¿Martes? ¿Miércoles? Es otra noche del frío invierno santiaguino. Voy al mítico cine Normandie a ver la última película de Steven Spielberg: El día de la revelación, en la cual revive su obsesión por la vida extraterrestre. Porque, valoraciones aparte, básicamente se trata de la existencia de aliens y el día que el mundo se entera de ello. Cuando leo mi propio resumen de la película me pregunto dónde están los verdaderos aliens en la actualidad. ¿Aún son estos seres pegajosos que presenta la película? Por mucho tiempo estas entidades constituyeron la paradoja de la otredad: ¿qué más lejos de lo humano que un extraterrestre? Me interesa la película de Spielberg porque actualiza este mito. Pero, hoy ¿se sostiene? Hace un tiempo leí un texto de la filósofa Luciana Parisi que me hizo pensar en los aliens en un sentido diferente a la imagen del extraterrestre. Frente a las posiciones que por un lado se oponen a la IA y los modelos de lenguaje, y las otras que ven solo beneficios en ellas; Parisi se pregunta si existe una tercera vía donde esté surgiendo un nuevo tipo de conocimiento que ya no puede entenderse desde categorías humanas, una visión aliens sobre las tecnologías. Claro está: se trata de una idea de aliens muy diferente a la imaginería spielberiana, en la cual están estos “amigos” que no pertenecen a nuestro mundo. Estos son seres bienpensantes frente a los cuales la humanidad (o el poder) es incapaz de comprender y aceptar; entonces, no solo oculta su existencia, también los somete a los más terribles vejámenes. Aún no me convence del todo la posición de Parisi. Estoy cada día más convencida de que las tecnologías forman parte de lo que significa ser humano: desde el pulgar que los bebés usan para calmarse, pasando por la agricultura y el transporte público, hasta los computadores portátiles y la inteligencia artificial de hoy. Los seres humanos creamos tecnologías para modificar la forma en que habitamos el mundo, pero esas tecnologías son también una parte profunda de quienes somos. Tal vez seguimos en el imaginario spielberiano porque no contamos con imágenes y un vocabulario para hacernos las preguntas que hoy nos apremian: el desplazamiento de lo otro (exterior) hacia el interior, hacia lo propiamente humano. En este sentido, El día de la revelación cumple su cometido. No obstante, si se me permite una digresión aludiré a la controvertida Sinners, de 2025. En ella se presentan diferentes planos de la realidad. Por una parte, la comunidad afroamericana, vampiros y miembros del Ku Klux Klan. En cada plano hay profundas preguntas sobre lo que es vivir en el planeta. En el caso de los afroamericanos la música, el blues, funciona como un lugar de comunión transversal pero que se opone a otra clase de espiritualidad, en este caso religiosa. En el caso de los vampiros, que podrían ser leídos como esos otros, como los aliens, la pregunta es clara: ¿es mejor pertenecer a una comunidad protegida aunque aquello implique renunciar a lo que somos? Por último, los miembros del Ku Klux Klan que como efecto mariposa dan comienzo a todos los hechos cuando -aún sin saberlo explícitamente como espectadores- su plan es matar a todos los negros que ocupan un granero que les arrendaron para armar ahí una suerte de cantina. Cuando este macabro plan es revelado al público resulta imposible preguntarse quiénes son los verdaderos monstruos. Lo interesante, para mí, es que si aceptamos a estos hombres blancos como los reales aliens (no los amistosos de Spielberg) volveremos a la idea que eso que nos empeñamos en distanciar de nosotros solo es una extensión de la humanidad misma. Los aliens de Spielberg creo que siempre me parecerán naif, no porque se niegue a mostrar lo que la humanidad puede hacer sobre ellos, sino porque los imagina como entes externos y con ello obvia la pregunta si los verdaderos aliens están en nosotros.

Sobre Afantasía de Chile de Arnaldo Delgado El libro de Arnaldo Delgado, Afantasía de Chile, llega justo a tiempo para recordarnos lo que no alcanzamos a pensar al calor de los hechos. Entre el inicio del gobierno de Gabriel Boric y el triunfo de José Antonio Kast en segunda vuelta, Chile vivió una seguidilla de eventos políticos superpuestos y vertiginosos, sin tiempo para decantar. Cada vez que quisimos entender lo que estaba pasando, ya estábamos votando de nuevo. El libro opera como una bitácora de esa aceleración para frenarnos un momento y obligarnos a mirar lo que se nos pasó como una ráfaga. Primero, un nosotros fracturado A lo largo del libro, en varios de los ensayos, el autor propone una pregunta que parece sencilla: ¿quiénes somos? Como parte de los diagnósticos políticos que nos hacen falta desde hace años, deberíamos poder decir fácilmente quiénes somos juntos -no como retórica identitaria, cuestión frente a la que Arnaldo Delgado se posiciona en contra-. Lo que describe a propósito de los dos procesos constituyentes fallidos no es solo un relato de errores tácticos: es la constatación de que no existe un sujeto político claro ni una experiencia suficientemente compartida. Es lamentable, pero hoy parece que el estallido social fragmentó más de lo que articuló, no porque eso sea lo que hace una revuelta popular, por supuesto, sino por el modo en que (no) supimos decantarlo. Hoy somos una sociedad con desconfianza, fatiga y una falsa pero aparente polarización. Tenemos claras diferencias que no nos permiten constituir proyecto, pero no estamos en extremos opuestos. Lo que falta, dice Delgado, no es unidad política en sentido estricto. Falta una narrativa común que haga posible reconocerse en otros, una communitas, una forma de debernos entre todos que nos aleje de esta inmunidad comunitaria que hemos desarrollado, propone Arnaldo. Segundo, la carencia de imaginación (o la afantasía) El concepto que da nombre al libro es, creo, un aporte en sí mismo para pensar nuestro país. La afantasía —condición en la que una persona es incapaz de generar imágenes mentales— se convierte aquí en metáfora de un problema político y civilizatorio: la incapacidad de imaginar un futuro compartido. La crítica que hace Arnaldo, en principio, parece direccionarse hacia el gobierno de Boric y su sector, especialmente el Frente Amplio, lo que aparece como el terreno más concreto del análisis. Sin embargo, a poco andar vemos que nos propone un problema más general: toda una generación política llegó con programas, pero sin horizonte. Con movimientos tácticos, pero sin estrategia. Hay una diferencia fundamental entre un programa de gobierno y una imagen de futuro, y esa diferencia es precisamente lo que el libro pone sobre la mesa. Sin esa imagen, la política se convierte en administración de la contingencia, en gestión del presente sin brújula. El gobierno prometió transformaciones profundas y terminó administrando lo que ya teníamos. Qué diría Gramsci, uno se pregunta leyendo estas páginas, sobre una izquierda que gana el gobierno sin haber ganado la hegemonía (solo hace falta pensar en el nuevo gobierno). Tercero, un malestar que no construye, pero derriba La tercera pregunta que se aparece leyendo el libro es quizás la más incómoda: ¿cómo estamos? Y la respuesta, entre líneas más que explícitamente, es que no estamos en condiciones de construir algo nuevo. En cambio, tenemos la energía para bloquear, para castigar, para desarmar. El malestar social no se tradujo en un nuevo proyecto político, sino en lo que el autor denomina una energía destituyente: una fuerza que sabe lo que rechaza, pero no lo que quiere. Esto explica, en parte, el triunfo de Kast —aunque no en todas las elecciones, matiza el libro: hubo Apruebo, y ese dato no es menor. Lo que aparece cuando no hay horizonte claro no es necesariamente una alternativa, sino un rechazo, una oposición, una resistencia. Más que un país movilizado por la esperanza, vemos un país movilizado por el cansancio. Y el cansancio, como bien saben los que estudian la política afectiva, es casi una forma de inmovilidad. Seguir con el problema, como diría Haraway Afantasía de Chile no ofrece respuestas cerradas. Sería deshonesto si lo hiciera. Pero hace algo más importante: interrumpe la inercia, baja la velocidad y nos devuelve las preguntas que hemos ido postergando. ¿Quiénes somos cuando el nosotros está fracturado? ¿Qué queremos cuando la política ha perdido la capacidad de imaginar? ¿Cómo estamos cuando el malestar se vuelve más fuerte que cualquier proyecto? Hay en el libro, también, claves para pensar una oposición que no sea meramente reactiva: reflexiva, crítica, capaz de mirar su propio fracaso sin convertirlo en consigna. En un momento en que abundan los diagnósticos rápidos y escasea la reflexión, devolvernos el problema no es una debilidad intelectual. Es, como diría Donna Haraway, aprender a seguir con el problema: vivir y pensar dentro de las complejidades del presente sin buscar salidas fáciles ni escapatorias tranquilizadoras. Para quienes trabajamos la política latinoamericana, el diagnóstico de Arnaldo Delgado trasciende Chile: la afantasía es, acaso, el mal de época de una izquierda continental que sabe con claridad lo que heredó del pasado, pero todavía no sabe imaginar el futuro que quiere construir. - Afantasía de Chile Arnaldo Delgado Ventana Abierta Editores, 2026

Hay personas que llegan a una historia antes de aparecer en ella. A Cecilia la conocí primero por boca de su madre. Fue en el hall del edificio, de esos edificios donde las conversaciones nacen porque el ascensor tarda demasiado y porque todavía existen personas que se saludan por el nombre. Yo estaba con Ismael. Mi hijo tiene siete años y esa costumbre tan rara de mirar a los adultos como si todavía fueran dignos de confianza. —Qué lindo nombre, Ismael —dijo ella apenas lo escuchó. No sé por qué recuerdo tanto esa frase. Tal vez porque llevaba dentro una dulzura antigua. Después me contó que pronto se mudaría su hija al mismo piso que nosotros. Y agregó algo que entonces me pareció apenas un gesto de cortesía, pero que con el tiempo adquirió el peso de una profecía. —Qué suerte que va a tenerte de vecina. Hay personas que bendicen sin saberlo. Como si algunas madres conservaran un resto de ese don con el que los personajes de los mitos reconocían el destino antes de que ocurriera. Pasaron los días. La cruzaba a ella de vez en cuando. A su hija todavía no. Hasta que una mañana apareció un mensaje en el grupo del edificio. Necesitaba una escalera. Yo tenía una apoyada contra una pared, acumulando polvo y la promesa de arreglos que nunca hacía. Sin preguntar siquiera de qué departamento era, respondí que podía usar la mía. Resultó que vivíamos pasillo de por medio, yo en el 42, ella en el 40. Las casualidades, pienso, siempre empiezan pareciendo asuntos administrativos. Le llevé la escalera. —Quedátela el tiempo que necesites. Y durante varios días fue como si esa escalera hubiera construido un puente silencioso entre dos personas que todavía no se conocían. Cuando finalmente me la devolvió parecía más preocupada ella por la escalera que yo. —Ya me da vergüenza tenerla tanto tiempo. Venía con un paquete de galletitas para Ismael. Los gestos pequeños suelen ser las formas más discretas del afecto. Después la vida siguió. O eso creíamos… Casi eran las doce de la noche cuando llegó el mensaje. Felicia no aparecía. Afuera caía una tormenta feroz. De esas tormentas que hacen vibrar las ventanas, que convierten el edificio entero en un barco viejo y que logran que la oscuridad tenga sonido. Yo estaba de vacaciones. Ismael también. Le escribí enseguida. —Si no aparece, salimos a buscarla. No hubo heroísmo. Sólo una mujer despeinada, con un pijama de peluche que conocía tiempos mejores, el aliento espantoso de quien ya había decidido no volver a hablar con nadie esa noche, un cigarrillo entre los dedos, y un nene de siete años dispuesto a embarcarse en cualquier aventura. Salimos descalzos. El piso estaba helado. Las baldosas respiraban humedad. Las escaleras parecían sudar. —¿No quieren ponerse algo en los pies? —preguntó Cecilia. Le dije que no. Que nos gustaba andar descalzos. Que ya estábamos acostumbrados. Supongo que todos tenemos maneras distintas de recordarle al mundo que seguimos siendo un poco salvajes. Subimos. Azotea. Pasillos. Terraza. Cuartos de máquinas. Volvimos a bajar. Cada puerta parecía esconder una posibilidad. Cada sombra podía ser un gato. Pero Felicia no estaba. Mientras caminábamos, Cecilia empezó a contarme su historia. No hablaba solamente de una gata. Hablaba de una vida. Dijo que había atravesado una depresión muy profunda. Que un día apareció aquella gata. Que la llamó Felicia porque le devolvía justamente eso: la felicidad. No una felicidad ruidosa. No una felicidad de fuegos artificiales. La felicidad mínima. La que alcanza para levantarse de la cama. La que hace soportable otro día. Pensé en Rilke cuando escribió que la verdadera patria del hombre es su infancia. Tal vez también existan patrias de cuatro patas. Animales que llegan para enseñarnos otra forma de permanecer vivos. La lluvia golpeaba las ventanas. El edificio olía a cemento mojado. Entraba agua por las ventanas. Las luces dibujaban reflejos sobre los escalones. Y mientras buscábamos una gata terminábamos hablando de poesía. Como si fuera la conversación más lógica del mundo. Me contó que hacía tiempo quería regalarme un libro porque sabía que yo era maestra. Yo le hablé del proyecto de poesía que había trabajado con mis alumnos. Ella sonrió por primera vez en toda la noche. Dijo que escribía. Que le gustaban muchísimo los chicos. Que un día podíamos escribir juntas. Entonces empezaron a aparecer nombres como aparecen las constelaciones cuando uno deja de mirar el suelo. Alejandra Pizarnik. Olga Orozco. Un autor cuyo nombre olvidé… María Elena Walsh, porque toda maestra sabe que la poesía también puede disfrazarse de canción. Mary Oliver y su manera de preguntarle al mundo qué piensa hacer uno con su única vida salvaje y preciosa. Incluso Borges, que decía que el paraíso tenía forma de biblioteca y que quizá también hubiera aceptado que tuviera forma de una gata escondida en algún rincón imposible. La conversación iba encendiendo pequeñas luces mientras alrededor todo era oscuridad. A veces pienso que los libros son gatos. Nunca aparecen cuando uno los llama. Pero siempre llegan cuando más hacen falta. Cecilia lloraba. Lloraba con una delicadeza extraña. Como quien pide perdón por sentir demasiado. Yo no sabía qué decir. Nadie sabe realmente qué decir frente a la angustia verdadera. Así que hice lo único que sabía hacer. Caminar al lado. Ismael también. Cada tanto decía con la serenidad que sólo tienen algunos niños: —Ya va a aparecer. Y yo creía más en él que en cualquier argumento. Recorrimos otra vez todo el edificio. Me acerqué a la entrada, miré debajo de los autos. Con semejante tormenta era difícil imaginar que una gata quisiera salir. El viento rugía. Las ramas golpeaban los balcones. La lluvia parecía querer entrar a vivir con nosotros. No encontramos a Felicia. Entonces le dije que probablemente estuviera escondida en su departamento. Que los gatos conocen refugios que los humanos nunca aprendemos a mirar. Que descansara un rato. Que volviera a buscar con otros ojos. Hay búsquedas que sólo terminan cuando dejamos de desesperarnos. Antes de despedirnos quedamos en tomar unos mates el fin de semana. Como si toda aquella noche hubiera sido apenas el prólogo de una amistad. Entonces Cecilia dijo una frase que todavía sigue caminando conmigo. —Ustedes fueron mi Virgilio. No hizo falta explicar nada. Las dos sabíamos que estaba hablando de Dante. Del poeta que necesitó un guía para atravesar el infierno. Pensé después que nadie sale solo de sus noches. Siempre existe alguien. Una madre que bendice un encuentro antes de que ocurra. Una escalera prestada. Un paquete de galletitas. Un niño descalzo. Una conversación sobre poemas. Una desconocida que sale bajo la tormenta a buscar una gata que nunca fue suya. Quizá Virgilio no sea una persona. Quizá sea cualquier gesto que le recuerde a otro que todavía existe un camino de regreso. Esa noche no encontramos a Felicia. Pero encontramos algo más difícil. Esa forma extraña en que dos vidas dejan de ser vecinas para empezar, silenciosamente, a acompañarse.

Acerca de Llueve en el Tambopata, de Lila Gianelloni Tengo entre mis dedos una semilla roja y negra. “Es una leguminosa muy brillante que procede de un árbol de 15 metros”. Es una semilla de huairuro que me ofreció Lila, a modo de souvenir, en la presentación de “Llueve en el Tambopata”. Dicen que es sagrada, que “aleja los males”. El relato empieza en el hotel y termina en el hotel. Como si el hotel, lo único que no es selva en medio de la selva, fuese la fortaleza que contiene el relato para que no se desborde. Pero llueve al comienzo y llueve al final, la pileta del hotel está desbordada. No hay forma de contener esa lluvia. No hay forma de contener la selva. Y la lluvia hace la selva. Y la selva hace la voz. Todo es excesivo en la selva. Los gallos no cantan solo al amanecer, cantan para sobresalir, cantan a cada rato. Los pájaros arman griterío. Los colibríes son enormes, también las lagartijas. Todo crece en exceso. Hay caimanes negros, y hasta un árbol que camina. En un paseo encuentran huellas del Chullachaqui, un guardián de la selva que toma forma humana (“en una huella el pie va hacia adelante, y en la otra hacia atrás”). Pero “la selva, en su aparente desborde, es precisa a su manera. La cantidad justa de polen necesaria para fecundar, la exacta ubicación de la tela que tejen las arañas o el número regular de dientes del yacaré, no son aproximaciones”. Casi todo en la selva tiene poder alucinógeno. “Hay algo en la fuerza que me rodea que me absorbe, estoy inmersa, mi mirada modifica lo que miro, y lo que miro me cambia”. “Los animales no están separados de la selva, son parte de ella, por eso son discretos. Los humanos nos sentimos separados de la naturaleza. Eso es porque hablamos. Hablar nos separa”. Si no tuviéramos el habla, la selva nos tragaría. Esa voz alucinada, para no perderse en la gran unidad, busca preservarse de la naturaleza salvaje mediante la ilusión de ser un ente separado. Porque “la selva es el universo entero”. “Las acciones, desde que llegué a Infierno, parecen salir de algún manantial que no administro”. La narradora, que llega a ese pueblo llamado Infierno para visitar a su hijo, es tomada por esa fuerza salvaje que poco a poco revela su propósito: se trata de la preparación de una ceremonia con plantas sagradas. Ella se rinde, hace lo que debe hacer, lo único que puede hacer allí para que le selva la acepte: con total humildad se entrega a ese ceremonial que ya ha comenzado (antes de la ceremonia en sí). Las plantas se cuecen durante varios días. Ella colabora, ayuda a cocinar la planta, a preparar todo para el día de la ceremonia. También ayuda a recoger plantas. Entre ellas, una planta llamada chapaka, cuyas hojas, “dispuestas en ramo, van a sonar durante la ceremonia”. Porque la selva suena. Todo el relato podría leerse como un diálogo con la inmensidad de la naturaleza, como una forma de decir la selva, un modo sutil en que la selva se expresa. Cuando la narradora busca en google: “Infierno, Tambopata, Madre de Dios, Amazonía”, comprueba que Infierno no existe en ningún mapa. Más allá de que exista o no tal pueblo, es una fundación mítica. Es el Infierno de Dante, la Santa María de Onetti, la Comala de Rulfo. “Hasta antes de llegar a Infierno no había oído hablar del río Tambopata, ni tampoco imaginé que terminaría bebiendo de su agua que dicen que quien la toma, regresa”. “No quiero viajar más lejos de lo que he viajado, llegué a destino, la selva me recibió”. Hay un respeto por la naturaleza que se traduce en el tono íntimo, humilde, para no despertar a la selva, para no hacerla enojar. La lluvia hace la selva. La selva hace la voz, esa voz renuente a toda pretensión literaria, una voz que se coloca por debajo de los sonidos de la selva, para que la selva “suene”, para que se exprese a través de ella. Una voz blanda, generosa, que se ofrece humilde para traducir lo intraducible –la naturaleza salvaje— a la lengua escrita. Porque la selva es algo serio. “Cae un rayo. Algo serio está ocurriendo ahí afuera, algo que no me es dado conocer”. “Así me siento, sin haber conocido el sabor de la bebida, no la he probado, sin embargo, acá estoy, como si estuviese la planta dentro de mí y solo estuviéramos hablando. Le pido que nos cuide”. La ceremonia es “un ritual milenario que exige respeto y afinidad”. No bebe la pócima porque su misión es la de cuidar. Ella se convierte en guardiana, esa es su función, su modo de participar. Pero también es guardiana del lector. Una voz que cuida la ceremonia de la escritura para que la lengua no desborde, para evitar los excesos, para que podamos degustarla despacio. Una voz que se cuida a sí misma para no decepcionar al lector. La única manera de mostrar la selva es mediante esa voz diáfana, pequeña, humilde. Porque la voz de la selva está por encima de cualquier literatura. Tal vez suene paradójico, pero esa humildad literaria, ese gesto literario de rendirse ante algo más grande que la literatura, es lo que hace a la grandeza del texto. En la ceremonia reconoce el sonido que hacen las chakapas. “Suenan como palos de agua, de a ratos como cuerdas o como un susurro lejano”. La selva SUENA. Se cantan ícaros. “Los ícaros son guías, son sagrados, forman un escudo de protección alrededor de nosotros”, son “cantos que dicta la naturaleza en estado puro a quien sea capaz de escuchar, cantos que guían el viaje”. Porque la ceremonia es un viaje dentro del viaje. El relato abre y cierra con lluvia. Porque la lluvia hace la selva. La lluvia borra los bordes de la pileta, y también los bordes del relato. La selva borra los bordes de la civilización. Todo desborda en la cercanía de la selva. Incluso el soporte libro de papel está atravesado por la selva, los apartados están separados por semillas de huairuro. Porque la selva lo invade todo: la voz narrativa, el soporte de papel (un libro diminuto, tan sutil como la voz que lo recorre), la presentación del libro (allí se reparten las mismas semillas recogidas en Infierno). Como si hubiera un remanente de selva, un excedente que no pudo ponerse en palabras, las semillas rebalsan, rebasan los bordes de la lengua, del libro en su materialidad, de la presentación. Las semillas que Lila reparte son la metonimia de la selva; el libro, su metáfora. Y ahora, mientras hago rodar entre mis dedos la semilla de huairuro, me doy cuenta de que, así como procede de un árbol inmenso, contiene ese árbol en su interior. - Llueve en el Tambopata Lila Gianelloni Omachi Ediciones, 2025

Tierras Raras. Quadra Minerale. Hasta el 11 de octubre de 2026 Museo de Arte Contemporáneo MAC Santiago Entre el blanco y el negro que cesan en el negro y funden en el blanco el blanco es el no color, lleno de todos ellos el nacimiento y el negro la muerte que borra el arcoíris y libera a los que toca de armonizar y mezclar. (Lihn, 1998) «…la imagen de una materia muerta o completamente instrumentalizada alimenta la soberbia humana…» (Bennett, 2022) Durante siglos, la historia de la pintura fue también una historia de los minerales. El azul del lapislázuli, el verde de la malaquita o el rojo del óxido de hierro que viajaban desde las minas hasta los talleres de los pintores para convertirse en imágenes. La materia quedaba oculta tras la representación. Rosell Meseguer subvierte esa tradición en las obras reunidas en la exposición Tierras Raras. Quadra Minerale, abierta del 11 de julio al 11 de octubre de 2026 en el Museo de Arte Contemporáneo (MAC), sede Parque Forestal, Santiago de Chile. Como señala el texto de sala: «La exposición vincula tres proyectos que hablan sobre la minería desde el arte. En Tránsitos. Del Mediterráneo al Pacífico (2005-2016), la artista construye un gran archivo de materiales físicos y audiovisuales relativos a las problemáticas de la industria minera, estableciendo un diálogo transatlántico entre el pasado y el presente, entre el salitre sudamericano y las explotaciones mineras del sur de España, y entre el sur de América y el sur de Europa». Con ello, Meseguer traza un arco histórico en torno a la extracción mineral que se extiende desde finales del siglo XIX hasta nuestros días. Esta investigación se materializa en un conjunto de obras que desplazan el mineral desde su condición de pigmento hacia la de documento, archivo y evidencia material. Las piezas instaladas en las salas 12, 11, 10 y 9 del Museo de Arte Contemporáneo conforman un recorrido visual que documenta distintos enclaves mineros. Incluye videos documentales —Chuquicamata, Humberstone-Santa Laura y Kiruna, pertenecientes a una colección mayor que también incorpora Uyuni/Potosí—, además de obras fotográficas realizadas en cianotipia sobre papel e impresiones de gran formato sobre metal que registran los vestigios de estas ciudades mineras, salitreras, pesqueras y militares, en cuya construcción la extracción de minerales fue fundamental y que hoy se han transformado en paisajes desérticos. La instalación se completa con papeles pintados, libros de contabilidad, publicaciones y otros materiales dispuestos en vitrinas como composiciones bidimensionales y objetuales, integradas por documentos impregnados con pigmentos, emulsiones metálicas y minerales —entre ellos neodimio, cerio, cobre, aluminio, plata, oro y petróleo— cuyas aplicaciones pasan desde la medicina hasta la industria armamentística. Aquí la artista nos presenta piezas donde los minerales evidencian sus propiedades físicas y su carga histórica, funcionando la exposición como una condensación que aúna siglos de explotación, comercio, guerras, colonización, desarrollo tecnológico y conflictos medioambientales. Meseguer recupera documentos, libros y archivos procedentes de las minas y replica el ejercicio de la tradición pictórica de preparar pigmentos para pintar, pero con sustancias resultantes de los actuales procesos industriales. Los cubre con una película mineral que los preserva bajo un velo, comparable al manto de ceniza volcánica con que el Vesubio cubrió Pompeya, petrificando toda forma de vida. Mediante esta técnica, inventada por la propia artista, preserva del deterioro desde la contabilidad de las empresas hasta los antecedentes médicos de los mineros, que registraron las enfermedades laborales contraídas por los trabajadores. El resultado es un radical gesto de clausura; al cubrir estos documentos la artista subraya el ocultamiento de las biografías de quienes generaron esa riqueza, por un relato histórico centrado únicamente en fechas y datos estadísticos. De este modo, cada sustancia mineral asociada a estos documentos deja de ser un elemento químico para convertirse en un documento histórico. En este sentido, cabe preguntarse si el inmenso costo humano y medioambiental generado por los procesos de explotación de estos recursos seguirá presente como una marca en el aparato psíquico de la modernidad y de su modelo de progreso. ¿Será este el motivo por el cual, a pesar del intenso colorido metálico de muchas de las piezas exhibidas, la muestra impone una cadencia de lectura lenta, casi geológica, atravesada por una cierta melancolía? Meseguer señala que su trabajo establece un vínculo entre los modelos de modernización de finales del s. XIX desarrollados en distintos territorios mineros de España y Latinoamérica que, bajo la promesa del progreso, compartieron formas similares de explotación extractiva. En este estudio, la artista conecta las entonces jóvenes repúblicas de Chile, Perú y Bolivia con la Primera República española. En ese contexto, el capital británico desempeñó un papel decisivo en la explotación de yacimientos de plomo, plata y cobre en el sur de España, especialmente en regiones como Murcia, Almería y Huelva. En ambos continentes –prosigue ella– las compañías mineras levantaron poblados junto a los yacimientos, ofreciendo viviendas, escuelas, hospitales y clubes de fútbol, creando un sistema paternalista en el que la vida de los trabajadores quedaba completamente subordinada a la empresa. En muchos casos, los salarios eran pagados en fichas canjeables únicamente en los comercios de la propia compañía, reforzando un régimen de dependencia que convertía el territorio y la comunidad en un ecosistema de laboratorio, diseñado para explotar por igual los recursos minerales y a los propios trabajadores, reducidos ambos a materia prima. Tierras Raras. Quadra Minerale no puede leerse únicamente como una investigación sobre las consecuencias del modelo extractivista; es también una reflexión sobre las condiciones materiales de la imagen contemporánea. Durante siglos, los minerales permanecían visibles en las obras de arte. Con el inicio de la modernidad en el siglo XV, esa relación material comenzó a difuminarse; el azul de Jan van Eyck dejó de remitir para el espectador al lapislázuli del que procedía. Convertidas en mercancías ilusionistas, estas materias primas quedaron sujetas al fetichismo y al secreto que Karl Marx describió así «Es por medio de este quid pro quo [tomase una cosa por otra] como los productos del trabajo se convierten en mercancías, en cosas sensorialmente suprasensibles o sociales. De modo análogo, la impresión luminosa de una cosa sobre el nervio óptico no se presenta como excitación subjetiva de este nervio, sino como forma objetiva situada fuera del ojo» (Marx, 2014, p. 88). De ahí que el espectador contemplaba, sin saberlo, una montaña del noreste de Afganistán convertida en el pigmento que dio forma a algunas de las primeras pinturas al óleo de Europa. En muchas culturas prehispánicas ocurría algo semejante, aunque con un matiz importante que las diferenciaba. La malaquita, la turquesa o el jade no eran simples pigmentos; el mineral conservaba una dimensión simbólica y sagrada, una presencia que excedía su función representativa. La historiadora del arte prehispánico María Alba Bovisio sostiene que «...el color adquiere su identidad y sentido en relación con su propia materialidad y la de los objetos/sujetos en los que se constituye y existe» (Bovisio, 2018, citada por Puente et al., 2023, p. 195). Es lo que ella denomina “color materia”; los autores además añaden que ya en el siglo XVII ciertas minas y montañas donde afloraban minerales colorantes eran consideradas huacas y, por tanto, objeto de culto y veneración. Aquí, la pintura nunca ocultaba del todo su origen mineral; por ende, el color conservaba una memoria geológica. Ese vínculo material se ha invertido en la cultura de la imagen digital; esta continúa dependiendo de minerales y recursos naturales, quizá más que nunca —como recuerda la mención a las tierras raras en el título de la exposición—, pero su relación con ese origen ha quedado por completo enajenada. La imagen digital esconde su materialidad bajo una apariencia de virtualidad e incluso de supuesta sostenibilidad, valiéndose de imágenes como "la nube" para nombrar sus bases de datos. Sin embargo, esta referencia resulta hasta mordaz si se considera el ingente consumo de agua que requiere esa nube para refrigerar sus servidores y las dependencias arcaicas que las tecnologías más avanzadas siguen manteniendo con el suelo y el agua. Es por eso que la operación de Meseguer resulta tan significativa; devuelve al centro de la escena el cuerpo mineral con todo su peso, su suciedad e incluso olor. Los minerales ya no aparecen sobre la superficie del cuadro; permanecen ocultos bajo el vidrio de una pantalla. De esta forma cambian los regímenes visuales, cambian las máquinas, cambian los regímenes políticos, cambian los modelos económicos, pero el cobre, el litio o el neodimio siguen atravesando los siglos. Lo que parecía una historia del progreso tecnológico termina siendo, en realidad, una historia de la persistencia de los materiales. Sewell Industrial. Impresión de tintas pictóricas a partir de diapositiva sobre dibond. 100 x 150 cm, 2007 De izquierda a derecha: QUINTAY (La Ballenera), Impresión de tintas pictóricas a partir de diapositiva sobre dibond, 135 x 400 cm, 2007; HUMBERSTONE (Hospital), Impresión de tintas pictóricas a partir de diapositiva sobre dibond, 100 x 150 cm, 2007; Tierras Raras. Quadra Minerale, Emulsiones, pigmentos y metales en polvo sobre papel de algodón. Instalación, 2016-2026 Libro oro y libro cobre. Emulsiones y pigmentos sobre papel de libros de contabilidad. 22 x 48 cm, 2016-2026 c/u Herbario mineral. (plantas extraídas de Sudamérica y el sur de Europa en zonas industrializadas y mineras), Cianotipias sobre papel de algodón. 80 x 60 cm. c/u, 2006-2008 Vista video instalación. Sala 12, MAC Forestal 2026. - Bibliografía Bennett, J. (2022). Materia vibrante: Una ecología política de las cosas (M. Gonnet, Trad.). Caja Negra. Lihn, E. (1998). Diario de muerte. Ed. Universitaria. Marx, K. (2014). El capital. Crítica de la economía política (Tomo I, Vol. 1). Siglo XXI Editores Argentina. (Obra original publicada en 1867). Puente, V., Cohen, L., Elías, A., Martel, Á., Botta, P., Desimone, M., & Porto López, J. (2023). Paicuqui, la Peña de los Colores: fuente de pigmentos minerales en un paisaje sagrado (Puna meridional argentina). Relaciones de la Sociedad Argentina de Antropología, 48 (Número especial 2), 193–216. https://doi.org/10.24215/18521479e078

La obra de Francisco Bustamante se puede leer como una defensa de la hibridación: nada en ella se resuelve en una sola tradición, un solo material o un solo relato. Ese gesto de mezcla —nunca resuelta, siempre en tensión— tiene un eco antiguo en la figura del Minotauro, un cuerpo que no es enteramente humano ni enteramente animal, sino ambas cosas a la vez. Bustamante ha evocado esa figura no como cita erudita, sino porque reconoce en ella una estructura que también organiza su propia biografía: la de alguien formado en el cruce de tradiciones, geografías y lenguajes entrecruzados. El artista nació en Lima. Su abuelo, entonces presidente del Perú, fue derrocado y forzado al exilio a fines de los años cuarenta. Cuatro décadas después, la casa familiar en Lima —guardada como patrimonio— fue ametrallada por comandos de Sendero Luminoso; su padre, diplomático, recibió amenazas de muerte, y la familia debió abandonar el país para instalarse en Chile, en plena dictadura, siendo él un niño. Esa memoria de violencias, autoritarismos y transgresiones es sustancia de su obra: actúa en la elección de un color saturado, en la evocación de sangramientos y chorreos, en la manera en que un cuerpo se retuerce en el lienzo. La primera pintura que hizo, a los dieciocho años, fue literal en ese sentido: la realizó con su propia sangre, extraída de cortes que él mismo se había hecho en los brazos. El material y el tema coincidían. Ese gesto fundacional —convertir el cuerpo propio en material pictórico— anticipa lo que después se volverá una investigación sostenida: el erotismo entendido como energía psíquica en tensión, donde el goce es accidente pictórico sometido al control compositivo. Esa manera de entender el erotismo se apoya en una pregunta más amplia, la de la belleza. Lo bello aquí es un estado del placer: un efecto que surge del encuentro con un estímulo, no una cualidad que la obra posea de antemano. El problema es que esa experiencia suele quedar capturada por el canon de lo pulido y simétrico. (Chul-Han). La obra de Bustamante ocupa el lugar contrario a esa superficie lisa y complaciente. Es híbrida, excesiva, manchada. Ahí reside su manera de restituir lo bello como experiencia erótica. Su imaginario está cruzado también por la memoria de origen. Influenciado por las crucifixiones de la pintura barroca producida en el virreinato del Perú entre los siglos XVI y XVIII, donde el código indígena se filtra en la iconografía europea y da como resultado un Cristo de rasgos a veces andinos, sangrante, desnudo, sacrificado por un pecado que tampoco es suyo. La proximidad entre ambas figuras —el Minotauro y el Cristo crucificado— no es casual: ambos condensan una tensión erótica entre lo sagrado y lo prohibido. Lo barroco, en su trabajo, no es sólo repertorio iconográfico: es también una lógica visual heredada de una pintura colonial que en sí misma es puro mestizaje. Los pintores indígenas intentaron apropiarse de un lenguaje que no era el suyo, fragmentando el espacio en escenas simultáneas, multiplicando los puntos de fuga y apostando por un cromatismo desbordado que no admite reposo. Bustamante hereda esa estética del exceso. Su obra reconoce el sincretismo latinoamericano como una genealogía y la lleva hasta sus últimas consecuencias dentro de la pintura misma: capas de pigmento que se acumulan sin disolverse unas en otras, patrones textiles andinos que emergen como estructura bajo la figuración, fragmentos de tradiciones distintas que conviven en un mismo plano sin jerarquía. El lienzo se vuelve el territorio donde esas genealogías se fusionan.

Radicalmente inclasificable. En esa categoría se inscribe la obra del artista conceptual Alberto Greco (Buenos Aires, 1931 - Barcelona, 1965). Su obra se nutre de una variedad de registros completamente novedoso para su época: transitó por la pintura abstracta, el teatro, el collage, la performance, llegando a la cúspide anónima con la creación del Vivo-Dito, movimiento artístico integrado únicamente por él, cuya esencia eran las acciones de arte en espacios públicos. En ellos irrumpía generando reacciones ambivalentes en los espectadores, quienes oscilaban entre el entusiasmo y el espanto. Este ensayo analiza una pieza que concentra todo su pensamiento estético. Se trata de dos rollos de papel, uno de 410 centímetros y otro de 505 centímetros de largo que forman parte del Gran manifiesto-rollo arte Vivo-Dito. En ambos pliegos se leen textos de distinta naturaleza que conviven, sin ninguna jerarquía, con imágenes producidas e intervenidas por Greco. Un universo textual y visual que constata la propia existencia del artista como un devenir errante. Gran manifiesto-rollo arte Vivo-Dito es parte de la acción de arte que Greco realizó en 1963 en Piedralaves, comunidad rural de la provincia de Ávila, España, lugar donde vivió un par de meses. En esa vida de pueblo apacible, el artista invitó a los habitantes a intervenir colectivamente un gran pliego. Luego, con la ayuda de mujeres, niños, niñas y hombres, “envolvió” Piedralaves con el rollo que originalmente medía cerca de 200 metros y bautizó al pueblo como una obra de arte en sí mismo. Realizada dos años antes de su muerte, tanto la acción como el gran manifiesto expresan dos asuntos estructurales para Greco: que el arte, fuera del museo, se puede señalar con el dedo (dito, en italiano) y que las personas comunes y corrientes tienen un papel crucial en él, porque son quienes lo dotan de vida. Sobre este aspecto, el curador e historiador del arte Fernando Davis plantea: “El arte vivo busca atrapar o retener, durante un instante fugaz, un momento cualquiera de la vida en tránsito, señalando como arte a ‘algo o alguien que sigue inmerso en su devenir cotidiano’ mediante un gesto igualmente efímero e inatrapable: el recorrido de la línea de tiza o dibujo incorpóreo de una firma en el aire, cortando el espacio”. Escritura sucia, pulsión ilegible Como ya se ha planteado, el gran rollo contiene una diversidad de textos escritos a mano: desde fragmentos del libreto de la obra de teatro Cristo 63. Homenaje a James Joyce, que realizó en Roma en 1963 y que fue intervenida por la policía, así como textos prosaicos y escatológicos en los que Greco, sarcásticamente preocupado, escribe que desde hace ocho días padece de estreñimiento. Otros textos refieren a noticias, letras de tangos, cartas a sus amistades, apuntes a la rápida de nombres y fechas y direcciones, y un infinito etcétera. En los pliegos se genera un sistema de relaciones singular, dado que la escritura convive de manera simultánea con la imagen: dibujos, collages y fotografías intervenidas por el artista. Desestabiliza la lectura binaria entre escritura e imagen, al igual como se observa en muchas de sus otras obras, dado que lo textual es un elemento que cruza gran parte de su práctica objetual. Como sostiene Esteban Pujals en su ensayo En la medida de lo posible: arte y vida de Valcárcel Medina, el collage como nuevo lenguaje visual generó un cambio en el espectador, quien pasó de ser uno contemplativo de la obra a uno que debía codificar y decodificar la obra para construir una multiplicidad de sentidos. A la vez, la propia palabra escrita adquiere una dimensión visual con toda su potencia, porque en su génesis todo texto es, en primera instancia, una grafía. Y la de Greco es una irreverente. La libera de su función puramente comunicativa. Plenamente consciente, la “ensucia” con errores ortográficos y gramaticales, así como usos no convencionales de signos o la ausencia o exageración de ellos. A ratos su caligrafía es ilegible, acaso con la intención de plasmar su apremio por registrar, acaso con la intención de huir de toda norma desde su condición queer. Los textos que conforman el gran manifiesto transitan por una diversidad de registros que lo hace difícil de clasificar. Se pierden en su propio cruce exploratorio. O tal vez se encuentran en el caos. Como sea, lo cierto es que Greco se rebela ante la narración lineal y escribe en todas las direcciones posibles, sin atender márgenes ni continuidad, lo que puede interpretarse como una forma de habitar en el mundo: fragmentario y serpenteante. Se trata de un gran continuo donde la escritura se muestra como un proceso en desarrollo, no como algo fijo sino como una práctica que se experimenta a sí misma en el andar, que incluso da cabida a desdecirse a sí misma durante el trayecto escritural, a borrarse rabiosamente En Materia de escritura: entre el signo y la abstracción en la época del Intermedia (1950-1980), de Hénar Rivière y Arantxa Romero (editoras) se plantea que a partir de la segunda mitad del siglo XX, “se produjo una tendencia internacional, tan dispersa como ubicua, a experimentar con la escritura desde el anhelo de liberarla de su ancestral sometimiento al habla y desplegar todo su potencial como «pura» escritura; lo cual, en un mismo aliento, implicaba abrazar su esencial impureza y ahondar en esas otras dimensiones —imagen, acto, sonido, huella ...— que laten en su materia”. En la misma investigación, se sostiene que en la década de los sesenta surgieron formas híbridas en el campo del arte, lo que el teórico y artista Fluxus Dick Higgins mapeó bajo el término intermedia “el cual responde a una dinámica continua de solapamientos entre los modos de hacer de unas disciplinas artísticas y otras, que resulta en la configuración de nuevas prácticas como el arte de acción, el conceptual o el sonoro”. A partir de esa década surgen propuestas cuyo énfasis no está en la obra, sino en la práctica artística, convirtiéndose en un terreno fértil para la desmaterialización del arte. Bajo esas formas híbridas, intermedias y bastardas, Greco no distingue entre arte y vida ni entre obra y práctica, porque su quehacer artístico se expresa en todos los planos. Archivo precario y acumulativo La pieza presenta una doble dimensión, dado que es obra y archivo al mismo tiempo. Es obra en tanto que es la extensión de la acción de arte realizada en Piedralaves y es archivo en tanto que documenta no lo pasado si no lo presente. A la luz de Un impulso archivístico de Hal Foster, Greco se inscribe en aquella categoría de artistas que “no solo excavan archivos; también los producen, y al hacerlo ponen en evidencia el carácter construido de cualquier archivo, como algo a la vez encontrado y hecho, factual y ficticio, público y privado. Los elementos reunidos y dispuestos no buscan tanto una lectura lineal como una experiencia de navegación, en la que el espectador debe trazar sus propias conexiones”. “ESTE ROLLO no se termina nunca y lo pEOR QUE TODAVÍA NO EMPESÓ”, se lee en el pliego. El manifiesto de Greco no es un elemento cerrado ni definitivo, sino un ente vivo que se nutre continuamente de las experiencias del aquí y del ahora, aparentemente sin principio ni fin. Su propuesta textual se contrapone al espíritu de los manifiestos de las primeras vanguardias, en tanto que buscaban trascender en la historia del arte desde una dimensión canónica y con un lenguaje escrito propio de los intelectuales de inicios del siglo XX. Con una vocación fundadora, que desafiaba y rechazaba prácticas anteriores en su disciplina, que pretendía emanciparse de la hegemonía dominante, los manifiestos artísticos constituyeron una plataforma neurálgica para construir el relato de la modernidad. Los textos de esos manifiestos solían ser breves, dado que circulaban a través de revistas o pequeñas publicaciones. Dada su extensión, se usaba un lenguaje concentrado y preciso. Usualmente la fórmula era detectar el estado del arte, rechazarlo y proponer algo radicalmente nuevo, disruptivo con el arte burgués. Greco utiliza esas mismas estrategias y las tuerce. Con esta obra se sitúa en el opuesto a esos manifiestos de las vanguardias, dado su carácter extenso, precario y aparentemente infinito, mezclando textos variados, siendo impreciso y fluctuante en el lenguaje, añadiendo textos nimios de su vida cotidiana junto a reflexiones sobre el arte. Así, Gran manifiesto-rollo arte Vivo-Dito se emancipa del canon de los primeros manifiestos y encarna la tendencia de su época: un manifiesto que refleja el cruce de disciplinas que dieron vida a otras que desobedecen a la autonomía del arte. Por otro lado, la dimensión matérica de la obra es relevante, dado que su soporte es un papel precario. No es precisamente papel higiénico, pero su forma de rollo alude a ese elemento. Su forma permite entenderlo como un dispositivo acumulativo, siendo un laboratorio experimental transportable que cuando se despliega surge el vivo-dito en toda su expresión, porque le da categoría de arte a su propio acontecer mundano.

[Felipe Ulloa en Galería Solar, junio-julio 2026] “There is nothing there, yet it is still a sculpture” Michael Heizer Una sala de 12 metros cúbicos rellena con tierra elevada 20 cm del suelo. Esa es la propuesta instalativa del escultor Felipe Ulloa que habitó la Galería Solar entre el 26 de junio y el 24 de julio del 2026 y que tituló “No es malo tropezar, sino que guste la piedra”, perceptible únicamente fuera de la ex vitrina comercial en las Torres de Tajamar. La utilización a gran escala de esta materia es deudora de las propuestas del Arte Povera y del Land Art, este último traducido literalmente como “arte de la tierra”, donde el paisaje y la naturaleza se convierten en lienzo y material de la obra. La utilización de la tierra en exposiciones puede tomar diferentes rutas: la instalación monumental Riverbed (2014) que el artista islandés Olafur Eliasson instaló específicamente para Louisiana Museum of Modern Art en Dinamarca, recreó un paisaje rocoso que incluía un cauce de río dentro de las salas del museo. Un caso emblemático es la adquisición por parte del Museum of Contemporary Art de Los Angeles (MOCA), que adquirió una obra del ícono del land art Michael Heizer titulada Double Negative. La obra no se encuentra dentro del cubo blanco, sino que, en medio de un terreno de 24 mil hectáreas en la inmensidad del desierto de Nevada, Estados Unidos. Realizada en 1970, consiste en dos zanjas largas y rectas que el artista excavó entre 1969 y 1970, moviendo unas 240 mil toneladas de arenisca del desierto. La obra abarca una superficie de 457 metros de largo, 9 de ancho y 15 de profundidad y aborda conceptual y formalmente la idea de la ausencia y de lo que ha sido desplazado. Quizás la propuesta que Walter di Maria concibió para una sala de arte en Munich en 1968 y que se presenta permanentemente en un loft en Nueva York desde 1977 es el antecedente más directo a la propuesta de Felipe Ulloa. New York Earth Room se compone de 197 metros cúbicos de tierra en 335 metros cuadrados de espacio en el piso, con 56 centímetros de profundidad esparcidos en el suelo de una galería de arte contemporáneo. Estas propuestas, aunque muy diferentes entre sí, pueden leerse desde lo que el artista Robert Smithson describe como “un estado de constante erosión” en su ensayo “A Sedimentation oh the Mind: Earth Projects” (1968). Generando una analogía entre la mente y el paisaje, el artista homologa los cauces de ríos, acantilados, zurcos y piedras como elementos también presentes en la mente humana. Frente a las “ondas cerebrales que socavan acantilados de pensamiento”, la invitación que deja el artista es a organizar el caos de la sedimentación cerebral –pasivo- y pensar la creatividad como un flujo continuo de transformación, donde la entropía se vuelva eje central de la práctica artística. El pensamiento no avanza de forma lineal, sino que forma capas de recuerdos, imágenes, experiencias y referencias, al igual que un terreno geológico. La consciencia es un paisaje estratificado y la obra de arte no puede pretender ser un objeto acabado, sino que debe desplazarse hacia procesos abiertos y mutables. La propuesta para Galería Solar integra una reflexión en torno al movimiento, donde una escultura vertical realizada con tierra se acumula tosca y oscura contra el vidrio. El vacío del subsuelo y el aire de la superficie rodean esta acumulación de memoria y recuerdos sólidos. Y en la capa superficial de tierra aparecen formas y recuerdos frescos. Puede que molesten y que contenga una piedra que nos haga tropezar. En tiempos donde se excava la tierra y se crean zurcos profundos para no permitir el paso humano, Ulloa recoge simbólicamente esta materia y la dispone dentro de una sala destinada a la apreciación estética. ¿Qué historias guarda una porción de tierra dentro de un cubículo transparente? Felipe Ulloa y Galería Solar Galería Solar es una galería comercial ubicada entre el establecimiento dedicado a las apuestas de la hípica más frecuentado del país, Teletrak, y la icónica peluquería Yamil, instalada desde la creación del conjunto de edificios Tajamar, en 1967. Es un espacio transitado principalmente por habitantes y vecinos de las torres, pero también por transeúntes que cruzan hacia el otro lado del río Mapocho o recorren las galerías comerciales del primer piso de los cuatro edificios. Es lo que el gestor y dueño de la galería, Pablo Valenzuela, ha caracterizado como una “galería de barrio”, una oportunidad de encuentro estético al paso. La exposición de Ulloa fue, primero que nada, una apuesta técnica: ¿cómo introducir más de 25 sacos de tierra elevados del suelo en un espacio tan pequeño y rodeado de cuatro ventanales de vidrios de 4 mm? Tres semanas de montaje y la buena noticia en la mitad del proceso de la adjudicación de una beca de creación para el desarrollo del proyecto, permitieron instalar durante un mes esta escultura de interior hecha de tierra proveniente de tres lugares de la ciudad: la cordillera, el patio de su casa y el Parque Balmaceda. Al no poder ingresar a la sala, la instalación trastorna el rol de una exposición de arte y, también, reconfigura la expectativa de lo que se muestra en una vitrina. La ubicación de la galería y la propuesta instalativa no son casualidad. La obra de Ulloa se presenta como una doble propuesta de obra de sitio específico. Por un lado, la escultura vertical hecha a medida el espacio de la galería y, también, una instalación que toma como puntapié inicial la historia del Museo de los Tajamares, enterrado desde el 2019 y ubicado a pocas cuadras de la galería hacia el poniente. Los tajamares - “ataja mares” en su etimología- refieren al conjunto de diques de contención levantados durante la época colonial en Santiago, con el fin de encauzar las crecidas del río Mapocho. Su construcción fue compleja y se extendió por dos siglos (XVIII y comienzos del XIX). Los vestigios coloniales de los Tajamares del Mapocho fueron perfeccionándose hasta llegar a la forma que se le conoce hoy, hechos en piedra y ladrillos y que se encuentran repartidos en pequeños fragmentos por el borde del eje Mapocho, extendiéndose originalmente en 33 cuadras de largo. Junto con el extinto Puente Calicanto, son consideradas verdaderas obras de ingeniería hidráulica en la América colonial, sirviendo de contención durante más de un siglo. En los últimos años del siglo XIX, Santiago vivió lo que María Elena Muñoz describe como un proceso de “modernización” de la ciudad, en el que se realizaron importantes trabajos de reconfiguración y construcción urbana. A partir de un acucioso estudio del óleo La canalización del río Mapocho del artista Rafael Correa Bravo, con fecha de 1890, la investigadora contextualiza las razones políticas detrás del cambio que implicaba abandonar los tajamares y progresar hacia la canalización del río. Para el ingeniero a cargo de la obra, Valentín Martínez, “era aún más urgente, en la mira de alcanzar el estatus de ciudad moderna, lograr erradicar los focos de miseria y suciedad en la que estaban convertidas las riberas del río”. La destrucción de los diques construidos en la época Colonial en Santiago responde a una necesidad directamente ligada a las corrientes higienistas del siglo XIX, en la que la empresa de canalización del Mapocho debe entenderse como un símbolo de la concepción de ciudad acuñada por la ilustración, donde modernidad es equivalente a urbanidad, en el sentido referente a la ciudad, pero sobre todo relativo a las buenas costumbres y modales. La historia patrimonial de los Tajamares del Mapocho parece obedecer a un movimiento pendular entre aparición y desaparición. A fines del siglo XIX, tras su demolición parcial durante el proceso de canalización del río entre 1888 y 1891, otros fragmentos quedaron cubiertos por las nuevas obras urbanas, entre ellas la construcción del Parque Forestal. Durante casi un siglo permanecieron ocultos bajo calles, edificios y capas de relleno que consolidaron la imagen moderna de Santiago. Su reaparición ocurrió de manera accidental en 1977, durante las excavaciones para la extensión de la Línea 1 del Metro. Bajo el Parque Balmaceda, frente a la actual estación Salvador, apareció un tramo de aproximadamente treinta metros del muro original. El hallazgo motivó la construcción de un museo de sitio, concebido para conservar el vestigio en el mismo lugar donde se había encontrado, inaugurado en 1980. Situado bajo el nivel del suelo, para acceder a él era necesario descender por dos escaleras hacia un patio central con una fuente. Al cruzarlo, un arco de hormigón daba paso a un corredor subterráneo donde el muro original funcionaba como una de las paredes del recorrido. El Museo de los Tajamares como archivo enterrado En una ciudad, lo que se encuentra bajo tierra son el metro, cañerías, cableado eléctrico, autopistas, ruinas, tumbas y huesos. Considero que la condición subterránea del museo reforzaba la sensación de ingresar a una capa temporal distinta, como si la ciudad hubiera sido excavada para revelar un sedimento anterior de sí mismo. Lamentablemente, las continuas inundaciones obligaron su clausura en 2003 y el lugar quedó convertido en un monumento inaccesible. Unos años después, en el contexto del Estallido Social el 2019, el museo y su entrada en forma de ágora fueron cubiertos de arenilla por decisión municipal, que justificó la medida por protección patrimonial. Así, la construcción colonial, devenida vestigio arqueológico, volvía a ser enterrada. El Museo de los Tajamares era entonces cubierto para protegerse y enterrado para conservarse. Dentro de la prensa encontramos una insistencia de la paradoja pendular: “Museo de los Tajamares se convirtió en una piscina” (MEGA, 2016), “Museo enterrado y olvidado” (CHV, 2025), “las historias detrás de los obstáculos para desenterrar, por segunda vez, este invaluable vestigio de la memoria de Santiago” (The Clinic, 2016). Las capas de sedimentación simbólica van acumulándose progresivamente con cada titular, generando un tránsito entre esfera visible y archivo ocultado. En esa línea, la noción de sedimentación elaborada por Robert Smithson mencionada al inicio adquiere una resonancia particular. El museo no es solo un contenedor de restos coloniales sino también un paisaje mental y político donde las capas de tierra, agua, abandono y decisiones administrativas se acumulan como estratos de memoria. La investigación reciente relativa a la historia de los tajamares, situada desde un enfoque decolonial, ha añadido otra dimensión a esta historia al señalar la posible participación de mano de obra indígena, mestiza en la construcción de los diques, una presencia prácticamente ausente de las fuentes oficiales. La obra hidráulica colonial, celebrada durante décadas como proeza de ingeniería, comienza así a revelar también las huellas de los cuerpos y saberes que la hicieron posible. Archivo, desarchivo y movilidad de la memoria El investigador Brahim El Guabli propone pensar ciertos espacios ecológicos como “des-archivos”, es decir, lugares donde aquello que debía permanecer estable se expone continuamente a procesos de desplazamiento y revelación. El desierto es para el autor, el epítome de la acción incesante de archivar y des-archivar: la estabilidad no existe y el viento mueve dunas, huesos, caminos y huellas, y aquello que parecía oculto puede volver a emerger con una tormenta. Trasladada al caso de los Tajamares, esta idea permite entender el terreno baldío sobre el museo no como un archivo sellado, sino como un archivo móvil. La tierra que los cubrió durante décadas no garantiza un cierre definitivo del dique colonial, por el contrario, las obras urbanas, las excavaciones y las crisis políticas actúan como soplos que desarchivan la ciudad. El Metro, la Autopista Central y toda nueva intervención en el eje Mapocho han vuelto a exponer fragmentos del antiguo sistema hidráulico en distintos momentos, demostrando que la memoria material de Santiago persiste bajo la superficie y resiste la pretensión de estabilidad. ¿En qué momento la conservación se transforma en desaparición? La pregunta atraviesa tanto el destino del museo como la instalación de Felipe Ulloa. La propuesta de Felipe Ulloa: entre archivar y desarchivar La instalación que parece levitar dentro del espacio se constituye de tres tierras de distintos puntos de Santiago: la cordillera, el patio de su casa y el Parque Balmaceda, donde reposa oculto el Museo de los Tajamares. Son tres tierras con cargas distintas -geológica, personal e histórica- trasladadas al interior de Galería Solar. Reunida desde sus diferentes orígenes y memorias en un espacio destinado al arte contemporáneo, la tierra pierde su función utilitaria y obliga a mirar con atención allí donde parecería haber únicamente acumulación. La vitrina de Galería Solar intensifica esta operación. La sala entera se convierte en un dispositivo de observación, un cubo transparente donde el material excedente de una excavación imaginaria es elevado y suspendido a veinte centímetros del suelo. El gesto trastoca el ciclo habitual de la musealización arqueológica: normalmente se excava un sitio, se retira la tierra, se extrae el objeto considerado valioso, se limpia y se exhibe en una vitrina. Ulloa invierte esa lógica. Lo que se exhibe es precisamente aquello que suele desecharse, la tierra removida, el excedente, el resto sin valor aparente. De este modo, la instalación desplaza la atención desde el hallazgo hacia el vacío que deja la extracción. La pregunta ya no es qué objeto apareció bajo tierra, sino qué significa retirar una porción de suelo de un lugar específico y volverla visible en otro contexto. La tierra deja de ser fondo para convertirse en protagonista y portadora de memoria. Siguiendo a Georges Didi-Huberman, pensar que “no hay nada más que tierra” equivaldría a renunciar a mirar. Mirar implica aceptar que incluso una superficie aparentemente homogénea contiene capas e interrupciones. Entre los estratos queda aire; entre las memorias, también. La obra de Ulloa habita precisamente ese espacio intermedio entre archivar y desarchivar, entre conservar y exponer la fragilidad de toda conservación. De allí la elección de suspender también la tierra y obligar al espectador que se acerca a la vitrina a ser cubierto por la altura de la tierra. De alguna forma, ser enterrado imaginariamente. La obra no representa los Tajamares ni reconstruye el destino de su museo de sitio. Su estrategia es más elusiva al introducir tierra en una vitrina urbana para activar la conciencia de aquello que permanece bajo nuestros pies. Entre el archivo y el desarchivo, entre la protección y la desaparición, la instalación de Ulloa habita un territorio incierto donde la memoria no se presenta como monumento estable, sino como materia sedimentada, siempre susceptible de erosionarse y de desplazarse. No es malo tropezar, sino que te guste la piedra Felipe Ulloa Galería Solar, Santiago de Chile, Chile ~ 2026 Fotos: Pablo Valenzuela Curaduría: Macarena Bravo Cox 1 Krebs, Ricardo, y Hernán Rodríguez. Providencia: 100 años de la comuna. Santiago: Ediciones de la Esquina, 1997. 2 Atisbos de una experiencia. Pintura chilena y vida moderna, 1880-1930, ediciones Metales Pesados, 2014 3 Atisbos de una experiencia. Pintura chilena y vida moderna, 1880-1930, ediciones Metales Pesados, 2014, p.55 4 https://www.theclinic.cl/2024/11/16/un-patrimonio-enterrado-en-la-ciudad-el-olvidado-museo-de-los- tajamares-y-las-tres-promesas-incumplidas-para-recuperarlo/ 5 https://faad.udp.cl/andrea-ortega-academica-de-arquitectura-udp-presento-investigacion-sobre-los-tajamares-del-rio-mapocho-en-el-viii-seminario-de-arquitectura-latinoamericana/ 6 El Guabli, B., Goikolea-Amiano, I. Deserts as infinite dis-archives. Arch Sci 26, 7 (2026). https://doi.org/10.1007/s10502-026-09527-y 7 Georges Didi-Huberman, Devant l’image: Questions posées aux fins d’une histoire de l’art (Paris: Les Éditions de Minuit, 1990), p. 26

¿De dónde salen y cómo llegan los objetos antiguos a los museos? ¿Quiénes los extraen, los hacen circular, los coleccionan y los exhiben? Este intrincado y secreto periplo es lo que el antropólogo chileno Benjamín Ballester ha investigado rigurosa y apasionadamente. Por Juanita Morales Egresó de Antropología en la Universidad de Chile y luego hizo un master y un doctorado en Arqueología de la Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne de Francia. Hoy trabaja como investigador asociado en la Universidad de Tarapacá y es editor de la revista del Museo Chileno de Arte Precolombino. Benjamín Ballester es un incansable estudioso y escritor, que se ha enfocado en el desconocido fenómeno de la adquisición y colección de piezas precolombinas. Ha publicado una veintena de libros y múltiples ensayos en revistas especializadas en Chile y el extranjero y ahora está trabajando en un libro que se titula “Las máscaras del coleccionismo: mercado, prestigio y exhibición de objetos precolombinos en Chile durante los siglos XX y XXI”. En él despliega la historia de los objetos prehispánicos que han sido atesorados por distintos personajes, configurando un relato que revela la obsesiva pasión que mueve a los coleccionistas. ¿Se está transformando en una colección propia escribir sobre coleccionistas? Sí, yo creo que sí. Los coleccionistas tienen esa cosa que es como incombustible, que nunca pueden parar de hacer lo que hacen, porque siempre va a haber un objeto más que desean. A mí me pasa igual. Yo termino de escribir un artículo y luego empiezo otro, porque ya hay otro tema que me apasiona. Estoy siempre buscando algo y siento que nunca voy a terminar. Estudias el fenómeno del coleccionismo buscando sus acentos más curiosos en la figura del coleccionista y en el objeto coleccionado. ¿Te moviliza el deseo de descubrir qué hay detrás de esa figura? Mi interés por los coleccionistas tiene que ver con entender el origen de lo que hago en mi disciplina. Toda la arqueología antigua era de coleccionistas; los viajeros venían, saqueaban las tumbas, hacían colecciones con los objetos y luego las estudiaban para generar conocimiento, por eso también tiene un fondo epistemológico. En los museos me di cuenta al estudiar los objetos que todos llegaron por alguna razón. Es una locura pensar que detrás de cada objeto hay una persona y una historia que se desconoce. Por otro lado, mucho del quehacer del investigador de arqueología es una pulsión coleccionista de buscar objetos, ordenarlos, explicarlos y darles un sentido, es decir, el quehacer arqueológico es casi un quehacer de coleccionista. Desde una perspectiva psicológica ¿cuáles crees que sean las motivaciones, valores, obsesiones de los coleccionistas? Uno de los rasgos básicos del coleccionista es que las cosas coleccionadas son más importantes que cualquier otra. Ese valor no es intrínseco a las cosas, sino que está en la relación que establecen con ellas. Es una suerte de obsesión o fetiche muy profundo y eso supera a la cosa en sí misma. Esto es un denominador común, incluso para las personas que coleccionan cosas inmateriales. Conocí en el norte a un señor que coleccionaba palabras dichas por otros, las anotaba y hacía glosarios, era un obsesivo de las palabras, tenía libros y libros de vocablos. Entonces ahí hay una relación con el objeto que es sumamente significativa, al punto de que esas personas construyen su identidad en razón de esas cosas que coleccionan. De modo que el coleccionista construye una fachada de sí mismo, se viste de los objetos para construir una imagen de sí. Carlos Cardoen no es Carlos Cardoen sin todos los objetos que tiene encima suyo; lo mismo Sergio Larraín García- Moreno. Él es con esos objetos. Pero creo que, de algún modo, el ser humano lo hace constantemente, con la ropa, con sus casas, lo hace en la arquitectura, en las ciudades. ¿Y esta necesidad de ser con los objetos es genética evolutiva? Yo no sé si será evolutivo porque se ha estudiado poco. Además que no todas las culturas lo tienen; en las culturas no occidentales es menos común. Hay una exacerbación en la cultura occidental moderna con esta idea de querer explicar y ordenarlo todo. Por eso los museos son principalmente un fenómeno occidental y son, por esencia, la institución emblemática del coleccionismo. ¿El coleccionismo es un modo de conseguir estatus en la jerarquía sociocultural? Es que funciona en distintas escalas. Por supuesto puede ser una estrategia de posicionamiento. Pero, por ejemplo, un niño que colecciona tarjetas Pokemon, no lo hace sólo porque le gustan ni para escalar socialmente, sino porque construye su identidad personal a través de esos objetos. Lo esencial es que las personas se construyen a sí mismas a través de las cosas y eso es muy bonito. ¿Cuánto hay de vanidad en el gesto del coleccionista? La vanidad es un factor importante, sobre todo porque esos objetos se exhiben, la colección se hace para ser visible. Y ahí entra lo que proyecta el coleccionista, sobre todo si se viste y se construye con ese objeto. Tiene que ver con la vanidad de querer mostrar algo de uno, y algo que no es cualquier cosa, sino que es hermoseado, ataviado, embellecido o que es sofisticado de alguna manera. ¿Son meticulosos en su orden los coleccionistas? Derrida dijo acerca del problema del orden que hay estructuras que por definición son desestructuradas y órdenes que por definición son desordenados. En ese sentido, hay diversos tipos de orden, pero creo que todo coleccionista tiene esa cosa meticulosa de querer ordenar, emplazar, juntar, clasificar. Cuando se le pregunta por el lugar de una cosa va a saber dónde está. Todos tienen el patrón en común de la acumulación, cierto ordenamiento propio y el deseo de demostrar. ¿Qué ocurre cuando el coleccionista da alcance a la caza? ¿Qué le provoca esa victoria? Yo creo que genera un sentimiento contradictorio. Al principio hay satisfacción porque logró la captura, pero inmediatamente aparece una frustración, porque ya no hay nada más que cazar. Los coleccionistas lo tienen clarísimo. Por ejemplo, los que buscan estampillas, cuando consiguen la estampilla más difícil que buscaron toda su vida inmediatamente se les genera un vacío porque todo el desarrollo de este sujeto se construye en torno a un fin o una motivación en particular que si se consigue, se acaba. ¿Hay algún estudio que muestre diferencias entre la forma de coleccionar? ¿Hay diferencia entre hombres y mujeres, por ejemplo? Yo me he especializado en los objetos de arte precolombino y es una actividad esencialmente masculina. Pero se han hecho estudios en el coleccionismo en Gran Bretaña desde la segunda mitad del siglo XX y tanto hombres como mujeres son coleccionistas de diferentes objetos, los hombres en general buscan herramientas, objetos que refuercen su masculinidad. Las colecciones de arte son de gusto compartido pero hay que tener cierta capacidad económica para poder comprar e invertir a través de estos objetos, hay una especulación con ellos, suben de valor y evidentemente la economía siempre está detrás de este fenómeno. Pero también me ha tocado ver algo que es muy interesante y sucede en pueblos chicos, lo que es medio inexplicable, como un caso de estudio al interior de Pichidangui donde hay un señor que tiene su museo propio que se llama el museo de Andonisy con todos los objetos que se te puedan ocurrir. Es un señor del mundo rural que está obsesionado con los objetos más increíbles del mundo, vestimentas de curas del siglo XIX, cosas raras. Y uno se pregunta por qué, qué detona esa pulsión. Eso es lo más llamativo del coleccionismo, es que sigue siendo medio inexplicable y eso lo convierte en un fenómeno muy interesante de estudiar y reflexionar en profundidad. Sigmund Freud fue un gran coleccionista de figuras africanas y decía que trataba de entender la psicología humana a través de esos objetos. La persona hace un juego de reflejos con los objetos, y es retroalimentativo. Tú te reflejas en ellos y ellos te ayudan a construirte. Y también hay una experiencia de aprender a convivir con ellos. Italo Calvino lo describe muy bien en su artículo del recolector de arena y Walter Benjamin en su libro Desembalo mi biblioteca. El coleccionista primero se enamora de una pieza y luego la investiga. Sí. Por ejemplo, Sergio Larraín García-Moreno cuando da con la primera pieza precolombina, que es una pieza nazca, se enamoró de ella. No sabía lo que era, primero pensó que era china. Tuvo que ponerse a investigar y se luego se convirtió en un experto en el arte precolombino. Se colecciona por una pasión, pero ese enamoramiento va de la mano con el investigar, con el conocer o tener consciencia de lo que se enamora. Estos personajes se convierten en expertos. Tienen tantos objetos de un tipo, que son la persona que tal vez más sabe sobre ellos. Se trata de un conocimiento práctico, no aprendido en el aula, sino con la búsqueda, con el mercado, con el intercambio de información. Son personas que no paran de conocer esos objetos. “En Chile hay un mercado negro enorme de piezas precolombinas” ¿Por qué crees que los coleccionistas no muestran sus colecciones hoy? Este es un factor que varía de cultura en cultura. En Chile no se muestran porque está muy mal visto ostentar posesiones personales, prima la idea de la austeridad, la culpa, el miedo. En el caso de las piezas precolombinas, porque es ilegal comprarlas, entonces la gente no se quiere meter en problemas con mostrarlas. Si tienen colecciones privadas, se las pueden quitar. En Perú, en cambio, muchos coleccionistas privados ostentan sus colecciones, las prestan, las hacen públicas, porque la ley permite formalizarlas ante el Estado, de hecho, los museos más importantes de Perú, son colecciones privadas. Y en Estados Unidos pasa igual con los grandes coleccionistas privados y se hacen libros con sus colecciones. En Chile podría hacerse lo mismo, porque es evidente que mucha gente tiene colecciones, miles de personas. Imagínate si hubiera en Chile un catastro de todas las obras de arte contemporáneas que están en casas de privados, se podrían hacer libros fantásticos de estas obras. Cuando se hacen exhibiciones de obras de Matta, por ejemplo, no son hechas con piezas del Estado, muchas de ellas son de privados. Por lo tanto, el privado colabora en esa labor, pero con el arte precolombino no se puede. ¿Nunca se ha presentado un proyecto de ley que replique la flexibilidad de la ley peruana? No, y cuando se ha tratado de hacer ha habido resistencia porque lo que dice la ley chilena, que me parece ridícula, es que todos los objetos arqueológicos son del Estado. Y está claro que el Estado es incapaz de hacerse cargo de todo lo que tiene, los museos que hay son insuficientes y en algunos museos, las colecciones están muy deterioradas y malas. Hay que ceder en la posibilidad de que los privados tengan estas colecciones o las universidades, galerías, municipios, y que estén autorizados. Debería promulgarse una ley en donde los privados fueran parte de la solución, porque nadie puede negar que cientos de personas tienen colecciones en sus casas. Pero existe el caso especial del Museo de Santa Cruz, ¿cuál es status? Ese museo formalizó su colección ante el Estado, siguió ampliando sus colecciones, pero las hizo públicas. Es un museo privado al igual que el Precolombino, no son del Estado. De hecho el Precolombino tiene piezas que cualquier país latinoamericano podría reclamar. La verdad es que en ningún museo antropológico o arqueológico las piezas llegaron de manera legal, todas en algún momento fueron saqueadas, vendidas, traficadas, de distinta manera. ¿Perú ha pedido devoluciones de piezas? Sí, ha pedido a museos y privados. A veces Chile ha devuelto piezas y otras no. Luego de una exposición en el museo, un arqueólogo peruano alegó que una pieza le había sido robada de la excavación misma. Y Chile, también ha pedido muchas piezas a Estados Unidos y se las han devuelto porque Chile tiene un convenio con ese país, donde está lleno de galerías de arte que tienen piezas chilenas que se venden todo el tiempo. Chile no tiene ninguna posibilidad de hacerles seguimiento a estas piezas. Tampoco se siguen las subastas de las colecciones particulares de las casas de remates. ¿Cuál es tu opinión respecto a las peticiones de devolución de piezas? Yo soy un convencido de que los problemas históricos no se resuelven devolviendo piezas, de hecho, los pueden empeorar. Lo primero que hay que hacer es transparentar la historia de la pieza, entenderla y contarla como corresponde y en función de eso evaluar si corresponde la devolución. Muchos de estos objetos que reclaman comunidades indígenas no se sabe de dónde vienen, bajo qué circunstancias fueron sacados del lugar de origen y cómo llegaron a los museos. Una cosa más grave es coleccionar cuerpos humanos que se han saqueado y hay muchas momias en colecciones particulares. Y lo que más piden comunidades indígenas, más que objetos, es la devolución de cuerpos, de sus ancestros, sus abuelos como les dicen, personas que estuvieron enterradas en sus cementerios. Eso lo entiendo más porque quieren enterrar a sus ancestros. Creo que lo importante es que se debata, se genere información y que se sepa cuáles fueron las circunstancias de la adquisición de la pieza. En tus investigaciones has podido identificar tanto en el pasado como hoy la cadena de personas involucradas en el expolio de piezas, huaqueros, traficantes. ¿Por qué sigue ocurriendo a pesar del marco legal? Hay una cosa que hay que entender, el marco legal depende de cada cultura y varía en el tiempo. En Chile, la ley prohíbe la compra y venta de piezas desde el año 1970. Pero antes era legal con ciertas restricciones, en cambio en otros lugares sí lo es, como en Europa, Alemania, Suiza, Nueva York, donde puedes comprar y vender sin ningún impedimento. En Chile hay un mercado negro enorme de piezas precolombinas. No se quiere legislar porque tal vez el negocio es muy bueno, con muchas personas involucradas, gente de poder, saqueadores, marchantes, intermediarios. Hay casas de subastas, hay vendedores, hay gente que trafica hacia afuera, también se usa la valija diplomática. ¿A los saqueadores nadie los ve? Se saquea todo el tiempo, hay montones de formas. Hay personas que saquean con fines económicos y otras que no. Trabajo con varios coleccionistas de Copiapó que hace 20 años se compraron máquinas detectoras de metal. Van a las playas, encuentran metales y excavan la tumba, sacan, guardan. Son especialistas. ¿Y por qué lo hacen? Algunas familias quieren hacer un museo, para otras es un pasatiempo familiar; otras personas lo hacen por negocio, compran y venden; otros lo hacen por pasión, les gusta la historia, recolectar piezas, donarlas a museos. Tengo treinta y cinco personas identificadas que se dedican a esto desde hace cien años. Si te pillan, pueden detenerte y quitarte las piezas, pero son miles de casos. Lo que se debería impedir es que se destruyan los sitios y permitir que sepamos donde están las colecciones. Es importante que no se trafique con ellas, que no salgan del país. La cantidad de piezas chilenas que hay en los museos europeos es incalculable. Pero creo que la devolución es inviable porque conozco la realidad de los museos en Chile, he visto colecciones en bolsas de basura y tiradas en el piso. ¿Para qué vamos a traer cosas de vuelta si no somos capaces de valorar lo que tenemos?. No se pueden pedir devoluciones sólo porque el objeto es del país, tiene que ser porque el país lo considera importante y si es así no puede estar en una bolsa de basura.

Recuerdo el día que corté la hierba: saltamontes en las espigas un jardín de margaritas chinches del arce, caracoles macrogastra erguidos como pequeñas hojas afiladas sobre el banco y sobre la reja de alambre y polillas cogidas del nudo de las vainas rozando con el abdomen la tierra (las tomo con las manos como un capullo mientras apenas sus finas patas sus finas alas y las dejo aún dormidas en el corazón de las enredaderas) Y justo más allá del prado por entre sombreros y escamas justo más allá de las enormes babosas que se arrastran exhalando su propio peso hay una bodega donde se guardan herramientas y juegos de verano y las arañas cuelgan de telas cubiertas de polvo y los segadores se arriman unos en otros Y casi paro de golpe la máquina cuando supe que las margaritas buscaban sobre las espigas el asombro de la luz para abrirse para cerrarse como niños jugando en el agua (las tomo envolviendo sus tallos con dedos que son trompas doradas y las dejo sobre las copas de los árboles) Y entonces las raíces y las coronas vueltas hacia el sol las libélulas las mariposas las abejas alumbrando zumbando mañana cuando un petirrojo baja del muro a la tierra y gorjea porque todo de pronto se hace de día y porque sacude sus alas y se marcha - Del libro Cielo Nativo Nicolás Browne @brownenicolas Editorial Las Bacantes 2025 @lasbacanteseditorial

Siempre alguien te ve, antes, mucho antes, antes que las cámaras. Un animal acecha en los intersticios de ventanas y puertas, en el reflejo de superficies pulidas, a través del aire o la sombra de matorrales, bosques y construcciones. O percibe alguna vibración con otros sentidos, que descubre tu posición, aun en las estepas más extensas y desoladas. Cerrados los espacios, alguien te ve en los golpes de luz o en la ausencia de los mismos. Algo está allí sin presencia. Alguien te ve en lo que sospechas. - Del libro La casa devastada Carlos Cociña @poesiacero Alquimia Editorial 2017 - Imagen obra: Triangulación Claudio Girola c. 1949

Hay un solo habitante de todos los encierros. Padece —arrumado contra la pared— el ruido perpetuo De las ventanas agitadas por el viento doméstico. Resiste el chirrido de las puertas de los clóset Y su cara refleja el insomnio sempiterno que lo envuelve. Es el único habitante de las moradas clausuradas, Y a veces lo presiente con pasiva indignación. De él se saben con certeza escasas informaciones. Dicen que sufre una sordera atávica Y que posee una mente que no para de restar. Suele increpar al silencio que deshace su cuerpo Y sus quejas se escuchan como bisagras oxidadas. -- Del libro Un muerto equivocado Matías Rivas @matias_rivas_u Ediciones Tácitas 2011 - Imagen obra: Escultura concreta N.2 Claudio Girola 1945 -