemos eso: un rumor o un ruido. Qué rabia. ¿Quién va a desmontar la obra?   Al igual que Estado vegetal  y Cómo convertirse en piedra, Vampyr recurre a la repetición y variación de unidades de sentido que muestran un modo de funcionamiento del lenguaje o, más bien, de la lengua como sistema de signos. Como nos advierte tempranamente una voz en off, lo que está en juego no es lo que la lengua logra capturar en un sentido, sino justamente lo que se escapa de esa captura. En primer lugar, el escape se muestra en la proliferación. La escena en que uno de los personajes de Manuela Salinas juega con las palabras “bueno” y “ya” es un buen ejemplo de eso. Tanto el “ya” como el “bueno” sirven por sí solos para afirmar y confirmar, para alistarse antes de la acción. Puestos juntos, sin embargo, pueden funcionar de manera distinta, por ejemplo, para interrumpir un discurso y hacerse de nuevo del turno de habla: “bueno ya”, seguimos con otra cosa; “ya bueno”, entendimos tu punto, ahora podemos proseguir con lo que nos convoca.   La saturación de los “bueno” y de los “ya” encuentran su culminación en la lectura del informe a cargo del encargado de la empresa que realiza el catastro de los murciélagos muertos, para evaluar los daños y tomar medidas de compensación. Entonces tiene lugar el segundo momento en que se escapan las categorías de la lengua que deberían servir, por ejemplo, para hacer un catastro: ¿los murciélagos murieron realmente producto del parque? ¿Cuándo ocurre  la muerte? Con el colapso de los pulmones no estaban realmente  muertos: eran muertos vivientes. “Somos lo que los informes no informan porque no tenemos una sola forma”. Los encuestadores no tienen notas al margen, al igual que las preguntas de alternativa no permiten un desarrollo. ¿Cómo se evalúa entonces el impacto en lo que se conoce como Evaluación de impacto ambiental? ¿Cómo se puede medir lo que ha aguantado un cuerpo que no puede ingresar en la ley de la  lengua? Pero el trabajador no puede decir eso al leer su informe, no puede decir nada porque no fue posible hacer un catastro. Y esa era su única función. “Ya bueno”, dice quien está a cargo de que las cosas se hagan rápido y que necesita que lleguemos a las conclusiones. No vale la pena poner objeciones, no hay catastro, pero habrá conclusiones.   Los sepultureros acá no cantan. En cambio, gritan “conchesumadre”, “échenme tierra”, “me pillan volando bajo” y “estoy de capa caída”. Quizás la costumbre les ha hecho familiar esa ocupación, pero hay que apurarse antes de que llegue la luz. Hay muchos cuerpos que ocultar y, por lo menos hasta un viernes en que alguien diga “ya está bueno ya”, hay que trabajar. Y tampoco hay que confiarse de lo que pueda mostrar la luz, después de decir “ya está bueno” hay que seguir trabajando.

"Kind of Kindness", la última película de Yorgos Lanthimos, en español "Tipos de gentileza", es un filme en tres partes, protagonizado por Emma Stone, Jesse Plemons, Willem Dafoe, Margaret Qualley, Hong Chau, Joe Alwyn, Mamoudou Athie y Hunter Schafer. Los mismos actores interpretan personajes aparentemente distintos en tres historias disruptivas y al borde de lo mejor de Lanthimos, o sea, al borde de la genialidad.   La primera historia: “La muerte de RMF”, trata de una suerte de dominación fáustica del otro, por el poder de una vida sublime, pero con un costo también sublime; la segunda, “RMF está volando”, del doble funesto, el Doppelgänger  , en una bióloga marina que regresa de una expedición científica convertida en “otra”, en la otra funesta , y la tercera, “RMF come un sándwich”, es la historia de una mujer “normal” transformada en la lideresa de una secta de esas que ya tanto conocemos, pero con un giro inesperado y surreal: busca en unas gemelas con ciertas condiciones innatas, la inmortalidad, o mejor, la capacidad de resurrección de los muertos. Parecen historias disímiles pero todas apuntan a un núcleo temático común: la apariencia de la bondad o la gentileza tanto para dominar al otro como para descubrir la verdadera identidad de quienes creemos conocer, pero de quienes ignoramos todo.   Sus referentes cinematográficos o narrativos pasan por lo fáustico de la posesión diabólica y el poder, un surrealismo cercano a cierto Buñuel, mucho de autores "post" como Lynch o Cronenberg y mucho de Ionesco y Beckett. Hay harto humor absurdo y crueldad sádica, pero también mucho Lanthimos en toda la cinta, quizá su mejor obra junto a "El sacrificio del ciervo sagrado". Lo fantástico, lo absurdo, lo perverso, y, más que nada, lo inesperado y maravilloso cotidiano, nos van dejando un tanto perplejos en cada historia. Sus procedimientos fílmicos y sus relatos llenos de carga existencial y humana resultan profundamente actuales.   Con notables actuaciones, Lanthimos supera sus "Miserables criaturas" cercanas a la farsa, ahondando en una triada cruel, rara y muy original, en tanto su extraña tristeza y gentileza. Cierta ternura también, y esa gentileza o amabilidad de lo inefable y torpe de los personajes, y muchas veces cool .   Habría que considerar igualmente, los estratos oníricos de la cinta –diferenciados en blanco y negro-, donde se evidencian ciertas instancias pulsionales, sobre todo eróticas, que el cine de Lanthimos tiene y con mucha fuerza, como la de las hermanas gemelas que practican la natación sincrónica, y que opera como un dispositivo premonitorio o délfico. O la notable narración de la bióloga a su padre cuando regresa de una supuesta muerte por agua, en la que narra una visión donde los animales, en concreto los perros, tienen una forma de vida análoga o superior a la de los hombres. Esta narración casi posthumanista, en el sentido y mirada que le da Deleuze, Guattari y Agamben, y otros (Cf. "El mundo de los perros y la literatura", Bernardo Subercaseaux y otros) da lugar, entre la penúltima historia y la final, a una suerte de cortometraje, donde los perros son los protagonistas de una posthumanidad donde nos exhiben conductas humanas. Creo que ese corto intercalado –también en blanco y negro- es notable en su contextualización y su construcción: puede ser una mirada a la posthumanidad, que la incorpore en tanto propuesta o constructo narrativo o ironice con ella. Así de ambiguo es el discurso fílmico de Lanthimos, así de irónico y paródico y celebratorio a la vez. Elija usted.   Pero está el gesto, y si nos habla de la posthumanidad animal, esa suerte de nueva concepción hombre/animal -o la inversa- también, por desplazamiento, cabría hablar de una mirada que invierta el otro humano al otro animal, como al otro hombre y al otro mujer, y nos haga reflexionar, si cabe, sobre esa otredad donde las relaciones hombre/mujer deberían considerar esa pertinente presencia de lo andrógino.   Hay mucho de ese constructo en la película. Si uno se fija con cautela en los personajes, la definición erótica, o su pulsión, tienden también a lo andrógino, además considerando la mirada griega de Lanthimos y su ethos  cultural. En “The Lobster”, los humanos que no logran una pareja en la ciudad, son enviados a un hotel donde deben encontrar su alma y cuerpo gemelos, y si no lo logran en un plazo acotado son transformados en animales, que los mismos incapaces de aparearse tanto sexual como emocionalmente, eligen. En “El Sacrifico el ciervo sagrado” ya está implícito el factor animal/humano en tanto la víctima inocente sacrificada por los errores de los padres, por su desmesura vital, o sea su hybris , uno de los mayores pecados  o faltas en la Grecia antigua; y en Canino , también, no sólo el título del filme remite a un comportamiento o adyacencia a formas de comportarse animal/humano/animal, en este caso, perruna.   Sobresale por esto Emma Stone, con sus ojos de cierva perversa e ingenua a la vez - mujer/animal: animal/mujer : y su baile final -antológico- cuando por fin da con la forma de la finalmente fallida resurrección de los muertos. Un baile que queda en las retinas y otro personaje casi incidental y un tanto absurdo como paródico -el inefable R.M.F.- que resucita para comerse un sandwich que es lo que todo muerto que acaba de volver a la vida, se nos evidencia, haría: zamparse una hamburguesa, y mancharse la camisa con kétchup, como salpicaduras de sangre. Y una banda sonora a la vez, misteriosa, espeluznante y pop. Y, por supuesto, el gran Willem Defoe, tres personajes distintos, pero un solo Dafoe igual.   Una película que también puede ser una incitación a revisitar la filmografía de un director inquietante y muchas veces incómodo, desde sus cintas griegas, como "Canino" y "Alps" hasta su recalar en Hollywood, como en "La Favorita" y “Miserables criaturas”, considerando cada película en su propio mérito y propuesta.