Antes de que lográramos domesticar la luz, aprendimos a manipular las sombras. Al comienzo pensábamos que eran seres escurridizos y tramposos, que engañaban a las cosas robándoles su silueta. Creíamos que esas oscuras réplicas se habían escapado de sus formas originarias para proyectarse libertinamente sobre cualquier superficie. Hasta que un día nos dimos cuenta de que las sombras eran nuestros dobles y  que mientras camináramos bajo la luz del sol, no se apartarían de nosotros. Así fue como tuvimos que perfeccionamos en el arte de perseguir, día y noche, sus temblorosos movimientos. Dicen que nuestros antepasados, que alumbraban su vida nocturna con fuego, ya jugaban al teatro de sombras que se proyectaban sobre los cavernosos muros de sus guaridas. Esas fueron las primeras pantallas que recrearon su existencia. Hasta que la luz le ganó a la oscuridad y la membrana sensible de la placa fotográfica pudo capturar el luminoso milagro de los cuerpos. La proyección del doble, como reverso del mundo y de nosotros mismos, siempre nos obsesionó.  Así escribimos la historia de la representación visual: como un intento persistente de atrapar nuestra sombra. Carlos Rivera es un personaje de ese relato. Cuando niño andaba trajinando por el campo donde creció, atento al prodigio de un fósforo insignificante que, sin embargo, era capaz de hacer que brotara un paisaje desde la oscuridad. Se dejaba también hipnotizar por las luces titilantes de las velas y por el rayito frágil de la luna sobre los arbustos negros. Veía fantasmas, se refregaba los ojos y volvía a examinar con despierta curiosidad el espontáneo teatro de las ilusiones ópticas.  Se acostumbró a andar así, a mirar así, interrogando espejismos. Situado entre el fuego primitivo y la digitalidad contemporánea, en ese punto inestable de la historia de los reflejos, creció Rivera. Y como pensaba con las manos, tempranamente comenzó a fabricar artesanalmente imágenes destinadas a emerger por efecto de la luz. Parece extraño, incluso infructuoso, que dedique tanto tiempo, esfuerzo y prolijidad en construir esos cuerpos cuyo propósito no reside en sí mismos ni en su factura, sino que están concebidos como modelos que solo se realizan en su proyección retardada. Pero en su caso es necesario, pues no sólo se trata de generar la aparición de una imagen especular, sino también de la necesidad de prolongar el proceso, entendido como búsqueda incesante de su propia sombra. Su quehacer posterga el hallazgo, sosteniéndose en el misterio, aceptando que desconoce el oculto motivo de su ejercicio creativo, la razón por la cual ha llegado a ser personaje de esta historia de las representaciones que llamamos arte.     Casi todas las imágenes que Rivera elabora para ser iluminadas están hechas de masking tape. Utilizando cuchillos cartoneros y llevando la herramienta a su motricidad más fina, el artista recorta figuras y crea escenas generando zonas más densas o más permeables a la luz, a través de capas superpuestas de la cinta adhesiva. Un material precario y desechable se ofrece como membrana de una figuración que solo consigue realizarse como reflejo. Por su baratura, por su modestia, por su insignificancia, ese material se dona a sí mismo para desaparecer y reaparecer convertido en imagen. Si fotografiar es grafiar con luz, Rivera regresa a la definición más vernácula y esencial de la fotografía, recuperando el sentido de un deseo cifrado en la mano que juega con los trucos de la mirada. Quien se empeña en el ejercicio de la representación o, lo que aquí es lo mismo, en la emergencia del doble,  ejerce una sospecha crítica ante la realidad. Rivera llegó el paisaje urbano y las personas que se movían en las calles le parecieron dobles de sí mismas. Las observó como siluetas, réplicas vacías de cuerpos  desconectados. La ciudad electrizada dejaba ver intersticios donde irrumpía la violenta fisura entre la luz civilizatoria y la oscuridad de los eriazos. Rivera se concentró en ese momento y su trabajo no ha dejado de ser una continua exploración de una metrópolis tensionada entre los ilusorios destellos del progreso y sus inseparables sombras sociales. Se podría decir que todos los trabajos de Rivera son ensayos para una obra que no termina de emerger. Cada gesto es una pista, un punto titilante de una secuencia inacabable. En el intertanto, él transita sigiloso por el límite entre lo visible y lo invisible. Y si su entrega nos resulta tan irreductiblemente honesta es porque el artista, lejos de toda impostura, se sostiene en la silenciosa tarea de tirar el hilo que conduce hacia su propia sombra.

Oigo con desconfianza a quienes afirman que siempre han vivido de acuerdo a sus convicciones, que nunca mintieron, que abrazaron una sola causa, que fueron fieles a sí mismos, que la animadversión que a su paso levantaron fue el precio inevitable de una autenticidad a prueba de fuego y de la que no se arrepienten, que no hubo más que esta apuesta que no repara en costos ni en recompensas, que el reconocimiento fue siempre irrelevante, que si volviesen a nacer emprenderían de nuevo el mismo vuelo transparente, genuino, sin renuncia ni ambigüedad. Sospecho de esa presunción de gesta y ese pecho vociferante. Mi sospecha, lo reconozco, arrastra unos residuos de envidia que afirmo con inquebrantable franqueza, sin miramientos, hasta las últimas consecuencias, por más animadversión que provoque.

La libertad de perder el sentido del ridículo. El riesgo de tirar esa libertad por la borda, usarla sólo para dejar en evidencia a quienes aún temen hacer el ridículo.

Grupo de estudio //  Jacques Lacan: Elementales La reciente publicación de “Jacques Lacan: elementales” (Routledge, 2023), de Calum Neill provee de una clara y sucinta introducción al trabajo de Jacques Lacan, uno de los pensadores claves del siglo XX. Este libro es una buena oportunidad para realizar este grupo de estudio sobre las ideas de Lacan, sus conceptos claves y el contexto de su emergencia. Se trata de un libro accesible al pensamiento lacaniano que toma ejemplos de la cultura popular sin diluir por eso su sentido y significado. Además de un completísimo glosario que proporciona una buena base para introducirse en el autor. Calum Neill, el autor del libro, es Profesor Asociado de Psicoanálisis y Teoría Cultural en Edinburgh Napier University y Director de Lacan en Escocia. El grupo de estudio se organizará en 4 meses, siguiendo este cronograma: 5 de agosto: Cap. 1. 12 de agosto: Cap. 2. 19-26 de agosto: Cap. 3. 2-9 de septiembre: Cap. 4. 16-23 de septiembre: Cap. 5. 30 de septiembre y 7 de octubre: Cap. 6. 14-21 de octubre: Cap. 7. 28 de octubre y 4 de noviembre: Cap. 8. 11-18 de noviembre: Cap. 9. 25 de noviembre: Cap. 10 MODALIDAD: Presencial. HORARIO: Lunes 17 a 18:30 hrs. (Chile). SESIONES : Semanalmente por los meses de agosto, septiembre, octubre y noviembre de 2024. VALOR: Pago mensual $40.000 (por transferencia). Inscripciones hasta el miércoles 31 de julio. Pago por sesión, $10.000 cada una (por transferencia o efectivo el mismo día, antes del inicio). Con tu inscripción accedes también a un 15% de descuento en los libros de la bibliografía. INSCRIPCIONES LUCAS SÁNCHEZ A. es Psicólogo, Máster en Teoría y Clínica Psicoanalítica (U. Diego Portales), Máster en Edición (U. Diego Portales), es fundador y director de Pólvora Editorial y forma parte del Comité Editorial de la revista Barbarie-pensar con otros. Ha editado libros de Massimo Recalcati (Pólvora Editorial), Teresa de Lauretis y Nikolas Rose (Pólvora Editorial) y actualmente traduce “Jacques Lacan: Elementales” de Calum Neill (Pólvora Editorial). BIBLIOGRAFÍA MÍNIMA: ++ Calum Neill, Jacques Lacan: The Basics. Routledge, UK, 2023. BIBLIOGRAFÍA COMPLEMENTARIA: ++ Jacques Lacan, “El estadio del espejo como formador de la función del yo” en Escritos 1. Paidós, Buenos Aires, 2018. ++ Jacques Lacan, “Función y campo de la palabra en psicoanálisis” en Escritos 1. Paidós, Buenos Aires, 2018. ++ Jacques Lacan, El Seminario. Libro XI: Los cuatros conceptos fundamentales del psicoanálisis. Paidós, Buenos Aires, 2015. ++ Jacques Lacan, El Seminario. Libro XIX: … O peor. Paidós, Buenos Aires, 2016. ++ Jacques Lacan, El Seminario. Libro XX: Aún. Paidós, Buenos Aires, 2018. ++ Jacques Lacan, El Seminario. Libro XXIII: El sinthome. Paidós, Buenos Aires, 2019. ++ Massimo Recalcati, La práctica de la entrevista clínica. Una perspectiva lacaniana. Pólvora Editorial, Santiago de Chile, 2021. ++ Élisabeth Roudinesco (1999) Jacques Lacan: Esbozo de una vida, historia de un sistema de pensamiento. Fondo de Cultura Económico.

La lectura y presentación de esta obra realizada por Catalina Mena y Emilia Duclos tuvo lugar el pasado 28 de enero en la Ciudad Abierta de Ritoque en el marco de Contagio (Ciclo de Performances y Conciertos Punto Espora). Catalina Mena y Emilia Duclos

La obra de Denise Lira-Ratinoff está vinculada a la instalación, como un lenguaje que permite ofrecer experiencias sensoriales sin pasar por la lógica racional. La artista concibe al espectador como sujeto participante, cuya percepción dialoga con la obra y la completa. Su trabajo busca interpelar a la emoción y el pensamiento utilizando estímulos directos e intensos, que capturan la vista, el tacto y el oído. Si quieres conocer algo, experiméntalo , dice la obra. Su línea conceptual (su jugada , sería más preciso decir) encuentra radicalidad y solidez en los últimos 15 años, cuando empieza ella misma a someterse a experiencias de profundo contacto con la naturaleza, realizando exploraciones de gran exigencia física a glaciares, desiertos, bosques y mares, en las que se introduce en el paisaje para extraer imágenes y sonidos que son procesados por su propio cuerpo. Es entonces que adopta, con carácter de urgencia, el compromiso de hacer un arte destinado a visibilizar la crisis medioambiental y la violencia autodestructiva de la racionalidad económica. Desde una postura existencial, la artista asume el trabajo del arte como creación de un lenguaje que interrogue la conciencia crítica, consagrándose a un oficio rigoroso y comprometido, que investiga y pone en escena nuevas formas estéticas y tecnológicas para experimentar el peligro en que se encuentra el planeta. La idea de inmersión atraviesa todos sus montajes. Se trata de que el visitante quede inmerso en un paisaje visual y conceptual, que se conmueva. Y lo consigue. Ya no se trata de la autoría ni de exacerbar la subjetividad del artista, sino del arte como un espacio desde el cual crear un horizonte utópico, a pesar de transmitir un mensaje apocalíptico. Pesimismo intelectual, pero optimismo pragmático. Denise recupera la fe --cada tanto perdida— de que el arte tiene la capacidad de transformar las estructuras psíquicas, sociales y políticas, en la medida que apela a niveles más hondos y abarcadores de la percepción. Y es que estamos llenos de información sobre la crisis climática, el calentamiento global, la deforestación, la contaminación, la extinción. Y, sin embargo, seguimos viviendo como si tal realidad no existiera: no lo queremos ver. Pareciera que nos defendemos del ruido ensordecedor de las noticias. Es ahí, en ese punto de desconexión, que opera el gesto creativo, proponiendo lenguajes poéticos que restituyan los vínculos entre el cuerpo, el espacio, el tiempo y la consciencia. Este compromiso político de la obra, se materializa en un sistema de producción donde arte y vida quedan amarrados indisolublemente. Junto a su esposo Patricio Aguilar—experimentado en el mundo escénico y cinematográfico -- han montado una verdadera fábrica de experiencias, a la que dedican todo su tiempo y sus recursos. No es necesario preguntarles cómo lo hacen, para darse cuenta de que están involucrados en una jugada radical: es una apuesta de vida o muerte. AIR(E) Tormentas de fuego habla de un fenómeno aterrante: en este momento, mientras alguien lee este texto, grandes áreas de la superficie terrestre están siendo consumidas por las llamas. No se trata de incendios localizados ni de la quema de un bosque, un edificio o un barrio, sino de huracanes de fuego que se expanden sin control, más allá de los objetos, alimentándose de los vientos y las altas temperaturas, y alcanzando alturas sobre los 200 metros. La obra quiere ser un llamado de alarma que atraviese nuestras defensas. Su pieza principal está hecha de fuego, como material plástico. Durante varios días, utilizando diversos recursos técnicos, la pareja produjo acciones de fuego que fueron filmadas con equipos de alto nivel. Estas imágenes, se complementan con diversas composiciones de paisajes sonoros, en las cuales se montaron audios realizados en terrenos y océanos, que capturan sonidos de la naturaleza. En esta película, donde la materia visual es el fuego, puede verse el cuerpo de Denise incendiándose, en una acción performativa que adquiere carácter sacrificial. Poner el cuerpo, entregar el cuerpo: acaso sea la única manera de hablar con sentido. Distanciándose de cualquier registro documental y de la narrativa temporal, la obra se ofrece como una situación en curso. Es una imagen abstracta, en continuo movimiento y transformación, que nos ubica en el cruce entre lo sublime y lo terrible. Aquí Heráclito, quien conceptualizó el fuego como un elemento que destruye para renovar. También la alquimia y otras tradiciones místicas han comprendido el valor del fuego como agente de metamorfosis y purificación. AIR(E), Tormentas de Fuego , es una obra que se introduce en el cuerpo afirmando el deseo de un arte que extreme su vínculo con el otro. Catalina Mena L. AIR(E) TORMENTAS DE FUEGO Instalación Sensorial Denise Lira-Ratinoff LA INSTALACIÓN SE PRESENTÓ DURANTE LOS MESES DE NOVIEMBRE Y DICIEMBRE DE 2023 EN SANTIAGO CHILE

En Galería 314 el artista Tomás Rivas está exhibiendo Arrimo . La muestra comprende el espacio de la galería (antigua fábrica del barrio Franklin) como un contenedor donde convergen diversas prácticas, como el dibujo, la construcción, el diseño de interiores y las estrategias de montaje. Arrimo se compone de más de 60 obras enmarcadas y realizadas sobre papel, yeso, tela y madera. Dispuestas en el muro, suelo y cielo, las piezas se exhiben en conjunto con murales e intervenciones situadas en la arquitectura interior de la galería. Tomás Rivas (Santiago, 1975) es artista y profesor en la P. Universidad Católica de Chile. Master in Fine Arts de la Universidad de Notre Dame, Estados Unidos (donde fue profesor visitante durante 2012). A finales del 2009 co-funda en Santiago, junto a otros cuatro artistas chilenos, Taller Bloc, un espacio dedicado a la producción, formación y difusión de las artes visuales. Ha expuesto de manera individual en espacios nacionales tales como MAVI, Die Ecke Arte Contemporáneo, Galería AMS Marlborough, Casa E (Valparaíso), además de la Cristin Tierney Gallery, Nueva York; Douz and Mille, Washington DC. También ha participado de exposiciones colectivas en Argentina, Alemania, Australia, Brasil, Chile, Estados Unidos, Francia, Israel e Inglaterra. Ha recibido numerosas becas y premios, entre ellos el Premio Internacional a alumnos graduados de Master of Fine Arts del International Sculpture Center. La siguiente es una conversación entre el artista y la periodista y editora de Barbarie Catalina Mena. Hasta el 25 de junio en Galería 314. Santa Rosa 2260, Barrio Franklin.

“Explícame tu obra en 5 minutos”, pidió el visitante que recién sobrevivía al tráfico santiaguino para encontrarse a las 7:30 de la tarde en el taller de Paula De Solminihac. En el suelo se esparcían cacharros rotos, pedazos de cerámica, telas enmohecidas, paquetitos sucios que envolvían trozos de barro y superficies oscuras de papel, cuyas huellas indescifrables no tranquilizaban a nadie. No había ninguna obra “acabada”: ni un solo cuadro, ni una sola escultura, ni una foto de algo reconocible. Sólo eran los restos –pruebas materiales-- de un quehacer centrífugo, al que ahora le dictaminaban narrarse en 5 minutos. “300 segundos”, pensó la artista. “Y si los segundos fueran metros, serían solo 3 cuadras de las muchas que suelo recorrer trotando”, siguió pensando. “Caminar y correr para despertar el cuerpo y la cabeza, para que las ideas se me desordenen y se me vuelvan a ordenar. Y también por el puro gusto de trasladarme, de irme yendo”. El visitante esperó una respuesta que no llegó. Y los segundos siguieron avanzando. Y no es que Paula se negara a explicarle su obra, es que las palabras se habían fugado de las cosas. Las cosas estaban ahí, eran pura materialidad. Eran cacharro roto, tela enmohecida, paquetito sucio y superficie de huellas. Eran también los bocinazos que se colaban por las grietas de esta casa antigua, que se llama taller Bloc. Parece que las cosas, en ese tiempo, habían decidido tomarse el espacio. Esta escena se ha repetido, de diversas maneras, en distintos momentos de la historia de Paula De Solminihac. Bajo la idea de “el peso de las cosas” su trabajo se resiste a hablar a través de las palabras para encarnar, en sí mismo, los inevitables padecimientos de las cosas. Es una obra que se autosostiene en su experimentación sobre la materia y el tiempo. Inserta en el pensamiento de Levi-Strauss, se ofrece como puesta en acto de la metáfora culinaria que el antropólogo francés elabora en su libro El origen de las maneras de la mesa , que la artista tomó como referencia inicial de su obra. Levi-Strauss establece una relación cíclica entre lo crudo, lo cocido y lo podrido para explicar los tránsitos de la naturaleza (crudo) a la cultura (cocido) y a la decadencia (podrido). Señala que los alimentos pasan directamente del estado crudo al podrido cuando no hay acción del fuego; mientras que cuando hay fuego de por medio, lo crudo se preserva en lo cocido. Aunque, tarde o temprano –que fácil se nos olvida-- lo cocido también se pudre. Y es que la cultura trabaja para que se nos olvide lo podrido. La cultura, la cocinería, opera en contra de la naturaleza intentando retardar la decadencia. En el trabajo de Paula las cosas actúan procesos que oscilan circularmente entre estos tres estados. Las obras se explican a sí mismas desde su materialidad cambiante. Su actitud se resiste a los códigos externos que reducen las cosas a sus definiciones. La idea de que “el mapa no es el territorio” opera como constante advertencia. El territorio se escapa siempre. Es una obra consciente de que las cosas no caben en las palabras, una obra que defiende ese reducto indomable de los cuerpos, aquello que aún no ha sido domesticado por el voluntarismo discursivo. Elaborar un guión que no sea reduccionista requiere transcribir los hechos, y no “explicarlos” (para desgracia del visitante). También así actúan las ciencias naturales: tomando apuntes de los procesos observados, dejando que sea el fenómeno el que “hable”, como decía el neurocientífico Francisco Varela. Y es el mismo método de Paula: ella activa procesos que luego observa, interviniendo en ciertos momentos, pero dejando mucho espacio a la emergencia y el azar. Antes y durante, repleta cuadernos con anotaciones, dibujos y esquemas que refieren, más que a obras terminadas, a situaciones susceptibles de variar. Entonces, para hablar de su obra, uno tendría que apegarse a las acciones. Decir que encontró unas arcillas secas que eran restos de trabajos anteriores (ella siempre está reciclando) y que las envolvió en paños fabricando unas especies de imbunches. Que después puso estos paquetitos en baldes con agua esperando que se moldearan solos. Y que meses más tarde los sacó del agua. Que cuando retiró los paños le encantaron las marcas que tenían producto de la humedad y los hongos. Entonces fotografió esas telas y las imprimió en negativo. Y que el resultado de ese proceso, en el cual apenas había intervenido, le fascinó. Cómo explicarle al visitante que exige una definición rápida, por qué le apasionó ese desenlace. Imposible argumentar su pasión ¿abyecta? por lo podrido. La muestra con que Paula egresó como artista visual de la Universidad Católica, en 1999, se llamó Moldes y Series. Consistía en moldes de cerámica y series de objetos de arcilla cruda del tamaño de un puño que iba sacando de los moldes semana a semana, los que al estar crudos se mantenían en permanente proceso de modelado. Ya entonces, la artista asumió las implicaciones del conflicto entre naturaleza y cultura que rondarían toda su obra posterior. Lo primero fue su opción por la cerámica. Una técnica asociada a la artesanía, a las labores domésticas, a la tierra, a las culturas originarias y a lo femenino; un quehacer despreciado (o al menos invisibilizado) por la historia de “bellas artes”. Paula dice que esta elección, desde lo emocional, constituyó una especie de rebeldía contra las expectativas que suponía pesaban sobre ella. En un momento en que las prácticas neo conceptuales dominaban la enseñanza de esta institución académica, elegir la cerámica era, en efecto, regresar hacia un momento pre-discursivo reivindicando el placer de la mano que amasa. Pero lo que hizo con la arcilla estaba lejos de sus formas de uso tradicional: Paula tomó ese material no para crear formas e instalar una marca estética de su obra, sino para activar, observar y metaforizar sus procesos de transformación. * * * Recién egresada, en 2000, Paula tuvo otra experiencia temprana que confirmó su actitud como artista. Estuvo seis meses viviendo en la casa de Ticio Escobar, director del Museo del Barrio, en Uruguay, dentro del marco de un proyecto llamado Identidades en Tránsito financiado por The Rockefeller Found. Allí realizó impresiones en cerámica de telas bordadas, que eran una serie de reproducciones a escala de la obra de Osvaldo Salerno, otro de los directores del museo. Entendió entonces que lo “contemporáneo” no se oponía a lo indígena ni a lo popular y que estas eran también categorías culturales desde las cuales se podía producir arte crítico. Este trabajo abrió su interés por el traspaso y la impresión fantasmagórica de momentos, que luego se manifestaría en su obra de distintas maneras. La tela desapareció convertida en cenizas y la imagen del bordado quedó transferida como huella a la cerámica. * * * Los temas de la obra de Paula han ido surgiendo así. No son respuestas: son preguntas que los mismos procesos disparan. Qué es original y qué es copia, cuál es el molde y cuál es la réplica, cómo se relaciona lo crudo con lo flexible y lo cocido con lo rígido, en qué momento la naturaleza pasa a ser cultura, con qué criterio establecemos la diferencia entre un pedazo de barro y una obra de arte, cuál es la función del artista en la transformación de las cosas, qué lugar ocupa la experiencia en el hacer y en el percibir, cómo se entraman los distintos sentidos del tacto, la vista y el intelecto…Todas preguntas que atañen al tiempo o, más bien, a cómo el tiempo trabaja sobre los cuerpos. Obra entonces que observa curiosa la historia inmanente de los cuerpos. Por eso también, obra que cree en los hechos y sospecha de las palabras. * * * En 2002 Paula ingresó al Magister de Arte de la Universidad de Chile. Allí tuvo a dos profesores que la marcaron: Gonzalo Díaz, que le encargó trabajar con la figura del oxímoron (dos conceptos opuestos que se activan recíprocamente) y Eugenio Dittborn, que la estimuló a que cocinara e integrara a su trabajo las labores manuales y domésticas que ella siempre había realizado. Esto también reforzó la actitud de apegarse a los fenómenos cotidianos como una atenta observadora de rutinas. Lo que hizo fue anotar, clasificar y asignar colores a sus acciones cotidianas, replicando el ejercicio con otras personas que colaboraron. Es entonces que se instala la práctica de traspasar recorridos y territorios a un sistema de códigos que no logra atrapar la realidad, sino solo ficcionarla. Y esto se convierte en otra de las obsesiones de su obra. El trabajo coincidió con el nacimiento de su primer hijo. El peso de las cosas y su imposibilidad de traducirse. Pero, al mismo tiempo, la necesidad de registrar y codificar. El deseo de retener y dar sentido queda amarrado a las vulnerabilidades del mundo doméstico. Cuando nace su segunda hija, Paula trabaja con fotografía, como otra técnica que intenta suspender el avance del tiempo fijándolo para poder archivarlo. En 2008 realiza una obra cuyo título podría nombrar toda su trayectoria: “Nadie quiere morir”. Una confesión, pero también una constatación y una denuncia. Nadie quiere morir, pero la muerte es inevitable. La obra se trata de secuencias fotográficas que miran el devenir del tiempo a través de situaciones cotidianas en las que no interviene, como un hielo derritiéndose, una tina que se vacía, harina que pasa por un cedazo, buscando producir encuentros entre cadenas de hechos que comparten la misma duración temporal. Hoy mira este trabajo y el anterior como un intento de liberarse de la regulación y el sometimiento del tiempo que implica el ejercicio de la maternidad con sus horarios y obligaciones. * * * Del mismo modo que el fuego interrumpe el avance continuo hacia la pudrición de los alimentos preservándolos en su estado de cocidos, también convierte lo maleable de la arcilla (naturaleza) en lo rígido de la cerámica (cultura). Operación similar a la de la fotografía, que se empeña en fijar un momento dentro del continuo avance temporal. Pero sabemos que una foto no impide la muerte del ser fotografiado (aunque lo preserve para la ilusión de los vivos), y también sabemos que el fuego no impide que finalmente lo cocido se pudra, ni que la cerámica se quiebre. Lo que hacen estas operaciones es introducir una discontinuidad dentro del encadenamiento histórico, evidenciando, por contraste, la continuidad de la degradación. Quizás todo arte sea un voluntarista ejercicio contra la degradación, empeñado en la promesa de la trascendencia. La obra de Paula puede ser vista como una puesta en evidencia de este empeño y su fracaso. * * * En 2012 Paula realiza el proyecto Zona . Se trata de una investigación acerca del territorio y del habitar a partir de la observación de los cambios que se producen por la interacción de las personas que, al nombrar el espacio, lo convierten en un territorio específico. La idea parte de la película Stalker, de Tartowsky, donde se habla de una especie de tierra prometida la cual, si fuera conquistada por un hombre, convertiría sus deseos en realidad. Pero esa tierra es inaccesible y las personas vuelven al mismo punto desde donde partieron al inicio del filme. La idea de circulaciones cotidianas cíclicas, que regresan al punto de partida, insiste en mostrar la imposibilidad de “llegar” a un lugar estable, que estaría liberado de los accidentes y banalidades del viaje. Y, sin embargo, no renuncia a esa búsqueda. Ir a comprar pan, dejar a los hijos en el colegio, salir a correr: son trayectorias que Paula reconfigura y fija en su obra. Dibujar con el cuerpo resignificando los flujos de la cotidianidad. * * * Fijar y soltar, apretar y aflojar. Dejar que las cosas sucedan. Son principios del yoga, disciplina que Paula ha practicado. En yoga, para mantener por un tiempo una postura, hay que aplicar fuerza y, al mismo tiempo, relajarse. De este modo, la artista explora la posibilidad de que las cosas se reciclen y se conviertan siempre en otras, como una forma de sostenimiento flexible. En su visualidad todo cambia y permanece a la vez. * * * En 2013 Paula inicia una nueva etapa: la contradicción se convierte en elemento productivo. Las operaciones de fijar, archivar y ordenar trabajan ahora permitiendo que las cosas se vayan arruinando. Ruinar para conservar. Y sí: nada más estable que una ruina. Asume el fracaso del empeño definitorio celebrando la perspectiva de la muerte que, como diría Bataille, es el horizonte de la experiencia erótica como fusión en la continuidad, donde lo uno diferenciado se disuelve en el todo indiferenciado. Y para que eso suceda, tiene que operar una forma de violencia, de violación. La discontinuidad –la identidad fija-- se agrieta (como se quiebra una maceta) y es precisamente la grieta (violada) la que permite el encuentro, el estremecimiento y la fusión. * * * “El erotismo es la aprobación de la vida hasta en la muerte”, dice Bataille. Este sentido es lo que campea en los actuales trabajos de la artista. Son más oscuros, más informes, más crudos y también más vivos y eróticos. De hecho, el gran relato que los articula parte con la plantación en su taller de dos cerezos que “puso a pololear”, cuenta. La historia parte así. Cuando era niña fue a la casa de una amiga de su abuela que tenía dos paltos gigantes. Y la señora le contó que se necesitaba un árbol macho y otro hembra para que dieran frutos. Esta idea la excitó, porque no tenía considerado que en el reino vegetal existieran las parejas. Muchos años más tarde, la anécdota retornó para ser origen de un proceso en el que intervino muy poco. Plantó los dos cerezos en condiciones específicas, incorporando elementos como paños y macetas de greda que obedecen a formas ya trabajadas anteriormente. A través del tiempo, estos árboles fueron produciendo modificaciones, huellas y marcas en su entorno y en los objetos asociados. Son estas acciones inevitables las que luego recogió y reelaboró a través de sucesivos mecanismos de registro, traspaso, ensamble y montaje. * * * Ninguna concesión al acabado perfecto: los objetos ponen en escena su fisura. Declaran la belleza de la podredumbre, se manifiestan aliados a su disolución. Paula pide que se considere como bello lo agrietado, lo envejecido y opaco, aun sabiendo que esa estética resulta amenazante para quien se obstine en lo pulido, lo nuevo y lo brillante. La artista se niega a complacer el gusto fácil, pero tampoco pide la sumisión del espectador. Lo que solicita es su alteridad, como condición del encuentro: que exista un alter y una alteración. Que se suspenda el juicio, que se retire el lenguaje. Que artista y espectador se precipiten en la grieta. * * * Pero para aquellos que se obstinan en la supuesta seguridad de lo cocido-pulido resulta incómodo asumir que el destino es siempre la podredumbre y aceptar que quizás haya que buscar allí alguna belleza. Puede que esto suceda porque la idea de belleza contemporánea, a pesar de Bataille y de tantos otros, sigue apegada a lo “agradable”, desvinculada del erotismo. En su libro La Salvación de lo Bello , el filósofo Byung-Chul Han dice que en la actualidad impera un canon estético dominado por lo liso, lo nuevo y lo brillante. El coreano demuestra esta inclinación del gusto ateniendo al éxito comercial que tienen las esculturas de Jeff Koons, en cuyas superficies infladas, lisas y refractantes el público asiste fascinado al reflejo de su propia imagen (nada “adentro” y nada “otro”). Pero también encuentra esta inclinación estética en los smartphones, con sus pantallas planas y lustrosas; y en la práctica extendida de la depilación brasilera, que hoy coloniza todos los rincones del cuerpo de hombres y mujeres. Asistimos, sugiere, a la dictadura del lifting y la profilaxis. Se diría que la belleza ha sido secuestrada por la fobia contra la muerte: ninguna degradación, ninguna arruga, ninguna fisura. En su libro, el pensador se pregunta por qué nos agrada tanto lo pulido: porque impide toda violencia, porque no daña ni ofrece resistencia, responde. Dice que la superficie homogénea y continua de las cosas niega la diferencia y, con ello, el encuentro con lo otro . La “salvación” de lo bello tendría que pasar por la experiencia erótica que implica la necesidad de una grieta por donde pueda circular el deseo: deseo de lo otro. Arte del tránsito y los vínculos. Paula de Solminihac solicita la presencia de lo otro (que se escapa siempre) para poder existir. La obra no llega terminada, sucede en relación al espacio, al tiempo y a quien la experimenta. En su muestra realizada en Sala Gasco, en 2017, Paula exhibe huellas de procesos que se desarrollan, naturalmente, en un transcurrir. Los objetos no están enteramente “fabricados”, sino que son producto de una temporalidad que los transforma. Esta postura existencial pone entre signos de pregunta la noción de autor, y hasta la idea misma de artista . En la medida que el vínculo exige una cierta disolución de la identidad, Paula, la artista, también se diluye. Mientras sus trabajos van dilatando su escala, su cuerpo se vuelve más pequeño. Las obras son cada vez más expansivas en el espacio, cada vez menos “autorales”, crecientemente lanzadas al azar y a lo imprevisto. Son obras que actúan su propia energía, que se desenvuelven en espacios no controlados, que requieren de la participación de otros agentes humanos y naturales. Y que se saben transitorias. Son gestos que siembran una experiencia en el paisaje (físico, emocional mental). Ahí su Atrapanieblas, obra que montó en 2018 en la zona de Chungungo, donde hay mucha producción de camanchaca. Tras realizar su precaria y simbólica instalación, iba verlo una vez al mes, para comprobar que la niebla subiera a la cordillera de la costa. Y la obra terminó cuando la niebla dejó de subir. La desmontó, la lavó en el mar y se la llevó al taller. Otra siembra, ésta en tierra: papas en Chiloé, el mismo año. Paula quiso observar y pensar en ese crecimiento subterráneo e invisible de las cosas. Y en cómo algo tiene que desaparecer para que pueda aparecer otra cosa. *** Lo orgánico, lo vivo, lo que gesta algo en su interior, lo que es gestado, lo que se transforma: hay un saber femenino que anima el trabajo de Paula de Solminihac. Un saber que no es mero “conocimiento”, que está alojado en el propio cuerpo y sus ciclos, que obedece a una historia de relaciones físicas con la naturaleza y sus fenómenos. Es un saber que se observa a sí mismo y apuesta a la intuición y, por ello, desafía la lógica lineal, sobreponiéndose a las estructuras puramente racionales del pensamiento. Es un saber del bordear, del rondar, que se ubica en las periferias, en los bordes donde algo se topa con otra cosa. Un saber de mujer: “ella sabe”, dicen los hijos. Que incorpora al pensar un sentir y un hacer. Arte de la experiencia, si la noción de experiencia puede amarrar memoria y cuerpo. Y aquí memoria como cifra del tiempo (de los procesos, de la historia, de las transformaciones) pero, también, como material simbólico. Las obras de Paula propagan una voluntad de rito: ella quiere realizar cosas que “hagan” cosas. No basta con instalar un objeto o proponer un escenario, lo que importa es lo que sucede entremedio, entre una cosa y otra, entre ellas y el entorno, ellas y la gente, ellas y el tiempo. *** En 2019 Paula realiza la muestra Humus, en el Museo de Artes Visuales (MAVI). Lo que hace es reintroducir el paisaje en distintos espacios del edificio, recreando atmósferas como la de la playa. También, en esa exhibición, da cuenta de los sucesos invisibles que afectan a las cosas y exhibe contenidos de pensamiento abstracto que subyacen al proceso creativo. La muestra, en su conjunto, crea un universo físico y mental, una atmósfera ecléctica y diversificada que dispara centrífugamente a la percepción, ofreciendo múltiples vías de acceso a la experiencia. Es una muestra que no tiene centro: pura periferia. *** “Cuando yo era chica mi padre nos metía a mi hermana y a mí al mar, nos hundía en una ola gigante, para que aprendiéramos a nadar. Pasábamos por ese revoltijo, por ese caos, y salíamos. He pensado en esa escena y he pensado en mi trabajo. Porque ahí no hay un tema del cual se habla: ahí hay una acción significativa. Es enfrentarse al miedo, perderse en el caos, y salir. Siento que mi trabajo opera de una forma similar: no quiero decir nada, quiero que lo que haga desprenda sentido”. *** En el norte y en el sur, Paula salió al paisaje, a decirle algo al paisaje y después trajo el paisaje al Museo. Tras eso llegaron tiempos convulsos y luego la pandemia y el encierro. ¿Qué hacer? Comienza a trabajar cada vez más en los formatos virtuales, buscando reactivar procesos artísticos comunitarios con recursos alternativos. Su proyecto Nube, de educación creativa para niños, se activa explorando lo virtual, lo liviano y lo precario. El miedo está para atravesarlo, como las olas del mar. O te paralizas o fluyes en el caos. Sus pregnantes intervenciones en la Bienal de Sydney 2022 y luego en Faena Beach, durante Miami Art Week 2022 dan cuenta de unos tiempos convulsos. Fueron procesos complicados, donde varias cosas no resultaron como ella esperaba y tuvo que repensarlas. Tiempos en que terminó de soltar el control, confió en los otros, se entregó al azar y abrazó la posibilidad de equivocarse como condición de aprendizajes en permanente circulación. En medio de la ficción decadentista, la naturaleza muta y resiste. Transformarse es, así, condición de sobrevivencia. Lo posible y lo imposible, las sincronías y los cambios ya se han hecho parte no sólo de su obra, sino de su manera de estar en el arte: “Aprendí que en el error hay mucha más vida. Cuando abrazas el error tocas tu humanidad, pides disculpas, retrocedes, te avergüenzas: puras cosas castigadas”. Faena. Créditos: Oriel Tarridas

Es el año 1982, Sebastián tiene 24 y ya lleva tiempo haciendo fotos e intentando descubrir los códigos de su propia mirada. Lejos del fotógrafo “cazador de imágenes”, él intenta ignorar su propia ansiedad, ser fiel a su intuición, vagar, mirar, esperar el nacimiento de la imagen. Cada imagen es singular, llega porque tiene que llegar y no puede ser producto de un acto forzado, tal como ocurre con el amor. Son estas búsquedas las que hoy vemos integradas con excepcional honestidad y rigor en el trabajo de Sebastián Donoso. Sus fotos que se mantienen leales al lenguaje análogo y al blanco y negro son resultado de una observación y un oficio paciente y sensible. A diferencia de la práctica digital (donde se disparan miles de instantáneas) Sebastián entiende cada fotografía como resultado de un proceso reflexivo. Esta postura artística y filosófica se traduce también en un posicionamiento respecto a su propia identidad como fotógrafo y al circuito de la fotografía: afirma la necesidad de la reserva. Sebastián casi no ha mostrado su extensa obra y él admite que le gusta ese ocultamiento, que no se siente cómodo con la actual superabundancia de imágenes que se despliegan por las redes. Ahora, tras más de 40 años de ejercicio, en esta exposición emite su particular lenguaje mostrando, precisamente, nidos. ¿Y qué es un nido? Un lugar de reserva, espera, procreación y maduración: un refugio construido, ramita a ramita, por el tiempo; un lugar, también, para aguardar el paso del tiempo. Es la antesala del vuelo al mundo. Sale ahora Sebastián a mostrarnos un trabajo nutrido por un profundo conocimiento de la técnica fotográfica y, al mismo tiempo, por una poética visual propia y personal. Encontrados en distintos rincones del campo y la ciudad, estos nidos son huellas materiales de un habitar frágil. Refugios abandonados por pájaros chilenos que siempre conmueven a quienes los descubren y toman sigilosamente entre las manos, para conservarlos intactos. Así los llevan, muchas veces, al estudio de Sebastián quien los observa, los ilumina, los pone en escena, para luego registrar cada uno con cámara análoga de placa de 4 por 5 pulgadas y revelarlos uno por uno utilizando el laboratorio químico con cubetas para generar ampliaciones con sales de plata en blanco y negro. En cada foto, el nido emerge como una aparición completamente ajena a su contexto de procedencia: una presencia hiperreal, tierna y perturbadora a la vez, llena de detalles y sutilezas. Utilizando la técnica fotográfica más tradicional, Sebastián Donoso ofrece una obra de voltaje contemporáneo. De este modo desenvuelve el poder acumulado de una imagen que ha madurado en silencio. Su trabajo encarna la coherencia interna entre mirada, gesto y pensamiento.

"Su fotografía nunca es cruel, porque siempre está enamorada de lo que fotografía (…) no se burla nunca de nadie, no expone, no delata, no se aprovecha, no es nunca desconsiderada con nadie (…) Me gusta porque no es fundamentalista ni para arriba ni para abajo, ni para la izquierda ni para la derecha". Así habló el poeta Claudio Bertoni acerca de las imágenes de Julia Toro. La conoció cuando era una mujer cercana a los 40 años, recién separada y con varios hijos. En ese transe, Julia se adueñó de sí misma, comenzó a hacer fotos y, desde entonces, nunca más dejó de encuadrar y editar todo lo aquello que le conmovía. La primera foto que hizo fue de su hija adolescente embarazada, con una tremenda panza, sacándose la polera. La imagen es profunda e intensa y, a la vez, relajada y natural como toda su obra. Julia Toro traza la erótica cotidiana de los cuerpos. Más allá de ser miradas, sus imágenes solicitan que el observador participe en la trama de su deseo. Sus fotos no representan el erotismo, sino que lo encarnan. Crean un espacio de placer que nos arrastra incluso fuera del encuadre: será porque Julia fotografía en el placer. En el momento en que está retratando a sus modelos no está intelectualizando, sino corporalmente involucrada, experimentando y componiendo visualmente la escena. Ella habla del “estado fotográfico”, que es la sensación física, mental y emocional en que se encuentra mientras está haciendo las fotos y que describe como gozosa y complacida. Estas imágenes fueron tomadas en los años 80, década en la que Julia fotografió compulsivamente, en plena dictadura. La fotógrafa nos allega a seres próximos a ella, a sus consanguíneos y a sus amigos, a quienes registró y atesoró, con permiso y con cariño. Sus fotos suceden en los departamentos y casas donde ellos viven, nunca en una boite, en un bar o en un prostíbulo. Y es que ella no fotografía a “los otros”, sino a los suyos. Está vinculada emocionalmente con la gente que retrata y por eso sus escenas siempre resultan naturales, contaminadas por el azar y profundamente amorosas. En un momento en que muchos fotógrafos estaban en la calle registrando protestas y eventos políticos, Julia estaba retratando la invisible expresión de los cuerpos en el espacio privado. Pero la imagen corporal, lejos del virtuosismo o la exacerbación estética, se diluía. Fragmentados, borroneados, difusos, imperfectos, estos cuerpos se ofrecen como pura energía. Ella dice que la gente que retrataba estaba muy sexualizada. Muchos eran jóvenes del underground, buenos para la noche, liberales y activos sexualmente. Mientras en la calle los cuerpos estaban siendo vigilados y castigados, puertas adentro se liberaba el deseo. Quizás sea porque la emergencia de lo erótico necesita de la transgresión. Julia juega a bordear los atajaderos, a equilibrarse justo en el límite del desacato, y para eso se hace invisible de tan cercana. Nunca quiso retratar un acto sexual. Lo que le interesaba era el pasatiempo erótico, su devenir zigzagueante, pero no su consumación. Quizás intuía la imposibilidad de registrar coito con el consentimiento de los amantes, sin que su presencia convirtiera la escena en artificio. De hecho, una vez le insistieron y lo hizo. Pero, apenas la pareja comenzó a copular, la fotógrafa se aburrió: le pareció una farsa. Esas fotos se perdieron.

Cristián Velasco es un artista visual chileno nacido en Santiago en 1971. Su trabajo explora el vínculo entre el individuo y el espacio que habita combinando pintura, textiles, video, fotografía, performance e instalación. En Cuerpo de Obra exploramos sus procesos creativos. Barbarie Visual es un espacio para profundizar en las ideas que subyacen a un proyecto artístico o creativo en la voz de sus autores, dar a conocer a las personas detrás de los mismos y mostrar los procesos situados en su contexto de producción. -----.----- IDEA Y CONCEPTUALIZACIÓN CATALINA MENA DIRECCIÓN BARBARIE-PENSAR CON OTROS PRODUCCIÓN PEZ DIGITAL

VISTA DEL CERRO SANTA LUCIA DESDE LA CALLE JOSÉ MIGUEL DE LA BARRA c.1930 ​ INTERVENCIÓN: IMAGEN DOCUMENTAL c.1930 PROYECTADA SOBRE LA VENTANA DE BARCO GALERÍA PARA LA ARQUITECTURA UBICADA EN EL PRIMER PISO DEL EDIFICIO DISEÑADO POR SERGIO LARRAÍN EN J.M. DE LA BARRA EN 1934. CATALINA MENA | SILVIA VELOSO SERGIO LARRAÍN GARCÍA-MORENO * | Conferencia en el Museo Chileno de Arte Precolombino - 1982 EDGARD VARÈSE  | Equatorial - 1934 [ AHORA VUELVO ] HOMENAJE AL ARQUITECTO SERGIO LARRAÍN GARCÍA-MORENO Y AL DRAMATURGO Y ACADÉMICO JOSÉ RICARDO MORALES, ÚLTIMO DE LOS INTELECTUALES REPUBLICANOS ESPAÑOLES EN EL EXILIO