En el año 2004 vi por primera vez al Hombre Pájaro, Lorenzo Aillapan. Nos reuníamos todos los sábados por la tarde en un lugar llamado Rapa Nui, en la esquina de José Manuel Infante con Los Jesuitas. Leíamos poesía, nos escuchábamos. Creo que fue una tarde en que Jerome Rothenberg y Cecilia Vicuña mostraron su trabajo mientras los dueños del bar Carlos y Carmelo destapaban cervezas a un ritmo inclaudicable, cuando apareció El Hombre Pájaro, no estoy seguro. Nuestro grupo se llamaba Foro de Escritores (FDE). Martín Gubbins fue quien trajo la idea, como réplica deliberada del Writers Forum , fundado en los años 1950 por el poeta y artista británico Bob Cobbing, pues cuando Martín vivió en Londres, asistió asiduamente, y al volver, emergió el “síndrome del nido vacío”. En el FDE, cualquiera podía mostrar su trabajo. Era una mesa abierta, desde el trabajador de la construcción hasta el artista consagrado, aunque en realidad nunca vi a un trabajador de la construcción, pero al menos ese fue el espíritu from London .   El Hombre Pájaro tiene una profusa obra pajarística, para decirlo en términos de Juan Luis Martínez, y cuando lo escuché por primera vez en el bar Rapa Nui, creí comprender su caja de resonancia. La voz al servicio del sonido de las aves. Antiguamente en el siglo XVIII en Europa existían “silbadores de aves”, que daban lecciones a domicilio. Se podría afirmar que hay una tradición escasamente referenciada al respecto. Escuelas para canarios y pájaros cantores, toda una pedagogía pajarística. El Hombre Pájaro es oriundo del Lago Budi, al igual que el poeta Augusto Winter (1868-1927), este último considerado uno de los primeros en escribir un poema ecológico, llamado “Fuga de los Cisnes”. Se cuenta que Winter, semanas antes de morir y ataviado por su conciencia, pues había instalado una fábrica de carne de ave [1] para paladares exigentes que exterminó prácticamente todos los cisnes de cuello negro del Lago Budi, escribió el poema que inaugura la lírica ecológica en la poesía chilena:   “¡Batieron alas; vibró en el aire el frú-frú de raso que parecía que era un sollozo de triste adiós!”   En estas contradictorias circunstancias surge este poema, ante el signo de la muerte, el comportamiento de ese “frú- frú” onomatopéyico, al servicio mimético del ave. Pienso que ambos poetas utilizan un recurso similar, y que, dada la geografía que comparten, no deja de ser interesante o al menos curioso. Roland Barthes, señala que “como mejor captamos la función de la escucha, es sin duda a partir de la noción de territorio”.   Todo se inició cuando a los ocho años, en un monte cercano al Lago Budi, fue ungido como Hombre Pájaro o Üñümche . Dos maestros que conocían su afición hacia las aves le dieron la misión de consagrarse en dar a conocer la vida de los pájaros. Debía continuar con una herencia espiritual que había sido interrumpida.   Pero ¿cómo observan y escuchan los pájaros? Cerca de sus ojos, entremedio de sus plumas se alojan los oídos de los pájaros, cuando miran o giran su cabeza, oyen con la mirada. Una mirada que escucha. Peter Zsendy, recuerda la lección de Heidegger en que reúne el ojo y el oído. “La vista espera al oído que espera a la vista, y así se sigue al infinito.”   La amplificación de la mirada en que se suma el oído. Una reunión en que uno debe esperar al otro. Una fogata, en la que se sitúa al medio el objeto. De un momento a otro Aillapan, imita una bandurria, un queltehue, y cuando lo hace en realidad parece que lo estuviera mirando.   Pero qué cantan las aves cuando cantan. En algunas especies no es importante el canto, sino más bien el silencio, los intervalos entre dos señales, entre dos cantos. El tiempo de espera se integra al diálogo, Simondon dixit. Juan Luis Martínez nos cuenta que:     “Incluso el silencio que se produce entre cada canto es también un eslabón de esa malla, un signo, un momento del mensaje que la naturaleza se dice a sí misma.” (89)   El Hombre Pájaro imita un sonido de ave, que apenas escucha, porque los músculos del oído, no alcanzan a procesar tal resonancia. La complejidad de los sonidos de las aves, en términos semióticos y semánticos son de tal dificultad, que el oído humano, según Greenewalt, es incapaz de captarlos, por lo que sus modulaciones son inaprensibles. Por tanto, El Hombre Pájaro emite un souvenir  de una experiencia sonora que proviene de una señal imposible de alcanzar. Los pájaros cantan en pajarístico, lo demás es simulación, artificio, literatura. - [1] “Es que el mismo poeta que cantó al éxodo de estas elegantes aves, contribuyó a su exterminio instalando una fábrica de carnes exóticas en latas para exportación. Así, tal como lo lee. Prueba de ello es que a última hora rectificó su daño y sólo a cuatro meses antes de su muerte, en noviembre de 1927, publicó su único poemario en donde se reivindica con la naturaleza y entrega su tan repetida “Fuga de los cisnes”. En esos años, 1915 aproximadamente, Winter decidió instalar una industria conservera de carne de ave, llámese todo tipo de plumíferos silvestres para paladares exigentes que los indígenas le llevaban por sacos diariamente. El negocio anduvo bien… hasta que se terminaron los cisnes” (Guillermo Chávez, El Renacer de Angol, 2004).

“Lo que crea el peligro no es el potencial destructivo particularmente perverso de un invento en específico. El peligro es intrínseco. Para el progreso no hay cura”. Benjamín Labatut     La Modernidad como relato abrigaba en su seno un cúmulo fecundo de anhelos y esperanzas por un progreso vertical y multidimensional que, estimulado por ideales de libertad y emancipación, impulsaría a la especie humana a un nuevo estadio de plenitud, una apertura de expectativas en cuyas imágenes se depositaron las más ambiciosas ilusiones. Si es cierto que las huellas, como afirma John Berger, “no son solo lo que queda cuando algo ha desaparecido, sino que también son las marcas de un proyecto, de algo que va a revelarse”, entonces su presencia en nuestros tiempos señala no solo los vestigios de un futuro ya sido, sino también de un pasado que se resiste completamente a desaparecer. Pero la Modernidad no es una magnitud abstracta, y en su idea se acogen los más concretos proyectos, nombres, visiones y objetivos que, lejos de señalar un imaginario caduco, constituyen los escombros de un tiempo que aún no abandonamos y cuya vertiginosa idea todavía no logramos completamente asimilar y comprender.   El conocimiento como vehículo de liberación. Su articulación en el discurso científico cuya rigidez y objetividad garantizarían una posesión indisputable de las leyes y normas que rigen el movimiento y la naturaleza de todas las cosas. Su traducción tangible en una técnica cuyo ubicuo poderío e ilimitada extensión garantizaría de antemano el gobierno de esa naturaleza otrora inclemente y caprichosa, cuya impredecible variabilidad replegaba al hombre en una resignada y lamentable impotencia. Tanto la rigurosa infalibilidad de la ciencia como el imponente dominio de la técnica, hermanadas bajo la luz del mismo futuro prometedor, alimentaban y enriquecían ensoñaciones de armonía universal, el fin de la guerra y la rapiña, la abundancia artificialmente producida y democráticamente distribuida y, con todo ello, la paz y la felicidad de cada ser humano en su más plena integridad. Nunca conocieron la ciencia y la ética mayor grado de adecuación sino bajo el manto ilustrado de la Modernidad. Pero la naturaleza es tenaz y su violencia implacable. No tardó la realidad en erigir sus diques ante el incontenible despliegue de fervor casi religioso por un horizonte de completitud. El desastre de Lisboa, en 1755, aunó el poder destructivo de un terremoto con la catástrofe de un tsunami y un incendio, sepultando en las ruinas de aquella ciudad a más de 60.000 almas, aproximadamente un tercio de sus habitantes. La vehemencia y el horror se apoderaron de las mentes más brillantes de la época (Voltaire expresa patentemente esta desafección), rasgando el tejido de las entusiastas ilusiones de dominio de la naturaleza, que en ese momento se expandían como una plaga ansiosa de control. El ser humano fue bruscamente devuelto a la consciencia de los límites de su propia condición. De esta manera, se instaló un respeto tácito e incontestable ante los veredictos imprevisibles de la naturaleza, cuyo formidable y sublime poderío no podremos jamás contrarrestar, y detrás de la cual se hacía cada vez menos creíble suponer la existencia de Dios, considerando que el desastre ocurrió en un día festivo del catolicismo, y cuya devastación tuvo por objeto prácticamente todos los templos de importancia de la época.   Pero esto no apaciguó completamente la fe en el proyecto ilustrado, sino que solo modificó sus fronteras. Ya no era posible visualizar un futuro donde administrar y contener la implacable violencia de las manifestaciones extremas de la naturaleza. Pero aún era plausible progresar en la contingencia y estrechez de los asuntos humanos, aquello que, en contraposición a la infinita magnitud del cosmos, se podía concebir todavía como susceptible de dominio y control. Era aceptable aún sostener la pretensión de un conocimiento puesto al servicio del progreso material y moral del ser humano, de acuerdo a la consonancia de su convivencia, la finalidad de su bienestar y la superación de su estado natural de urgencia y desamparo. No era necesario, entonces, renunciar al proyecto moderno, sino solo acotarlo en sus objetivos y posibilidades, menos ambiciosas pero más realistas, menos poderosas pero más humanas.   Hasta que apareció Auschwitz. La ciencia fue vasalla del diseño y desarrollo de los más ominosos mecanismos y programas de aniquilación masiva. Estos, como es ampliamente sabido, fueron crudamente ensayados y bosquejados en las colonias de los países europeos durante decenios (Said y Fanon denunciaron esta hipocresía histórica con infatigable insistencia): India, Argelia, el Congo, Australia, entre otros, padecieron la expoliación brutal y descarnada del colonialismo europeo motivada por irrefrenables intereses económicos y llevada a cabo por atroces maquinarias de guerra imperial. Pero en los campos de concentración nazis ocurrió una singularidad: se aplicaron instrumentos de destrucción destinados a la población colonizada en contra de los propios europeos. La pulcritud y precisión de las técnicas de exterminio, destinadas a dar muerte a la mayor cantidad de población posible con el menor uso de recursos, de la manera más mecánica y desafectada concebible, hizo que Europa tomara consciencia del tremendo potencial destructivo que albergaban sus más loables empresas de conocimiento. De ese terror nació una nueva reflexión ética, de la cual Primo Levi y Lévinas son ilustres testimonios. Pero la ciencia adquirió una mácula de la cual no se pudo despojar jamás, y el proyecto ilustrado de la Modernidad y su promesa iluminista devino en la más sombría y tenebrosa oscuridad, el despertar de un demonio cuya presencia admonitoria continúa recorriendo impasible los pasillos de la historia y de nuestro presente. A esto hay que añadir el desarrollo de las armas de destrucción masiva, diseñadas por los genios más deslumbrantes del siglo XX, y cuya capacidad de sembrar terror se ha vuelto tan insondable que la promesa de paz perpetua motivada por la ciencia terminó por convertirse en su reverso más siniestro: la garantía de la aniquilación humana a escala planetaria. Incapaz de gobernar a la naturaleza y maleable ante las pulsiones más abominables de los seres humanos, el conocimiento científico y sus aplicaciones tecnológicas quedaron huérfanos de cualquier tentativa de asimilación humanitaria.   El imaginario de este dominio de conocimiento como neutral y de valor ambiguo, como fuente de los más admirables progresos pero también de los más abominables crímenes, fue el que se ha venido asentando en el último tiempo. Su terreno es complejo y su apreciación confusa: peligroso pero atractivo, innovador pero susceptible de ser motivado por atávicos impulsos, liberador si está en las manos correctas pero cruelmente opresivo si se pone al servicio de pérfidos intereses. Se llegó así a la idea de que no hay nada inherentemente noble en la ciencia, que su uso y aplicación dependen de quién los promueva, según qué finalidad y acorde a los medios del caso. Un dominio neutral capaz de alojar la belleza y lo execrable, lo sagrado y lo profano, la libertad y la esclavitud, la vida y la muerte; una misma noche que puede dar a luz tanto a los sueños más hermosos como a las pesadillas más escalofriantes. Así, se pasó de reflexionar sobre cómo la ciencia permitiría controlar la naturaleza, a sobre la naturaleza de la ciencia y la posibilidad de controlarla.   Es esta aparente neutralidad de la ciencia el objeto crítico de la denuncia de Labatut. O, más que una denuncia, una puesta al descubierto de su propia inconsistencia. Su gesto literario consiste e insiste en exponer las profundidades de los discursos científicos y, en un mismo movimiento, mostrar sus espurios y contradictorios basamentos. La ciencia, en el tratamiento que de ella hace Labatut, no es un saber neutral susceptible de ser manipulado por fines de signo contrario. Más bien, en el corazón de este saber, y en sus diversas disciplinas que son en realidad brazos autónomos cuya articulación siempre resulta problemática, habita un núcleo irracional que arrastra sobre sí, como un vórtice negativo imposible de colmar, a cualquier sujeto que pretenda vislumbrar, aunque sea a la distancia, los misteriosos y oscuros fundamentos de la realidad. Siguiendo los lineamientos racionales del discurso científico, como siendo tirado por una hebra de sentido que se hace cada vez más débil, se termina recalando en un caos irracional que no hace más que señalar el (sin)sentido último de lo real. Entre la realidad objetiva y el discurso que pretende capturarla en el símbolo se mueve, detrás del velo del orden, un crisol caótico en el cual la realidad y la ciencia demuestran su más íntima y secreta solidaridad.   Y el contacto con esta verdad no es inocente. Al contrario, y esto se demuestra en cada biografía, en cada historia, en cada narración que Labatut expone y dispone para su posterior reflexión: la percepción más tenue de este fondo último conlleva una crisis subjetiva irrepresentable, una huella innombrable que marca un remezón traumático producto de la toma de consciencia de algo cuya naturaleza exige velar, a riesgo de sucumbir definitivamente. Padecer este destino compartido era signo definitorio de los grandes adalides de la ciencia cuyas intrincadas vicisitudes nos son relatadas por Labatut.   Hay cosas que exigen permanecer ocultas, umbrales que no deben ser traspasados, fenómenos que no deben jamás ser vistos, abismos a los que no se debe asomar, caminos que no se deben recorrer, preguntas que no se deben plantear. Cuando se traspasan estas fronteras, el soporte artificial sobre el cual descansa nuestra realidad más inmediata cae irreversiblemente y, desde ahí, solo queda espacio para el delirio, la locura y lo irracional. Hay algo siniestro y caótico que habita en el núcleo secreto de lo real, en lo más hondo de cada ser humano en su propia singularidad. Algo cuya inquietante presencia exige ser cubierta, enmascarada, recubierta con el precario e inestable velo de la razón y el sentido. Una verdad cuya ignorancia hace que la vida sea tolerable de ser vivida, un vacío que debe ser colmado con las argucias del entendimiento.   Es este marco el que se desmonta cuando los grandes científicos pretenden inquirir sobre el fundamento de la realidad, y esta investigación insidiosa desconoce límites disciplinarios. En las irresolubles paradojas y contradicciones de los fundamentos de la mecánica cuántica, las condiciones de autorreplicabilidad biológicas aplicadas a la vida de las máquinas computacionales y digitales, los axiomas más primarios de la lógica y las matemáticas, las singularidades espacio-temporales de la astrofísica: todas las teorías que llevan en su seno un núcleo irracional y siniestro que señala también lo irracional y lo siniestro que nos constituye a nosotros mismos como sujetos en lo más primario de nuestro ser.   Pero la exposición somera y distante de la existencia de estos lóbregos laberintos del saber no tiene como consecuencia necesaria la desesperanza, como los progresos constatados y las ventajas tecnológicas producidas tampoco son motivo de ilusión: “El optimismo es cosa de los optimistas”, dijo una vez el mismo Labatut. La tarea no es más ni menos que saber lidiar con este demonio que (nos) habita en espacios y terrenos desconocidos, con los inquietantes fantasmas que yacen en el abismo de lo real, que levantan la barrera entre lo objetivo y lo subjetivo para poner bajo luz el caos aterrador capaz de subvertir cualquier orden meramente aparente. Labatut nos invita a pensar, a soportar, a contener esa dimensión crítica que nos atraviesa y de la cual pretendemos continuamente evadirnos, ese nicho irrepresentable y abominable donde se alojan nuestros más variados y temibles demonios. De esta manera, no se trata de pensar en la locura como el reverso negativo de la razón, sino mostrar como en el centro de esta misma razón se aloja, siempre amenazante, una locura sublime y un delirio solemne, el motor último que anima y constituye todo lo que es. La falsedad y la locura sin las cuales no puede ser pensada ninguna verdad, ningún conocimiento.

El domingo fui al cine a ver Siempre nos quedará mañana  ( C’è ancora domani ), de Paula Cortellesi. Para mí el placer de ir al cine no está solo en ver una película sino, de alguna manera, en salir de la sala y encontrarme en la ciudad, pero con la película adentro. Al lujo de pasar un tiempo en la intimidad de una sala oscura donde la luz sólo proviene de la imagen, se agrega el lujo de salir a la calle, llena de esta intimidad, de esta luz con la cual se arma una historia, una que es etérea, pero que nos puede transfigurar.   Así, el domingo salí del cine habitada por esta película de Paula Cortellesi, su primera de hecho. Mientras caminaba de vuelta a mi casa repasé algunas imágenes que me habían quedado. Empecé a verla tal como entró en mi intimidad, tal como empieza a habitar. Vi imagenes:  la blusa que consigue comprarse Delia (el personaje principal) con mucho esfuerzo y sobre todo, de forma repentina; vi el pequeño departamento subterráneo dónde vive con sus hijos y marido. El departamento es subterráneo pero tiene una ventana arriba de la pared, hacia el cielo, que comunica con el patio de un edificio. Vi entonces la ventana, y vi sonrisas, expresiones divertidas de los rostros, en particular el de Delia al final de la película.   Además de estas imágenes que son como una segunda película en uno, pensé en la risa que da la película a veces. La risa es algo fundamental en el cine italiano. Es una disposición pura e impura a lo que se viene. Reírse es inocente y un poco maligno también. Algunas escenas de la película dan risa y con esta disposición vemos también golpes, escenas de violencia que se transfiguran a ratos en escenas de baile, vemos los rostros malhumorados de la burguesía asentada en su dinero (y perdida por él), vemos un muerto, y vemos algo que justamente no codificamos, un elemento de intriga: una blusa comprada en una pequeña tienda de ropa interior, pero con cierto estándar. Con la risa atravesamos la violencia, estamos progresivamente anudados a una intriga y esperamos entonces un desenlace. La risa no asegura un mañana pero puede disponernos a él.   La película aborda la vida de una familia italiana en un barrio popular de Roma, en los años de la posguerra, justo antes del cambio constitucional y mientras aún había ocupación del ejército norteamericano. Sigue principalmente la vida de Delia, quien vive en este departamento subterráneo con un marido violento, con su hija mayor, Marcella, sus dos hijos más chicos, y con su suegro inmovilizado en cama, tan grosero como pajero. La trama narrativa de la película está hecha de los esfuerzos de Delia para ganar dinero aun cuando a las mujeres en los años 40 (y todavía) no se les reconoce la fuerza de trabajo a igual título que un hombre; de los golpes, fuertes, demoledores, que recibe de su marido por un sí y un no; de las groserías de su suegro que alimentan el aspecto familiar, por ende “natural”, de su humillación. Pero si la película es dramática, nunca se detiene en el drama. Las escenas de violencia rozan con escenas de seducción y de baile con música ya contemporánea (electrónica); pese a que para una mujer en esta situación ganarse la vida es imposible, Delia guarda una parte para su hija (como si fuera un robo a su propia fuerza de trabajo enteramente destinada a las noches que su marido pasa con prostitutas); y si bien recibe golpes cotidianamente, su rostro es sonriente, tanto que su hija la empieza a despreciar por aceptar en silencio la violencia. De hecho, la trama de la película es esta ambivalencia. No trata de una mujer golpeada, sino del mundo dentro del cual se producen los golpes y donde tienen entonces múltiples resonancias y, por ende, varios desenlaces posibles.   De alguna manera, la cinta ofrece tanto aire como lo ofrece una sala de cine cuando, luego de ver una película proyectada, salimos a la calle con ella. Hay un tránsito ahí que permite llevar afuera algo vivido en la intimidad. En Siempre nos quedará mañana  no estamos encerrados en un interior, en el carácter íntimo, secreto de la violencia. Al contrario, estamos siempre en lugares que dejan una salida posible, un mañana: estamos atentos a lo que transita por la ventana del departamento, que correlaciona el subterráneo al patio donde se reúnen las vecinas copuchentas; estamos en la trasfiguración del rostro de Delia que pese a la violencia de los golpes, no renuncia a sus esfuerzos secretos para dejar dinero a su hija; estamos en la orilla entre la interioridad del dolor y la exterioridad de la fuerza vital que no son dos realidades opuestas; estamos entre Delia que recibe los golpes, y su hija, Marcella, quien desprecia su aparente (y también efectiva) pasividad; estamos también entre el pasado y el presente, los años de posguerra, la promesa de una nueva constitución y un presente que es también un tránsito –doloroso y desconocido. De hecho, Siempre nos quedará mañana  me dio una sensación teatral: los años 40 parecen más cercanos al decorado que a la búsqueda de realismo. Este aspecto decorativo permite al espectador ubicarse dentro de este contexto histórico, pero no tan lejano. Le permite recordarlo, reimaginarlo, con los propios recuerdos que uno puede llevar de este mundo popular, divertido, trágico, sociable – con copuchas de toda índole. Tenemos o hemos conocido familiares de esta época. Es parte de lo que nos ha sido transmitido. Está vivo aún para quienes ven el film. Hay entonces un tránsito entre pasado y presente que proviene de la dimensión teatral, bífida, de la película.   Las descripciones de la película que solemos leer en los distintos cines donde la presentan, o en la crítica, sitúan su intriga en el noviazgo de Marcella, la hija mayor de Delia. Por cierto, Marcella se ha enamorado de un chico de otra clase social (los padres del muchacho se enriquecieron de una manera no tan honesta durante la guerra y compraron un bar) y por un tiempo la atención del espectador está puesta hacia la pregunta de si Marcella podrá, o no, salir de este ambiente familiar aparentemente pobre y violento, como si la violencia fuera una cuestión de clase (algo que no es). El espectador se pregunta si los padres de ambos novios aceptarán este matrimonio interclase, y si Delia podrá destinar el dinero guardado en secreto a la compra de un vestido de novia, tal como inicialmente lo había imaginado la misma Delia. Sin embargo, cuando salí del cine nunca se me aparecieron Marcella y su novio de familia arribista. Es la blusa que en un momento consigue comprarse Delia la que me siguió, literalmente, rondando por la cabeza. En efecto, dentro de sus múltiples trabajos (enfermera en casas privadas, reparadora de paraguas... además de la crianza, la labor doméstica, el suegro pajero, la recuperación después de los golpes), Delia arregla ropa y calzas. Al salir de la tienda de ropa interior dónde entregó calzas arregladas, Delia vuelve atrás de forma repentina y compra una blusa. Frente a esta compra inesperada de algo destinado a ella misma, lo primero que pensé es que Delia se escaparía de su hogar violento con un hombre, un amigo de juventud con quien a veces habla y que le propone irse al Norte, donde hay trabajo y futuro (un mañana). Este hombre es cariñoso; quiere a Delia. A partir de este momento, la intriga del film no radica en el noviazgo de Marcella sino en esta blusa comprada con un dinero que por lo general es destinado al marido y sus salidas nocturnas, o, en secreto, a Marcella. Para el espectador, al menos para mí, la blusa es seducción, belleza. Cuando vi la compra, leí en la blusa la posibilidad de escapar de una situación de violencia dando la mano a otro hombre, uno que no sería violento, y de encontrar así un mañana en un lugar de escape, pero sin cambios profundos en la persona golpeada, en la mujer cotidianamente humillada. Sin embargo, después de varias escenas intrigantes en la cuales pensamos que Delia perderá todo –todo los esfuerzos hechos por Marcella, y todos los esfuerzos hechos para escapar de su hogar– vemos que Delia viste la blusa para ir a votar, algo que por supuesto le prohibía su marido. En esta escena final, muy bien lograda en términos de suspenso,   Delia entra casi milagrosamente en un lugar municipal, un lugar público, político, rodeada de mujeres bien vestidas (sin lujo pero con autoestima), pintadas, arregladas no para salir con un hombre, sino para poner su voto en una urna: para adquirir una voz. Por ende, con la blusa Delia no escapa: se trasforma, se para, se vuelve digna. El mañana que encuentra no está en otro lugar, en otro mundo, en otro tiempo y con otro hombre: está en ella y en el momento político en el cual ella decide, secretamente (sin la autorización de nadie y a costa de perder todo), pero no silenciosamente, participar.   Siempre nos quedará mañana  termina sobre esta imagen de Delia parada, con una blusa que consiguió dignificar porque con ella no se entrega sino que se hace sujeto, rodeada de mujeres que votan por primera vez, que hacen entonces efectivo un mañana – un mañana inaudito – y de cara a su hija que, por un contratiempo de Delia, entendió la situación y corrió a las urnas. La película se termina con un cara a cara inaudito, esta vez no entre una madre golpeada y una hija encerrada en la situación de testigo, sino entre una madre que hace efectivo un mañana y una hija a cargo ahora de esta promesa, este presente ya ligado a un porvenir. Cuando Delia se encuentra cara a cara con Marcella, hace caras, como si fuera un payazo, y Marcella se ríe. Estas caras se sitúan en la familiaridad del cariño materno en el que nos es dado a veces el lujo de reír, de no ser siempre y solo adultos –un lujo que probablemente Delia nunca se dio ni tuvo– y expresan también lo inaudito de la situación: Delia no sabe qué rostro es adecuado para este mañana desconocido que se abre dentro de un presente y para este lazo que se crea con su hija, uno de filiación, pero uno que no es dado, que no es natural.   La risa de Delia ya no es la que necesitamos para ser resilientes, para seguir adelante a pesar de los golpes; es la que provoca el carácter insólito, desconocido, de un día nuevo, uno que llama a cambios en uno mismo y no solo en otros, uno que no podemos completamente encarar, pero en el cual ahora Delia está comprometida, con la totalidad de su cuerpo que le resulta nuevo y que la vuelve payaso por un instante. En la película, y por la peculiaridad de su elemento intrigante (una blusa), se transfigura por ende la risa, este elemento casi cultural del cine italiano (pensemos en Il sole del avvenire  de Nanni Moretti, que también nos coloca en la difícil orilla de un “mañana” a partir de escenas tragicómicas). Se transita de una risa a otra, de una época del cine a otra, de un decorado a otro, de un mañana nuevo a otro, uno que nunca está asegurado.   Nota bene: C’e ancora domani no puede ser traducido por Siempre habrá un mañana , pues para que lo haya, hay que jugar algo del presente; hay que darle una vuelta a la intriga, a los dispositivos cinematográficos, la forma de disponerse en una sala de cine y en el tiempo, hacia un mañana  – todo lo que hace esta película con gracia, humor, fuerza trasformadora, cariño.

Cartier-Bresson hoy de cumpleaños. Lo primero que llama la atención de este maestro, es que él se negaba a ser figura. En sus inicios no dejaba que lo fotografiaran, pero no por un asunto de humildad, sino por algo evidentemente práctico. El fotógrafo de calle debe cumplir un requisito primordial que roza lo obvio, no debe ser una celebridad. Debe ser invisible. Tal como el cazador del safari.  Las celebradas pantomimas de ocultación de Salinger o Pynchon para Cartier-Bresson son naturales. Recuerdo que William Burroughs quería ser invisible por lo mismo. El estilo de Burroughs es muy fotográfico. Cartier-Bresson es el paradigma del fotógrafo Leica, cámara pequeña que él siempre se preocupaba de tapar con sus manos o incluso con un pañuelo. Esto da que pensar con respecto a los límites de ocultación. Si importa o no la presencia del observador- capturador (tema fundamental en el trabajo de campo de los antropólogos) Hay dos tipos de fotógrafos, el que se oculta y el que se presenta. Robert Frank al contrario de Bresson era de estos últimos y Diane Arbus aún más, llegando en algunos casos incluso a ser amante de sus extraños modelos. Robert Frank al fotografiar buscaba el "instante intersticial" (una especie de antifoto que no se preocupa mucho de los equilibrios) al contrario del depurado "instante decisivo" de Cartier Bresson. Hoy con las cámaras de avanzada puedes lanzar una ráfaga de disparos a gran velocidad capturando todos los momentos posibles. La ilusión de la técnica igual se ve bonita. Esta es su condena. Los momentos fotográficos me recuerdan el juicio sobre los fotógrafos de revistas que hizo Houellebecq en El mapa y el territorio: "Hacía ya mucho tiempo, por otra parte, que los fotógrafos exasperaban a Jed, sobre todo los grandes fotógrafos con su pretensión de revelar con sus negativos la verdad de sus modelos; no revelaban absolutamente nada, se limitaban a colocarse delante de ti y activar el motor de la cámara para tomar centenares de instantáneas a la buena ventura, lanzando risitas, y más tarde escogían las menos malas de la serie, así procedían, sin excepción, todos aquellos presuntos grandes fotógrafos, Jed conocía a algunos personalmente y sólo le inspiraban desprecio, los consideraba a todos igual de creativos que un fotomatón". ¿Qué hubiese pensado Cartier- Bresson de una posibilidad radical de ocultación como por ejemplo sacar una foto solo con el iris ocular en una sociedad a lo black mirror? (Bertoni escribe en un poema que le gustaría sacar fotos solo apretándose la nariz) Seguramente no le hubiese gustado. La clave es ocultarse pero no desaparecer. Para desaparecer solo se deben hacer fotos mentales como hacia sus últimos años Doisneau, era viejo y tenía que cuidar a su mujer enferma. No tenía mucho tiempo ni ganas para salir con su cámara. Solo le bastaba mirar, elegir y retener la imagen mental para sí mismo. Lo mismo hizo Sergio Larraín en su retiro al valle del Elqui. Fotos mentales. Con las frases no se puede hacer eso, a lo más se pueden tapar con un pañuelo. De esto se puede hablar otro día.

1.La sexualidad es satisfacción.   La sexualidad en el psicoanálisis es indisociable de la teoría misma. Hay memes que abordan este tema y psicoanalistas que llamaré "love washing", quienes se defienden diciendo: "No se trata de esa sexualidad, sino de otra sexualidad". Pero nunca aclaran cuál. ¿Existe otra sexualidad? Cuando Freud habla de sexualidad, se refiere al placer relacionado con la satisfacción, y lo ubica como un elemento central de su teoría.   En su teoría de la sexualidad, uno de los más grandes aportes teóricos de Freud a la humanidad es la distinción entre sexualidad y reproducción, otorgando una libertad a las formas de satisfacción como nunca antes se había concebido. Reproducirse es, en el mejor de los casos, una de las múltiples metas de la sexualidad. Los placeres parciales son todas aquellas experiencias de satisfacción que se apuntala -diría Freud- en una zona del cuerpo y en una necesidad que, inicialmente, es básica, pero que se transforma en el encuentro con el objeto y la cultura: hambre, sed, esfínter, etc.   La satisfacción sexual puede tener diferentes objetos y circuitos, por lo que aquello que define su "normalidad" refiere más bien a la flexibilidad. De hecho, la "salud" en el plano sexual tiene más que ver con la capacidad de disfrutar en múltiples escenarios que con la posibilidad de un orgasmo adulto, genital y en una relación afectiva. Marilia Aisenstein ejemplifica esto magníficamente en un ensayo sobre el Marqués de Sade, donde ubica la perversión, si es que la hubiera, no en las prácticas sadomasoquistas por las que se le conoce, sino en su necesidad de escribirlas: “Si Sade transgredió algo realmente, no fue la ley, pues cada vez se sometió al encarcelamiento. Sin embargo, tenía la ambición y la voluntad de escribirlo todo sin moderación, aun pagando por ello el precio de su libertad”.     2. El sexo es revolucionario.   Es importante señalar que estamos hablando de sexualidad y no de amor, porque el amor nunca ha estado en el centro del dispositivo analítico. Aunque sea fuente de sufrimiento, nadie sabe realmente qué es el amor y, la verdad, es que el amor, la mayor parte de las veces, no tiene mucho que ver ni con el placer ni con la satisfacción; más bien se padece. Se padece el amor pues pone de manifiesto aspectos muy inconscientes relacionados con la dependencia, la incertidumbre y el miedo a la pérdida. El sexo, a diferencia del amor, sí se disfruta, o debiera disfrutarse, porque el sexo es la vía regia de la satisfacción de las pulsiones y, por lo mismo, tiene ese carácter revolucionario. Así lo reconocieron Marcuse, Reich, Foucault y otros tantos. Ese carácter revolucionario del sexo es lo que ubica, a su vez, la necesidad de su represión y/o condena social. Tanto es así que los dispositivos morales nunca han desestimado su poder, a diferencia del amor, al cual se le atribuyen toda clase de bondades. Nunca se ha prohibido el amor a las mujeres, pero sí se les ha prohibido el sexo. Nadie ha negado el amor en la infancia, pero sí la sexualidad. Las personas realmente no se enferman por amor, no tienen fijaciones de amor ni dificultades exclusivamente para amar. Las dificultades con el amor en el psicoanálisis deben interpretarse como problemas en la conformación de la estructura y, por ende, del recorrido histórico/pulsional de los sujetos. Las personas se enferman, tienen fijaciones y dificultades con la sexualidad. El placer es uno de los objetivos de la sexualidad, aunque no el único; la pulsión de muerte y la agresión también pueden descargarse por esa vía. La sexualidad asusta, hace ruido, desconcierta. Para los seres humanos, tener dificultades con la sexualidad es tener dificultades con aquello que para el psicoanálisis es lo radicalmente humano.   3. El psiquismo es lo sexual.   La sexualidad es un concepto central para el psicoanálisis porque en torno a ella se organizan al menos cuatro procesos clave en la construcción del psiquismo. Primero, la inscripción de una primera huella de satisfacción que resulta del encuentro con la necesidad y su satisfacción (hambre/dolor: alimento). Toda experiencia de encuentro con la necesidad en tiempos tempranos es de dolor o de aniquilamiento, ya que el dolor trae consigo el símbolo. Las primeras experiencias de placer, como el amamantamiento durante la fase oral, dejan una huella duradera en el inconsciente, conformando el aparato psíquico y delineando un circuito de encuentro con la satisfacción. Este circuito permite integrar los objetos del mundo con los que se construye la realidad psíquica. A mayor recorrido por los objetos en busca de aquel que satisfaga plenamente, más densa será la realidad, más rica en posibilidades de disfrute y más compleja en relaciones. Segundo, la sexualidad en psicoanálisis propone un circuito en el que, desde el primer momento, está presente la alteridad. Es decir, nadie puede realmente disfrutar solo. Esto se vuelve más consciente durante la fase anal (18 meses-3 años), cuando el niño comprende que sus acciones afectan su placer y comodidad, reconociendo la importancia de los cuidadores en esta dinámica. Se trata del paso del autoerotismo al heteroerotismo. Tercero, la experiencia con el disfrute y la satisfacción sexual introduce a los individuos en las preguntas por la identidad. Para Freud, en la fase fálica (3-6 años), el interés en los genitales y las diferencias sexuales lleva a la identificación de género. Esta fase será crucial para jerarquizar objetos de deseo, diferenciando entre partes del cuerpo (objetos parciales) y personas completas (objetos totales). Sin embargo, en adelante, objetos parciales y totales coincidirán en la fantasía sexual muchas veces sin jerarquía. Cuarto, la realidad psíquica se estructura como una fantasía de encuentro con la satisfacción. De alguna manera, es un camino arbitrario, inconcluso y la mayor parte de las veces fallido. Los seres humanos se fueron encontrando con los objetos de la satisfacción de manera aleatoria: hoy me encontré una mano, la succioné, me gustó; salté lo más alto posible y todos me aplaudieron, etc. Es un programa acerca de cómo volver a encontrar esa sensación que me hizo único y especial. A eso le llamamos articulación del deseo. Comprender estos aspectos nos permite entender mejor la distinción psicopatológica en el psicoanálisis, que es crucial para formar nuestra escucha y comprender las estructuras psíquicas y la organización del fantasma.   4. Cuando gana el puritanismo   La discusión sobre la sexualidad en Freud tiene la relevancia de dar lugar al placer de la satisfacción y contravenir las imposiciones culturales que, durante su época, enfermaban a la población. Así, el psicoanálisis, desde sus orígenes, pugna por horizontes emancipadores que incluyen el reconocimiento de actores subalternizados como las mujeres, los niños y las minorías sexuales. Sin embargo, las sucesivas disputas sobre este tema tan controversial dieron lugar a discursos que, de manera cada vez más sofisticada, buscaron integrar lo problemático de la sexualidad y ponerla al servicio de los consensos hegemónicos, es decir, la cultura del capital.   La sexualidad se volvió un objeto de consumo, y la salud un argumento que autorizó un "love washing" que afectó a todas las disciplinas, incluyendo, por cierto, a la psicoterapia. Las pulsiones, enemigas de la productividad capitalista, fueron ordenadas discursivamente bajo el ideal de la salud higienista y, con ello, se establecieron cada vez con mayor fuerza ideales sociales con los cuales orientar la represión. El matrimonio, la pareja, la maternidad, la estabilidad, el objeto total sobre el parcial, el acto sobre la fantasía, fueron incluidos como modos de domesticación de la sexualidad para que la energía libidinal pudiera ser destinada a la productividad y el consumo.   El amor, como ideal social, se estableció como modo inequívoco de justificar y legitimar las prácticas sexuales que parecían inconvenientes. Poco a poco, el placer fue pasando a un segundo plano para dar lugar a los ideales puritanistas renacidos y promovidos por la cultura imperialista y su modo de organizar la fuerza de trabajo. De alguna forma, esto afectó duramente a los psicoanalistas que cada vez más se plegaban a los ideales hegemónicos, desprendiéndose de la base epistémica que orientaba su interpretación para asumir un discurso sobre lo amoroso como fuente principal del sufrimiento y la psicopatología. Así es como la escucha sobre las escenas de la vida cotidiana que los pacientes traían a la consulta dejó de ser interpretada como formas de satisfacción sexual. El sexo pasó a ser el acto sexual genital adulto y nuevamente la vida social se desexualizó. Así es como el malentendido reina, las motivaciones de cada conflicto se vuelven literales y el psicoanálisis se volvió normalizado y cognitivista.   Les pongo un ejemplo. El otro día, un amigo me narró un conflicto cotidiano que tuvo con una colega, una subalterna en realidad. Trabajan juntos hace muchos años y alguna vez tuvieron un romance de mucha importancia para ella, no tanto así para él. Todas las semanas, ella desafía su autoridad de algún modo. Esta semana, tuvieron un nuevo conflicto en el que ella lo increpó públicamente y le dijo todo lo que le vino a la mente. Otro colega intervino y les dijo: “Si van a seguir así, al menos vayan a la oficina”. Ella respondió: “No, si ya voy a acabar”. Después de esto -me dice- ella no me volvió a hablar y el resto de la semana estuvo tranquilo. Yo le dije: “Claro, si ustedes ya se habían echado el polvo de la semana. Una vez satisfechos, ¿para qué seguir?” Se desconcertó, le dio risa, pero le hizo sentido.   5- El doble sentido es la gracia del neurótico.   La sexualidad, el placer y la satisfacción están en todas partes y se vive cotidianamente de muchas formas: sublimadas, proyectadas, reprimidas, disociadas y, por supuesto, también en acto (aunque de esta forma es la menos frecuente según los estudios). No se trata de usar la interpretación para sacar del clóset a todo el mundo respecto a la forma en que se satisface sexualmente. Pero no podemos perder de vista que de eso está hablando Freud cuando plantea lo inconsciente como algo que está entre nosotros y no dentro de nadie. No es una interioridad; los seres humanos no renuncian a la satisfacción, si lo que quieren hacer es imposible, lo sueñan y así cumplen sus deseos. Los seres humanos no renuncian nunca a nada y los psicoanalistas lo sabemos.   La sexualidad se satisface sublimadamente en actos que tienen más de una meta: ¿Cuántas metas se satisfacen en que Roro le cocine a Pablo? ¿Cuántas en la gente que la insulta? ¿Cuántas en quienes la defienden? ¿La defienden o la usan para agredir a otros?. Nos podemos hacer todas estas preguntas porque hay distancia entre la representación y la cosa, hay sombra sobre las motivaciones, hay singularidad en el sentido sexual de los actos.   El acotamiento de las experiencias sexuales a los actos sexuales explícitos aplana la función de tramitación del discurso, y mientras más literal es la discursividad, más sufre el cuerpo, que es el único que no se resigna a esta falta de profundidad, a esta falta de polisemia, a que todos nos hayamos vuelto autistas.   El psicoanálisis contemporáneo tiene para ofrecer, por la vía del discurso, formas de satisfacción sustitutivas para aquello que no puede satisfacerse en acto. En ese sentido, el “para cada uno”, lo singular, supone una identificación de los modos de satisfacción sexual, eso es identificar una estructura. Pero también requiere sostener una dinámica respetuosa con esos bordes, porque a lo que realmente hay que oponerse es a los discursos políticamente correctos que pretenden mandatar los circuitos pulsionales y que prescriben recetas funcionales. Para ello hay que escuchar la contratransferencia.   El capitalismo anglosajón es tremendamente eficiente en el discurso. Fíjense en el modo en que incluyó a la comunidad LGTBQ: el amor no es enfermedad. Está bien, por supuesto que amar no es una enfermedad. Pero el deseo sexual por alguien del mismo sexo no necesariamente tiene que ser por amor. Ni disfrutarse teniendo que asumir una identidad fija y para siempre. O la obligatoriedad de pertenecer a una comunidad. De hecho, el deseo sexual puede no tener que ver siquiera con un “alguien”, sino más bien con un “algo”. Una parcialidad del otro. El puritanismo es tiránico en sus mandatos, aun cuando es posmoderno, ordena: la satisfacción sexual de las pulsiones debe ser con un otro total y no parcial, al que se ama y no solo se desea, al que se le confiesa siempre todo públicamente. Con tanta luz, desaparecen los objetos.

Milei despierta un desahogo, una sensación de revancha, ahora nos toca el todo a nosotros. Entonces ahora, que nos toca, reivindicaremos un goce excesivo, vulgar, porno, violento, nos vengaremos con creces del goce del otro ladrón y abusador. A todo lo que se interpone, la revolución reaccionaria (gestada hace décadas en Silicon Valley), propone guillotina y a la bolsa. Un fantasma recorre el mundo, y es sexual. El género que estructura la neurosis pública de los últimos tiempos es la pornografía gore, la porno tortura. Esa pistola en la cabeza de Cristina para ser transmitida en vivo escenifica un fantasma fundamental de nuestra era marcada por la estética explícita: el deseo violatorio e impotente de participar en un imaginado goce absoluto , una fiesta popular con una mujer en el centro, en el que la pistolita estaba absolutamente excluida. Entre los jóvenes es tendencia la práctica sexual BDSM (Bondage, Dominación, Sumisión, Sadismo y Masoquismo). Podría haber una relación entre la fantasía de infligir dolor, golpear, atar, humillar el cuerpo del otro (o su complemento: someterse para ser objeto reducido por un otro absolutamente dominante), y vivar en el espacio público “¡motosierra, motosierra!”. Tal vez, se podría pensar, el BDSM, los excesos con las drogas y el alcohol, sean unas de las pocas formas de gozar (capitalistamente) en esta etapa gore y sin límites del capitalismo. *** Capitalismo trash y mórbido: después de la pandemia todos tenemos en mente las bolsas mortuorias o de basura dentro de las que nos llegan a casa los productos comprados en el mercado libertariano (a toda hora, todos los días, entre todas las ofertas, con una conexión total). La pandemia nos encerró, de modo obligado, en Internet. Shockeados, en esa dimensión donde todo se encuentra digitalizado, pasamos a estar convencidos de que el acceso al todo  es posible, incluso nos corresponde, y debe ser inmediato, ya. La revolución digital vino a proponer que lo que se interpone entre el individuo y el todo (las mediaciones) debe ser eliminado. El mercado libertariano fue pionero en eliminar la intermediación de los comercios. Las plataformas de video eliminaron la intermediación del videoclub; las de música, de la discográfica. Pero luego pasamos a querer eliminar la fila de gente entre nosotros y la caja. Las figuras de autoridad (maestras o agentes de tránsito) que se interponen en nuestra libertad de ser idiotas o accidentados. Y también saltear los lentos procesos institucionales (un escrache —porque “en toda revolución ruedan algunas cabezas” — fue mejor que la Justicia; un curso por YouTube —que promete llave en mano el acceso al Edén— es mejor que una Carrera). Los sindicalistas que se interponen entre el empresario y la libre esclavitud deben ser encarcelados. Los políticos que intermedian entre los sectores que disputan poder también (la lucha debería ser en una jaula sin árbitro, cuerpo a cuerpo, a muerte, y transmitida por streaming). Los medios tradicionales deben ser cerrados como Télam (pretenden mediar entre uno y la libertad de twittearse encima —Twitter, ahora “X” y de logo negro, más gore no hay—). A todo lo que se interpone, la revolución reaccionaria (gestada hace décadas en Silicon Valley), propone guillotina y a la bolsa. Sentimos que entre el querer y el acceso al todo no debería haber nada; entre el bebé y la teta, el “viejo” límite: eso es la “casta”. *** El capitalismo gore no fabrica principalmente objetos, productos, sino que produce una expectativa y un fantasma: lo constante, lo continuo, lo sin falta, lo todo. Y esta cinta 24/7 se encuentra interiorizada en la forma en que pensamos: sin vacío, sin pausa, sin ese no saber  que podría dar lugar a lo nuevo: actualmente solo hay tomas de posición y certezas, faltan preguntas. En esta exitosa falta de la falta, el insomnio y el terror a la mente (sentir miedo, querer darlo) deberían ser síntomas de adaptación y salud en cualquier test ocupacional del capitalismo gore. Así también la boca amordazada, las manos atadas, los ojos vendados, la transformación del cuerpo sexuado en un paquete del mercado libertario, expresan un deseo de inclusión amorosa en el goce del capitalismo gore. La exclusión amorosa también se expresa pero al modo virgo, troll, sin cuerpo: abusando gente en twitter y foros, masacrando en videojuegos. *** Hace mucho tiempo que sentimos que en Internet está todo. Los sitios, las redes sociales, la digitalización del afecto, el comercio electrónico estructuran nuestra certeza: creemos que, en todos los ámbitos, el acceso al todo es posible y debe traer, por supuesto, una satisfacción total. Pero también sabemos que no sentimos esa satisfacción, más bien sucede lo contrario: la insatisfacción es pandémica. Entonces se arma el axioma estructurador de la escena pública actual: el todo, que me corresponde, lo debe tener otro (no el sistema sino otro ser humano). *** Tres todos a su vez estructuran la neurosis política de la época: un otro sabe todo, un otro tiene todo, un otro goza todo. Los tres pasan a ser objeto del odio. Un otro sabe todo, por tanto hay algo del orden del todo, algo muy importante (por ejemplo que la Tierra es plana) que se me oculta y yo debería saber. El otro me mezquina su saber, tiene mucho poder, se transforma en objeto de mi odio: lo imagino reptiliano. Como no pienso ceder la idea de que el todo es posible, voy a buscar (y a encontrar) signos en el mundo que me indiquen que ese saber todo que me ocultan existe: tarea de los conspiranoicos (desde terraplanistas, o delirantes del 5G, hasta creyentes en una confabulación mundial de zurdos).  Un otro tiene todo, todo lo que a mí me falta (y me corresponde). Ese otro me lo robó, tiene “la mía”. Curiosamente, la elisión de guita  en la frase “la tuya” (que instaló muy bien la derecha), indica, por omisión, por no decirlo, la existencia de algo muy importante: (la) toda  (que no tengo porque me robaron). La derecha mediática logró hacer algo que la izquierda no pudo (esa izquierda argentina tan religiosa en su rechazo al poder, porque es de linaje incasto —puede remontarse al pecado original—; tan mentalista en pretender transformar la realidad sin poder; tan exitosa en su primer lugar en el podio de la prueba de la blancura —sin haber jugado a la pelota por no juntar los 11—). Lo que pudo la derecha, y la izquierda no, es darle una dirección al axioma un otro tiene todo, volverlo un silogismo encarnado: no lo tienen los burgueses magnates millonarios, lo tiene la política (principalmente peronista). Una trama fantasmática más literal e infantil imposible: un tesoro es un todo (llamémoslo PBI), fue robado y enterrado (en la Patagonia). Por supuesto, si el vecino tiene un plan social y yo no, puedo creer que tiene el todo  suficiente para vivir sin trabajar, lo llamaré “vago”. La corrupción ocupa en el axioma fantasmático el lugar que en otro tiempo (sin Internet, pero con otra idea subyacente del todo: el Paraíso), ocupó el término plusvalía (un todo robado al proletariado que la revolución iba a redimir). Quizás el fifty fifty  peronista haya sido un intento, hoy impotente en el capitalismo gore, de sustituir la creencia en el todo por una apuesta a la armonía basada en la parcialidad. Finalmente un otro tiene todo el goce, todo el que, en el capitalismo gore, me falta. Ese goce es de orden sexual: Cristina en aquella tapa de la revista Noticias . A mí, que me falta todo, si trato de incluirme en el goce de ese otro, siento que me abusa, me goza, no puede ser de otra manera: abuso fálico, autoritario, dictatorial. Pero lo más frecuente es que el fantasma del goce todo  sea el de la exclusión. El otro vive una fiesta que me excluye y miro con la nariz pegada contra la pantalla: “fiesta k”, “orgía de gasto público”, “vacunatorio   VIP”, yate de Insaurralde. Incluso se le ha dado mucho material a esta trama fantasmática: la foto de la “fiesta” de Olivos (a pesar de la cara nula de gozo de Alberto) confirmó la creencia en que el goce todo existía, y que era de políticos (estatales) privilegiados. *** La aristocracia, la derecha, el antiperonismo blanco y civilizado siempre explotó los fantasmas, pero además los cree . El goce todo debe existir y debe estar del lado de los “negros”: el antiperonismo lo juzga como excesivo, pata sucia, ilegal, ilegítimo, cabeza, patotero, pero en último término cree que el goce de los negros es más grande y envidiable. Además, ese goce que el educado casto siente que le falta, se le debe haber robado. El odioso debe recuperarlo, si es necesario con armas. La tortura sobre jóvenes y “negros” pudo haber indicado el intento impotente de extraer una verdad sobre un goce todo: decime la verdad (sobre tu cuerpo). *** Milei despierta un desahogo, una sensación de revancha, ahora nos toca el todo a nosotros. Entonces ahora, que nos toca, reivindicaremos un goce excesivo, vulgar, porno, violento, nos vengaremos con creces del goce del otro ladrón y abusador. Horcas, guillotinas, herramientas de corte, ostentación fálica de motosierras, así se apropia del fantasma del goce todo la derecha psiquiátrica del capitalismo gore. Obviamente, si apuesta a que el todo ahora estaría de su lado, escenifica exclusión: “¡Afuera!”. Pero también fantasea con poseer un todo que en verdad a nadie le interesa: “Mientras ellos miran a la señorita por Internet, yo estoy en el medio de sus sábanas”. A ese fantasma sexual que hoy recorre Argentina se le ha dado material: “¡Vamos por todo!” (error admitido), que tan eficazmente fue explotado por ese canal de noticias, la ferroviaria de fantasmas: Todo ... Pero la derecha psiquiátrica no necesita mucho material para alucinar: basta escuchar el odio visceral a un inexistente “colectivismo” del hijo de un empresario de colectivos. *** La derecha proyecta el goce todo en un otro abusador y perverso; es elocuente la imagen del Estado de Milei: un pedófilo en un jardín de infantes con niños envaselinados. Lo dijo antes de llegar a la presidencia, hoy es la mayor autoridad del Estado. Como posiblemente no sienta  ese goce todo de su lado, que era su fantasma, como seguramente no sienta una satisfacción total, fantasea con otros juegos: ahora quiere mear a los gobernadores. Seguramente esté empezando a sentir que el goce todo no existe, ni siquiera ocupando el lugar del pedófilo abusador, pero habiendo organizado toda su estructura discursiva y de creencia sobre ese axioma. La experiencia de impotencia va a ser inevitable, su rabia y megalomanía, para compensar la impotencia, puede traer graves consecuencias. O puede trasladar la ubicación del fantasma del goce todo desde el pedófilo a una mujer todo, sin falta: El Jefe: ponerla a gobernar, y él dedicarse al mundo del show cuasi artístico donde la fantasía del todo funciona mejor y no se le cae. *** Mientras el peronismo siga creyendo que el amor todo está de su lado, y que el amor todo lo cura, y que es bondadoso y cristiano, mientras, en este contexto, se tenga que tragar hasta los silbidos en un acto peronista, seguirá perplejo sin entender esa juventud BDSM que también demanda (otra forma de) amor. Uno puede ver que hay excepciones: Guillermo Moreno hace rato nos intenta hacer entender, con modales cavernícolas, que él encarna el verdadero  peronismo (uno que tiene poderes para transformar la realidad con menos votos que la socialdemocracia y el trotskismo), pero al menos y tal vez, justamente por esos modales, algunos BDSM vayan a buscar sogas, esposas y látigos a su ferretería. Juan Grabois hace rato está señalando, sin pelos en la lengua, las verdaderas direcciones de los millonarios que de verdad la tienen toda, la gozan toda, te la mezquinan toda, y te manipulan todo con su saber. Axel es kicillove, pero sabe construir poder (no solo con amor). Quizás Tutanka y Santiago Galar vieron algo pre-gore en él cuando lo hicieron aparecer, en un spot del 2019, saliendo a batear la “macrisis”. Por ahí habría que ponerlo a batear más cosas, y más fuerte, casi a lo Alex de La   naranja mecánica . Por momentos uno puede entrever en Axel un delineado a lo Alex..., una oscuridad punk-gótica en uno de sus ojos. Y sin dudas, sabe usar la lengua como látigo, y parece que le gusta. Aunque no estemos acostumbrados, la nueva música es más hardcore punk.

“Me asaltaba todo el rato el deseo de romper para dejar de depender de una llamada, para no sufrir más, y al punto imaginaba lo que eso significaría desde el momento mismo de la ruptura: una retahíla de días sin ninguna esperanza.” (Ernaux, 1991, p. 19)   Pura pasión  es un texto que remite a una historia transcurrida entre 1990 y 1991, en plena Guerra del Golfo, sobre la aventura amorosa entre una mujer de clase media, culta e inteligente, y un hombre casado (A.) El vínculo entre ambos es apasionante y en cada separación la mujer se queda con la compulsión de su goce, una espera con la ilusión del retorno de su amante. Por ejemplo, la mujer aguarda constantemente al teléfono, esperando el llamado, al punto de cumplir con sus obligaciones laborales e inmediatamente retornar a su hogar con el temor de haber perdido un posible contacto, tomando distancia de las actividades habituales que generan satisfacción como salir a cenar con sus amistades o ir al cine.   Obsesión, separación y psicoanálisis Freud se refiere a la etiología de la neurosis obsesiva como vivencias acontecidas en la infancia, en su mayoría con características sexuales en las que el niño o la niña tiene un rol activo (descubrimientos sexuales tempranos o actos sin consentimiento). En el momento en que ocurre el acto, es probable que se experimente placer, pero estos recuerdos son reprimidos. Devienen en la adultez como representaciones distorsionadas u obsesivas, que esconden la culpa. Por tanto, la culpa puede ser constituida como una de las piezas principales en el andamiaje obsesivo. Al ser reprimida, la representación originaria es desplazada a una idea sustitutiva que tiene una característica única: es un contenido asexual. La idea sustituta junto al afecto ansioso produciría contenido obsesivo y compulsivo que reduce el malestar. En este caso, malestar de una ausencia. Una liberación momentánea, un parche sobre la angustia.   En cada persona hay algo de culpa moderando los instintos, así como hay algo de obsesión. La cultura produce sujetos culposos. Realizamos apuestas imaginarias y nos ilusionamos con infinitas posibilidades albergadas en nuestra mente. Pareciera que la fantasía y la ilusión son hermanas. La protagonista del texto deambula en el marco de un deseo incrustado en la ambivalencia o el vaivén de un hombre apasionado. Su deseo es trasladado a la fantasía, un imaginario pero que cada cierto tiempo abandona. Es decir, juega con la presencia imaginaria y con la ausencia real. Tramita una separación. Diligencia que tiene sus resultados: la protagonista añora que el avión en el que viaja A. se estrelle si este no vuelve a visitarla o si en sus recurrentes viajes accede al goce de otra mujer.   Vivencias de resignación en torno a la falta. Se enfrenta al encriptamiento del vacío. Casi como una refugiada política de su propio deseo. Carga con un deseo que es satisfecho en su imaginación. Todo duelo que no conlleva una separación es neurótico, puesto que remite a la responsabilidad del acto en un otro. Pero en el caso de la protagonista, la separación no conlleva un duelo y es psicótica, puesto que se enmarca en habitar la fantasía constante del encuentro. Resignaciones que friccionan con la espera(nza).   La espera es un acto temporal donde se sostiene un anhelo –un deseo–. Hay esperas pacíficas. Angustiantes. Esperas melancólicas. Esperas obsesivas. Terroríficas. Las esperas permiten crear o recrear. Sostener o soltar. Ganar o perder.     La apasionada se niega a perder, pese a experienciar  la resignación constante. La pasión trasciende a la realidad y es más que algo que se puede tocar. Una ínfima posibilidad del regreso de A. bastaría para sostener el vínculo con un hombre imaginario. Jugaba a ser un pez que vive sin agua. Una libido que apunta a acciones que sostienen una meta última: el regreso de su amante. La presencia que llena el vacío insaciable de su pasión.   Tras elaborar la separación, la protagonista se encuentra con su hombre imaginario. Lo percibe desde la indiferencia –ya no es idealizado–, reprocha su actuar… ella no corre a sus brazos. El telón de la fantasía ya no cubre la realidad. La realidad pone a raya su fantasía.   Al comienzo de la obra se aprecia una mujer afligida y casi melancólica, concluyendo en una mujer que resignificó la ausencia que, con el regreso de A., éste ya no le genera satisfacción porque la investidura libidinal ya no se encuentra direccionada a él. La resignación hizo lo suyo. Dejó de culparse, abandonó la herida narcisista del rechazo de su amado.   Su experiencia es un divagar constante en el terreno de la fantasía obsesiva, cobijo de la realidad. Lugar donde se encuentran certezas e incertezas y a su vez el aburrimiento de la espera. No es ajeno que la culpa nos acompañe, así como tampoco lo es que el aburrimiento impulse la salida de escenas insatisfechas.

Aries: A estas alturas debes conocer a Quirón, buen compañero tuyo desde hace años. Ahora comenzó su fase retrógrada durante unos meses. Sabemos que este centauro benévolo tiene una herida que no puede sanar, producto de una flecha perdida envenenada. Lo que no suele decirse es que mucho tiempo atrás, al nacer, Quirón fue rechazado por su madre y esa es su verdadera herida. Su camino en retroceso te ayuda a localizar el foco principal de tus heridas para convertirte en tu más grande versión sanadora.   Tauro: En el arte egipcio antiguo se observan al cielo y la tierra como el matrimonio de la diosa Nut y el dios Geb, quien cada vez que intenta alcanzar a su mujer produce un terremoto. La diosa representante de la bóveda celeste se sostiene en un arco perfecto, envolviendo y cubriendo de luces las experiencias terrenales. Este amor eterno y complejo te ha enseñado mucho con el paso de los años de Urano en tu signo. Un toro electrificado debe sacudirse: nuestra madre tierra está recibiendo mensajes siderales que tú ya sabes leer.   Géminis: Hijo y padre se encuentran en un mismo lugar, como Marte dios de la guerra y Júpiter quien en tu territorio expande la comunicación. Luego el hijo sale de tu signo. En los Huehuetlatolli , manuscritos prehispánicos aztecas, la voz del padre aconseja al hijo no hablar en demasía, pero tampoco quedarse callado. Utilizar el poder de la palabra en su sabia medida es el secreto para vivir bien en la tierra. Las palabras verdaderas nos dan raíz y vivirán más que nuestros cuerpos: Esta es la información que te conviene atesorar.   Cáncer: “Mis voces me dicen: No temas, responde con atrevimiento, que Dios te ayudará”, porque “Dios desprecia la tranquilidad de las almas cuando las ha destinado para la batalla”. Ya que el dios de la guerra y la acción Marte entra en tu signo mientras que  Plutón como dios de la muerte y transformación te empuja por la espalda para que avances por donde ya sabes, las palabras de Juana de Arco te pueden ser de ayuda. La energía Cáncer es experta en escuchar sus guías espirituales y ahora despierta la guerrera interior.   Leo: Felicidad como en el antiguo Egipto cuando el Sol vuelve a aparecer trayendo mensajes de vida. Por fin Mercurio, dios de las comunicaciones, terminará su fase retrógrada el 28 y esto en tu signo se siente como un anuncio bien guardado que se libera con mucha luz. La llegada de una nueva creación que tu signo solar ilumina para alimentar existencia que no se esconde. Los pueblos del Nilo están salvados, lo hacen saber alzando sus voces y con ayuda de los dioses escribiéndolo en las paredes de la nueva pirámide.   Virgo: “El deber de un enfermero no es solo cuidar los cuerpos, sino también aliviar el dolor y el sufrimiento”, dijo a fines del siglo XIX Florence Nightingale a quien se le conoce como precursora de la enfermería oficial. Esta enfermera, y muchas otras anónimas antes de ella, parecen entender bien lo que produce en este momento Venus en el arquetipo de tu signo. Más allá del deber se trata de experimentar placer y belleza en la entrega al servicio propio y ajeno. Cuidar tu salud y rutinas resalta tu belleza y la del mundo que te rodea.   Libra: La mitología ilustra los puntos matemáticos del Nodo Norte y Nodo Sur como la boca y la cola de un dragón respectivamente. La boca es la dirección de aspectos que debemos integrar, mientras que la cola representa situaciones que se necesitan limpiar y dejar atrás para nuestra evolución. Tendrás la cola del dragón en tu signo solo unos meses más, luego de un año con ella. Se trata de ser honorable aun cuando caigas mal. Confucio dice “No hagas el bien si no tienes la fuerza suficiente para enfrentar la ingratitud”.   Escorpio: Tus regentes están activando áreas interesantes de tu vida. Plutón dios de la transformación en tu área de la mente y Marte marcial entra a tu área de viajes, con el dios del cielo Urano a tus espaldas queriendo lo más inusual de esa experiencia. Puede sentirse como un reformateo de la cabeza, trabajo que pensaste ya habías hecho pero faltaba segar más plantas muertas del jardín. Como Robert Walser cuando a diario hacía el mismo paseo pero era diferente en cada ocasión, tus pasos te traen sorpresas y el río siempre es diferente.   Sagitario: quedan unos días más con Marte y Júpiter a tus espaldas. Tanta acción expansiva en el opuesto complementario puede ser una sugerencia del cielo a integrar mejor los símbolos personales. “El padre” de los dioses que te rige desde el nacimiento solar aun no vuelve a casa pero observa todos tus movimientos como en el poema de Neruda “Tierra de sembradura inculta y brava, tierra en que no hay esteros ni caminos,/ mi vida bajo el sol tiembla y se alarga.” Mientras tanto puedes definir quién es ahora tu padre interior.   Capricornio: En la película “El séptimo sello” de Bergman la muerte se aparece a orillas del agua para llevarse al protagonista, como ahora que Plutón retrógrado entra de nuevo en tus orillas para terminar de limpiar. Eres ese personaje que juega al ajedrez con su propia muerte mientras se hace las preguntas más profundas de la encarnación, sin miedo, mirándola a la cara y recordando cada una de las veces en que no pudo explicarse la ausencia de un dios. Estás listo para cambiar de cuerpo con el espíritu renovado.   Acuario: ¡Señora de todos los poderes divinos,/ luz iridiscente, mujer justa/ vestida de esplendor, (…) ¡Mi señora, eres la guardiana de las grandes esencias!/ Tú has colgado los poderes divinos en tu mano./ Los reuniste, los abrochaste en tu seno. (…)/ Como un torrente que descendió sobre tierras desconocidas,/ poderosa del cielo y la tierra, tú eres Inana”. Este poema del tercer milenio a.c. es autoría de la sacerdotisa lunar mesopotámica Enheduanna, verbaliza estos conjuros para aprovechar una mágica Luna llena en tu signo.   Piscis: El dios del tiempo Saturno ya entró en su órbita retrógrada por tu signo y se siente rotundo. Desde la física cuántica Jean Pierre Garnier señaló el desdoblamiento del tiempo y dijo que “tenemos dos tiempos diferentes al mismo tiempo: un segundo es un tiempo consciente y miles de millones de segundos es otro tiempo imperceptible en el que podemos hacer cosas cuya experiencia pasamos luego al tiempo consciente”. Antes de dormir pide a tu doble cuántico que resuelva un problema, la retrogradación será tu aliada.

El lenguaje de la pulsión   En la intimidad de la consulta, un niño juega a la guerra. Ataques, peleas, espadas afiladas, disparos; un campo de batalla donde el placer del juego es ese ataque excitante. Otro niño es un pirata; la batalla, esta vez, transcurre en el mar, con un tiburón de dientes afilados luchando contra una ballena gigante que amenaza con devorarlos a todos. Una niña quiere hacer una “manualidad”; recorta y recorta, el placer está allí en el juego del recorte, en la tijera que separa papeles de colores en múltiples pedacitos desparramados.   La pulsión sexual siempre asombra por su intensidad y, ¿por qué no decirlo?, causa cierta conmoción cuando entra en la escena del juego. El riesgo surge cuando se intenta pedagogizar la pulsión, desconociendo su carga excitatoria. Actualmente se acepta la sexualidad infantil, pero lo que no se tolera es justamente su perversidad polimorfa, negando su efecto: excitación y dolor. Incluso cuando se habla de regulación o desregulación emocional, se elide un problema fundamental: lo sexual, sus posibles destinos y su relación con la angustia.   El juego de los niños siempre implica y, ¿por qué no decirlo?, complica al analista que presencia escenas desde una posición subjetiva particular: facilita la escena, pero a la vez la cuida para que el placer del juego no se convierta en angustia que lo paralice o detenga. Melanie Klein mencionaba que la interpretación era una herramienta que posee el analista para aliviar la angustia efecto del despliegue fantasmático, es decir, del entramado del deseo. Lo interesante es que en sus interpretaciones figuraba o nombraba de distintas maneras la escena primaria, así como las teorías sexuales, hablando el idioma de la pulsión oral, anal o fálica.   Por ejemplo, en la duodécima sesión, Richard -caso de Melanie Klein-dibujó una estrella de mar y un submarino, y Klein interpretó que la estrella de mar hambrienta representaba a Richard como un bebé que deseaba alimentarse del pecho de su madre. Cuando se sentía como un bebé codicioso, se enojaba y sentía celos, lo cual estaba simbolizado por el submarino atacando al barco. A través de estas palabras- carentes de todo eufemismo- Klein ayudó a Richard a entender sus emociones complejas y sus fantasías inconscientes, relacionándolas con sus ansiedades conscientes​. Podría decirse que si un analista trabaja con niños, debe conocer la lengua de la pulsión y hablar su idioma.   La escena primaria podría pensarse como un montaje compuesto de restos, indicios indelebles, vivencias primarias fragmentarias; un territorio donde se gesta la pulsión sexual del niño. Un caleidoscopio de vivencias primarias que buscan un espacio donde reposar. Serían también las primeras formas de figurar cierto otro que habita en la corporalidad del niño.     El hombre de los lobos   En la "Historia de una neurosis infantil", conocida como “El hombre de los lobos”, Freud menciona que el análisis de la neurosis de la infancia ofrece un interés teórico especial porque permite observar lo esencial de la neurosis. Es decir, sorprende la fuerza de las pulsiones libidinales y su relación remota con las metas culturales de las que el niño, afirma Freud, nada sabe aún. El conflicto ligado a la renuncia de la satisfacción pulsional en la neurosis infantil es secundario a la intensidad pulsional. No es lo mismo el niño perverso polimorfo que el niño edípico normado por las legalidades que introducen prohibiciones. Pero justamente el niño normado por legalidades podría poner en juego en un espacio ficcional el despliegue pulsional sexual a través de escenas que van formando un borde posible. La relación entre la ley y lo sexual como un entramado que abre la posibilidad de la ficción en el juego es un límite fundamental porque protege al niño de la emergencia o el aflujo de un ataque de angustia que deviene terrorífico porque borra la frontera precaria entre la fantasía y la posibilidad de su realización. En esos casos, diría que la pulsión queda subsumida a lo impulsivo, que se manifiesta de manera muy distinta. Lo impulsivo es pura descarga sin posibilidad de juego, sin una ficción que permita armar una escena. Lo impulsivo es la faceta motriz de la angustia que inunda al yo, aquello que Freud definía como angustia automática.   Es importante distinguir la pulsión sexual y su guion fantasmático de lo impulsivo en el trabajo con niños. La pulsión sexual podría ser el motor que abre la posibilidad del juego; lo impulsivo, por el contrario, inunda la escena en ausencia del juego. Lo impulsivo o la descarga podría ligarse a lo traumático, restos de escenas sin metabolizar. Cuando ya hay un guion fantasmático, la metabolización es posible y el juego abre lo pulsivo.   Freud relata en el historial escenas infantiles que, cuando las releo, sorprenden aún por su vigencia. Su paciente recuerda que, a los 5 años, su hermana, para martirizarlo, le mostraba un libro donde figuraba un lobo erguido y, al ver esa figura, comenzaba a gritar enfurecido temiendo que el lobo se lo comiera. El estatuto del hermano mayor que goza aterrorizando con una imagen. La pregnancia o fuerza de una imagen donde lo sexual está presente. El horror ante los insectos, las ideas intrusas que campean en su cabeza como caca y cochinada, son escenas que un analista también podría escuchar y observar en la vida cotidiana de su consulta en la actualidad.   Situar la pulsión y sus guiones fantasmáticos en el niño es la distinción fundamental que nos separa de otras formas de pensar la clínica con niños. La sexualidad infantil, siguiendo a Laplanche, es el gran descubrimiento freudiano. Una sexualidad parcial, ligada a zonas erógenas, funcionando bajo el imperio del placer, que no es justamente un placer de apaciguamiento, sino una tensión excitatoria que va a exigir vías de elaboración o trabajo psíquico. Lo sexual es aquello que, en un comienzo, no está referido a la diferencia entre lo masculino y lo femenino. Es decir, la pulsión sexual no tiene nada que ver con el sexo o la sexuación. La sexualidad infantil siempre está ligada a fantasías o es fantasmática, y eso involucra también el cuerpo. Un cuerpo atravesado por los fantasmas o fantasías.   El yo, como instancia, ya desde el "Proyecto", se alza como un borde organizador del exceso excitatorio de una sexualidad que tiene su fuente en el cuerpo, circulando a través de escenas fantasmáticas, ese caleidoscopio como un precipitado sensorial primario. Las dificultades clínicas actuales se sitúan en la imposibilidad, muchas veces, de organizar ese borde llamado yo que hace tope al ejercicio pulsional. Así, los padres se asustan cuando un niño dice "te voy a matar", o "te odio", o "odio a mi hermano". Los padres se horrorizan porque ese niño escenifica la propia impotencia para ejercer una legalidad que siempre produce angustia, ya que activa también los propios fantasmas o lo infantil de ese adulto que se paraliza frente a lo pulsional del niño. Pulsión sexual y angustia son los dos ingredientes que emergen siempre y todo el tiempo en el trabajo con niños. Son también el fundamento de la teoría freudiana, de las dos teorías de la angustia: lo sexual primario y la angustia ya como un afecto que comporta algún grado de elaboración, como lo es la angustia neurótica que ha pasado por el cedazo edípico.   La articulación entre lo sexual y la simbolización es uno de los aportes fundamentales del psicoanálisis. Recordemos en "Pulsiones y sus destinos", la sublimación como el último destino de la pulsión. Bleichmar menciona que, en ese texto, Freud desarrolla los destinos del aparato psíquico, es decir, el entramado complejo entre lo sexual y sus posibles registros. Este punto también fue desarrollado por Klein muy tempranamente como un eje esencial en el trabajo con niños, ligado a la angustia.   Revisa aquí el historial completo del hombre de los lobos.               .

Hace poco, por un trabajo, edité una larga entrevista de una profesional de las ciencias sociales. No le gustó nada mi intervención y se quejó de que la había vuelto “periodística”. Exacto, le dije, periodística para que la entienda cualquiera. Menos le gustó. Obviamente capté que en su léxico la calificación de periodístico era degradante, sinónimo de simplismo, incluso de frivolidad, pero como soy periodista me dio risa (aunque pronto perdí la pega). Amo el periodismo, me suelen caer bien los periodistas, y considero que hoy es un oficio, incluso un arte, en extinción. Lo que no sucede, lamentablemente, con algunas ciencias sociales que crean lenguajes propios para hablar entre ellas, cosas de sensibilidades especiales, cosas de nicho, cosas llenas de referencias a encontrar a las cuales se les aplica la resta retórica quedan obviedades que no hablan sobre el mundo ni comunican a otro, sino más bien a la cabeza- ombligo de su autor, mucho menos apasionante que la variadísima realidad. Perros mojados  (UDP), libro recién aparecido que reúne entrevistas y artículos de Claudia Donoso (prólogo de Roberto Careaga, edición de Andrés Braithwaite, tres periodistas), muestra precisamente al periodismo como una de las bellas artes (una broma de Borges: en los 60 imagina que en el año 84 lo incluirían en sus filas), ejercido en plenos años 80 en Chile, años tristes y pobres de dictadura que sin embargo tenían el encanto de la resistencia y la creatividad. Todo en todos los textos está vivo: llenas de hoyos y carencias, de preguntas y pocas cosas claras, las voces intentan decir algo moduladas por el ojo y la letra de esa joven Claudia, que habla igual a la de hoy pero tiene más ímpetu que cansancio ante la realidad abrumadora: descrita por ella es tan asible, más amable y sorprendente. Su percepción acerca y deja ver la desolación y el milagro, siempre a los demás. Esa parece ser una cualidad del periodismo en extinción al que me refiero: una indagación apurada para decir algo junto a otro u otros, que quiere ser verdadera, que sabe que no lo será y se la juega por lo esencial y lo episódico al mismo tiempo, apenas un pedazo que hay que mostrar de la mejor manera al elaborar, y no solo explotar, los recursos del apunte y la grabación. Claudia Donoso es interesada, ágil, encantadora, sensible, informada, pero lo que importa no es ella sino lo que muestra. Son dos tipos de textos: entrevistas con artistas y escritores, y artículos sobre lugares y personas marginales, publicados entre 1985 y 1991 en la revista Apsi . La segunda parte es un magnífico retrato de la miseria de fines de los 80 en Chile. Este periodismo, del cual ella es referente, de los primeros en dar voz real a travestis, prostitutas, pobres, artistas y escritores, tiene sus antecedentes históricos y continuó en los 90 y en los 2000 en varias revistas y diarios. Quizá las bajas pretensiones, junto a la perentoria necesidad de elaborar, hicieron de este periodismo un arte desaparecido. Se salía a la calle, se hablaba con la gente, se miraba y describían puros cruces de versiones posibles. No existían las técnicas narrativas, no se aplicaban más reglas de escenas y diálogos que las básicas de la comprensión y diversión del lector (las literarias). Era una cualidad conversacional y pasajera, la comunicación como pequeña confianza, certera, graciosa incluso, nunca final, siempre a seguir, sustentable en una serie de datos útiles que implican cierto descalce y cierta claridad de la situación. En vez de este periodismo, hoy hay videos y sentencias, juicios y opiniones, memes y precisas explicaciones. Muchas imágenes y pocas palabras. Muchos hechos sin describir a sus hechores. Los periodistas de antes sabían preguntar y también callarse, técnica básica para que el otro se muestre. Ella le pregunta a una pareja que vive en la calle qué sueña, o escucha a la loca jalada en el bar de Valparaíso, o se interesa por las chauchas para la cazuela y las recetas de las pobladoras. El último texto, una entrevista a la psicoanalista Francesca Lombardo, es la joya de la corona de hacerlo comprensible: fundamento del periodismo Tienen los estudiantes un librazo y el país una candidata a premio nacional.

Estrenada en 1979, El zapato chino , de Cristián Sánchez, transcurre en un sinsentido permanente, donde el deambular por la ciudad no logra una ruta, sino lo contrario: el taxi, el taxista, la chica colegiala o fantasma urbano, y los fantasmas de la ciudad sórdida que los rodean, van desfigurando cualquier posibilidad de acercamiento, tanto de los cuerpos como de los deseos, que se disocian en una locura creciente.     El Zapato chino , de Cristián Sánchez, película estrenada en 1979, en plenos años de la dictadura militar, en el ya mítico Encuentro de Arte Joven de Las Condes, no nos hablaba de represión, tortura, campos de concentración, censura, exilio; pero, de alguna manera, nos mostraba el rostro desfigurado del Chile de la época: enajenación, marginalidad, amores desquiciados, seres sin destino y, sobre todo, sombras perdidas en las sombras de la ciudad y protagonistas de Nada (como el mismo actor que es el antihéroe del filme, un actor que no lo es —Andrés Quintana— y que Sánchez encuentra por ahí y lo hace el “fetiche” por lo menos de sus primeros filmes: Vías paralelas , Los deseos concebidos ) nos estaban diciendo de ese tiempo brumoso más que cualquier película “comprometida y contestataria”.   La cinta narra una historia ¿de amour fou ? entre un taxista que pierde una carrera en la ciudad y una chica de origen o pasado indefinible, una colegiala, una proletaria, una prostituta o una muchacha poblacional, con la cual deambula en su taxi —¿un Taxi Driver  con una Nadja chilensis ? — por los márgenes de Santiago —todo es margen y marginal en la cinta—, por calles siempre escabullidas del centro y lo central, y donde el amor nunca termina de ser o consumarse como tal: moteles, casas de cita, locus  indeterminados, cités albergan a la pareja paradójica del taxista, ya pasado en años, y la joven colegiala o puta que no sabe si es amor u obsesión a lo que se enfrentan, mientras ambos deambulan por una ciudad en blanco y negro y en 16 milímetros, que se difuminan en la pantalla con lo que los aparentes amantes dicen, hacen, quieren, desean, necesitan o anhelan.   Un amor o una pulsión siempre diferida, donde nada se consuma ni parece ser lo que es. Entre la tragedia y la patología, la película es una summa de actos fallidos y descentrados, en torno a esa relación extraña e imposible, porque nunca logra concretarse y todo se va desmembrando en una suerte de impotencia y contingencias que no logramos explicarnos del todo.   La cinta transcurre en un sinsentido permanente, donde el deambular por la ciudad no logra una ruta, sino lo contrario: el taxi, el taxista, la chica colegiala o fantasma urbano, y los fantasmas de la ciudad sórdida que los rodean, van desfigurando cualquier posibilidad de acercamiento, tanto de los cuerpos como de los deseos, que se disocian en una locura creciente, donde las voces —en off , aunque moduladas como diálogo (un diálogo imposible)— nada lógico pueden articular.   Y en ese intento de amarse y comunicarse en un permanente acto fallido a bordo del taxi, de moteles y calles sin salida, el tránsito, el del taxi y su chófer y la colegiala sin pasado ni pertenencia, como una Anti-Alicia en el país de las Pesadillas —diría Enrique Lihn—, nos enfrenta a esos años, fines de los 70, en Chile, donde nada puede ser lo que quiere ser, y todas las calles, las rutas, conducen al absurdo pobre y a un enunciado del absurdo —sí, hay mucho de existencialismo en la película, desde la primera secuencia: no hay posibilidad de amar, quizá ni intenciones de ser amantes, y un recorrido por un Santiago tan fantasmal como en New York del taxista de Martin Scorsese, pero en blanco y negro y sin la violencia (explícita, porque la implícita es feroz) de sangre o balazos —que en filmes posteriores de Sánchez advendrán—, sino la locura en estado ascendente y la necesaria frustración de la historia que lleva a una grisalla vital absoluta.   El final, memorable (el chofer del taxi decide encerrarse en el portamaletas de su auto y quedarse ahí hasta ¿nuevo aviso?) termina de ¿explicarlo? todo. Chile, Santiago, seres marginales, bordeando la más magnifica enajenación. 1979. Sin salida posible. Sin salvación aparente. Sin una ruta sensata. Falacia existencial o pesadilla en estado puro.   Están muy presentes en la cinta Raúl Ruiz, del cual es un evidente, pero sagaz discípulo; Nicanor Parra —por Ruiz; Godard —por Sánchez; y, tal vez, el primer Pasolini, neorrealista, por la época, y la sordidez que envuelve toda la cinta negra y blanca. Y también un cultísimo y joven, en esos años, cineasta que ha leído y asimilado —y de qué manera— a Bataille, a Cioran y a Beckett, porque el erotismo degradado, el absurdo, la autodestrucción lindante al suicidio, al nihilismo, son unas de las muescas más presentes en su cine.   “De pronto es como si la propia realidad se hundiera, como si la propia realidad trivial trajera una especie de pasado inmemorial, extraño, o futuro, no se sabe lo que es, y que de alguna manera se incrusta en el presente. El pasado y el futuro incrustándose en el presente, y apareciendo de pronto. Entonces, ese juego es algo que para mí ha sido muy importante porque significa hacer que el espectador se interese por esta realidad trivial, pero yo no estoy creyendo que la realidad sea trivial, simplemente estoy esbozando un camino. Es como una asíntota de la realidad. Una imagen-hecho, diría Bazin a propósito del neorrealismo italiano. Yo exploro a fondo la asíntota. Me sumerjo en ese mundo y descubro la potencia que estaba ahí”, ha dicho Cristián Sánchez.     El zapato chino Dirigida por Cristián Sánchez 1979, 71 minutos Disponible en línea en Cineteca Nacional

De paso por Chile durante el mes de agosto, el editor de Páginas de Espuma, Juan Casamayor se extiende en esta entrevista sobre el oficio de la edición, la cadena del libro y la riqueza del cuento o novela corta como género literario. Editor como más de 25 años de experiencia, un catálogo compuesto por autores clásicos y contemporáneos, Juan Casamayor nos hace visitar esa delicada labor que impulsa el viaje desde el manuscrito del escritor al libro que recibe en sus manos el lector: “Creo que en cuanto más cerca estás de un autor o una autora, mejor podrás editar su texto, porque toda escritura es de alguna forma mentir con la verdad”. ¿Cómo fue la creación de la editorial Páginas de Espuma? Nace en 1999 y tiene una particularidad, algo poco común, una militancia por el género del cuento. ¿A qué se debe? Primero hay que partir de un concepto que yo intuí en un principio de mi trabajo como editor, y que se ha ido consolidando a lo largo de estos 25 años de editorial, y alguno más antes con otras editoriales, que ante todo un editor ha de ser un lector apasionado de aquello que hace, aquello que edita, aquello que tiene que leer desde otra mirada. Tiene que ser un apasionado lector de lo que tiene que alumbrar y de que ese manuscrito se acabe convirtiendo en libro o participando en el grado que necesite el texto. Porque no hay que olvidar que los escritores escriben manuscritos y los lectores leen libros, y ahí hay todo un viaje, donde un editor literario comprometido, con cierta formación y con cierta experiencia que procede del umbral de corrección de otros escritores y escritoras lo que hace que ese viaje. ¿Cómo es eso? Todo ese ámbito de lectura que forman a Juan en los años 80 y 90, porque ya empiezo a acumular años, lo que más me gustaba de leer era el cuento, o sea el género de narrativa breve, esa flexibilidad que tiene la narrativa breve, para denominarse también formas breves, en donde podemos coquetear me es apasionante. De hecho, el catálogo ha evolucionado hacia esas formas breves que van desde una palabra que es casi prohibida en Páginas de Espuma que es “novela corta”. Hay libros de cuento que son realmente casi novela -como son esos libros de cuentos- donde cada cuento es autónomo, pero que pierden su independencia en la mirada orgánica que tiene a veces un autor o una autora a la hora de construir ciertas conexiones, subterráneos en un texto. Hay libros muy poéticos, simbólico o intimistas que publica Paginas de Espuma. Yo como lector y con cierta experiencia de editorial ajena, digo “no entiendo por qué hay editoriales especializadas en poesía, las hay en teatro, las hay en otros géneros”. ¿Y el cuento? El cuento tenía un pasado literario extraordinario, y entonces por qué había editoriales especializadas en ámbitos un poco comprometidos comercialmente y no las había en el cuento. Ahí junto con Encarnación Molina, la otra cofundadora y editora de Paginas de Espuma decidimos que hay espacio para intervenir el mercado editorial, apostando por el género del cuento. Además, eso está respaldado por dos razones, una histórica, ya que creo que el cuento en español en toda la cartografía de literatura en español, y tenemos un pasado en el siglo XX rico, o sea podríamos pensar un canon. Es verdad que el canon es muy masculino y que ahora estamos cuestionando ese canon. Y eso está muy bien. Ha tenido su efecto. En ese momento mucha gente nos dijo que estábamos absolutamente locos, que la editorial no iba a ser viable, y 25 años después creo que la elección de trabajar en un área tan fértil literariamente y con los cambios que ha habido estos 25 años, da como resultado un crecimiento sostenido de lectores de cuentos que ha hecho que el catálogo de Páginas de Espuma sea muy viable. Nos va muy bien. Y eso tiene que ver porque no hay otra editorial en estos momentos en español que sea similar a Páginas de Espumas. Las orillas de la editorial no geográficas, sino simbólicas se han abierto mucho en una colaboración entre los clásicos y los contemporáneos y dentro de los contemporáneos, autores jóvenes que están empezando y otros que van teniendo su consagración. ¿Qué encuentran en Páginas de Espuma? Hay un proceso que va desde trabajar el texto hasta la comercialización que yo no veo en una editorial grande. No lo tienen en cuenta, y la verdad que, pasados estos 25 años, pues bueno, creo que esa locura, pero que en el fondo más que locura fue una lectura que ha dado resultados, por lo menos más aciertos que errores, sino tu y yo no estaríamos hablando ahora. Uno dice que la obra de un editor es su catálogo. ¿Cómo se construye un catálogo?, ¿cuál es su importancia?   Esa es una idea de Manuel Borrazás, el editor de Pretextos, que dice que el único libro que debería estar permitido para escribir a un editor es su propio catálogo. Y la construcción de un catálogo es un trabajo de día a día, o sea un catálogo no solo se construye con la elección de ciertos títulos que se van complementando y van creando un dialogo y una conversación. A mí me interesa mucho que mis libros dialoguen entre sí, así como que cualquier acción que se realice en una editorial que por pequeñita que sea: un club de lectura, una campaña de prensa con un libro, un impulso especial con una serie de títulos, que todo eso de alguna incide en la creación de un catálogo. El catálogo por un lado es también crear una marca editorial, de tal forma que al lector le interese un catálogo, aunque no conozca la autoría, es decir: me fío de este catálogo. Ese es un proceso de concepto que tarda años de conseguirse y los lectores esperan que cuando deciden comprar, leer un libro tuyo, salgan de ese viaje de lectura y salgan contentos, pero más allá de ese trabajo diario que en Páginas de Espuma es muy intenso precisamente por esa naturaleza que te decía, tenemos autores muy importantes de Newman a Volpi, de Abad a Guadalupe Nettel. Son autores que requieren una gran infraestructura, son autores con trayectoria, pero ahora los más jóvenes, como María Fernanda Ampuero, Mónica Ojeda, Liliana Colanzi, nos están exigiendo un trabajo muy grande también, y todo ese trabajo de catálogo que hacemos tiene una naturaleza también que no se puede traicionar. ¿A qué te refieres? En Páginas de Espuma lo hemos hecho desde una coherencia editorial, o sea nosotros decidimos desde un principio trabajar o apostar por la narrativa breve, y no nos hemos movido esencialmente en ese tronco. Tiene sus ramas y sus puntos de inflexión, una de las más importantes fue en el año 2008 cuando empezamos a publicar clásicos. Tanto a autoras como autores de gran relevancia o protagonismos importantes, sus cuentos completos normalmente, salvo algún caso muy excepcional con nuevas traducciones y una nueva ordenación cronológica. A mí esa línea me interesó mucho para dotar al lector en español de una bibliografía clásica que no existía, por ejemplo, hasta que no se hizo no teníamos los cuentos completos de Chéjov, o sea los cuentos completos de Chéjov son más de 4500 páginas en 4 tomos desde el ruso. Esa es la catedral de la editorial, pero, claro, tampoco poseíamos por ejemplo los cuentos de Pessoa. Eso no lo teníamos. Esto ha sido una fuente importante de visibilidad, y aquí habla Juan el Fenicio, del dinero muy bueno para Página de Espuma, pero aquí me matarían mis compañeros de editorial, porque a mí lo que más me interesa es el compromiso con aquí y el ahora, o sea con los escritores y escritoras contemporáneas. Eso es lo que más me interesa, sobre todo porque con ellos, no es que no lo haga con los traductores, pero con los escritores actuales, sí es lo que se da el campo de juego donde yo más me defino como editor, que es en la lectura y ese maravilloso umbral que puede ser más breve o largo, donde quien escribe y quien edita intenta mejorar el texto a través de una buena lectura, de buen razonamiento y de sugerencias y modificaciones.   Me gusta pensar la relación entre autor y editor como “transferencia”. Transferencia de amor, de trabajo, o negativa, puede haber bache, resistencias, etc. No es sencillo el trabajo con autores. Sí, es verdad. En una cena hace muchísimos años con Juan Villoro, que es un buen amigo, me decía que ser editor es ser gestor de egos ajenos, y es verdad que cuando tienes un catalogo que va aumentando en nombres y apellidos, vas incrementando en el fondo a personas, y estas personas escriben y escribir es un ejercicio en soledad, y en el camino hay muchas dudas, muchos obstáculos en la escritura, mucha búsqueda, mucha satisfacción de lo escrito, pero no seguridad de lo escrito, que no es lo mismo. Una persona puede estar satisfecha porque ha trabajado muy bien un libro. Han pasado 3 años, lo ha corregido, etc., pero no está seguro o segura en que va a gustar. Ahí creo que el papel del editor, en esa transferencia que tú dices, me gustó mucho el término, es fundamental, de hecho, yo soy gran defensor de crear lazos de amistad con mis autores, yo soy muy amigo de todos mis autores, y nunca por ahora he tenido experiencias malas, porque también uno entiende de que los caminos se pueden dividir. Hay intimidad. Creo que en cuanto más cerca estás de un autor o una autora, mejor podrás editar su texto, porque toda escritura es de alguna forma mentir con la verdad, y esa verdad que hay ahí esa carga de compromiso, que es verdad que la escritura compromete al autor, si conoces a quien tienes delante bien, puedes trabajar no solo con la experiencia de haber leído el resto de sus libros y el haber leído muy bien el manuscrito, sino que puedes saber donde transita algunos hechos incluso biográficos por imperceptibles que se ven en la escritura. Y eso enriquece mucho la conversación. Te voy a poner un ejemplo muy sintomático de la editorial, que es el del escritor Andrés Neuman, que en la editorial no es ni Andrés ni Neumnn, es el “tiíto” Andrés porque mi hijo cuando tenía 3 años preguntó, pero el “tiíto” Andrés que es hermano de papá o de mamá, entonces está es una anécdota así, muy tierna, pero que en el fondo habla del tipo de relación que se hace entre editor y autor. Recuerdo cuando editamos Barbarismo  un libro heterodoxo de Andrés que es una suerte de diccionario muy personal, es un contradiccionario, son realmente palabras con una definición que está entre el aforismo, el microrrelato, el aliento poético, y yo editando el libro con Andrés, le pregunto “¿por qué no está la palabra violín Andrés en tu diccionario? Violín era el instrumento que tocaba su madre quien había muerto hace unos años, “¿por qué no está la palabra hospital?”, porque la palabra hospital fue importante en la literatura de Andrés cuando murió su madre, pero lo más curioso es que sus primeros cuentos ya aparecían hospitales casi igual a como por desgracia tuvieron que aparecer después, entonces eso me empuja a un trabajo también personal y en ese sentido he ido enriqueciendo esa transferencia entre autor y editor. ¿Y los obstáculos? He podido vivir como obstáculo convertir el texto en lo que los dos queríamos, teniendo la última palabra quien escribe, para mí eso es fundamental. Quien escribe tiene la última palabra. Otra cosa es que los editores seamos un poco diplomáticamente venecianos, sonreímos y mientras sonreímos al autor le echamos veneno en la copa con el anillo. Pero eso es un poco con cierta experiencia que se gana en el tiempo de cómo se deben decir las cosas, y donde alumbras que puede haber una fragilidad del texto el autor te dice que sí, que en el final de este cuento también tenía dudas, o en el orden de los cuentos, etc. O, a veces al revés, yo propongo algo, y el autor me dice mira, no mira esto no lo hago por A, B y C y yo le digo que tiene toda la razón y que yo estaba equivocado en mi sugerencia. Y eso para mí es la parte más hermosa, profunda y rica que me puede dar la edición desde luego. El manuscrito y el libro, las dos caras de una misma moneda  es la charla que viniste a dar en esta visita a la Universidad Adolfo Ibañez, ¿qué significa eso?, ¿por qué ese título? Ese título fue puesto realmente por la universidad, pero estoy de acuerdo, porque en el fondo ahí hay un trabajo que tiene dos lados de una misma parte. O sea, el libro es el manuscrito, o el manuscrito es el libro que será, pero hay un tránsito desde ese manuscrito a ese libro que es fundamental. La búsqueda de una hipotética editorial es relativamente sencilla, se publican muchísimos libros en todos los países. En España se publican 15.000 libros de ficción al año, 82.000 en total títulos de cualquier cosa. Lo que es importante para un autor que encuentre un editor literario que le pueda acompañar no solo en la edición de ese libro sino en el trabajo con su obra. ¿En qué sentido? En el sentido de ese tránsito del manuscrito al libro que es absolutamente fundamental, para que el texto optimice sus opciones literarias. Hay autores muy pocos generosos conmigo, y hay autores que me presentan manuscritos casi impecables, que solo puedes disfrutar de lector y el editor se queda en la periferia y eso también es así, pero en general siempre hay una suerte de dialogo y conversación que es la que enriquece. Además de lo que me he dado cuenta es que este tipo de trabajo más allá de mejorar el libro que está muy bien, es útil porque el autor empieza a reflexionar exactamente en lo que ha escrito, porque aunque es un tópico del que oímos mucho, y a veces parece gratuito que la escritura acaba con la lectura, es verdad que cuando un autor se siente leído y recibe un comentario bien argumentado de lo que se ha leído, empieza a entender también lo que ha escrito, o entienda las posibilidades que tiene su escritura. Y eso lo da los lectores cero y un editor a quien escribe. El autor aprende rápidamente de lo que no está muy bien y tiene que cambiar, y si por ejemplo hay un excesivo uso de adverbios en mente, el autor sabe que los tiene que corregir, pero yo siempre digo que no te fijes en eso. Esto es de lo más sencillo, en cambio, aprende de lo que has hecho bien, de lo que más me ha gustado, porque yo cuando edito los manuscritos, que los edito en papel, no puedo editar en otro formato, no solo pongo las correcciones, sino que pongo aquellos párrafos o aquellos cuentos, escribo por qué me gustan. Si hay un párrafo que me gusta mucho, lo digo, me gusta por esto, por esto y por esto, y les digo atiende más a lo que yo digo que me ha gustado que a lo otro. Lo otro ya, una vez que está detectado, se decide si se hace o no y ya a corregir. Esas dos caras de la moneda, en ese trabajo de una cara que es el manuscrito y otra que es el libro, que va a recibir el lector y la lectora, eso es lo apasionante de editar. Hay un trabajo consistente en la internalización de su catálogo, o sea hoy día Páginas de Espuma es una editorial cuya casa ya no es España. Si, no lo es, pero eso tiene que ver nuevamente con la lectura, o sea yo cuando leía mucho cuento en los 80 y 90, no te voy a engañar, si yo leía 10 cuentos 9 eran cuentos latinoamericanos. Es cierto que con un canon muy castrante, un canon muy masculino, no leíamos otra cosa que no fueran hombres, de hecho parte del trabajo quiero pensar es también cuestionar que ya habíamos leído el mejor cuento del siglo XX. No es verdad, porque como mínimo vamos a decir que es sospechoso que la nómina para el mejor cuento fueran solo hombres, como mínimo, y esto podría dar para otra charla, porque después de haber hecho la antología Vindictas, con la escritora mexicana Socorro Venegas, para la colección Vindictas de la UNAM que coeditamos con ellos, nos quedo clarísimo que el canon estaba absolutamente corrompido por una mirada masculina, por no decir machista. Pero entonces, esa base de lectura de la cartografía de las distintas literaturas en español fue un hecho natural en Páginas de Espuma. Enrique Jaramillo Levi, el escritor panameño o Guillermo Samperio el escritor mexicano fueron de nuestros primeros autores, pero ahí se sumó Ana María Shua la escritora argentina o Eduardo Berti. Y, pronto llegarían las colaboraciones importantísimas de Fernando Iwasaki, un legado de Andrés Neuman, o sea la nómina latinoamericana fue muy importante, pero de una forma natural. No le podemos pedir a Juanito en el año 99 que se imaginara una editorial en todos los países, imprimiendo en muchos países, y teniendo la distribución en todos. Si lo hubiera imaginado hubiera cerrado la puerta de la editorial y me hubiera ido a otro lado, porque me hubiera entrado ansiedad crónica, y esto ha sido un proceso lento, pero si me siento cómodo en la internalización de muchas orillas, porque no hay dos, hay muchas orillas más que ser una casa española por mucho que la matriz esté en el barrio de Malasaña en Madrid. El 2019 fue la última vez que estuviste en Chile, ¿qué te ha parecido el panorama editorial? ¿Algo ha cambiado ahora, pero también en los últimos años? Llevamos bastantes años en todo Latinoamérica y en los distintos países latinoamericanos, pues no son algo único, son 19 países con realidades sociales, culturales y políticas muy distintas entre sí. Eso de España y Latinoamérica es una versión muy colonial del discurso y el relato, o sea España es un país y luego hay 18 más. Yo venía asistiendo a la creación y consolidación y crecimiento de universos editores de biodiversidad que estaban asumiendo el desafío y el reto de buscar nuevos espacios lectores, cosa que es muy importante, y nuevamente cuando tú buscas nuevos espacios lectores que a veces son minorías te alimentas de escritores o escrituras que pueden ser marginales, periféricas, novedosas, donde das los primeros pasos. En ese sentido la edición independiente es lectora de los grandes grupos. Particularmente en Chile ha habido una explosión pero que ya es de hace años de una edición independiente que seguro puede ser la base de un mejor ecosistema y aquí me pongo como más gremial o profesional del libro así con una voz muy sonora, porque para crear un mejor sistema, que creo que es el siguiente paso que deben dar los distintos países latinoamericanos, porque lo que yo detecto es que hay magníficos profesionales, pero que falta poner en valor toda la cadena. ¿Qué significa eso? Es decir, que edición, distribución y punto de venta, hagan un trabajo muy, pero muy generoso entre las partes, y de mucha unión, porque en la medida que se compartan conocimientos, experiencia e información, lo digo más claro, datos y metadatos, mejor les irá a todos. Cuando se dice que España tiene una industria del libro fuerte, procede de esto. Después, claro, yo entiendo todas las diferencias de mercados y que algunos procesos editoriales que se hacen en España todavía sea difícil hacerlos en otro lado, pero el compartir la información y saber dónde se venden los libros al día, saber lo que vende el otro, o sea, yo cuando me levanto como un adicto abro una página de los libreros españoles que se llama Librired y veo el sell out  que vendí el día anterior. Es decir, sé exactamente los libros que se ha llevado un lector en la mano, pero puedo ver los míos y los que ha vendido Pretextos o Anagrama. Esto, nos viene bien a todos y es un trabajo donde están implicados todos. Por último, ¿cuáles son las novedades de Páginas de Espuma?, ¿qué es lo que viene en camino? Ahora está cruzando el mar, y de aquí a entre dos a cuatro semanas estarán en librerías. En lo clásico destacaría dos títulos que me parecen realmente importantes. Uno es los cuentos completos de Kafka, creo que cada lector contemporáneo necesita una traducción actualizada. Hemos hecho una nueva traducción de Kafka muy cuidada a partir de la última edición alemana, además lo bueno de todo esto es que hemos podido más allá de que hay un muy buen traductor, pero las traducciones son mejores cuando hay herramientas, y eso se hace con bibliografía secundaria, en este caso de la bibliografía secundaria que hemos recibido del alemán, pero también bibliografía primaria, porque negociamos con la biblioteca de Tel-Aviv, para acceder a los manuscritos de Kafka. Alberto Gordo, que es el traductor ha trabajado con los manuscritos de Kafka, entonces ha podido ver bien el fraseo, la falta de puntuación que Kafka hacía en sus manuscritos, la utilización de las comas subordinadas que en el alemán es muy importante. A veces se las ponía, otras veces no, entonces la verdad es que la traducción ha quedado muy bien trabajada, incluso en lo ornamental con las ilustraciones de Arturo Garrido, quien se ha inspirado en esa faceta básica de Kafka que era la de dibujante. Y luego también en lo clásico hay un libro que a mí me apasiona porque me gusta mucho ese género, que son las escrituras que nacieron para no ser compartidas. Me gustan mucho las correspondencias, los libros de viaje, las memorias, los diarios, muchísimo. Y ahora estamos inmersos en un proceso muy grande de publicar toda la correspondencia de Joyce, que son casi 2500 páginas, junto a una antología de cartas de Virginia Woolf, en donde da cuenta muy clara de su faceta de editora, de su faceta de mujer, sin aditamentos literarios, de su domofilia por las casas. Es un libro hermoso con diseño inspirado en Vanesa Bell para hacer el libro.     Y luego en lo contemporáneo, para no extenderme mucho, pero yo creo que tiene que ser esperado en Chile es el libro de Magalí Etchebarne, Una vida por delante que es un libro con cierto aliento anglosajón de cuento largo, que aquí son cuatro cuentos largos, muy del linaje de Hijas y madres , y muy apropiado por las facturas de una memoria de enfermedad, muerte, todo bajo una paradoja que contienen a veces un humor ciertamente irónico. Es una escritora fantástica, y este es su segundo libro de cuentos. Magalí va a venir a final de año a Chile. Estamos teniendo reseñas enormes, todas buenas, no hay ninguna mala reseña, y lo estamos vendiendo una barbaridad, onda el libro lo tuvimos en mayo y ya llevamos 7 ediciones. Desde que salió en mayo, y no son ediciones pequeñas, o sea la primera en argentina tuvo 6000 ejemplares, la primera en España tuvo 4000. Estamos hablando que ha vendido entre 10.000 y 15.000 ejemplares. Una locura.