¿Se puede escribir una novela donde el protagonista sean todos menos el protagonista? ¿Dónde el personaje principal no hable ni sepamos su nombre? Suena absurdo. Pero funciona perfecto. Una novela donde el protagonista no es el protagonista es la mejor excusa para que el resto lo sea. ¿Acaso no es ese el destino de los padres?, ¿dejar de ser los protagonistas de sus propias vidas? Si no lo es, se parece mucho; para bien o para mal, los hijos terminan siempre desplazándolos, aunque sea solo porque suelen sobrevivirlos.   Es cierto, el título, “Los Parientes pobres”, instala un norte antes de empezar el viaje. Pero es un norte engañoso, porque es un norte que también es sur. Un norte que rápidamente se nos pierde. O más que se pierde, se reparte entre todos los puntos cardinales, porque lo que parece un libro en verdad son muchos libros. No es una novela coral, o lo es, pero también es mucho más. Construida en diálogos y monólogos, bien podría ser una obra de teatro. Y nadie dice que no lo es, excepto que nadie dice que lo sea. Porque si algo parece gustarle a Gumucio, son las contradicciones, que las presenta como si fuera lo único coherente. En ese sentido, ¿puede convivir la lógica con la locura? Por cierto. El amor es la prueba. Porque a fin de cuentas, esta es una historia de amor. Entre hermanos. Y con  hermanos; premisa última que no podría estar más alejada de la comedia, lo que no implica que no sea graciosa, porque como todo buen humor, y Gumucio tiene experiencia en ese campo, lo prohibido es la matriz misma de la risa. Cuando se logra disociar la acción del juicio, muchas veces no queda más que el absurdo. Y frente a esto, no queda más que reírse, comprenderlo es inútil. Algún freudiano podría decir que no hay nada más lógico que esta clase de romance. Y tendría razón. No por nada se armó toda una institución para evitar que ocurriera —Tótem y Tabú; una institución tan poderosa, que se postula como la responsable, o la culpable, de todo aquello que conocemos como cultura. Que sea un amor senil ayuda a suavizar el crimen, e incluso a avalarlo, como lo hacen algunos de los hijos del bandido, cosa que, quizás sin quererlo, revela un aspecto profundamente triste: a pesar de su gravedad, los problemas de los viejos pueden ser tremendamente ridículos, porque la tragedia de la vejez, pero también su salvación, es que es difícil tomar a los implicados en serio. Eso les abre un campo de maniobra. Pero también es cierto que les quita dignidad —la tolerancia basada en una condición es indigna para quien la recibe.    La joya de la corona es el asilo de ancianos, que muchas veces es más una casa de orates que otra cosa. Porque además de ser una historia de amor, es una historia de agencia personal. De esa agencia que inevitablemente se pierde cuando se envejece. Y es más orgánico de lo que se cree. El paso del tiempo. Simplemente la fuerza no acompaña. En todos los sentidos. Se llega a un estadio similar al del neonato, solo que mucho más horrendo, son carismas diferentes; a un recién nacido no se le puede culpar, a un viejo no queda más que culparlo. O como sentencia Emilia, el personaje más joven del libro, al referirse a uno de sus tíos: “… también es viejo, es decir, irremediable… ”. Y nos encontramos con dolores como papilla hervida, placas dentales y maquillajes grotescos, donde cada deseo se lee como un capricho sino derechamente una molestia. Por supuesto que hay más vulnerabilidad que otra cosa, lo que implica una entrega también. Y es que gran parte de la novela discurre sobre qué hacer con el viejo, es decir, gente decidiendo por él. Sus once hijos, número que ya dice algo sobre la personalidad del padre, discuten sobre su destino al enterarse de una transgresión inconcebible. Situación que da pie para desarrollar otra más de las premisas del libro, el zoológico mismo que constituye una familia. Porque las familias son todo menos armonía. Una confusión entre confianza, cariño y rencores, condenada a un destino compartido, aunque sea por separado. Esa tensión que siempre tensa, nunca termina por romperse, pero tampoco por resolverse. Conflicto que vemos patente en la relación entre dos de los hermanos, Raimundo, un ingeniero que pareciera ser el mayor justamente porque no lo es, y el insoportable Rubén, ese tipo de alma humilde y generosa que te perdona a todo evento, sobre todo cuando el culpable es él, lo que suele ser la mayoría de las veces. Y al igual que esa dialéctica, Gumucio pareciera haber escrito el libro a dos manos y por ende tiene dos almas. Una concreta, de diálogos rápidos y naturalistas, donde al igual que las comunicaciones actuales, son fragmentarios en contenido y tiempo; no necesariamente siguen una lógica, o siguen la misma lógica que un diálogo llevado entre una muchedumbre, o sea, ninguna —en la realidad, la continuidad es contextual, no discursiva—. Por lo mismo, los saltos temporales sin aviso no confunden. Escrito en un lenguaje sencillo y cotidiano, no hay personajes melancólicos encendiendo cigarros, abriendo armarios, entrando a la alcoba o buscando víveres en la alacena. Tampoco hay ceños fruncidos, ni dijo riendo, ni preguntó con sospecha. No se detectan pretensiones ni gravedades, lo que a veces se agradece en una escena donde muchas veces la solemnidad se confunde con calidad.   La otra mano tiene un alma intimista, pero no por eso afectada. Y no podría serlo, porque también tiene un tenor inevitablemente chileno, que puede ser muchas cosas, pero afectado no es. Tal vez nostálgico, y en consecuencia, eminentemente poético, pero de esa poesía que lo único que tiene de poético es describir con belleza la experiencia y que no olvida que la profundidad también tiene superficie. De esa poesía alejada de la metafísica y anclada en el evento, más metáfora de profesor que de poeta, que en tiempos lejanos eran casi lo mismo, gente de letras; Manuel Rojas, Gabriela Mistral, Oscar Castro, María Luisa Bombal, José Donoso y tantos otros —Gumucio, profesor de Castellano.   Y en este último registro se mueve Emilia, la hija de Raimundo, quien en un solo párrafo nos describe un pueblo tan chileno, que es posible que ni siquiera haya existido, lo que no quita que, de niño, en algún viaje afiebrado, todos hayamos conocido de paso, sino leído en un cuento; da igual, los fenómenos son parecidos, ambos esporádicos y los dos reales. Ese pueblo perdido y ni tanto, que tiene bodegas y viñedos, alamedas y liceos, adobe y caballos, un almacén y una plaza, helados Savory y Coca-Cola, avenidas Prat y Errázuriz, y que es justamente donde terminamos comprendiéndolo todo.

Para ser un libro tan corto y sencillo, en el mejor de los sentidos de la palabra, Kitchen de Banana Yoshimoto me tomó más tiempo del que hubiera pensado que me iba a tomar. Pero esto fue por un tema personal que abordaré más adelante y no porque en sí mismo el libro demande tiempo o proponga una terrible complejidad al lector. Nada de eso. Justamente todo lo contrario y desde allí el interés de dedicarle algunas palabras. En este libro se narran dos historias que están atravesadas por la pregunta sobre la forma en que los personajes se relacionan con la muerte de personas muy cercanas. Eso en un primer plano. Sin embargo, pudiera comenzar a desprenderse en otras lecturas que el tema de la muerte dialoga de manera directa con la idea de la soledad. No en un sentido melancólico, sino en la relación de la muerte-soledad y los tránsitos de un duelo.    Ahora, por qué al comienzo dije que me costó la lectura de este libro. El texto nos pone de frente con lo que el inconsciente no reconoce. La posibilidad de la muerte de un próximo de manera inesperada. Y es que pareciera ser que tendemos a creer que al despedirnos de nuestros seres queridos en la mañana antes de ir a nuestras actividades, aun sabiendo que la posibilidad de la muerte está siempre, ella no llegará hoy. Banana Yoshimoto logra de gran forma, quizás por “eso oriental”, trasladarnos a esta realidad y confrontarnos con que mientras leemos el libro puede que a quién esperamos no llegue a casa en este día: Y, ¿cómo enfrentamos aquello? Lo que me parece muy relevante no es tanto lo que imaginamos de un momento así, lo que creemos pueda llegar a ser, sino cómo la autora nos toma para dejarnos en ese lugar y cuál puede ser el efecto en nosotros de transitar, aunque sea someramente ese problema. No diría que fantasear es una cosa fácil y por ello me parece muy rescatable el valor literario de la astucia de la autora. Es desde este punto, y en relación con el título, que me parece su lectura propone otro tema interesante que no deja de estar en tensión en tiempos de la hegemonía del mercado. “Kitchen”, como título, surge de la relación de una de las protagonistas de las historias a la cocina como un lugar de subjetivación de sí, la muerte y los objetos. “Creo que la cocina es el lugar que más me gusta” (p. 11). Así, de manera tan sencilla comienza este libro. Y no es que en la cocina ocurran eventos deslumbrantes, es más bien la relación de ella, la protagonista, con ese espacio que algo le devuelve respecto de la soledad y la posibilidad de no sentirse sola. En los psicoanálisis el concepto y el problema de la teoría del objeto es algo ineludible. Ni qué decir de la gran invención del objeto “a” de Lacan y todos los desarrollos que no dejan armarse alrededor de este. Ok, pero ¿qué relación tenemos con los objetos en tanto que objetos? Intentaré expresarlo de otra manera, ¿qué relación tenemos con los objetos materiales que nos constituyen subjetivamente? Me parece que desde occidente esta pregunta no es fácil de elaborar. Quizás en oriente tampoco. Pero algo hay en esta pregunta que nos implica más de lo que quizás hemos reflexionado. Recuerdo una anécdota sobre la cual Constanza Michelson, en tiempos de pandemia, pensó: si las casas estaban realmente preparadas para que pasáramos tanto tiempo dentro de ellas en una época de confinamiento -a propósito de la cantidad de cosas, artículos de la casa, se echaban a perder y era necesario reparar-. ¿Qué dicen los objetos de nosotros mismos y cuál es nuestra relación con ellos? ¿son meros objetos de consumo, de utilidad o de existencia? ¿qué relación tienen los objetos con nosotros? Se habla mucho de la subjetividad y las subjetividades, pero qué hay de los objetos. Y en un sentido no peyorativo, qué hay de los otros, sujetos, en tanto objetos. ¿Por qué existe cierta negatividad de la objetualización de los otros cuando en un punto es su uso  el que nos devuelve algo de nuestra existencia? Habrá que pensar la resistencia que los objetos y sujetos-objetos nos ofrecen para que nuestra existencia no sea puro arrasamiento. Habrá que pensar sobre cómo los objetos en su generalidad nos alojan, nos expulsan, nos limitan, nos posibilitan la existencia. “No se puede entrar en el amor ( fall in love ) sin dejarse tomar en algún punto como objeto del deseo del otro”, es posible leer en el libro Y Sin Embargo el Amor de Alexandra Kohan. Es una idea problemática leída a la rápida en los tiempos que corren. No obstante, el problema de esta idea no radica en ella sino en la asepsia de la época en la que está mal visto ser tomado como “objeto” de un otro (se entiende por qué, pero problemática es la generalización), aun cuando, por ejemplo, desde el psicoanálisis lacaniano, no existen más que relaciones entre sujetos y objetos y esta es la posibilidad de ser un sujeto. ¿Se nos estará pasando algo al dejar de lado la reflexión sobre “el objeto” y hemos creído demasiado rápido que objetualizar es mercantilizar a éste como una única forma posible de relación? Por esto me parece que es un punto muy interesante la pregunta que Banana Yoshimoto deja en su libro a propósito de la cocina, Kitchen. ¿Cuál es el valor que damos hoy a los objetos fuera de la noción de objetos del mercado?, ¿Hay objetos por fuera de la economía liberal que nos constituyen?, ¿Y de qué formas estos se hacen parte de la escena y la historia personal? Pensé en mis libros, en mis “cachureos”, en las fotos impresas, en esas cuestiones de las cuáles no se si podría hacer un negocio pero que de alguna u otra manera, si nos detenemos, nos constituyen o por lo menos nos hacen la muerte y la vida una cuestión más vivible.

Este libro es una biografía intelectual, publicado en la colección “Rostros de la filosofía iberoamericana y el caribe” de Herder. La autora, Angélica Montes Montoya, doctora en filosofía, académica y ensayista, posee una vasta trayectoria en la temática, lo que se plasma en la precisión y en la claridad con que entrega los elementos primordiales que conforman el pensamiento del filósofo, poeta y escritor Edouard Glissant (Martinica, 1928- París, 2011).   Se trata, por cierto, de una tradición intelectual extensa pero que, al menos en Chile, no ha hegemonizado los espacios académicos. Sin embargo, alude a una tradición múltiple compartida y forjada junto a otras figuras relevantes como Aimé Cesaire y Frantz Fanon, y en los que la historia de la colonización, la esclavitud y su consecuente ordenamiento del mundo no pueden omitirse.   Es oportuno indicar que es la misma categoría de “archipiélago” ‒nota distintiva de la geografía caribeña‒ la que favorece una imagen de este pensamiento insular, fragmentario, errante y móvil. El archipiélago alude a una multiplicidad de islas que responden a un accidente geológico común. Así también, el pensamiento de Glissant es parte de una relación rizomática con otras figuras intelectuales, pero también con un abanico de formas de pensar que entremezclan la historia, la poesía, la literatura, la filosofía. De este modo, el pensamiento de Glissant emerge en un paisaje de adiciones y relevos: “Un mundo de archipiélagos en relación (o anudamientos)”, dice Montes.   Esta constelación de componentes vitales, conceptuales, geográficos, identitarios, históricos y estéticos ‒en un movimiento que los anuda sin descomponer su singularidad‒, permite el asomo de aquella noción que pone en forma la algarabía del pensar de Glissant: la créolisation .  Deliberadamente intraducible, necesariamente indómita a las cesuras rígidas de la modernidad disciplinaria, la créolisation permite seguir el movimiento de la errancia sin aferrarse a la nostalgia de la identidad o el origen perdido: “El mundo créole significa que es un pueblo o sociedad compuesto e inextricable. El mundo créole  es un mundo que no reclama la unidad, sino que aspira a la diversidad como un fin en sí mismo; un mundo habitado por lo inesperado”. La créolisation  resulta entonces en una categoría de vocación tanto ontológica como epistemológica; persigue asumir el mundo en su confusión e interferencia. La créolisation  no señala únicamente una condición hibrida del encuentro sino más bien la disipación de los contornos nítidos en favor del dinamismo de su desvanecimiento y la imposibilidad de declarar su unidad e indivisión.   Para arribar a este contrato de sentido, Angélica Montes se detiene en algunas otras nociones clave que están desde luego implicadas. La relación comunica las conexiones y modificaciones recíprocas que acompañan la errancia y el desplazamiento ‒aun cuando este ha sido fruto de un desalojo violento y de un desarraigo doloroso‒, y que dibujan un espacio de encuentros compartidos y transformaciones necesarias. Sin desconocer las atrocidades de la historia, Glissant pone el acento en el continuo que se abre a partir de esa misma experiencia de desarraigo: la potencia de una vida que resiste y se recompone en los recovecos de la crudeza. La   relación es entonces una mirada hacia la ocasión imprevista de lo que deja la vida en su mismo devenir, “incluso en medio de la agonía y la perdición emerge la oportunidad”. En el caso específico de la historia de las Antillas, la violencia de la esclavitud sobre las poblaciones transbordadas permite la sacudida de la universalidad: ya no es posible seguir pensando de la misma manera cuando se constatan jerarquías y privilegios en su condición de artefacto de dominio.   Por su parte, la categoría de Todo-Mundo viene a confirmar lo inacabado del mundo como pretensión de sistema perfecto de sentido. Lejos del mundo como algo uno e indiviso y de las clasificaciones ordenadoras acabadas, el Todo-Mundo acusa lo imprevisible y la incompletitud en la médula de la realidad. De esta manera, el Todo-Mundo incorpora sin inquietud el distrito de lo caótico sin pretender gobernarlo ni reducirlo (Caos-Mundo). Con acierto, Angélica Montes se permite poner en diálogo estas categorías con algunos de los debates actuales en torno a la identidad, la decolonialidad y otros temas. Este gesto permite calibrar y recuperar la consistencia del pensamiento de Glissant para proyectarlo más allá de sus propios alcances.   Se puede comprender más claramente entonces cómo la créolisation  es la categoría que corona esta suerte de abalizamiento conceptual que entrega Glissant y que organiza decursivamente la autora. Sin embargo, una aproximación a la créolisation  como noción, puesta en forma y ejercicio, implica una tarea de distinciones que Angélica Montes lleva a cabo con minuciosidad. Ante todo, la créolisation  no alude exclusivamente a la conformación de una comunidad lingüística y una cultura asociadas a un proceso historiográficamente anclado a los procesos de colonización. El creol  no sería entonces, sin más, un recurso para enfrentar la dominación blanca y europea. La créolisatión , por el contrario, constata cómo la interferencia de las diferencias es anterior a la idea de las identidades indivisas y que estas últimas no son más que la resultante de un tejido caótico en el que se despliega históricamente la vida.   Lo anterior no implica ni despolitizar ni restar lugar a los conflictos que arremeten en la realidad. Para la autora es imprescindible distinguir analíticamente la créolisation: 1) del mestizaje: en el que dos identidades dan lugar a una tercera; 2) de la hibridación: en que esas identidades definidas cohabitan; 3) del “crisol de razas” que conduce a un multiculturalismo apaciguado en sus litigios; y 4) de la mundialización global cuyos énfasis destacan la circulación de mercancías, capitales e información en desmedro de lo humano. Nada de esto es lo que Glissant está pensando. En efecto, la créolisation  apunta a un nivel que da lugar y valor a lo compuesto como condición de base para circular por un mundo hecho de relaciones y encuentros.   Resulta claro entonces que estas interferencias tomen forma en distintas expresiones de lo humano que superan el distrito de conceptual aunque participen de él: las lenguas, la religión, el arte, la literatura, la música y la pintura son algunos de los horizontes que “orientan las expectativas” y que alimentan los imaginarios de los pueblos. Así, las lenguas criollas traen noticias de su pasado y de sus disputas; así también nuestros ritmos y melodías advierten de la riqueza de otros tiempos y de su vínculo con el mundo. La créolisation vive en esas huellas sin clausurar su coeficiente de futuro e inventiva poética, es decir, creadora.   En tiempos en que, razonablemente, los diagnóstico sombríos se multiplican y parecen confirmarse, el recorrido que nos propone Angélica Montes Montoya por el pensamiento de Edouard Glissant invita a desviar la mirada hacia lo que ha permanecido vital y creador a pesar de la historia misma, y ver en ello un gesto de apertura ante horizontes que parecen clausurados.

En el arte, y por supuesto en la literatura, con frecuencia suele hacerse una separación tajante y drástica entre los objetivos y valores que rigen al mercado y a la academia. Por lo general, quienes suelen poner el acento en esta diferencia valorativa (y ética), afirman que mientras al mercado lo rigen los números y las ganancias (que se traduce en masividad), a la academia le interesa fundamentalmente eso que podríamos llamar calidad (lo que se traduce, por su parte, en la baja circulación de las obras, precio que debe pagar toda producción artística destinada a ser “sólo para entendidos”). Esta diferencia implica un número no menor de fricciones y desencuentros, sospechas de uno y otro lado, que dificulta un trabajo más concienzudo y atento sobre los contrabandos que se efectúan entre ambas veredas en el sistema capital. En efecto, solemos olvidar que en el capitalismo las oposiciones se difuminan ante la sorprendente capacidad fagocitadora del mercado a la hora de apropiarse de los discursos y narrativas subversivas, sobre todo si hablamos de una academia obsesionada con categorías escriturales como lo “marginal”, “la resistencia” y lo “periférico”.   Habría que hacer un estudio de todos esos términos que la academia ha puesto de moda y que hoy prácticamente son inofensivos si los sacamos del contexto de un artículo académico o de una ponencia académica. Marginal, resistencia y periferia son algunas de estas palabras, pero existen varias otras, entre las que se encuentra una que aparece colada en las contratapas y en las reseñas de libros, el comodín preferido de los académicos y algunos críticos de tendencia progresista que aún creen que hoy existe algo así como la “literatura comprometida”. Estoy hablando de la palabra “urgente”.   Hay que aceptar que el camino que ha tomado esta palabra en los últimos años es interesante. Aunque no es específica de alguna disciplina, urgente ha permeado el lenguaje de la política y del arte como pocas. Su uso, sin embargo, no es para nada inocente, pues arrastra consigo una serie de ideas que se introducen sin mayor resistencia o reflexión en los discursos, lo que debería hacernos levantar todas las alertas con las que disponemos los lectores, pues cada vez que una palabra adquiere un cariz renovado o levemente modificado, es necesario observar esas variantes y encontrar sus razones más inescrutables.   Ahora bien, tiendo a pensar que el uso de la palabra urgente, tanto en política como en literatura, comparten el vicio del horizonte de época que hace de ese concepto un término vacío y sin el efecto radical que su significado sugiere. Si para Hartmut Rosa nuestra época (desde la aparición de la Modernidad) se caracteriza por una aceleración generalizada del tiempo, en todo ámbito y sentido de la vida (político, cultural, económico, personal), el uso y abuso de la palabra urgente entonces se vuelve comprensible, esperable y por lo tanto inocuo. Si todo precisa de urgencia, nada es urgente. Por eso, cuando escuchamos en el debate público que algo es urgente, su utilización ya no significa nada, o no añade nada a lo indicado.   Reformulo: en un mundo acelerado, de necesidades múltiples y múltiples conexiones, la palabra urgente no modifica en nada (o muy poco) el estado de las cosas, pues en nuestro mundo ya todo se realiza aceleradamente. Luego vienen las consecuencias públicas y sociales de los problemas complejos abordados con la urgencia del momento: leyes inaplicables en la realidad, violaciones a los derechos humanos, externalidades no esperadas para miles de personas, entre otras consecuencias.   Por su parte, en literatura la palabra urgente también se ha vuelto ascética. Hace años que llevo leyendo en las contratapas de los libros editados en Chile su uso casi indiscriminado a la hora publicitar los textos. Se ocupa a diestra y siniestra, y no sabemos bien qué es lo que se quiere decir cuando se dice que un texto es urgente. Dos ejemplos ilustran bien el uso excesivo de esta palabra en la literatura nacional:   En Señales de nosotros, acaso su libro más lúcido y urgente, la autora repiensa el silencio y las mentiras en los que creció toda una generación, y las fisuras que permitieron la inexorable revelación del horror. Una poderosa meditación sobre ese país que “habitábamos sin vivirlo”: el Chile del pasado que es el Chile del presente.   Diamela Eltit construye una obra feroz y urgente, un despliegue de la violencia del capitalismo en la lengua, los hábitos y hasta el espacio vital de sujetos que ven cómo son consumidos como el combustible de una gran máquina a punto de colapsar.   ¿Qué se quiere decir cuando afirmamos que un texto es urgente? ¿Urgente para quién, para quienes? ¿Urgente dónde, en qué lugar, en qué espacio social? Todas estas son preguntas que saltan a la vista cuando leemos, junto a otros calificativos en general grandilocuentes (“feroz”, “impresionante”, “imprescindible”), que un libro recién publicado es urgente.   Ante todo, habría que consignar algo: decir que un texto literario es urgente conlleva una idea oculta de la relación entre literatura y realidad que no se declara, o más bien que se da por asumida. Esta idea estaría relacionada con que la literatura es capaz de transformar inmediatamente la realidad al momento de entrar en circulación en la sociedad. Vale decir, al momento de transformarse en discurso. Si afirmamos que un texto literario es urgente, es tal vez porque tenemos la convicción de que existe un vacío preexistente, una vacancia presente cuya obra aludida posee el mérito de llenar. Ante esto, la pregunta que viene es: ¿la literatura es capaz de modificar, hoy en día, las condiciones materiales de la vida social? Y si lo hace, ¿es capaz de hacerlo de forma inmediata? ¿Alguna vez lo hizo?   ***   Hace algunos años, a un grupo de futuros docentes de lenguaje les hice la siguiente pregunta: ¿para qué sirve la literatura? El abismo que se abre ante este tipo de interrogantes, por muy obvias que sean, es la misma que aparece cuando a los filósofos les preguntan qué es la filosofía o a los historiadores qué es la historia. Tal vez, la cercanía del objeto de estudio dificulta el campo visual y por momentos sólo es posible comenzar a balbucear después de algunos segundos. Tal vez, la abrumadora cantidad de información que se agolpa en nuestras mentes dificulta responder de manera coherente y sin titubear. Pero lo interesante en este caso es constatar que el abismo —y el consecuente silencio, que se extendió por varios segundos en esa sala— no provino de la interrogante qué es la literatura, sino para qué sirve la literatura.   Derivado del latín servire, que quiere decir “ser esclavo”, el verbo “servir” en la historia del arte y específicamente en la literatura ha sido problemática en distintas épocas de la historia cultural de Occidente. Problemática y, a la vez, variable. Las formas que ha adoptado la literatura en su relación con otros elementos constitutivos de la realidad social e histórica contravienen esos enérgicos y a la vez fútiles intentos de un puñado de críticos y escritores que salen al paso cada cierto tiempo a declarar la absoluta inutilidad de la literatura. Como una toma de posición estética no hay mucho que discutir: están en todo su derecho; como una afirmación que pretende develar una ley universal, es ahistórica. ¿Por qué Hesíodo decide escribir Los trabajos y los días luego de haberse enemistado con su hermano? ¿Por qué Cesar Augusto le habrá encomendado al mejor poeta de su tiempo escribir un texto literario-propagandístico como la Eneida? ¿Por qué Fidel Castro habrá manifestado que un pueblo comprometido sólo valora las creaciones culturales y artísticas en función de la utilidad para la causa revolucionaria?   Tal vez habría que realizar desde ya una sana diferenciación: si para una cantidad no menor de personas, la literatura debe tratar de escapar todo lo posible a la instrumentalización política o al dirigismo estético —y, con esto, declarar su total independencia—, lo que ha ocurrido en realidad, en ciertos momentos de la historia, es todo lo contrario. En efecto, tanto para reyes, gobernantes, revolucionarios, intelectuales o dictadores, la literatura ha sido entendida, en jerga althusseriana, como un aparato ideológico del Estado, y también ideológica en sus propios términos: la literatura como amenaza o aliado, como factor de cambio o retroceso.   El problema, tal vez, se encuentra en la distancia que se abre cuando ponemos de frente a la expectativa con la realidad. La expectativa: una literatura que no sea susceptible de apropiación instrumental, de medios para algún fin, de panfleteo político. La realidad: textos literarios censurados, quemados, intervenidos, eliminados. ¿Qué necesidad tendría un dictador de arrancar páginas y páginas de literatura, si estas no sirven para nada? Mejor sería dejarlas ahí, intactas. Que los escritores digan lo que quieran decir, pues, al final del día, ¿en qué cambia el mundo?   Ejemplos que demuestran la influencia que ha tenido la literatura para modificar aspectos de lo social hay varios. Benedict Anderson, en su estudio ya clásico Comunidades imaginadas, incluye a la literatura como uno de los elementos que ayudaron a conformar lo que hoy conocemos como los Estados-Nación en Latinoamérica. Claro, no sólo la literatura, sino también las costumbres, los símbolos, la lengua, lo que una comunidad decide callar y olvidar. Todo esto, afirmaba Anderson, en un proceso complejo de concesiones tácitas y prácticas generacionales. El objetivo principal de Anderson en este texto fue demostrar que el concepto de nacionalismo, lejos de lo que se pensaba hasta ese entonces, surgió en este lado del mundo, en Latinoamérica. Precisamente por eso indagó en diversos aparatos ideológicos que moldearon el carácter nacional, ese sentimiento que, en último caso, como todo relato social, es una ficción.   A una conclusión muy parecida lleva Ángela Davis cuando escribe en Democracia de la abolición: Prisiones, racismo y violencia  que la novela del siglo XVIII, con su visión del hombre como un sujeto consciente de su entorno y de los factores que lo constituyen como tal, influenció en las ideas de los reformadores del sistema penitenciario en Estados Unidos. Según Davis, hasta ese momento las cárceles no eran lo que se conoce hasta hoy: lugares apartados de las urbes, fortificados, con una disciplina estricta. Las cárceles, antes de la reforma, fueron lugares abiertos, donde algunos presos podían entrar y salir de ella con relativa libertad, comer según lo que el apetito les dictase o incluso mantener relaciones sexuales con sus parejas. El ascenso de la novela del siglo XVIII, en sintonía con el método científico, el evolucionismo y el positivismo, postuló a un hombre ya no víctima de su entorno, sino plenamente consciente de sus actos. ¿Por qué habríamos de tratar a los presos de manera tan indulgente si todo lo que hicieron fue en sus más plenas capacidades racionales? Fueron estos influjos los que llevaron a que los reformadores del sistema penitenciario postularan una cárcel más disciplinada, con sistemas forzados de trabajo y encierro absoluto, dejando atrás las “regalías” de las que gozaban los presos hasta ese entonces.   Para Davis, la literatura del siglo XVIII jugó un papel importante en el proceso de reforma de las cárceles en Estados Unidos. Pero no fue un proceso inmediato, de la noche a la mañana, cuyo efecto transformara las condiciones que configuraban la realidad de sus contemporáneos; muy por el contrario, tomó años, tal vez decenios, en penetrar en la mente de los reformadores y el sistema. Lo mismo ocurre con Benedict Anderson en Comunidades imaginadas: la conformación de los Estados-Nación latinoamericanos fue un proceso de siglos, donde la literatura jugó un papel modelador de la realidad social.   ***   Tal vez sea la resaca de lo que vivió Latinoamérica en los años 60 y 70. Tal vez sea herencia de aquel proceso interrumpido por las dictaduras y las masacres y las persecuciones en tiempos donde lo político ocupaba un lugar central en el quehacer cultural. O tal vez, en nuestros tiempos, sea la proliferación indiscriminada (y manoseada) de la palabra “política” a todos los ámbitos de la vida. Lo cierto es que, hace algunos años, luego de la vuelta a la democracia, una transición aún en disputa y unos años de movilizaciones sociales que marcaron la agenda política en Chile, se ha querido retomar una de las tantas ideas que quedaron huérfanas de esos años pre dictadura. Me refiero a la idea de la literatura como un agente activo en el debate público, un factor de cambio en el terreno de la política.   La idea no es descabellada: como se ha demostrado —y se podría seguir demostrando—, la literatura, en determinados momentos de la historia, ha ocupado un papel importante en los cambios sociales de occidente. Pensar los años 60 en Latinoamérica sin figuras como Cortázar, Fernández Retamar, Vargas Llosa, Neruda, Haydée Santamaría o la mítica Casa de las Américas, es borrar una parte fundamental de la cultura de esos tiempos. Pero también es cierto que la importancia de estos nombres, más allá de sus obras, fue producto de todo un proceso histórico y social que se remonta a los inicios del siglo XX. Es importante mencionar esto: aún no está muy claro si lo importante de estos nombres en el campo político fueron sus obras o sus figuras autorales, poderosamente activas en el debate público de aquel entonces. No está muy claro si en este terreno (el de la política) fueron figuras públicas que escribían novelas o novelistas que se transformaron en figuras públicas. En cualquier caso, ni siquiera durante esos días la literatura pretendió ser un factor de cambio directo, una cuestión urgente, y sin embargo hoy, al menos en la literatura chilena, la urgencia pareciera ser lo que caracteriza a cualquier texto literario que aborde aunque sea tangencialmente algún asunto de la política reciente.   Pero entonces, ¿por qué se utiliza tanto esta palabra, si la literatura, cuando ha modelado aspectos de la realidad, con frecuencia es a destiempo, en procesos lentos y complejos? La respuesta más obvia sería decir que por inconsciencia; utilizamos las palabras porque no le tomamos el peso suficiente, porque no medimos sus efectos. Pero afirmar esto nos pone en aprietos, en terrenos movedizos y un poco enrevesados. Ocupar la lengua de manera inconsciente es dar rienda suelta a la dominación, a los discursos hegemónicos que circulan en lo social. Así lo piensa Viktor Klemperer al sostener, en esta obra que rezuma erudición llamada LIT: La lengua del Tercer Reich, que cuando hablamos sin pensar lo que decimos, quién habla por nosotros es la dominación. Hay que decir que Klemperer llega a esta conclusión observando la lengua en uso, en lo cotidiano, tanto en la propaganda nazi como en las conversaciones de los obreros en las fábricas, incluso después de la muerte de Hitler. Se da cuenta que aún los antifascistas utilizan términos acuñados por el nazismo, siendo incapaces de reinventar una lengua que ponga en entredicho al fascismo.   Así las cosas, la lengua utilizada de forma irreflexiva nos convierte en el muñeco ventrílocuo de la dominación, que nos ocupa como instrumento para afianzarse día a día en la realidad. Como sostuve más arriba, en tiempos acelerados y de consumo rápido, la palabra urgente se vuelve inocua, desprovista de su sentido radical, fácilmente asimilable por el mercado; utilizarla, entonces, sin tomar en cuenta estos aspectos, es seguir en la misma dirección que intentamos combatir: la lengua del consumo rápido, de las cosas desechables, del goce infinito cuyo único propósito es la acumulación. Poco importa que las obras que sean catalogadas de urgentes hablen de temas políticos, de grupos marginalizados, pues a lo más que puede aspirar la literatura es a penetrar lentamente en lo social y en el terreno de las ideas. Y es esto, precisamente esto, lo que constituye su más invaluable arma.

Museo de Artes Visuales MAVI UC José Victorino Lastarria 307 Santiago - Chile Hasta el 29 de septiembre del 2024   En la tradición campesina chilena, se le dice entierros a los tesoros custodiados por las almas de quienes escondieron bajo tierra sus ahorros. Al momento que un desconocido quiera desenterrarlos, se podrá escuchar como el dinero huye y sentir las monedas tintineando subterráneamente. Esta intuición de que hay algo moviéndose en una zona subliminal, hace que las imágenes que componen esta exposición se ubiquen en un lugar intermedio, con la convicción que el mito y la representación pueden ser más fieles a la vida que lo llamado verdadero. Esto me ha movilizado a buscar espacios por debajo de la superficie de las obras, en donde insertar rimas, frases e iconos que aluden a la noción de localidad desde un lugar extraño.   Las piezas de esta exposición forman parte de una colección de monedas latinoamericanas, escogidas por contener en sus íconos estereotipos de lo autóctono . Plata es una reflexión sobre la estetización de la vida silvestre y rural, producto de una mirada colonial que la ha reducido a un cliché exótico. Una fosilización de lo vital que provoca un efecto fantasmagórico que se cuela en nuestra forma de relacionarnos mediante las transacciones cotidianas. A este respecto Guy Debord señala: “El espectáculo no es un conjunto de imágenes sino una relación social entre las personas mediatizada por las imágenes” y que, en el caso particular de estas monedas, se infiltra a través de su imaginario miniaturizado en el inconsciente social.   El título de la exposición Plata , no sólo alude a la nominación coloquial del dinero, también a su color metálico iridiscente, centrándome en la superficie reflectante de las monedas y en la peculiar pérdida de su brillo, causada por la oscilación entre manos y bolsillos. El desgaste por uso evidencia al dinero físico, ya no como signo de poder, sino como señal de valor acotado e incluso de carencia, que puede oírse en loop  en el tintineo de las monedas que se agitan en las tasas de los desterritorializados.     Fotografías de Jorge Brantmayer

Galería 3.14. Santa Rosa 2260 [Barrio Franklin] Santiago - Chile Hasta el 15 de septiembre   Carlos Araya – “Carlanga” – es un pintor franco-chileno, un pintor de ambas riberas, de quien no podemos disociar su herencia europea, en particular la de la pintura española (Goya, Velásquez, El Greco), de su formación académica previa a su travesía al otro lado del Atlántico.   El ímpetu moderno de Carlos Araya “Carlanga” radica en la forma en que nos invita a cuestionar nuestro lugar contemporáneo como videntes de imágenes más o menos sofisticadas que nos permitan dejar de ser  voyeurs . Carlanga pone en diálogo el continuum de esta serie de miradas con la discontinuidad de sus puntos de fuga para comprender mejor el carácter universal y humano de la guerra como una actividad inhumana que termina excluyendo al ser humano de ella. En su serie sobre Alepo universaliza el personaje biográfico y lo trasciende. Al igual que Goya, Araya denuncia los desastres de la guerra. Estas son sus  Pinturas Negras  con sus  Disparates , donde el ser humano ya no está presente sino como testigo de un mundo profanado. Al convocar a su testigo sobre el resultado de la obra, Carlanga se inscribe en la filiación metafísica de la Vanitas como género, al actualizar la historicidad e historizar la actualidad.   Carlos Araya es un pintor de figuras de estilo que comúnmente emplea el oxímoron. Por ejemplo, en su serie sobre los desiertos chilenos, hace deambular por el desierto agrietado a una chica comiendo helado. Igualmente, en su serie sobre personas sin domicilio, contrasta intensamente los colores vivos de las tiendas de campaña con el gris del muelle ¡Es su propio claroscuro!¡Sus ilustres desconocidos!¡Su lejos-cerca!   ¿Acaso no es el mensaje de Carlos Araya en su trabajo reciente una advertencia?¿Una predicción sobre lo que nuestras élites fanáticas están haciendo? Pero, para cuando la civilización mercantil, industrial y militar que hoy seguimos fomentando sea destruida… ¿Quién estará todavía presente?

Museo Nacional de Bellas Artes Santiago Hasta el 22 de septiembre   En los años noventa, después de haber hecho de su propio cuerpo un soporte, medio, instrumento y campo de batalla, Eugenia Vargas-Pereira decide expandir la fotografía hacia la instalación , y lo hace, no siempre, pero la mayoría de las veces, convocando otros cuerpos, otras materias. Si la fotografía le abrió paso a la invención de un cuerpo hecho de “anatomía, lenguaje y discurso”, la instalación le permitió inyectarle a la fotografía una pregunta por su propia condición de medio y metáfora de la fragilidad de la vida. Si hasta ese entonces la artista se había negado a trabajar con imágenes a color, su investigación sobre la contaminación del río Lerma, en México, producto de las industrias asentadas en la zona, la obligó a modificar esa suerte de mantra monocromático presente en sus fotoperformances . El río, que alguna vez albergó una flora y fauna riquísima, a partir de los años sesenta comenzó a llenarse de desechos: llantas, pañales, garrafones de agua, juguetes viejos, botellas plásticas, químicos y desechos orgánicos. En el año 1990, Vargas-Pereira decide fotografiar diariamente el río, sobre todo le interesaba registrar los cambios de color que experimentaba. La fotografía en blanco y negro ya no le servía para dar cuenta de ese río convertido ahora en una cloaca enorme y maloliente, que a veces era roja, verde, blanca o café. El color se convertía entonces, en una suerte de insurrección técnica y poética, una alteración mínima pero decisiva a la hora de producir Aguas  (1991). La instalación recreaba un cuarto oscuro. Desde el techo colgaban 55 cables con una ampolleta color ámbar en cada una de las puntas. 55 ampolletas que, a ras de suelo, iluminaban a su vez 55 cubetas de plástico, de esas utilizadas por los fotógrafos para sumergir las imágenes que saldrán después reveladas. A diferencia de ese suspenso, de esa imagen por venir, Vargas-Pereira hunde en esas cubetas 55 vistas del río Lerma. A medida que pasan los días, el agua de las cubetas se evapora y las imágenes se desvanecen. Sin agua, sin imágenes, la instalación se vuelve ella misma un vestigio, una ruina errática, un desecho. Hay ascetismo visual en esta instalación, pero también hay precisión técnica –Vargas-Pereira realiza una operación simple pero muy precisa a la hora de retardar la desaparición de la imagen– y zona de pasaje: de la imagen a su disolución, del blanco y negro al color, del documento al desecho, de lo inmutable al movimiento, de lo inteligible a lo sensible. La imagen de la devastación del mundo, de la expropiación y explotación capitalista de los recursos naturales se disuelve ella misma en Aguas –en esas aguas repletas también de químicos, barnices y emulsiones–   como si dijéramos que la imagen que sobrevive a la acción de la destrucción es la propia imagen de la destrucción. Aguas es eso: la imagen de la destrucción destruyéndose también a sí misma. En ese sentido, el color, utilizado por primera vez por Vargas-Pereira, es menos una experimentación técnica que un clamor, un grito trágico, una suerte de dramatismo cromático utilizado para acentuar lo que desaparece. “Al final de la exposición, dice la artista, ya no había agua, no había imagen, no había paisaje”. ¿Qué queda de lo que se extingue?   En ese nuevo pacto entre aparato técnico y encuadre estético, Eugenia Vargas-Pereira no solo piensa el desastre del que ha surgido la imagen, sino que los desastres ambientales que deja también la producción de imágenes. Ella lo dice en términos concretos: “la propia práctica fotográfica colabora en la cadena de consumo y la contaminación”. Sin embargo, lo que borra también Vargas-Pereira, junto a las imágenes, es el documentalismo, la referencialidad fuertemente política para dejar al espectador habitando una suerte de objetualidad persistente y vulnerable a la vez. Porque Vargas-Pereira, con sus instalaciones, produce mucho más atmósferas que cuadros (políticos). Aguas , por el color que emana de las ampolletas, parece también una tierra incendiada, un lugar a punto de volverse cenizas, de volverse blanco y negro, gris otra vez.   Han pasado más de treinta años de esa instalación, pero hay algo que no termina de pasar: la degradación del medioambiente, el deseo de registrar lo que pasa entre los cuerpos cuando están juntos, las preguntas por la fotografía como medio y metáfora. Esta vez en Chile, no en México, en el río Mapocho, no en el río Lerma, con fotografías digitales, no análogas, Eugenia Vargas-Pereira registró la limpieza del río Mapocho coordinada por la alcaldía de la Municipalidad de Santiago, un río que recorre la ciudad de oriente a poniente, amontonando en sus bordes basuras y desechos, pero también acogiendo frágiles construcciones donde se refugian los que no tienen hogar. Le interesaron, esta vez, las selfies que las mujeres voluntarias realizaron de su acción en el río. Son esas fotografías –y aquellas que la propia artista registró– las que ahora están sumergidas en el agua de las 55 cubetas dispuestas en la sala de exhibición del Museo. Las imágenes, como en la primera versión de Aguas , comenzarán su proceso de degradación y desaparición. A diferencia de la fotografía análoga, la foto digital pareciera no tener un cuerpo, no necesitarlo, a menos que se imprima y deje de ser un código binario. Atenta como siempre al cuerpo, a las noticias que él nos da sobre nuestra condición de seres frágiles y finitos, la artista le regala a estas fotografías –que fácilmente podrían perderse en el flujo de información– un cuerpo, uno inestable, a punto de desaparecer otra vez.   Como buena fotógrafa que es, sabe perfectamente que exponerse a una tecnología de registro es entregarse a la muerte para volver, una y otra vez, con la misma insistencia con la que retorna un espectro. Y eso que vuelve, en sus instalaciones, es la pregunta por los modos en que las imágenes pueden ser un espacio para el pensamiento. No un triunfo sobre lo que se piensa, eso significaría adecuar lo incognoscible del mundo a una serie de códigos y categorías, sino un espacio donde poner a trastabillar nuestras pequeñas y grandes certezas. No hay en las imágenes de Vargas-Pereira un lenguaje de afirmación y respuesta, y si ella no ha dejado de preocuparse por el cuerpo, el feminismo, los problemas medioambientales como centros de un programa conceptual y político de larga duración, lo que ha hecho es inventar maneras de leer eso que la conmueve y la aqueja. La artista no solo produce imágenes, sino que también las lee y nos invita a nosotros a leerlas. Y eso no siempre resulta una tarea fácil, porque sus obras a veces tienen la misma cualidad del cuerpo: opacas, tercas, compactas, veladas, inestables. “El estereotipo es ese lugar del discurso donde falta el cuerpo”, dice Barthes. Si hay cuerpo, como lo hay de manera incansable en las obras de la artista, hay entonces lugar para la falla, la diferencia, la contingencia, el desperfecto, la incertidumbre, la ambigüedad, lo imprevisible, lo desconocido. Desde ese agujero negro nace el trabajo de Vargas-Pereira, su  propio cuerpo, el cuerpo de sus imágenes, el cuerpo que amorosamente nos dona también a nosotros.   Sobre la exhibición Volver a nombrar. Eugenia Vargas-Pereira , surge como un tributo a la artista chilena por su extensa trayectoria de más de cuarenta años. Para la muestra, curada por la investigadora en arte y fotografía, Mane Adaro, se exhiben obras que aúnan el interés de la artista por el uso del cuerpo como elemento receptor de la memoria en un territorio vivo. Compuesta por fotografías, performance e instalación, las obras se articulan en torno a las inquietudes del cuerpo, la naturaleza y la idea de sacrificio que la artista ha venido trabajando a través del tiempo. La instalación Aguas. Del río Lerma al río Mapocho (México 1991- Chile 2024), es una obra visual y material que trata sobre la contaminación de los ríos. Para la documentación de las fotografías, la artista contó con la participación de grupos de mujeres activistas y el patrocinio y organización de la I. Municipalidad de Santiago como colaboración cultural con el MNBA para la exposición de Eugenia Vargas – Pereira en 2024. - La muestra se exhibe en el Museo Nacional de Bellas Artes [Santiago] hasta el 22 de septiembre. Itinerancia en CECAL [Chillán] , desde el 10 de octubre al 10 de noviembre, 2024.

Arrojado en una época en que lo imprevisible ha sucumbido ante lo programático, el individuo tiende a convertirse en pura adecuación. Martin Hopenhayn Exposición: UN DÍA ANTES Hasta el 23 de Septiembre Instalación de carácter ‘sitio específico’ Capilla del Centro Cultural Montecarmelo Bellavista 0594 - Providencia, - Santiago [Chile] Lunes a Sábado 10 am - 6 pm Inadecuación Vivir en desacuerdo con las lógicas que rigen al mundo social o existir entre agenciamientos de poder que nos sumen en vivencias antagónicas es algo de lo cual nadie está libre. Tener conciencia de ello es más difícil, y sería una muestra de soberbia declarar que nuestros desencuentros con lo real son intencionados o se sustentan en marcos políticos e ideológicos precisos. Más bien, lo que usualmente ocurre es que nuestras ontologías se manifiestan inadecuadas al sistema y, por ende, nos vemos obligados a existir en un contacto excesivo con los poderes y fuerzas que determinan dicha incompatibilidad. Ser inadecuado, por otra parte, no implica estar en una relación de oposición radical a los marcos normativos ni desafiar los modelos subjetivos dominantes. Todo lo contrario, el inadecuado trata, intenta y busca silenciar su diferencia, pero al no lograr su objetivo termina aceptando que su vida siempre oscilara entre la sumisión y desobediencia: su condición es ser un extraño sin ser un raro. Por ello, uno de los aspectos del ser inadecuado es su falta de lugar, dado que, simultáneamente, siente que pertenece y no pertenece a la sociedad. No está ni fuera ni dentro; percibe que solo ha sido parcialmente integrado, es decir, que ha sido normalizado a medias y por ello que su lugar en la tierra depende de constantes y precarios procesos de legitimación. Si trasladamos esta hipótesis al campo del arte, sería válido pensar que existe una estética de la inadecuación. Con esto me refiero a que se pueden encontrar formas de expresión que, sin estar fuera de las artes contemporáneas, se manifiestan como anómalas a sus expectativas de sentido y a sus marcos de legitimación. Tales propuestas no exhiben una diferencia extrema con los códigos del arte en uso, pero sí proponen mundos, mitologías, narrativas, signos, símbolos, texturas y espacios que, por su singularidad y particularidad, incomodan porque amenazan con trizar la matriz dominante. Se podría aseverar incluso que dichas creaciones cumplen perfectamente con las convenciones exigidas por la academia y el mainstream artístico, pero al mismo tiempo parecen desobedecer completamente sus protocolos de admisibilidad. Esta situación peculiar, en cuanto la inadecuación estética conjuga en un mismo objeto cualidades y reglas opuestas, tiene una ventaja crítica: su condición intermedia tiene la potencia política de revelar que el arte es un espacio de normalización, tal vez el más complejo, ya que lo que intentan regular las reglas del arte es justamente aquello que debiera ser siempre un medio, un dispositivo, un espacio, una experiencia de liberación y emancipación.   Un día antes Este escrito tiene la finalidad de entregar pistas de interpretación para analizar la propuesta titulada "Un día antes" de la artista Melania Lynch, que será presentada en la capilla del Centro Cultural Montecarmelo. Conociendo sus obras anteriores, me ha parecido que su modo de hacer arte y el lugar que este ocupa en su vida, se relacionan íntimamente con lo enunciado en los párrafos introductorios. De hecho, la obra de Lynch puede ser considerada una propuesta anómala que transita los espacios del arte portando los signos y señales de su inadecuación, al trabajar, por ejemplo, con un estilo de figuración ingenua que pareciera engarzar con la ilustración antes que con la pintura. No quiero decir que su trabajo no cumpla con los estándares del sistema; más bien, la artista los ejecuta con tal nivel de personalización, que sus imágenes se tornan difíciles de codificar o consumir. Esto resulta problemático para un campo artístico cada vez menos tolerante con las singularidades y diferencias estéticas que no encajan con las matrices epistemológicas predominantes, que garantizan la circulación global de los imaginarios críticos. Otro aspecto general que me interesa destacar de la obra de Lynch es que su imaginario atenta directamente contra la ideología antropocéntrica que profesa la sociedad neoliberal. A esa mitología masculinizada, que solo reconoce en lo humano el destinatario del valor, del sentido y del significado, Lynch le impone la potencia de un caos/cosmos en el cual esa humanidad soberbia se minimiza y doblega ante los juegos metamórficos de una materia oscura. En su arte, en efecto, nada posee una identidad estable o cerrada, y no existen estructuras binarias que separen lo sagrado de lo profano, lo humano de lo animal, lo vivo de lo muerto, el nacer del morir, la cultura de la naturaleza, el individuo de la comunidad, la tristeza de la alegría, o la soledad de la compañía. Más bien, lo que podemos encontrar son existencias o entidades menores, cuyas ontologías híbridas y dispares, múltiples, diría el filósofo francés Gilles Deleuze, nada tienen que ofrecer a las mitologías magras y tristes propagadas por las economías avanzadas. A pesar de su figuración tenebrista y carnavalesca, la niña, la piedra, la planta y los animales en el universo de Lynch encarnan afectos alegres y pasiones afirmativas que usualmente han sido estigmatizadas negativamente por el capital. Nuestra relación con la soledad, la muerte, la tristeza, la enfermedad, así como con lo onírico, lo mágico, lo oscuro y lo irracional, en el mundo de Lynch, no son formas negativas. Contrariamente, son experiencias fundamentales que nos hacen ser subjetividades ético-mutantes habitando un universo poroso y sin divisiones tajantes, un territorio ambiguo y anochecido donde ninguna forma de individualismo subsiste ni tiene sentido. Por ello, la autora nos exige como espectadores a abrirnos y aceptar que somos entidades simbióticas que dependen en todo momento de la asistencia, la cooperación y la solidaridad tanto de otros humanos como de otros no humanos. En su proyecto para el Centro Cultural Montecarmelo, se mantienen todos estos tópicos y personajes. Sin embargo, desde mi perspectiva, adquieren una dimensión distinta, ya que la artista ha configurado con ellos una ficción que relata tanto el origen de la Tierra como su pausada extinción. Para efectuar este tránsito desde una poética centrada en su universo personal hacia una que inserta su biografía en un contexto ecosistémico y planetario, la artista utiliza como pieza central de su instalación al ya extinto hongo denominado Prototaxites. Este organismo no animal existió en los períodos geológicos Silúrico y Devónico, hace aproximadamente entre 420 y 370 millones de años, cuando se extinguió. Según Lynch, el Prototaxites fue esencial para la formación de la vida en la Tierra, pero su particularidad radica en que su desaparición o extinción fue lo que permitió dicho origen. En el montaje de la artista, el hongo funciona semióticamente como un arquetipo que nos remite a un tiempo no humano y, por otra parte, como un signo doble que nos induce a pensar que todo comienzo coincide con un final, o que vida y muerte, desde una perspectiva no humanizada, no son más que pliegues caprichosos de la materia. En el montaje, estas figuras se mezclan con la niña, el capullo y la serpiente, iconografías que encarnan lo transitorio y metamórfico. La niña crece, la serpiente cambia de piel y la crisálida deviene mortaja; en conjunto, dichas presencias o entidades simbolizan la naturaleza cíclica de la vida y nos señalan el carácter inmanente de nuestra existencia. En términos espaciales, el montaje se apropia del diseño litúrgico del recinto, pero dicha ocupación no tiene como objetivo citar una memoria colonizada por el catolicismo blanco, y actualmente santificada por el capitalismo, sino, todo lo contrario, desea reactivar en dicho lugar formas de espiritualidad paganas o no occidentales, es decir, formas rituales basadas en una concepción de lo sagrado no disociada de nuestra experiencia física, corporal y anímica con el mundo. Materialmente, la exposición desarrolla una estética escatológica, no en el sentido de dar expresión a substancias abyectas, como los flujos corporales, sino en el sentido de utilizar materialidades bajas y plebeyas; me refiero específicamente al uso del papel de diario, el yeso, la luz y la sombra, los alambres, la cola fría, la pintura industrial y objetos reciclados de la antigua capilla. Con estos materiales pedestres y por medio de técnicas artesanales o manuales, alquímicas y mágicas, la artista da vida, en un sentido animista del término, a una comunidad de seres precarios y empobrecidos cuya fuerza y potencia ontológica radica en no ocultar sus modos inadecuados de existencia. A diferencia de quienes vivimos sometidos a regímenes basados en modelos afirmativos que niegan nuestras heridas psíquicas, lo seres de Melania Lynch viven plenamente sus anatomías fragmentarias, erráticas y grotescas; es más, crean a partir de lo parcial e incompleto un espacio o territorio de solidaridades que nosotros aún no podemos construir. Dentro de la información que tengo de la artista, no podría afirmar que su trabajo moviliza ideologías de género o ecologistas de manera explícita; sin embargo, es evidente que su visión del arte contempla tales cuestionamientos. Lo interesante es que Lynch los desarrolla sin caer en dogmatismos o militancias estéticas. Más bien, nos propone una mirada sobre lo femenino y la naturaleza que resulta inadecuada al canon. Su objetivo no parece ser adherirse pasivamente a las micropolíticas que actualmente deconstruyen la hegemonía patriarcal, ni elevar discursos sobre el cuidado del medio ambiente, aunque ambas tareas sean necesarias y urgentes. En cambio, se detiene a reflexionar sobre la rareza y la alteridad que subyacen en las figuras de la mujer y la naturaleza. Más cercana al feminismo multiespecies de Donna Haraway que al pensamiento eufórico y militante de Rita Segato, y en una relación más estrecha con la ecología oscura de Timothy Morton que con la narrativa masificadora de Greta Thunberg, Lynch se posiciona en una intersección única. Se acerca y se aleja de los nuevos paradigmas que norman y regulan nuestro presente convulsionado y distópico, recorriendo un camino difícil porque debe asumir la invisibilidad que implica hablar una lengua minoritaria. Para realizar esta travesía, está obligada a efectuar actividades heterogéneas —obras de arte— que le permitan pagar los costos de su diferencia y singularidad. Además, debe realizar trámites, presentar documentos y mostrar credenciales y pasaportes ante las aduanas y los jueces del arte para legitimar su eterna inadecuación. Epílogo El filósofo argentino Martín Hopenhayn, en su ensayo sobre Franz Kafka titulado “¿Por qué Kafka? Poder, mala consciencia y literatura”, nos señala que “escribir es inadecuar el lenguaje a la realidad”. De lo enunciado por el filósofo, deduzco que la literatura de Kafka puede ser el modelo por excelencia de lo que he denominado una estética de la inadecuación. No solo si pensamos en la figura de Kafka como una silueta que nunca pudo cuadrar con las matrices esperadas, sino porque su obra literaria y gráfica rebosa de extrañeza y ominosidad. Kafka siempre fue anómalo y minoritario, un caso crítico que tuvo que lidiar constantemente con las expectativas de una sociedad que nunca pudo domesticar del todo su leve, pero esencial, divergencia. Al ver los dibujos, pinturas, objetos y diversas creaciones de Lynch, no pude evitar asociarlos a la literatura y los dibujos de Kafka. En ambos autores hay seres menesterosos que viven sin estar vivos, cuerpos enclenques y débiles que están a punto de nacer o morir, humanos que devienen animales o insectos, animales que transitan obligadamente a una humanidad indeseada, seres solos y cansados, pura inadecuación. Si el escritor de Praga nunca, al menos en vida, fue un escritor, Lynch, a mi entender, tampoco es una artista; es mucho más y mucho menos que eso. Es parte de esa materia oscura que rodea y a veces penetra las categorías, los criterios y las normas que hacen que nuestro arte contemporáneo no sea más que el reflejo y la materialización de una izquierda crítica, pero, poco abierta a formas de desacuerdo artístico que rompan su estabilidad y consenso.

Lo irreal no es lo opuesto a lo real, sino su lenguaje. Lo banal no es lo contrario de lo profundo, sino su fracaso. Lo trágico no es el reverso de lo cómico, sino su vecino. Lo antiguo no es la negación de lo nuevo, sino su futuro.          Así de frágil es la cosa.

Cuanto más débil la carne, mejor refleja el espíritu.

“Gaza era un lugar” es un trabajo colaborativo entre Víctor Mahana, pintor chileno-palestino, Elías Halabí, fotógrafo palestino residente de Belén, y la escritora y docente chilena Lina Meruane. En esta exhibición unen talentos para dirigir la mirada hacia Palestina y repensar colectivamente el drama humanitario que allí acontece.   A través de la mirada pictórica de Mahana, con foco en la diáspora palestina en Chile, y las fotografías de Halabí, con registros tomados en Gaza dos años antes del conflicto actual, se muestra el territorio y sus comunidades activando  la noción de memoria frente a la realidad devastadora en la que se encuentran sus miles de habitantes actualmente.   “Esta exposición surge con carácter de urgencia. La idea es visibilizar la cultura palestina en la diáspora chilena y expresar el sentir acerca del genocidio que está ocurriendo en Gaza, enfocándolo en la esperanza y resiliencia”, dice Víctor Mahana. “Invitamos al fotógrafo bethlemita Elías Halabí, famoso por sus vistas de Belén y recientemente por el libro que hizo acerca de la ciudad y su gastronomía junto al chef Fadi Katan. Elías mostrará imágenes de un viaje que pudo hacer a Gaza hace 2 años, cuando consiguió un permiso para entrar por 24 horas, un 90% de lo que fotografió ya no existe”, concluye.   Víctor Mahana exhibirá pinturas recientes que tienen motivos palestinos y que expresan su visión identitaria como parte de la diáspora chilena. Cada pintura tiene un código QR donde se podrá acceder a la banda sonora de la obra, compuesta por su grupo de música árabe-chilena Diáspora Trío, el músico de Belén Zaid Hilal, a Miguel Conejeros Fiat600, y su proyecto como solista Vfm.   “Me considero afortunado de haber tenido la oportunidad de ir a Gaza hace dos años en una misión fotográfica con una ONG internacional para documentar historias de éxito en Gaza. Solo me permitieron pasar 24 horas, en este período muy corto documenté la vida de los lugareños, no dormí. Más del 90% de lo que fotografié está totalmente destruido y bombardeado. Desde la iglesia, pasando por los clubes sociales, el hotel en el que me alojé, la panadería donde compré pizza, la mezquita más antigua, el camino turco, el puerto y todo lo demás. Más que solo los lugares reales, solo Dios sabe si las personas en las imágenes sobrevivieron. Todas esas fotografías con las que estaba planeando hacer una exposición mostrando mi viaje a la hermosa Franja de Gaza, ahora son fotografías que muestran cómo era Gaza antes del genocidio, un viaje de ensueño que se convirtió en escombros. Esta exposición es la primera, pero espero que sigan otras exposiciones y cooperaciones, y las próximas veces poder contar historias desde casa, historias de paz y prosperidad a mi pueblo”, dice Elías Halabí.   El poema que da nombre a la exposición pertenece a la escritora Lina Meruane, y fue publicado en su libro Palestina, por ejemplo , en 2018 por Ediciones Libros del Cardo. Además de participar con este texto, Lina Meruane colaboró con su voz en la canción Gaza era un lugar de Diáspora Trío.    Sobre Víctor Mahana Pintor, también se desempeña como grabador. Desde 1999 ha realizado más de 72 exposiciones tanto en Chile como en Estados Unidos, Canadá y Bélgica: 13 individuales y 59 colectivas. Destacando su muestra individual en el Museo Nacional de Bellas Artes de Chile “Cuando desperté no había nadie” (2013), “Post Tenebras Lux” en la Galería de Arte UC (2022) y su participación en las ferias Pinta P.Ar .C. (Perú 2023), Art Toronto (Canadá 2015) y Lineart (Bélgica 2008). Formó parte del Diaspora Convention District of Bethlehem 2021. Fue miembro del directorio del Instituto Chileno Árabe de Cultura ICHAC. Miembro fundador de Diáspora Trío.   Sobre Elías Halabí Elías Halabí es un fotógrafo y narrador visual, habitante de Belén en Palestina. Ha forjado un lente habiloso para entregar interpretaciones socioculturales, debido a sus estudios en sociología y psicología, sumado a un diploma profesional de gestión y preservación tanto artística como cultural y patrimonial. Su voz artística es característica del arte que desarrolla, logrando que sus imágenes hablen más que un discurso. Ha trabajado con diversas organizaciones y sus obras ganadoras de premios han sido exhibidas en numerosas ocasiones, dentro y fuera de Palestina. El año 2011 ganó el premio Vettor Giusti Tourism Award Poster Competition 2011-2013, otorgado por UNWTO (United Nations World Tourism Organisation).   Sobre Lina Meruane Escritora de cuentos, ensayos y narraciones, los cuales parten desde su propia visión del mundo como viajera y migrante. Lina Meruane también es académica de la Universidad de Nueva York. La identidad en el espacio global es uno de los tópicos que suelen hacerse presente en sus escritos, considerado de gran importancia debido al alcance que su autoría convoca, pues sus textos han sido traducidos desde el español a idiomas como el inglés, italiano, portugués, alemán y francés. En Estados Unidos obtuvo una beca Guggenheim en 2004 y en 2010 otra de la National Endowment for the Arts. Otros premios son: Premio a la Mejor Novela Inédita (Consejo Nacional de la Cultura y las Artes - 2006), Premio Sor Juana Inés de la Cruz (2012), Premio Instituto de Cultura Chileno-Árabe (2015) y Premio Cálamo Otra mirada (2015). Gaza era un lugar se presentó durante el mes de julio en la Galería Factoría Santa Rosa . [ Santa Rosa 2260 - Barrio Franklin - Santiago, - Chile]

Utilizando 34 libros con los que alguna vez trabajó como editora, Marchant compuso los 34 poemas que están en el libro Poemas somos que otros escribieron . Recortó, copió y montó otra vez textos de George Oppen, Mario Montalbetti, Mary Ruefle, Nadia Prado o Anne Carson para llegar nuevos textos. Fue un acto de sobrevivencia: la editora de Bisturí 10 y Cuadro de Tiza reconoce que llegó hasta el sistema cuando las palabras se le acababan.   Créditos: Rocío Godoy    “Cuéntame una historia original”, decía Jorge González en una de esas canciones definitivas del pop de los 90. Si es icónica (porque lo es, ¿no?), sospecho que no es solo por su música, sino por su letra: la hastiada narración de alguien que decide, por fin, decirle a su amiga que el insoportablemente dramático relato de su vida no es nada más que algo común y corriente. “No tienes idea de nada”, remata. No tengo muchos fundamentos, pero creo que justo por cómo ella narra su historia es que termina siendo así de trivial. Quizás le pasan cosas rarísimas, pero cuenta la misma historia de siempre. No sabe nombrar su experiencia particular: no maneja las palabras. Repite. Repite como repetimos todos las mismas palabras hasta vaciarlas. Eso pasa. Y tiene efectos en casi todos los ámbitos, pero a la escritura literaria la pone en un enorme problema: su material está desgastado.   “Un día faltaron las palabras”, escribe Julieta Marchant (Santiago, 1985) en la nota de entrada de su libro Poemas somos que otros escribieron (Concreto 2023, Edición de autora 2024) . Suena al inicio de una fábula —y quizás lo sea—, pero se trata de un reconocimiento muy concreto: después de escribir cinco libros de poemas, editar un par de docenas de libros para su propios sellos (Bisturí 10 y Cuadro de Tiza) y para otros, además de dictar semanalmente talleres de escritura, se encontró con que las palabras que utilizaba para escribir ya no le eran suficientemente útiles. No es que no estuvieran, sino que habían demasiadas. Entonces, ocupó ese exceso como una tabla de salvación: ocupó palabras de otros. Si estaban desgastadas, las estrujó hasta volverlas otras.   Basándose en 34 libros que en algún momento editó (nuevos, reediciones, traducciones), escribió 34 poemas formados por frases y palabras que estaban en aquellos textos. Un ejercicio de montaje, si queremos simplificarlo. Si queremos complicarlo, un ejercicio que aspira a la alquimia. O no, la alquimia es un exceso, porque Poemas somos que otros escribieron no pretende superar los libros originales, mucho menos llegar a la perfección, sino reconocer que, además de piezas de lectura, son materia de escritura al igual que las experiencias más concretas, emocionales, íntimas, políticas o fantasiosas, que componen cualquier poema. Reconocer que lo son es clave, porque luego se acaban las sospechas pecaminosas de plagio y robo. Marchant plagia y roba, pero tal como las artes visuales lo vienen haciendo hace tanto tiempo, no lo niega. Quizás incluso se enorgullece. Y si no lo hace, lo acepta: ser escritor (lector) es habitar en las palabras de otros, ¿por qué habría que excluirlas de la escritura?   “Confrontados a una cantidad sin precedentes de textos disponibles, el problema es que ya no es necesario escribir más; en cambio, tenemos que aprender a manejar la vasta cantidad ya existente”, dice el poeta estadounidense Keneth Goldsmith en Escritura no creativa (Caja Negra, 2016), un libro que, entre otras cosas, funciona para darle un telón de fondo a Poemas somos que otros escribieron. Partiendo con el clásico Libro de los pasajes  de Walter Benjamin, Goldsmith documenta una serie de prácticas literarias que usan esa insondable cantidad de textos disponibles: citas, collages, plagios, repeticiones, todos esas remezclas caben en lo que propone no tanto como un proyecto posible, sino como un elemento del paisaje ya instalado. El subtítulo del libro es “Gestionando el lenguaje en la era digital” y desde ahí muestra múltiples mecanismos derivados de la tecnología computacional actual que tiñen su inventario de cierta frialdad maquinal: mucho software manipulando textos como si fueran datos, produciendo textos fríos, artificiales. O incluso muertos.   Sospecho que Poemas somos que otros escribieron avanza en el camino opuesto de esa ruta que documenta Goldsmith : Julieta Marchant revive textos. Les da nueva vida. Otras vidas. Libros completos de George Oppen, Kurt Folch, Mary Ruefle, Nadia Prado, Lisa Robertson, Mario Montalbetti, Chus Pato, Anne Carson o Jean-Luc Nancy, terminan en una o máximo dos páginas. Reducidos no es la palabra. Tampoco es una síntesis. Quizás es simplemente un modo de lectura: un poema como una lectura. Marchant cuenta en la nota inicial de su libro que en medio de un “exceso de palabras” que amenazaban con ahogarla decidió hundirse. Dice también que esa fue la forma de volver a escribir. Supongo que es un asunto personal más que solo un ejercicio experimental; a la vez es ambas cosas. Imagino, además, que la originalidad que tanto desespera a Jorge González tampoco tiene mucho que hacer acá. O quizás sí. Como sea, le pregunto directamente a Marchant y me responde en un mail.   — ¿De qué forma las palabras de otros, dispuestas como “originales” en libros de otros, avanzaron hasta que pudieras concebirlas en una nueva disposición y, efectivamente, terminaran resolviendo el problema de quedarte sin palabras? —No sé si este problema se resuelve. Mi sensación es que se resuelve en un momento y luego el lenguaje vuelve a empedrar. Es decir, presiento que es un asunto que se resuelve cada vez y que esa «solución» no sirve para todas las veces. En realidad, después de escribir En el lugar de la mano el ímpetu de un río (el libro anterior a Poemas somos ) experimenté que mi manera de escribir había llegado a un límite, que de ahí en adelante iba a ser puro desgaste. Lo dije de sopetón en una entrevista que me hicieron, me salió la autocrítica de manera muy torpe y espontánea y me quedé pensando «y ahora qué». Yo estaba dando talleres de escritura no creativa y plagio en ese tiempo y me di cuenta de que no había practicado lo que estaba enseñando. Así que me dediqué a hacer los ejercicios que daba en taller con un libro que tenía a mano: Amor , la antología que armamos para Bisturí 10. Lo que compuse en ese momento me sorprendió, ¿me sorprendió lo que yo misma compuse? Una cosa extrañísima. Y se volvió, entonces, un vicio y una obsesión. Me sentaba a diario a componer otros poemas y el procedimiento era tan gozoso que dije: aquí me quedo. Ya teniendo un conjunto considerable, lo socialicé en un taller que tenemos con amigos en mi casa, y las lecturas que mis compañeros me dieron me impulsó a perseguir la idea como proyecto. Pienso, de todas maneras, que quienes escribimos estamos siempre componiendo, hay poetas que han concebido la página como una partitura, no me siento tan lejos de esa manera. Sin duda ayudó también que uno de mis compañeros de taller, Yair Gómez, es compositor.   — En el ensayo Contra el cliché (Mundana, 2022) dices que en la escritura de un poema se “interrumpe algo del sistema cognitivo del poeta”. Los textos de este libro lo has elaborado porque has trabajado con ellos como editora, como una lectora profesional. ¿En la escritura de este libro en algún momento se interrumpió tu sistema cognitivo? —Claro, se interrumpió totalmente, de lo contrario no creo que habría valido la pena escribirlo y mucho menos publicarlo. Como editora «profesional» de poesía, mi sistema cognitivo suele estar en crisis. Difícilmente comprendo todo lo que leo y edito, básicamente porque pienso que los autores con los que trabajo tampoco entienden todo lo que escriben. En mi trabajo editorial, mi interés ha sido justamente ese al elaborar catálogo: publicar libros que me desafíen, que pongan en crisis mis herramientas de comprensión y que me abran a pensar otros modos de aproximación que sean más texturados y complejos que la razón misma . Eso también lo digo en el prólogo, como una advertencia, pero a la vez como un gesto de ternura: yo tampoco entiendo lo que escribí y no es lo importante al meterse en un libro de poesía.   También están la emoción, la intuición, el miedo, la conmoción, el hambre, el deseo. Ese prólogo cierra con un robo, del libro de ensayo de la poeta Nadia Prado: no entender es la posibilidad de la promesa de la conmoción . Lo que nos remece en poquísimos casos es racional, ¿quién podría explicar el miedo a una araña que escala por las cerámicas del baño o la intensidad que genera ver el rostro de alguien? Para mí la poesía pone en marcha una suerte de exhibición de los ritmos de la mente y la mente no funciona racionalmente, está constantemente estimulada por la memoria, el miedo a la finitud, el deseo, la libre asociación. En este libro las palabras de otros generaban un cruce de relaciones que sola no sentía que iba a poder alcanzar. Fue como una masturbación mental.   — ¿En el trabajo de este libro tuviste en cuenta la idea de que escribir es también rescribir? ¿Cómo incorporaste ese mecanismo para que no se volviera el corazón del libro y, consiguiera, “producir” nuevos poemas? ¿Cómo escapaste de la frialdad de lo experimental? —Recuerdo mucho que en el lanzamiento en Argentina estaba en primera fila Susana Villalba, a quien le robé muchos versos de su libro La bestia ser  y, como estaba ahí, leí ese poema compuesto con sus palabras. Al terminar se me acercó y me dijo: «Che, ¡es redistinto!». Me dio ternura esa frase, tan argentina, así lanzada sin más, pero que para mí fue una forma de decirme que el libro realmente cuajó. Por mi manera de ser escritora, no puedo sino verme como alguien que reescribe. Constantemente soy atacada por citas, pedazos de poemas, frases, tengo una manera de concebir el oficio del poeta como alguien que vive con la biblioteca a cuestas, ese es mi hábitat. No sé si le tengo miedo a que el mecanismo, o la técnica, se vuelva el corazón del libro, creo que, de hecho, es el corazón, porque esa técnica me dio el impulso y el latido. Pero la última oración de tu pregunta es algo que me aqueja y me aquejó en ese minuto: cómo escapar de la frialdad de lo experimental. No tengo una respuesta y no creo haber leído sobre eso —¿dónde está ese texto que elabore el problema?, quisiera leerlo, guardarlo, masticarlo y he pensado incluso en escribirlo yo—. Sin embargo, pienso que la experimentación que me interesa es la que es movilizada por el deseo, por la necesidad, por lo abrumador que es mirar el lenguaje a la cara y ser tironeada por todas partes. Tengo pocos ejemplos disponibles en nuestra tradición, quizá en Chile hoy lo experimental está demasiado permeado por el cálculo a lo bruto o incluso por lo mecánico, que parece proteger el sentido y también a quien escribe. Pienso también que está demasiado situado en obras hechas por varones y en movimientos tejidos por ellos, circuitos en los que dudo que me lean y a los que no me interesa ingresar. Por mi parte, sin riesgo, la escritura no vale la pena. Y pensé en esa clase de experimentación, algo que te lleva al límite, pensé en las vanguardias históricas y también en poetas como Dickinson, Negroni, Howe, o en narradores como Bernhard, Woolf, Joyce; en autores en que la medida no sea la novedad como la última chupada del mate, sino, como dice Tabarovsky, «el deseo loco de la novedad», una obsesión que involucra emoción y razón al mismo tiempo, que pone en crisis ambas cosas por igual.   — El acto de la lectura tiene, entre otras gracias, la de operar con la ventaja del observador que para cumplir su rol no necesita pasar a la acción: mira, analiza, siente, etc., no debe escribir. ¿Al tomar esos textos no sentiste que cruzabas un límite, incluso hasta desacralizar la materia de los libros originales? ¿Escribir este libro puede ser considerado como un acto de transgresión ante el punto final de un libro? —Supongo que sí. Pienso en esos poemas que lees y luego sales de tu casa a comprar a la feria o al negocio de la esquina y te van acompañando. Se adosan a ti mientras caminas por la calle, quedan reverberando. Esos poemas que se te meten al oído y sus fibras contaminan tu cabeza, se van metiendo y se alojan en algún recoveco. ¿Se podría pensar que un poema termina en el punto final? No creo. De cualquier manera, mi deseo era una suerte de transgresión. Para mí un poema es una zona de contacto, en ese entre  que es la lectura ocurre el texto. Pasa que posiblemente yo hice de ese entre un libro. ¿Pero no están todos los libros que escribimos conformados por ese entre ? Espero que sí.   — Saliendo de las consideraciones técnicas, en los poemas prima una intensidad general. Positiva, negativa, vivencial o reflexiva, pero un tono que tiende a lo vehemente. “No espero mucho más: un deseo constante”, dices por ahí. ¿Qué espacio ocupó lo emocional en el trabajo de composición de estos poemas? —Creo que lo emocional ocupó todo el espacio que ocupó la técnica. No me interesa una búsqueda técnica que no esté impulsada por una obsesión o por un ímpetu emocional. Mi punto de partida fue, y siguió siéndolo durante el libro, el agote de mi propio lenguaje. El ejercicio implicaba abrirlo y fisurarlo mediante la práctica, en este caso del plagio, y gracias a ello decir cosas que yo quería decir, incluso ahí donde no sabía que quería decirlas. Robar palabras me volvió irresponsable, me dio un acceso para agrietar mis propias maneras, mi ética incluso. Recuerdo un momento en que un amigo que leyó el libro me dijo: ya, pero esta parte (la parte era «and yet, and yet») es medio pasada a caca, como escribir en inglés entremedio, no sé. Y yo le respondí: es que es eso justamente, estoy agotada de mis propios límites, de sentir que no puedo hacer esto o decir esto otro porque es incorrecto, pasado de cuadras o poco coherente con lo que yo pienso que «debiera» ser la poesía: quiero ser libre y hacer lo que se me cante. Y eso hice. Y esa libertad ganada fue de una intensidad emocional muy profunda. No sé si es por lo opaco que es el libro, y cómo eso oculta sentidos, pero hay poemas donde está incluso la necesidad de exterminar al otro o la constatación de que se fue exterminada (recuerdo este verso, por ejemplo, « te apuñala conduciendo un tanque una tarde hermosa», hecho con Carson, o este, « me tiraron piedras patadas puñetazos moscas aturdidas lengua a quien no tiene dientes desperdicio hambre frío palos», hecho con Villalba). La irresponsabilidad que me donó el plagio me hizo escribir con una ira que no me permito ni en la vida real.