Tras 35 años, Miguel Conejeros y Daniel Puente se reúnen por primera vez para repasar su historia como miembros de la mítica banda musical Pinochet Boys, que inyectó la escena under de la dictadura chilena. En esta entrevista de Catalina Mena nos ponen al día. PRODUCCIÖN: PEZ DIGITAL | LOCACIÓN: CASA CONEJO Pinochet Boys: Daniel Puente Encina - Miguel Conejeros - Iván 'Vanchi' Conejeros - Sebastián 'Tan' Levine FOTOGRAFÍAS: BERNARDITA BIRKNER

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Con motivo del 40 aniversario del fallecimiento del filósofo, este año se celebrará en diversas universidades e instituciones de todo el mundo un congreso internacional en torno a su obra y pensamiento. En Chile, el congreso Michel Foucault-Emplazamientos contemporáneos, tendrá lugar en la Biblioteca de la Facultad de Humanidades y Educación de la Universidad de Valparaíso los días 27 y 28 de junio. EL CONGRESO SERÁ TRANSMITIDO EN DIRECTO EN EL CANAL YOUTUBE DE LA FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIÓN DE LA UNIVERSIDAD DE VALPARAÍSO PODRÁS SEGUIRLO > AQUÍ @HumanidadesyeducacionUV Más información: Luis Henríquez Riutor > luis.henriquez@uv.cl Francisco Sazo Barison > pancho.sazo@gmail.com DESCARGA EL PROGRAMA

Natalia y Mariana Babarovic son hermanas y han estado conectadas con el arte desde la cuna. Hijas de madre y padre artistas (grabadora y pintor, respectivamente), durante su temprana juventud compartían un pequeño taller en casa, el cual solían dividir con un biombo. Casi cuatro décadas más tarde, vuelven nuevamente a compartir un espacio común, esta vez para exhibir en la Galería 314 una serie de obras que coinciden en su gran intensidad, contundencia y urgencia: urgencia veloz en el caso de Mariana, más pausada en el caso de Natalia. Pinturas, en el caso de Natalia (según sus propias palabras, “sepulturas de un cementerio londinense, vegetación y desechos que rodean y cubren parcialmente los espacios de las tumbas”); grabados, en el caso de Mariana (según sus propias palabras, “una especie de bitácora, un sistema de anotación gráfica que me permite registrar mis sueños de manera sistemática”). Suaves pasajes y transiciones graduales en el caso de Natalia, radicales contrastes y pantallas en el caso de Mariana. Natalia, flemática, operando desde la energía senex y entrelazando una carga barroca con la noción de flatbed picture plane propuesta por Leo Steinberg en los años sesenta; Mariana, apremiante, operando desde la noción puer, y de algún modo heredera de la frontalidad categórica de la obra gráfica de Louise Bourgeois. Podría decirse que ambas creadoras prestan máxima atención a los atributos específicos de cuánto les rodea, y que ambas pueden considerarse artistas “superficiales”, en el sentido en que les importa muchísimo el comportamiento de la superficie de sus obras (“superficiales” también, en la línea de André Gide, cuando señalaba que “nada es más profundo que la piel”). Y aunque la contingencia y la coyuntura les afecta con fuerza, en estos grabados y pinturas se nos revela que el enfoque absoluto de sus obras se encuentra en la profundidad sensible de sus vidas íntimas. NATALIA Natalia Babarovic nos presenta en esta ocasión una selección de obras, recientes y antiguas, reunidas bajo el título Bordado. Dentro de este conjunto destaca una serie de pinturas de gran formato creadas entre 1998 y 1999, durante su estadía en el Reino Unido: se trata de Tumbas, inquietantes vistas casi cenitales de sepulcros abandonados y cubiertos de hierba, hallados por la artista en el Cementerio de Abney Park, en la zona norte de Londres. “Sepultadas” durante un cuarto de siglo, estas obras han sido recientemente “exhumadas” para volver a ver la luz y encontrarse con un contexto muy diferente a aquel en que fueron creadas. Fruto de la intensa contemplación, masticadas largamente, sostenidas gentilmente en el tiempo, en estas obras es posible apreciar algunas insinuaciones tempranas de las contradicciones pictóricas que han continuado fascinando a la artista durante su investigación más reciente. En Tumbas nos encontramos frente a pinturas sutilmente rebeldes, disonantes, a contrapelo, algo afónicas, algo letárgicas, en las que se perciben las tensiones subterráneas entre la belleza de la naturaleza y el temor y la incertidumbre ante la muerte, entre la memoria reciente y la memoria remota. De sus superficies vibrantes parecen emerger vapores y gases de la descomposición, además de fluidos que parecen impregnar las telas como si fuesen apósitos absorbiendo las secreciones de esa gran herida en la tierra; de algún modo, también, podrían evocar algunas técnicas de la espeleología, las cuales basan su pesquisa en la identificación de ciertos aromas que, desde grandes cámaras subterráneas -selladas durante milenios- son transportados hacia la superficie por sutiles corrientes de aire emanadas a través de estrechas fisuras en la roca. No sabemos bien si mirar hacia adentro de estas fosas oscuras y con aires de calabozo, llenas de rendijas y recovecos; por muy breves instantes los objetos, hiedra, ramas, malezas y tierra se convierten en huesos, pelo, dentaduras, cráneos, y luego inmediatamente vuelven a ser objetos, ramas, hiedra, malezas y tierra, como si tuvieran dos vidas simultáneas, intermitentes, que se intercambian -entre lo inocente y lo abyecto- entre un parpadeo y el siguiente. Aparecidas por primera vez durante la Era Victoriana y conocidas en inglés como cradle graves, la arquitectura de estas tumbas se asemeja efectivamente a la de una cuna, de una cama, de una puerta, de una pileta, de un jardín, de un portal hacia otras dimensiones. En el caso de estas pinturas es posible reconocer diferentes horas del día, diferentes estaciones del año, y diferentes grados de regulación cromática. En términos de filiación pictórica, al observar estas pinturas parecen venir a la mente varias obras del pasado: entre otras, La lamentación sobre el Cristo muerto, de Mantegna, los trampantojos de Cornelis Gijsbrechts, el Dead Father de Alice Neel, Bed de Robert Rauschenberg y por supuesto La muerte de Marat, de J.L. David: en todas ellas parece palpitar el mismo nivel de intimidad, el mismo enigma y la misma permanente sensación de vida suspendida. MARIANA Concebidos inicialmente como parte de una bitácora personal, pero siguiendo de algún modo la lógica de la planimetría forense (que intenta reconstruir y registrar los elementos más relevantes de la “escena del crimen”: personas/personajes, objetos, condiciones y relaciones de tamaño y distancia), los grabados de Mariana Babarovic han cumplido hasta ahora una función práctica e instrumental: documentar las pesadillas que la han acompañado cada noche de su vida. En ese sentido, constituyen dramáticas maniobras de supervivencia, a la vez que reconocimientos esquemáticos y diagramáticos de un territorio en el que todo tipo de acciones, objetos y sujetos son admitidos. Se trata de imágenes de gran arrojo y que generan un cierto vértigo, el vértigo de lo honesto: de ellas se desprende una energía apremiante, algo atarantada y atragantada, de emergencia, de urgencia, impresiones instantáneas de lo inmediato. Y probablemente sean así porque deben ser elaboradas a toda velocidad, antes de ser olvidadas (o, dicho de otro modo, antes de que el cadáver empiece a enfriarse). Siguiendo los pasos de su héroe Alexander von Humboldt, el objetivo de estas imágenes pareciera ser organizar y llevar registro acucioso de sus exploraciones (y sus acontecimientos y elementos): los trazos son siempre iguales, regulares, sin más aspiración que ser puramente descriptivos, de modo de sintetizar y transmitir una información. Es así como en estas obras todo es mostrado de frente, crudamente, sin accesorios, sin acomodos atmosféricos, sin transiciones ni atenuantes ornamentales, un poco a la manera en que los mellizos Claus y Lucas describen con gran desapego su entorno en El gran cuaderno, de Agota Kristof: siempre apuntando a lo esencial e imprescindible, llamando a las cosas por su nombre y evitando contaminar con “intenciones” esa descripción. Un poco, también, a la manera en que el grabador mexicano José Guadalupe Posada (y antes que él, la Lira Popular), tensionaban ilustración y texto en una misma escena. Pero resulta que a estos “registros neutrales” de Mariana Babarovic casi siempre se les arranca la moto, se les suelta la cadena, se salen de madre; sobre la marcha se convierten en rasguños de luz en la oscuridad, constancias erráticas en la comisaría, afilados grafismos íntimos, ásperos y secos. Cabe señalar que la locación en la que todas estas pesadillas “ocurren” es el edificio familiar en que la artista vivió gran parte de su infancia, juventud y vida adulta: desde ese lugar -reconstruido a topetones por su subconsciente- emergen momentos fugaces, episodios recurrentes, chispazos emocionales, algo así como el “lado B” de su vida, transmutado en alto contraste entre blanco y negro (aunque también entre amarillo curry y granate de bugambilia seca, entre verde oscuro de pizarra rural y anaranjado de ladrillo princesa, entre celeste de azulejo de baño y rojo óxido de baldosa batuco encerada; también hay algunos planos de azul marino verdoso, como la piel de higo que Delacroix asociaba a la superficie del mar). Una palabra que viene a la mente y que evocaría varias de las dimensiones que se activan en estas obras es el término caribeño arrecho: entre sus múltiples acepciones están, por ejemplo, “dicho de una cosa que causa admiración o asombro”; “situación muy mala o difícil de sobrellevar”; “dicho de una persona, iracunda o furiosa, atrevida, osada, que lleva a cabo algo sin dudarlo”; “valiente, animoso, intenso, muy vehemente”; “arduo, difícil, fregado”. - Las exposiciones “Las noches” de Mariana Babarovic y “Bordado” de Natalia Babarovic estarán abiertas al público hasta el domingo 30 de junio en Galería 314, Av. Santa Rosa 2260, segundo piso, Barrio Franklin.

Mundana(L) es un libro muy esperado. Y no digo esto sólo a título personal, por saber desde hace un tiempo que Tuillang estaba preparando un texto nuevo donde iba a reunir algunas de las vivencias y anécdotas de estos últimos años. Es un libro esperado porque se anima a poner en palabras un mundo que no queremos mirar. O no sabemos. Eso es, tal vez, lo que devela este libro: que ni la filosofía ni las ciencias sociales y humanas hoy pueden dar cuenta de la mundaneidad del mundo. ¿Cuál es el mundo que podemos pensar? ¿En qué mundo efectivamente vivimos? ¿Qué hay de ese mundo que la filosofía siempre concibió como interioridad o universalismo, cuando se trata de hacer del pensamiento y de la acción una fabricación mundana con los otros? Mundana(L), entonces, va por esta vía, o mejor, por este desnivel. Para construir su punto de vista el autor se apropia primero del viejo problema filosófico que dio en delimitar el mundo como objeto de conocimiento, para abrir luego sus bordes conceptuales y acercar al análisis un orden cotidiano, mundano, más cercano a las formas imperfectas del hacer que a la pretendida transparencia de la teoría. Pero la apuesta crítica de Yuing-Alfaro no se detiene allí. Su objetivo no es describir los remanidos pormenores de la oposición mundo/mundaneidad, tampoco dar cuenta de sus límites. Él busca dar lugar a un campo de problemas nuevo, que es lo que viene a nombrar “lo mundanal”. No es entonces “otro” mundo, ni el espacio excluido de las fronteras del mundo. Mundanal viene a nombrar un mundo “otro”, cuya facticidad específica existe dentro y afuera de la idea de mundo, dentro y fuera de sus bordes. Es una noción con alcance crítico, con voluntad diagnóstica, que se dispone a sortear toda oposición binarista entre razón y sin razón, luz y oscuridad, normal y anormal, a fines de registrar otro plano de experiencia. Es el que “apunta también a los placeres, a la banalidad y a la frivolidad”, tanto como al carácter “inmundo” de este mundo. Así, en un guiño al punto de partida extra-moral que el pensamiento crítico contemporáneo hereda de Nietzsche, Yuing-Alfaro repone la afrenta del genealogista contra las pasiones buenas de Spinoza para proponer, a su vez, un acercamiento a la panoplia de afectos, hedonismos e inmundicias donde se teje lo mundanal. En sus páginas nos explica que no es preciso ir muy lejos: lo mundanal está aquí;          sin embargo, quedó inmerso dentro de la “acústica ruidosa” de un tiempo, el nuestro, que no nos permite escucharlo. Ninguneado, incluso, por las conceptualizaciones de la razón, lo mundanal no tiene por tanto una circunscripción menor. Reúne saberes y prácticas que son, foucaultianamente, de poder y también de resistencia. Son éstas quienes hoy sostienen, a la vez que arman lazo, en las escenas desgajadas que está dejando el neoliberalismo en nuestras latitudes. Aquí sitúa Tuillang su ojo crítico. Los bajofondos de la noche, el rebusque, los vendedores y manteros en las calles, las chicas migrantes, los cafés, se dan cita en una glosa que tiene la justicia de una sensualidad que no debe confundirse con apología. Tuillang no juzga; recorre, vive, comparte, observa. Pincela los paisajes donde nosotros, capitales humanos, vamos haciendo del surrealismo una realidad cotidiana y de la transmutación identitaria una obligación de supervivencia. ¿Cómo llegar al final del día en un país donde todo se compra y se vende? ¿Por qué vías nos subjetivamos como sujetos si no somos más que mercancías? ¿Dónde hacemos hoy lazo con los demás? Estas son algunas de las preguntas que van guiando un modo de problematización entretenido y desafiante. En sus descripciones, el autor se plantea un estilo específico de lectura. Para ello dice querer descender del pony masculino, patriarcal, en el que inercialmente lo sitúa la cultura, para disponerse en cambio a afirmar una femineidad, propia, humana, que él asume como finitud necesaria. Hay una sensibilidad, en efecto, que hace avanzar las páginas, un modo de percibir los rostros, cuerpos y gestos que Mundana(L) recorta de las esquinas de la ciudad. En esa escritura-gesto suspende ‒aunque sea por un momento‒ la atávica ideología mundanal de usufructo del otro, tan potenciada por las actuales mercadotecnias del placer. Frente a la toda potencia narcisista que reifica cada vez más al consumo y a la pornografía como posición viril activa, Tuillang abre el juego para incrustar, dentro de estos mismos espacios, la posibilidad de un pliegue sensible, atento a no dar por respondida la pregunta por el encuentro, por los afectos; asir las chances de creación de lazos y subjetivaciones impensadas que en estos mismos espacios pueda darse. En efecto, ¿qué pasaría en nuestras sociedades si el otro volviese a ser una pregunta? ¿Qué hay si en lugar de codificarlo y clasificarlo pudiésemos disponernos a otro modo de relación? Nietzsche tenía razón: una genealogía de la moral no sólo es necesaria sino urgente para la tarea de construcción ética que reclama el presente. Y es que no se trata únicamente del otro. No es fácil situar la mundaneidad del mundo, pero menos lo es en uno mismo. Es más simple espejarse en una forma límpida, de esas luminosas que derraman los cielos de la contemplación, de esas que en las últimas páginas Tuillang desfalca de la mano del orientalismo de Mishima, como si el ojo capaz de ver belleza en la fealdad hoy fuera tan imposible de concebir como para occidente la enciclopedia china de John Wilkins. Qué difícil, en efecto, dar cuenta de lo mundanal hecho cuerpo, y del cuerpo como la más mundanal e imprevisible de nuestras verdades. Leyendo su libro recordé lo que me ocurría cuando me contaba alguna de sus anécdotas por teléfono. A veces no sabía cómo escucharlas, cómo aplacar al enano moral que buscaba erguirse alto para juzgar desde arriba una experiencia no santa para una mujer cis aburridamente hetero-normativizada; a veces no encontraba cómo acompañar, sin interpretación o risa nerviosa, las historias de un hombre solo en las calles opacas e incandescentes de la ciudad. Mundana(L), retoma, en este sentido, dos fuertes amores de mi amigo Tuillang que hacen al tono testimonial de este libro encarnado en primera persona: su pasión por el pensamiento y por la música punk. Él guarda allí una suerte de lealtad de estilo; algo del bajo eléctrico ‒que sabe tocar‒ resuena allí donde no puede la teoría: abre una pista subterránea, una frecuencia y un modo de vibración sonora que, aunque sea a veces melódicamente secundaria, sostiene la armonía de los acordes. Mundana(L) es un libro roquero, urbano, ruidoso, joven. No es transdisciplinar sino “indisciplinado”, como a mi amigo le gusta decir. Pero también es un libro serio. Sus páginas dialogan con la filosofía, con la educación, con los estudios culturales, con el feminismo, con la política. Sobre la huella de Michel Foucault, foco de su primer libro Tras lo singular, Tuillang convoca esta vez al inglés Mark Fisher. Su lectura crítica de la cultura le permite inmiscuirse en las profundidades de nuestras subjetividades neoliberales para recoger en una miríada de prácticas ‒artísticas, literarias, televisivas, urbanas‒ las coacciones y reacciones donde la mayoría de nosotros podemos reconocernos. En este prisma de análisis, el autor incluye perspectivas producidas desde nuestras insularidades, como el chileno Humberto Giannini y la escritora haitiana Évelyne Trouillot. Es acertado: la contingencia latinoamericana no sólo marca el contexto específico de las experiencias que Tuillang releva, sino también las elaboraciones conceptuales que pueden probarse capaces de inteligir esta problematización. Asimismo, una fina lectura de Owen Jones y de Jacques Rancière ritma un examen de los modos sutiles en que hoy se demoniza a la clase obrera amalgamándola con el pobre. Al análisis filosófico acerca de los modos de este reparto, Tuillang suma el estudio de la influencia de los shows mainstream de la televisión abierta chilena, por ejemplo, donde el pobre es convocado regularmente a ser objeto privilegiado de un juicio moral y social que necesita hoy el funcionamiento del neoliberalismo. En su análisis, se encuentra hoy frente al pobre: la “clase media”. Espejismo de una suerte de “nosotros” móvil, siempre en tránsito de devenir otra cosa y que no parece más que orientarse a huir de una caída destinal, aporofóbica, sin dar una respuesta distinta a lo que forcluye. Mundana(L), entonces, es el nombre que eligió el autor para elaborar el punto de vista específico y crítico que le interesa plantear respecto de nuestro presente. Tiempo de espacios copados por un funcionamiento que busca espejar la totalidad de nuestros campos de comportamiento a las lógicas de mercado. Tiempo de una época sin futuro, surcada por pandemias recientes, que tiñeron de apocalipsis la visión transformadora del mundo. ¿Cómo desdoblar las asimetrías que reproduce una desigualdad global, estructural, donde hoy unos pocos concentran casi la totalidad de la riqueza del mundo? ¿Qué categorías fundacionales de lo social ‒sujeto, clase, institución, gobierno‒ es posible seguir sustentando frente a una crisis real de representación? ¿Qué tarea política, qué transformación social es posible cuando no es sobre un orden de derechos de los sujetos, sino por la vía de una economía informal de desacumulación de cuerpos, que el capitalismo consolida su margen de ganancia y el neoliberalismo modela lazos y subjetividades? En este sentido, incluso caracterizando este presente como acelerado y posléxico, Yuing-Alfaro actualiza las apuestas emancipatorias heredadas por Paulo Freire para insistir en la importancia de la transmisión, y en el rol cabal que en ella tienen la educación y la cultura. En su perspectiva, creo que ya podemos adivinar, estas no tienen lugar solo en el espacio de la escuela, sino en la trama completa donde inscribimos nuestras vivencias. Destaco especialmente la experiencia de enseñar español a los migrantes haitianos llegados a las costas de Quintero, en la que participa y de la que escribe el autor. A una iniciativa surgida por parte de los vecinos del pueblo, se organizan para dictar cursos de español, Tuillang junto a otros profesores, luego los vecinos. Primero es español para los haitianos, luego es francés para los locales. Un valor nuevo se teje en este impensado mundanal que tiene pregnancia subjetivadora y alcance ético. El objetivo crítico de este libro se haya así logrado: no se atiene a describir una mera galería de diversidades o de las diferencias identitarias que el capitalismo es capaz de clasificar, sino a dar cuenta de las redistribuciones que es posible hacer, sensible y materialmente, a partir del registro de las relaciones de fuerza concretas en las que estas experiencias se sitúan. La lectura aguda y sutil de las dinámicas de los cuerpos que propone el autor, la pausa frente a las hendijas sin conceptos en las que se escurren las subjetividades, la atención a las piezas materiales con las que de hecho labramos una ética, le permite poner en valor, una y otra vez, gestos, lazos que implican resistencia. Esta es la materialidad concreta de la trama que releva Tuillang y que nos comparte en este libro: los habitantes sin casa en las calles de La Moneda, los haitianos varados en las playas de Quintero, los reclamos de los estudiantes en la universidad pública, la farmacológica propedéutica de la escuela bancaria, la moralización colonial de la televisión chilena, el verano en la casa materna. En efecto, Tuillang sitúa a la madre como imaginario arquetípico que el individualismo actual precisa reavivar como lugar de afecto incondicionado. La madre circunscribe un espacio necesario a conservar. Se trata de una reactualización funcional en términos morales, claro está, pero también en materia de afectos. La madre, es el centro de gravedad donde hoy se sostiene la moral que protege el carácter inmundo de este mundo. También es la instancia de una sensibilidad necesaria, de un lazo imaginario que permite sostener el afecto en su (im)posible incondicionalidad. Tuillang escribe estas líneas luego de merendar con su madre en la cocina. Tuve la suerte, un par de veces, de escucharlos reír juntos de las cosas que no funcionan. Mundana(L) entonces, es también una ventana a esa domesticidad, a las paradojas de los afectos que nos enlazan y las idealizaciones que no pueden dejar de constituirnos. Vaya una risa cómplice, kafkiana, a nuestra necesidad de sostener mundos dentro de lo mundanal, vaya un elogio a este esperado libro que desacelera el tiempo para pincelar estos desniveles de nuestra contemporaneidad.

Decía Mark Fisher que los traumas personales eran también traumas propios del entramado social. Desde ahí podía entender su depresión, o al menos darle un sentido, resistir el zumbido de la voz que le decía que era un bueno para nada, y tener en cuenta que su origen no solo provenía desde dentro, sino también y sobre todo de un afuera abominable y vaporoso. Es posible que esté forzando la lectura, pero veo en Nostalgia del desastre una resistencia a la historia –con y sin mayúscula- similar a la sugerida por Fisher. Esta resistencia no significa una negación, ni una lucha con ese pasado y sus marcas e impactos, sino que consiste en el gesto de aferrarse a los objetos nostálgicos para que la ventisca del tiempo no nos arrastre y podamos rescatar algo. Entender el tiempo de este tiempo, sus sinsentidos y sinsabores. El conjunto de ensayos culturales que componen el libro, se entrecruza por el relato íntimo, como una voz que revisa la infancia y la deconstruye, en especial la imagen de un padre monstruoso, cuya monstruosidad, como toda monstruosidad, tiene también el rostro de lo terriblemente humano. Una dialéctica de lo privado y lo público o de lo personal y lo social, que funciona como un tejido que invita a incluir los propios hilos -o nudos- de los lectores, a ver si de pronto de esto sacamos una manta o algo que nos cobije. En el valiente gesto hay una búsqueda de los porqués de aquello que nos toca como herederos del sinsentido. Por eso, este relato de locura puertas adentro, es a la vez el relato de la locura de un país chico, pero complejo y traumatizado, o incluso de un mundo enfermo y triste, como el nombre del programa de televisión que daban en la serie noventera Daria. Nos avisa Constanza desde el inicio “esta historia de algún modo es también la historia de mi tiempo”. Y no de algún modo, advertimos, sino que de todos modos. Así, la historia de su tiempo, del nuestro, trae consigo la voz de la infancia, de la incomprensión, de la inocencia abatida, del terror y del misterio. También la del tedio y el hastío. Y la de la caída y la del derrumbe. Es el relato del desastre que habitamos. (Curiosa coincidencia que la forma presente y pasada del verbo habitar sea la misma.) Decía Sartre que el infierno son los otros y que el asunto estriba nada más en habituarse, aunque la insatisfacción termine tarde o temprano por imponerse. Somos lo que hacemos con lo que hicieron de nosotros, dijo también el filósofo francés, ¿y qué hacer con lo que hicieron de nosotros? Todo lo que nos queda es el ensayo y, sobre todo, el error. La nostalgia está colmada por el deseo melancólico de volver a habitar el infierno que se ha ido. Pero el infierno nunca se va del todo, porque el infierno es pura energía y, como es sabido, esta no muere, solo se transforma; y porque los otros siguen estando ahí, siendo, ya desde su presencia o ya desde las marcas que han dejado sus ausencias, sus preguntas y reclamaciones. Es cierto que cuando Sartre dice que “a la larga uno ha de habituarse a los muebles” también es consciente de que esa habituación nunca termina de convencernos del todo. Por eso, por cómo sentimos nuestros infiernos actuales, es que miramos el ayer con cierta fascinación y muchas veces apresurados decimos que todo pasado fue mejor. Es muy probable, sin embargo, que ningún pasado haya sido mejor. Constanza Michelson lo sabe muy bien, y sabe también que no se debe a que el presente sea maravilloso, ni al optimismo tóxico de nuestro tiempo; lo sabe porque se ha atrevido a observarse viendo lo terrible y lo sin razón. Ha decidido contemplar a la niña enfrentándose a lo que no tiene explicación alguna. Y no pareciera volver a mirar a través de los ojos de la niña que ya no está, que ya no es, sino que ha vuelto a observarla asistir al acontecimiento, al momento del antes y el después, a, digamos, su infierno originario. La observa y narra en tercera persona lo que ve porque entiende -me atrevo aquí a interpretar- que no se trata de hacerle trampa a la historia y salvar lo insalvable, reconstruyendo el desastre, sino de presenciarlo para con sus piezas rearmar el actual, aun sabiendo que muchas falten o sobren o zozobren. El desastre a recomponer es el propio, en primera instancia, pero también el de la sociedad o el de la época que nos toca. Pienso en una obra de Yoko Ono que consistía en reconstruir platos y tazas rotos; tomar el desastre y hacer algo con ello, por mucho que eso que se hace –eso que se hace con lo que hicieron de nosotros- no rescate ni deje sin efecto la destrucción inicial. Me atrevería a decir que la deja en evidencia. ¿Por qué volver a habitar los infiernos del pasado? ¿Por qué sentir nostalgia del desastre, entonces? Inicialmente porque intuimos que allí laten aún las respuestas a los infiernos que habitamos; o bien, porque ese infierno presente sigue siendo el mismo infierno nostálgico, pero reacondicionado, redecorado, diríamos, y urge conocerlo mejor. ¿Será que habitamos otro piso de ese mismo infierno en el que caímos al nacer? ¿Con otros diablos, con otros condenados y con nuestro irremediable ir y venir entre condena y diablura? La nostalgia del desastre es en algún sentido tautológica, pues toda nostalgia trae de vuelta sus caos originarios (el singular de la palabra caos es igual a su plural, invariable se le llama, quizá responda a que ningún caos afecta solo a un sujeto). Por mucho que el tiempo ayude a resignificarle o a recobrar la fascinación que creíamos extinta, cristalizadas las antiguas caídas, lucen incluso bellas y la monstruosidad capturada en fotos, nos hace creer que algo de control tenemos sobre ese pasado y sobre la huella que quedó en nosotros. Animales melodramáticos, dice Constanza, en su bello libro que nostálgico y todo se las arregla para esquivar el melodrama. A mí no se me da bien esquivar el melodrama, como habrán notado, quizá la autora debió advertir –y tal vez temer- las lecturas melodramáticas que tendrá que soportar su libro. Pero volvamos a la metáfora de las fotos: pura nostalgia e intento de capturar y controlar lo ido. Sucede, sin embargo, que incluso en las fotos se cuelan los fantasmas para recordarnos su ausencia y enrostrar que no tuvimos ni tendremos control sobre ese desastre -caos- embalsamado. Nada es bastante real para un fantasma, decía Lihn: sobreviven –o sobremueren- al desastre y al caos. Son nostalgia y de cuando en vez vale la pena invocarlos, oír sus voces misteriosas colarse entre el ruido blanco que es la vida. Toda nostalgia es nostalgia del desastre. En el reflejo del retrovisor vemos distantes las razones de nuestros caos actuales y, si somos lo suficientemente perspicaces, hasta podremos ver pistas de los que vienen. Porque el advenimiento del caos ataca en todas las direcciones. Pero la nostalgia, dice la autora, es un modo de no aceptar, así como también el ánimo maníaco que no quiere saber nada de cosas perdidas: de paraísos o infiernos perdidos. Quería permitirme comentar uno de los ensayos, no porque me gustara más que los otros, sino porque lo llené de anotaciones y terminé subrayando casi cada línea de éste. (No sé si ustedes son de rayar los libros. Si lo son, les recomiendo leerlo con lápiz y destacador y en lo posible con una libreta para notas: para no olvidar, para volver sobre las ideas, para citar en reuniones sociales y discutir con los borrachines hasta altas horas de la madrugada: soy el borrachín; estoy hablando solo en un rincón del carrete). En fin. Se trata de un ensayo sobre la caída. Va sobre el trauma que implica nacer, en tanto el nacimiento indefectiblemente es una caída. Decía Baudelaire, autor al que también cita Constanza, que la caída nos asemeja y recuerda un origen espurio, demoníaco. Ese algo en lo humano que no tiene solución. Esa es nuestra condena; de ahí que anhelemos tanto el regreso a un paraíso que en verdad no conocemos y el que, al parecer, a nuestros primeros ancestros les resultó aburrido, al punto que incumplieron la única ley. La autora observa a este respecto que hasta para Dios el paraíso se volvió insoportable, sino por qué pondría un árbol prohibido en su interior. Slavoj Zizek dice que muy probablemente se trate del primer chiste, el más cruel de todos: inventar un fruto que no se puede comer. A ver qué sale. Bueno, esto sale. Volviendo a Baudelaire, él ve en la risa y por extensión en el chiste también una caída. Un recordatorio de esa caída originaria demoníaca. Si de verdad el árbol del conocimiento es un chiste de Dios, hay en la humorada una caída original y primigenia. De ahí que no paremos de caer. Anhelamos un paraíso que nos saque del aburrimiento y del cansancio del mundo hábil, ignorando que el paraíso no alcanzaba a ser lo suficientemente bueno como para no desear algo mejor: Lucifer quiso algo mejor y terminó en el infierno; Adán y Eva desearon probar algo más y terminaron siendo expulsados; y hasta Dios quiso hacer las cosas más interesantes creando la tentación e insuflando la insatisfacción en sus creaciones, quizá fruto de la imagen y semejanza y del tedio de no parar de existir (que muy probablemente sea también no parar de caer). Y esto fue lo que obtuvo. Cada caída es un fin. Y el fin de la infancia es quizá la caída más traumática, pues por primera vez somos conscientes del porrazo. El anhelo del cayente no es ponerse de pie, sino volver al punto exacto en el que se estuvo previo a la caída. Pero eso es imposible. Y en cualquier caso también inconveniente. Con todo, como cualquier amor tóxico se desea y, como bien dice Constanza, ni el deseo ni los sueños se pueden controlar. No sé si esto tenga sentido, tal vez se aleje completamente a lo que quiere sugerir la autora, pero me parece que el anhelo no es al paraíso perdido, como creemos, sino al desastre que nos alejó de él. Nostalgia del desastre, del infierno del que venimos y vinimos a parar en éste nuestro infierno personal. La voz que irrumpe en los análisis sesudos de cada ensayo, nos devuelve a la escena de una niña mirando medio escondida lo tremendo. ¿Existe el momento adecuado para saber?, se pregunta Michelson; la niña mira a escondidas y al hacerlo sin querer queriendo descubre un velo que muestra una verdad, que como toda revelación, la acompañará de por vida. Es el ojo adulto el que compasivo observa a la infancia ver y de paso perder algo, quizá a sí misma, solo por el hecho de saber. Por eso es la niña. Nos recuerda lo prematuro de su pérdida. De su caída en cuenta. Que no es otra cosa que una caída más. La contemplación de la monstruosidad del padre –de todo padre (y, qué duda cabe, también de toda madre)- que tarde o temprano debemos enfrentar. “No se puede nacer de a poco. Se nace de un disparo. La caída siempre es traumática”, dice la autora a propósito del drama humano de existir, pero también del de conocer, el de presenciar el conflicto, lo inenarrable, ser testigos del mundo y de sus desastres. “Hay lugares -dice Luciano Lutereau- a los que es preciso volver para poder irse definitivamente”. Regresar para afirmar que ya no pertenecemos a ese tiempo. Confirmar su condición de pasado y no el de la imagen infinita de la muerte, como un mundo posible. Cosas que se niegan a morir, en palabras de Constanza Michelson. Caer de nuevo, pero esta vez intentando caer de pie. Afirmar el pasado para no padecerlo más. Entonces, tener una historia que contar. ¿Cuál historia contar? Decía Lacan que somos esclavos mensajeros. El mensaje lo inscribieron nuestros padres en nuestras nucas y vamos por la vida corriendo hacia ninguna parte, llevando ese mensaje que no podemos leer. Hay un punto en la vida en la que mataríamos por un espejo de peluquero que nos permita ver qué dice ahí, qué sentido tiene esta caída, este pelón. ¿A quién matar para ver qué dice el rayón en la cabeza? Constanza Michelson en Nostalgia del desastre busca ver a través del espejo cómo luce el corte que ni ella ni nadie pidió. El destino de toda admiración es caer, dice la autora, y de eso no hay duda. Esa caída a veces llega tan temprano que ni tenemos el tiempo suficiente para procesarla y, como cuando el peluquero que nos hizo un mal corte nos pregunta si está bien, respondemos que sí lo está y luego intentamos pasar de aquello, olvidar y confiar en que el cabello crece y, sobre todo, cubre. Volver a revisar esa caída, de eso va el ejercicio, ahora con calma, con perspectiva, incluso hasta con cierta frialdad, mas sin crueldad. Volver para poder contar. Contar para dejar las cosas en su lugar, en su tiempo. El psicoanalista Massimo Recalcati dice que todo hijo es heredero y a la vez un hereje, puesto que “el auténtico heredero no se limita a interpretar el pasado como pura repetición de lo que ya ha sido, sino que retoma el pasado a su manera, confiriéndole un nuevo sentido”. Y hay cosas que no logran tener sentido y es importante aprender a vivir con eso. Hay cosas que se niegan a morir. Y cuando conseguimos leer lo que nos escribieron en la nuca, no pocas veces encontramos mensajes decepcionantes, tristes por lo ínfimos, dolorosos en su falta de epicidad. Historias que no nos terminan de convencer. Entonces, tal como lo hacen las cosas, solo resta seguir marchando. Dejar que los espíritus deambulen, sin espirituarse, aunque conservando la nostalgia del desastre de la que provienen. "Informe de identidad", Teresa Larraguibel

Historia de un caso que describe una disociación primaria. Donald Winnicott (1896-1971) es uno de los psicoanalistas más querido y estudiado de los últimos años. Más aún en Chile. Ello quizás se deba a su modo transparente de escritura y generosa en la transmisión de su saber. Así como también por la habilidad de mantenerse al margen en la disputa política de las asociaciones psicoanalíticas que llevan poco menos de un siglo en conflicto por razones, se diría, más bien geográficas: escuela inglesa, francesa y norteamericana. En mi opinión, una de las cosas más destacadas de Winnicott es la profundidad de su propuesta teórica sobre la psicogénesis, es decir, el proceso de desarrollo psicológico de un individuo desde el nacimiento, enfocándose en la formación de la personalidad y el funcionamiento emocional. Por ejemplo, el concepto de "sentimiento de continuidad de existencia" es casi poético. Se trata de conservar, durante el periodo más frágil de la vida humana después del nacimiento, la sensación omnipotente de no necesitar nada del Otro. De hecho, para Winnicott, la madre, en su estado de fusión, no existe como otro para el bebé, y cada vez que aparece se percibe como una interrupción en la continuidad de la existencia; es decir, si la madre debe aparecer es porque el bebé siente que su vida está en peligro. Posteriormente, a medida que el aparato perceptivo del ser humano se perfecciona y el cuerpo, siempre ajeno, comienza a apropiarse, se inicia la etapa de la presentación de objetos y, con ello, la creación de un espacio transicional que permite tolerar la distancia, idealmente cada vez más grande, entre el cuerpo de la madre y el del bebé. Esto no es algo difícil de observar: cuando un bebé llega cerca de nosotros, natural o instintivamente lo cargamos y le mostramos cosas del mundo como juguetes, cucharas, plantas, flores, etc. No es que estemos realmente enseñándoles algo a los bebés, sino que estamos ganando tiempo, poniendo "cosas" entre la madre y él/ella. Este proceso permitirá establecer las bases para la posibilidad de jugar con las cosas internas y externas: objeto transicional, espacio potencial e identificación proyectiva. Con esto, cada individuo puede enfrentar la etapa de la integración y diferenciación del self, donde desarrolla una mayor comprensión y aceptación de la propia identidad, así como de la autonomía y la individualidad de los demás. En resumen, puede jugar con su historia y la de los demás. En esta ocasión, Freudianos presenta un texto de Donald Winnicott, recién traducido por el equipo de Editorial Pólvora. Este equipo lidera en Chile el proyecto de traducción de las obras completas de Winnicott, de las cuales ya se encuentran disponibles en librería tres tomos. Este es un texto de una importancia radical para el momento. Aunque justamente no tiene que ver con la psicogénesis, sino con la psicopatología. Se llama “Sueño, fantaseo y vida. Historia de un caso que describe una disociación primaria”. Es un texto que profundiza en la diferencia entre fantasía y fantaseo, ubicando la fantasía/sueño/vida en el lado del erotismo y el fantaseo en el de la masturbación/disociación/muerte. La pérdida del deseo Resulta que vivimos tiempos de "the sex recession". Me encontré con ese término en el libro de Luigi Zoja "La pérdida del deseo". Me pareció genial porque es una expresión que hace juego con "the great recession" del 2008, lo que propone pensar el comportamiento sexual de los individuos con los mismos términos que se utilizan en la economía y, por ende, nos autoriza a pensar/escribir con propiedad respecto al trabajo que supone la sexualidad y el placer. Parece que en los estudios contemporáneos, "la gente" (europea y norteamericana, que son “la  gente” que suele ser mencionadas en estos estudios), prefiere la masturbación al sexo/la soltería a la pareja. Esto puede tener muchas explicaciones, aunque ninguna suena muy satisfactoria o concluyente. El individualismo, el neoliberalismo, el consumismo, etc., todos ismos que buscan explicar que los seres humanos parecen estar cada vez menos concernidos por encontrar el placer con otros. Del amor ni hablar. Una de las cosas curiosas asociadas a esta pregunta tiene que ver con la forma en que la gente utiliza las tecnologías de citas (la herramienta). Al parecer, ya en 2014 en EEUU, cada persona destinaba al menos una hora y media diaria a la aplicación. Según Zoja, los datos oficiales muestran que de 100 swipes (deslizamientos) solo se llega a 1,63 match (coincidencias) y que este no necesariamente se concreta en un encuentro sexual. Los estudios indican que la probabilidad de que una mujer tenga una relación sexual que conduzca a un orgasmo a través de una plataforma es del 11%, mientras que mediante una relación con alguien que conoce por otro medio es del 67%. Eso es lo que dicen los estudios. Como todo estudio cuantitativo dice poco sobre la experiencia. Localiza la cuestión del sexo y el deseo en aquello que puede medir: frecuencia. Sin embargo, los psicoanalistas sabemos que el sexo es una de las cosas que los seres humanos suelen hacer con su energía libidinal, que no es para nada algo simple. ¿En qué gastarán hoy por hoy la energía libidinal los abstinentes? Estas preguntas me parecen esenciales para leer algunas cosas respecto a la cuestión del trabajo de la fantasía y su distinción con el fantaseo, tal como lo aborda Winnicott El fantaseo no tiene valor poético. Winnicott distingue en este texto el fantaseo de la vivencia real, enfatizando que “soñar y vivir son del mismo orden”, mientras que “el fantaseo se mantiene como un fenómeno aislado, que absorbe energía, pero no contribuye ni al sueño ni a la vida”: “La paciente puede sentarse en su habitación y, mientras no hace nada en absoluto, excepto respirar, ha pintado un óleo (en su fantaseo), o ha hecho una contribución interesante en su trabajo, o ha ido a dar un paseo por el campo; pero desde el punto de vista del observador no ha ocurrido nada en absoluto”. Winnicott atribuye el fantaseo a la disociación, un mecanismo de defensa primario que consiste en escindir lo bueno y lo malo de una determinada situación u objeto, refugiándose en lo bueno y sintiendo amenaza y persecución por lo que se considera malo. Esta disociación, en el caso que comenta, se vería “reforzada por una serie de frustraciones significativas en las que sus intentos de ser una persona completa por derecho propio no tuvieron éxito”. El fantaseo de la paciente es una forma de sustraerse de la espera y el trabajo que supone obtener satisfacción. Al contrario, ella obtiene satisfacción viviendo la acción en la imaginación hasta el punto de confundir lo que fantasea con lo que ocurrió en realidad. Winnicott le indica a su paciente que el fantaseo no tiene valor poético y, por otro lado, que la fantasía, los sueños y la vida sí lo tendrían, ya que en ellos se despliegan capa sobre capa de significados del pasado, el presente y el futuro; lo interior y lo exterior. Esto es interesante porque quiere decir que para Winnicott lo que tiene valor poético es aquello que conjuga tiempos y topologías en movimiento. Un mundo de fantaseadores trabajólicos La sexualidad humana es perversa, decía Freud, es decir, no se corresponde con la meta de la reproducción; es otra versión. La búsqueda del placer es justamente eso, una búsqueda, un trabajo, y ese trabajo se debe esencialmente a la capacidad de cada quien y de cada sociedad de hacer algo con la fantasía. Una sociedad masturbatoria o con una “Sex Recession” es el resultado de una sociedad que universaliza la escisión y se refugia en el fantaseo del porno porque precisamente esa salida no da ningún trabajo. Una sociedad del trabajo enajenado. Desear, dar placer, amar, filiar son acciones que suponen investir, contornear el vacío y abrazar al otro aunque sea temporalmente. Supone, a su vez, abrazar el cuerpo propio como si fuera ajeno y sostener la fantasía que permite que ese juego “hidráulico” sea placentero. Nadie sabe con quién tiene sexo cuando se tiene sexo, pero al acuerdo tácito de no desarmar la fantasía del otro le llamamos intimidad. Y eso es lo que se ha perdido. Yo diría que el problema no es cuánto sexo tenga realmente la gente de hoy, sino más bien la ausencia de un "nosotros" y la falta de aceptación alegre del trabajo que construir eso supone. Porque no todo trabajo es alienado, eso es lo que se nos olvida. Hasta obtener placer con el otro cansa; por eso, el mercado les ofrece "satisfier" o como se llame, es más higiénico y así al otro día pueden seguir destinando toda su energía a la productividad del capitalismo. ¡Qué mejor! Un mundo de fantaseadores trabajólicos. Los invito a leer a Donald Winnicott, ya que este texto indudablemente aborda la trampa de la actualidad y, más que simplemente sentirla, es necesario pensarla. - Sueño, fantaseo y vida. Historia de un caso que describe una disociación primaria. Publicado originalmente en “Playing and Reality” (pp. 26- 37). Londres: Tavistock, 1971.

Entrevista a Edgardo Castro Por Valeria Groisman y Luis Henríquez Riutor Edgardo Castro nació en 1962. Es doctor en Filosofía por la Universidad de Friburgo (Suiza), investigador del Conicet, miembro del Centro de Investigaciones Filosóficas (Buenos Aires) y profesor universitario. Sus publicaciones se ocupan de la filosofía contemporánea, particularmente francesa e italiana. Es uno de los principales traductores de la obra de Giorgio Agamben al español. Entre sus libros, cabe destacar Pensar a Foucault (1995), Giorgio Agamben. Una arqueología de la potencia (2008), Lecturas foucaulteanas. Una historia conceptual de la biopolítica (2011) y, publicado por Siglo Veintiuno Editores, Introducción a Foucault (2014). Este último ha sido recientemente actualizado y reeditado a la luz de nuevo material de Foucault que ha sido publicado y traducido al español en los últimos años. A continuación, una entrevista con uno de los mayores expertos mundiales en el filósofo francés que alguna vez dijo: “El saber es el único espacio de libertad del ser”. Barbarie: Has publicado diversos trabajos sobre MF, un diccionario, un vocabulario y una introducción, entre muchos otros, ¿Qué es lo nuevo de tu libro Introducción a Michel Foucault? EC: Para dar una idea simplemente cuantitativa, en 1984, cuando Foucault muere, disponíamos de unas 6000 páginas suyas publicadas. En el momento de la primera edición de mi Introducción a Foucault, en el 2014, se habían agregado unas 3000 páginas más, que corresponden mayormente a sus cursos en el Colegio de Francia (dictados entre 1970 y 1984). Actualmente hay que sumar otras 3000 más, en especial los escritos anteriores a 1970. Foucault es un autor en continuo crecimiento. En esta nueva edición había que incorporar todo ese material aparecido entre 2014 y la actualidad. El primer capítulo es completamente nuevo, se ocupa del joven Foucault, de la década de 1950. Los capítulos segundo, que se ocupa de las relaciones entre filosofía y psicología en los trabajos de Foucault, y, en particular, el quinto, donde se esboza una genealogía del sujeto en relación con los trabajos de Foucault acerca de la filosofía antigua y los primeros siglos del cristianismo, han sido completamente reelaborados y ampliados a la luz de este nuevo material. Y los capítulos tercero y cuarto, ampliados. En 2014, por ejemplo, el tomo cuarto de la Historia de la sexualidad, Las confesiones de la carne, estaba todavía inédito. Por ello, si bien es una reedición, no lo es tanto. En muchos aspectos es otro libro. Empieza antes y, de algún modo, termina después. Además, el orden de exposición de los temas sigue la cronología de su composición, la que recorrió Foucault. No la de la recepción, que es la nuestra, la de sus lectores. Esto produce no pocos desplazamientos conceptuales y de matices relevantes respecto del pensamiento foucaultiano. Barbarie: Como decías, se están publicando (y traduciendo) trabajos inéditos de Foucault, que corresponden a los años 50, es decir, anteriores a su ingreso al colegio de Francia. ¿Cómo debemos leer esos trabajos, en el marco de su obra general? ¿Qué continuidades o discontinuidades habría en su obra con relación a este “primer Foucault” o “joven Foucault”? EC: Por el momento, han aparecido cinco volúmenes en la serie que los editores franceses han denominado “Cursos y trabajos anteriores al Colegio de Francia”. Tres de ellos (Ludwig Binswanger y el análisis existencial, ya traducido al español, Fenomenología psicología y La cuestión antropológica) pertenecen a la década de 1950. Los otros dos son más tardíos. La sexualidad y El discurso de la sexualidad, también disponibles en lengua castellana, reúnen dos cursos, uno de 1964 y otro de 1969. El discurso filosófico es el más reciente de los volúmenes que componen esta nueva serie. Se publicó en Francia a inicios de mayo de este año. Foucault lo compuso entre junio y noviembre de 1966. Tres de estos volúmenes, como señalás, nos remiten a la década de 1950, a ese que podemos llamar “el joven Foucault” o “el primer Foucault”. Los temas dominantes de estos trabajos son fundamentalmente tres: en el cruce entre filosofía y psicología a propósito de la enfermedad mental, la recepción de los autores de la filosofía clásica alemana (Kant, Hegel, Feuerbach, para mencionar algunos) y los desarrollos de la fenomenología (Husserl, por supuesto, pero también la fenomenología francesa: Sartre y Merleau-Ponty, sobre todo). ¿Qué aporta este material? Diría que nos permite entrar en el laboratorio conceptual de Foucault. Estos trabajos remiten, en efecto, a un material de carácter más bien heterogéneo: desarrollos que Foucault escribía para sus cursos, proyectos de libros e incluso el borrador, muy avanzado, de una tesis de doctorado sobre Husserl (en el caso de Fenomenología y psicología). Se trata, como digo, de un laboratorio en el que Foucault aborda los temas y autores de referencia acerca de los temas que le interesan y explicita su lectura, muchas veces crítica respecto de esos autores o de las interpretaciones dominantes. Estos trabajos nos muestran, en definitiva, cómo Foucault se apropia de temas y autores para formular sus propias preguntas y las posibles respuestas. Sin duda, hay líneas de continuidad. La de los temas sobre todo: la enfermedad mental, la fenomenología y la filosofía de Kant serán retomadas de manera recurrente en sus trabajos posteriores. Foucault no ha dejado de remitirse a estos temas. Pero también hay líneas de discontinuidad. Para citar algunos ejemplos. Foucault ha cambiado respecto de su valoración de la filosofía de Husserl o de su interpretación de la filosofía de Kant. Lo mismo puede decirse acerca de la cuestión de la enfermedad mental. Pero este es el punto que, a mi modo de ver, vale la pena subrayar: esas líneas de discontinuidad solo se aprecian en relación con estos trabajos del primer Foucault, a partir de los cuales esta ha sido conceptualmente posible. Barbarie: ¿Cómo entender u organizar una obra en permanente construcción, especialmente por la publicación de trabajos inéditos? Esto, con relación a su tesis sobre ¿qué es un autor? (texto publicado por MF). EC: En “¿Qué es un autor?”, originariamente una conferencia de 1969, Foucault sostiene, precisamente, que el autor es el resultado de una operación compleja en la que se seleccionan textos y se los ordena. Foucault se opone, de este modo, a la idea, en gran parte heredada del siglo XIX, del autor como una especie de unidad psicológica de la que emana el sentido de sus textos. La psicología del genio, diría. Quienes nos dedicamos a la historia de la filosofía contemporánea, sabemos que no es así. Detrás del autor Hegel, Husserl o Nietzsche o, mejor, de nuestro Hegel, nuestro Husserl o nuestro Nietzsche, hay complejas operaciones de conservación, edición y circulación de textos. Más que autores, retomando otra categoría a la que Foucault ha prestado también mucha atención, se trata de archivos. Entendiendo por archivo, precisamente, el espacio en el que se llevan a cabo todas esas operaciones, no solo la de conservar manuscritos. En este sentido, el “autor” Husserl fue salvado del nazismo cuando se constituyó su “archivo” en Lovaina, precisamente para resguardar sus manuscritos. Y el ejemplo quizás más escandaloso y también inverso es el Archivo Nietzsche en Weimar. Fue el lugar de su nazificación, y posterior desnazificación. Cuando hablamos de Husserl o Nietzsche hablamos finalmente de archivos. Lo que está sucediendo con Foucault es precisamente esto. Foucault ha ingresado en la dimensión del archivo. Una dimensión en la que se llevan a cabo no solo operaciones de edición, sino también de interpretación. ¿Cómo afrontar este ingreso de Foucault en la dimensión del archivo? Me limitaré a dos indicaciones. Una metodológica, fundamental. Respetar la cronología de los textos. Parece simple, pero no lo es. Una de las dificultades de las compilaciones en lengua castellana de los escritos de Foucault concierne, precisamente, esta regla metodológica. La otra indicación no es solo metodológica, sino especulativa. El archivo no es solo una dimensión pasiva de conservación. Haber ingresado en la dimensión del archivo no quiere decir que se trata de un autor archivado. El archivo es también un espacio de actualización, de apropiación. En otras palabras, no se trata solo de lo que Foucault efectivamente dijo, sino de lo que puede todavía decirnos. Estas dos dimensiones del archivo, la del pasado y la del presente, lo que dijo y lo que nos dice en relación con la actualidad, conservar y apropiarse, no deben separarse. Un Foucault de archivo no es necesariamente un Foucault archivado. Barbarie: En el sentido de la pregunta anterior, ¿qué aportan estas nuevas publicaciones al objetivo de MF de aportar a una comprensión de nuestro presente?, es decir, ¿cómo se realiza la “actualidad de MF”, la vigencia de sus preguntas, de su diagnóstico del presente, de sus investigaciones? EC: Los trabajos de Foucault nos remiten siempre en dos direcciones. Por un lado, la erudición. Y, en su caso, una gran erudición, con amplias bibliotecas de referencias que, si bien en sus primeros trabajos se focalizan en la Modernidad; en sus últimos años se extiende hacia a cultura clásica y los primeros siglos del cristianismo. Por otro lado, las luchas o, si preferimos, el compromiso con el presente. La articulación entre estos dos registros define al archivo foucaultiano. Y esa articulación pasa por la cuestión del límite. Por ejemplo, entre razón y locura, entre normal y anormal, entre lo biológico y lo biográfico. Su aparato erudito despliega la historia de estos límites, cómo se constituyeron, cómo se reformaron, etc. Sus luchas también remiten al juego de estos límites en el presente, en la actualidad. La política moderna, en la medida en que en esta política está en juego la vida biológica de la población, problemática a la que Foucault remite con la categoría de biopolítica, ha sido uno de sus aportes, cuya actualidad puso de manifiesto la reciente epidemia de Covid-19. Si queremos mantenernos en el registro de la política, los trabajos foucaultianos acerca de la racionalidad política neoliberal constituyen otros de sus aportes más fecundos en relación con el presente. Es cierto que estos temas, que han sido retomados sobre todo a partir de la segunda mitad de la década de 1990, en dos líneas muy diferentes, la de matriz anglosajona y la de matriz italiana, pertenecen a los cursos de Michel Foucault en el Collège de France, publicados entre 1997 y 2015. En los trabajos más recientes, nos encontramos, leyéndolos desde nuestro presente, con temas no menos actuales, aunque, por ser precisamente más recientes, no han sido todavía desarrollados. En El discurso filosófico, por ejemplo, Foucault introduce la idea de un archivo integral, es decir, un archivo en el que discurso y subjetividad se separan. No se trata de la vieja tesis estructuralista, de los años 1960, de la separación u oposición entre sujeto y lenguaje; sino entre sujeto y discurso. La de la inteligencia artificial nos pone ante una problemática, precisamente, de este tipo, de la producción de discursos sin subjetividad. De un archivo integral, en los términos que lo define Foucault. Otro de los temas a los que aportan en gran medida estas nuevas publicaciones es a la visión misma de la Modernidad. No se trata solo de cómo pensamos la Modernidad, sino, sobre todo, de cómo nos situamos en ella. En fin, para mencionar solo dos aspectos de trabajos que recién ven la luz y comienzan a ser estudiados. Dicho sea de paso, somos privilegiados en el acceso a estos trabajos, se están traduciendo rápidamente al español. Por el momento, son las primeras traducciones a nivel global. Barbarie: Un tema que aparece en muchos -si no en todos- los trabajos de Foucault es el poder. El poder como marco desde donde se construye el concepto de normalidad, de enfermedad, de locura, del bien y del mal, de verdad, de deseo. ¿Qué pueden decirnos MF sobre el poder en el siglo XXI? EC: Es cierto, sobre todo si uno fija la mirada en sus libros y cursos y mediados de la década de 1970. Vigilar y castigar, aparece en 1975 y es rápidamente traducido al español. Junto con Microfísica del poder, una compilación italiana que no existe en lengua original, han sido dos trabajos que tuvieron mucho peso en la recepción latinoamericana y específicamente argentina de Foucault. Sus textos anteriores, pensemos en Las palabras y las cosas, tuvieron una recepción académica. Pero Vigilar y castigar y Microfísica del poder tuvieron, además, una recepción militante. Por esta época, mediados de la década de 1970, a Foucault le interesa elaborar una modalidad de abordaje del poder que no se apoye en las categorías clásicas de represión o de ley. Busca, en definitiva, tomar distancia tanto de la tradición política marxista como liberal. En este contexto, Foucault se sirve, para el pensar el poder, en un primer momento, del concepto de dispositivo. Con este concepto Foucault describe el funcionamiento del poder, sin poner el juego la ideología, la soberanía política o una supuesta naturaleza humana. Los dispositivos son juegos de relaciones heterogéneas entre elementos también heterogéneos. El caso de la cárcel, tema de Vigilar y castigar, es uno de los más conocidos. El funcionamiento de la cárcel, que es un caso de lo que Foucault denomina poder disciplinario, no se deduce ni de las ideología, ni del sistema legal, ni de una determinada teoría de la naturaleza humana. Son mecanismos que buscan producir, con ideologías diferentes (las cárceles del mundo libre y del exbloque soviético, finalmente, funcionaban igual), individuos políticamente dóciles y económicamente rentables. Quizás sea más apropiado decir, que se proponen eso. Pero no significa que lo logren. En un segundo momento, el concepto de dispositivo será desplazado, al menos en parte, por el de gubernamentalidad. Con este concepto, Foucault se refiere a la racionalidad de las forma de gobernar a los otros y también de gobernarse a sí mismo. Con ambos conceptos, de todos modos, a Foucault le interesa subrayar la dimensión productiva del poder, las formas de subjetividad y también las formas de vida que los mecanismo del poder modelan. Personalmente, pienso que estos conceptos son todavía de gran actualidad. Por ambas razones, porque se focalizan en la dimensión productiva de poder, más allá de las calificaciones éticas o políticas, y porque permiten análisis detallados, minuciosos, atentos a lo real. Como decía antes, a mediados de la década de 1970, Foucault piensa en la verdad del poder. Pero, en la década siguiente, Foucault se interesará también en el poder de la verdad. Ambos abordajes deben ser tenidos en cuenta. Barbarie: En varios pasajes del libro mencionás el escepticismo -o lo das a entender- como un atributo característico de MF. ¿Puede entenderse ese dejo de desconfianza, de duda, como una distancia de extrañamiento auto impuesta? EC: Hay, sin dudas, un escepticismo metodológico en Michel Foucault, que va de la mano de sus usos de la historia. Por ejemplo, pongamos en duda la existencia de algo así como la locura, la razón, la naturaleza humana o el Estado, y veamos qué tipo de historia se pude escribir. Se trata de poner en duda esos universales y situarse del lado de la historia, de los acontecimientos, para mostrar cómo aparecieron en la historia y bajo qué configuraciones esas entidades que frecuentemente abordamos como si no tuvieran historia. Este escepticismo metodológico domina los trabajos foucaultianos. Barbarie: Decís que para Foucault ni el psicoanálisis, ni la filosofía ni las dos disciplinas juntas bastan para explicar la enfermedad mental. Falta, explicás, la “dialéctica de sus condiciones de existencia”, la mirada social. ¿En qué medida avanzó -o no- este intento de comprensión con otros autores, otros abordajes? EC: Esa observación, en mi libro, remite a los primeros desarrollos de Foucault. Precisamente a la década de 1950, de la que hablamos antes. Por ese entonces, hablar de condiciones de existencia es un modo de referirse a la concepción dialéctica de la sociedad, de matriz marxista. La dialéctica social, podríamos decir. De hecho, su primer libro, Enfermedad mental y personalidad, está organizado en torno a la noción de alienación. Foucault señalará más tarde que, en este trabajo, había dos sentidos de la alineación que no estaban ni bien distinguidos ni bien articulados: la alienación mental, psicológica, y la alienación social. Foucault no dejará de prestar atención a las condiciones de existencia cuando deje de lado el marco conceptual marxista de este primer libro; pero estas condiciones ya no serán pensadas en términos dialécticos. Los conceptos de dispositivo y de gubernamentalidad ocuparán, en gran medida, la función que ocupaba la noción de “dialéctica de las condiciones de existencia”. Foucault, en pocas palabras, focalizará sus análisis en las condiciones históricas, más que las dialécticas. Por ejemplo, en los trabajos sobre la psiquiatría del siglo XIX, en El poder psiquiátrico. Barbarie: ¿Qué queda inédito de Foucault? EC: Mucho. Doy solo un ejemplo. En los Fondos Foucault se conserva una treintena de cuadernos que constituyen una especie de diario intelectual, donde Foucault registró sus lecturas, proyectos e inquietudes desde la época de la Historia de la locura (1961) a sus últimos trabajos. Barbarie: ¿Qué libro de MF recomendarías a alguien que nunca lo leyó y quiere acercarse al autor? Es decir, ¿por dónde se debería empezar a leer a Foucault? EC: Me tienta decir que recomendaría empezar hojeando, al menos, una buena introducción. Buena, es decir, actualizada. Después, el mejor libro para acercarse a Foucault depende mucho de los propios intereses. El orden del discurso, su lección inaugural en el Colegio de Francia, si se dejan de lado los primeros párrafos y las últimas páginas, es un texto accesible, introductorio. La Historia de la locura puede ser una apasionante vía de acceso. Voluntad de saber, si uno viene del mundo psi, es un texto inevitable. De los publicados recientemente, El discurso filosófico también me parece inevitable.

En sus libros “El pensamiento del poema” y su obra poética reunida “Lejos de mí decirles” el lingüista, ensayista y poeta peruano Mario Montalbetti señala la importancia de establecer distinciones en el lenguaje que nos salven de los enredos cotidianos. Quería comenzar delimitando los contornos de tu trabajo, está tu trabajo en poesía, que es lo que se me hace más extranjero. Recientemente publicaste “Lejos de mí decirles” y lo entendí como un gesto que busca evadir el significado o engañar el lenguaje. Podemos partir por ahí. Sería bueno, y para lo que sigue también, establecer una distinción que es de la lingüística, para poder aclarar ciertas cosas que voy a decir después. Es una distinción entre lengua y lenguaje. La lengua es un objeto histórico, creada por seres humanos, en base a hábitos, usos, costumbres, en base a autoridades, a diccionarios, reglas gramáticas, y como tal, este objeto histórico se desarrolla en el tiempo y cambia con el tiempo. Ahora nosotros estamos hablando en una lengua, evidentemente hay muchas lenguas, dependiendo de cómo cortemos el pastel, el castellano, el francés o el aimara son lenguas. Todos los escritores escriben en sus respectivas lenguas. El lenguaje, en cambio, no es un objeto histórico, es un objeto biológico, es decir, son las condiciones que permiten a las lenguas históricas armarse como tales, en base a ciertas condiciones que son muy abstractas, que son muy formales y universales obviamente. Como tal, el lenguaje no cambia, en todo caso podría mutar en el sentido en el que las estructuras biológicas evolucionan o mutan. ¿Cómo es eso? Nosotros no hemos tenido que se sepa una mutación desde que aparece el sapiens hace 200 mil años. Hasta ahora, por lo tanto, el lenguaje no ha cambiado, no ha evolucionado para nada, entonces, cuando se establecen, cuando alguien dice por ejemplo que los poetas arremeten con los límites del lenguaje hay que tener cuidado. Porque cuando decimos esto, en realidad es contra la lengua como objeto histórico, y esto es relativamente fácil de hacer. Inclusive lo hacen los niños cada vez que hablan, lo hacemos nosotros, etc. Arremeter contra los límites del lenguaje en el sentido técnico que he mencionado, o sea como objeto biológico es prácticamente imposible. Algunos buenos poetas, logran palpar esos límites del lenguaje, en cambio, los de la lengua, eso es bastante más común. Ahora, se trata de límites bien distintos, los límites de la lengua están establecidos en base a condiciones de borde que uno puede definir como la comunicación, el significado, la seducción, es decir: la lengua tiene sus propios mecanismos para decir esto es lenguaje, esto no es lenguaje. Uno de ellos contra los que podría arremeterse está en la frase de ese poema. Si uno pone el significado como condición de borde de la lengua, entonces sí podemos arremeter contra él y decir: “poema, hay bastante más lengua que simplemente la que te da el significado”. A partir de esta distinción ¿Qué sería lo singular del estudio del lenguaje?, ¿qué haría distinto su estudio de por ejemplo otro objeto?, ¿por qué sería distinto que ponderar el agua, la geografía o el cuerpo humano, etc.? El estudio de la lengua, comenzaré por ahí, es singular, en relación a cualquier otro estudio, como por ejemplo el estudio del agua o el estudio de las plantas o de cualquier objeto que hay afuera, porque el objeto de estudio es al mismo tiempo el instrumento del estudio. En otras palabras, cuando uno está investigando el lenguaje lo hace con lenguaje, y eso en principio debería mantenernos en guardia, porque hay ciertos trucos que el lenguaje puede hacer, para “engañarnos”. El estudio del lenguaje, no de la lengua, sino del lenguaje como objeto biológico, sí se parecería más al estudio de las plantas, o del agua o de cualquier otra cosa, pero si regresamos a la lengua, el peligro está en esta propiedad que tiene el lenguaje verbal de tener su propio metalenguaje. Es la posibilidad de la lengua de hablar de sí misma, la que produce una serie de paradojas, equívocos, etc., que podrían llevarnos a contradicciones o errores en el razonamiento lógico. Es contra esto que debemos tener cuidado. Esto es lo singular, es decir: el estudio de la lengua con una lengua. ¿No ocurre eso en todas las ciencias sociales? Pienso en la psicología, por ejemplo. Pero la psicología o cualquier otra ciencia, no tiene un lenguaje propio, quiero decir este lenguaje que estamos hablando, es el mismo lenguaje en que analizamos lo que estamos hablando. Con este lenguaje en el que estamos hablando también podemos analizar la estructura de la psique humana, o de la sociedad humana, etc., pero ese es ya otro dominio, otro objeto de estudio, lo singular de esto es que todo lo que hablamos es lo que estamos estudiando. He revisado algunos silogismos que usted enseña en sus clases, y, por otras hierbas, leyendo el seminario “…O peor” de Jacques Lacan. Los engaños de la lengua son múltiples. Te doy un ejemplo muy sencillo. Si yo digo “esta frase tiene seis palabras” (cuenta las palabras con los dedos). Eso es falso, por lo tanto, la negación de una falsedad debería darme una verdad, pero si yo vengo con “esta frase no tiene 6 palabras” eso debería ser falso, pero es verdadero. Este es un típico ejemplo contra los cuales deberíamos tener algún tipo de salvaguarda. Exacto. En esta misma línea hay otra advertencia que usted señala, que es que el lenguaje sirve para comunicarse. ¿No sirve para esto acaso? Sí, nuevamente manteniendo la distinción, el lenguaje como objeto ideológico no sirve para comunicarse, sí, la lengua. Esta sí puede servir para comunicarse, de las maneras en que lo hacemos, bien, mal, nos malcomunicamos, pero puede servir. El punto es que lo que creo que es un error es delimitar la lengua simplemente en términos de comunicación, donde lo que no es comunicación entonces ya no es lengua, ya no es castellano o lo que fuera. A menos que tengamos una idea de comunicación tan promiscua y vaga que cualquier cosa sea comunicación. Pero, en efecto hay otros sentidos en los cuales uno debe tener cuidado. La lengua no fue creada para comunicarse, así como el fútbol no fue inventado para meter goles. ¿Cómo así? Porque claro, es porque jugamos futbol que metemos goles, quiero decir que hay una inversión del fin, de lo que podría considerarse el fin del lenguaje. En el sentido de que el lenguaje tiene muchísimos fines u objetivos, entre los cuales uno de ellos puede ser la comunicación. Eso está bien, no tengo nada en contra de eso. Pero no es el único, ni tampoco pareciera que para usted el más relevante. No, también sirve para hacer chistes, para hacer preguntas, pero claro, alguien dice: “eso también es comunicación”. Y bueno, si decimos que eso es comunicación ya el término de comunicación es algo inservible. ¿Es el significado un problema? ¿Basta acaso con que aprendamos las definiciones y significados que entregan los diccionarios o una buena enciclopedia para agotar esta pregunta? Benveniste dice que la esencia del lenguaje es el significado, que si no hay significado no podemos hablar de lenguaje. Mi impresión es que hay algo más que eso. En el sentido de que el problema con el significado es que nadie sabe bien que cosa es el significado. La distinción entre significado y conocimiento enciclopédico ya la había planteado Platón en la Carta VII. Si alguien quiere buscar la referencia, adelante. En esta carta, Platón dice que para cualquier término hay 5 cosas importantes: una es el nombre, otra el logos -que él lo equiparaba con una definición-, luego el conocimiento la tercera, es decir: que por lo tanto la experiencia de perro es distinta de la definición que tenemos del perro. Es fácil darse cuenta de esto, ya que la definición de perro que aparece en el diccionario es “animal, cándido, doméstico, cuadrúpedo, carnívoro, etc”. Un niño sabe lo que es un perro antes de saber la definición de carnívoro, doméstico, cuadrúpedo, mamífero, etc., por lo tanto, la definición no puede ser el significado de perro. ¿Cómo es eso? La definición es importante. Nadie está en contra del conocimiento enciclopédico, eso te sirve para hacer palabras cruzadas, crucigramas y esas cosas. Pero hay una distinción y entonces si tú me apuras y me dices entonces si no es el conocimiento, qué es. Creo que obtenemos del mundo qué cosa es el significado, pero no podría decirte cómo. Muchas personas simplemente dan una definición muy aburrida y descorazonadora, donde el significado de perro es simplemente “perro”. Esto no ayuda mucho. Aunque, esto lleva a algunos, entre ellos creo que en algún momento al mismo Lacan, el psicoanalista francés, a decir que el significado no tiene el mismo estatus que el significante. Esto es una especie de reinterpretación de la teoría saussureana del siglo XX, donde el significado puede ser considerado más un efecto del significante que otra cosa, una de las propiedades de los significantes es que pueden producir el significado. Y, en ese sentido, el significado no es que no exista, sino que es un efecto, un concepto, que surge a partir de la reunión de ciertos sonidos como suena una palabra. Una serie de sonidos producen una serie de efectos y, en ocasiones, alguno de esos efectos es semántico. Pero los significantes producen otros efectos también, que no son solamente semánticos. Si yo cuento un chiste, los significantes tienen al mismo tiempo un efecto “cómico” y si yo escribo un poema, el significante puede tener además un efecto estético, porque son efectos de cadenas de significantes, pero ¿qué cosa es el significado? Todavía los lingüistas estamos produciendo teorías muy variadas. Cómo examinamos la lengua si pareciera que está siempre escabulléndose. En parte a esto refiere la noción de metalenguaje, hay algo escurridizo… En efecto el metalenguaje es no es tan sencillo y sí, es muy escurridizo, el propio Lacan dijo que no hay metalenguaje, es decir: que no hay una posibilidad de salirse del lenguaje para ver el lenguaje desde afuera. Es por eso por lo que yo comienzo El pensamiento del poema diciendo “si se pudiera hacer esto, pero no se puede hacer, pero si se pudiera dar un paso lo suficientemente grande hacía atrás para ver el lenguaje delante de nosotros. Ya lo quisiéramos, pero no se puede hacer”. Esto es un acto puramente imaginario, no es un acto realmente simbólico, o sea hay metalenguaje, pero no en el sentido de un metalenguaje deseado, de poder salir del lenguaje para ver cómo es y decir algo sobre él. Eso, por un lado, lo otro es cómo estudiar todo esto, cómo saber sobre el significado, cómo estudiarlo, y bueno yo creo que ha habido, quizás en lo que estoy trabajando ahora, pero que ha habido un error inconsciente en la interpretación del Curso de Lingüística de Saussure que ha llevado a la lingüística en una dirección cómoda, simplista y fácil por así decirlo. ¿En qué sentido? Quizá porque comenzábamos a hacer lingüística estructural moderna recién a comienzos del siglo XX, porque creo que nos detuvimos demasiado en pensar el signo lingüístico. El problema esencial -que es un problema que viene desde Platón y Aristóteles-, es que por un lado hay sonidos, y por otro, conceptos y que estas cosas van juntas y que entonces cuando digo perro tiene este significado o cómo es que se juntan estas cosas tan disímiles, el sonido y la idea, etc.  Yo creo que el propio Saussure se dio cuenta en sus escritos -no en el Curso que fue redactado por sus alumnos, que fueron encontrados y publicados en 1996-, que esta no era la forma real de investigar este asunto. Él dice inclusive textualmente que el signo es una ficción. Y que es una ficción que nosotros por conveniencia establecemos, porque las negatividades del sistema, porque que su sistema es estrictamente diferencial y muy complejo. En general, para el ser humano es muy complejo manejar diferencias, por lo que tendemos a reducirlas y decimos “acá hay significantes, acá hay significado. Eso es un signo”. Y, claro, después en términos no técnicos decimos estas son palabras, entonces la noción de palabra tiene muchísimo más peso para nosotros, decimos cosas como “dame tu palabra o libertad bajo palabra” o, inclusive, “una palabra tuya bastará para salvarme”, en vez de decir un lenguaje tuyo bastará para salvarme, en cuyo caso reconsideraría mi catolicismo. Pero creo, en efecto, que ha habido una especie de esfuerzo por simplificar el pensamiento Saussureano para efectos pedagógicos. ¿Por lo de la ficción? Sí, porque si decimos que el signo lingüístico es una ficción, y por lo tanto la lengua como sistema de signos -que es la definición clásica del Curso-, entonces, la lengua es un conjunto de ficciones. Ahora, un conjunto de ficciones no es una ficción necesariamente, pero sí es un conjunto de simplificaciones. Lo que pensaba Saussure es que en el fondo casi hay un solo signo, es decir que están al mismo tiempo todas las posibilidades de significantes y todas las posibilidades de significados de tal manera que existiría simultáneamente una especie de sinonimia infinita del uso del término, además de una especie de homonimia infinita de todos los significados que pueden ser reunidos por un solo significante. Y que lo que, en esta simplificación, en esta ficción, es cortar algunas de estas posibilidades para quedarnos con una y actualizarla, emitirla y enunciarla. Por lo tanto, y esto es muy nietzscheano, la idea de signo, es decir, que acá está el significante y acá el significado, es realmente el lenguaje figurado. Mientras que el lenguaje literal es el lenguaje de las infinitas posibilidades dentro del sistema, lo cual es una perspectiva que a mí me parece sumamente entusiasmante y en la que estoy trabajando ahora, porque reinterpreta y relee, no a Freud sino a Saussure desde esta perspectiva de la ficcionalidad del signo. Esto es poner las cosas patas para arriba. Es otra manera de comenzar para llegar a lo mismo, para llegar a un análisis de estos signos, pero no partiendo ya desde los signos, sino que arribando a él. Es muy parecido para mantener así la comparación a lo que se hizo en física clásica, newtoniana digamos. La física clásica consideraba que una de sus tareas fundamentales era fijar la velocidad y la posición de una partícula en el universo. Si tú fijabas posición y velocidad entonces obtenías el dato básico en física clásica. El dato clásico de la lingüística clásica era fijar el sonido y el significado, para obtener el signo lingüístico. Y así como Heisenberg en física se encargó de decir que la determinación simultanea de posición y de velocidad era imposible, Saussure se encargó de decir que la fijación simultanea del significante y significado en lingüística es imposible, porque cuando la hacemos, lo hacemos simplemente para dar coherencia. Claro, porque uno escucha normalmente a Saussure de forma muy pedagógica como signo lingüístico y listo. Así es, en realidad Lacan es culpable de ambas cosas, de fijarse nuevamente en el signo, pero de decir al mismo tiempo que en la cadena sintagmática no hay un solo enunciado. En otras palabras, no solamente está la cadena, sino armónicos, que parecerían más bien una especie de pentagrama musical en donde varias cosas se dicen al mismo tiempo. Mi impresión es que Lacan es un caso donde se indican ambas cosas al mismo tiempo, aunque con otros fines. ¿En qué sentido Lacan ha sido importante para tu trabajo como lingüista? Yo estudié lingüística en Lima, en la Universidad Católica, y el profesor que me toco era un Saussureano de esos ilustres. Entonces, mi lingüística era del Curso de lingüística general de Saussure. Esa era la biblia, y a partir de ahí entendía yo el estudio del lenguaje, y luego me fui a estudiar afuera, y la biblia cambió. El Nuevo Testamento era la materia generativa chomskiana. Sin embargo, la formación inicial Saussureana siempre estuvo ahí, porque en EE. UU Saussure ni se conoce. Ellos tienen una tradición muy distinta, por lo mismo cuando un colega mío en la Universidad de Arizona me dijo “Oye ha salido publicado el Seminario 20 de Lacan” me tomó por sorpresa. No entendía bien porqué leeríamos este seminario. ¿Ahí es cuando resurge esta formación inicial en Saussure? Claro. Llegó el libro y empezamos a leerlo y mi viejo Saussure de la universidad en Lima reapareció y me di cuenta, o más bien, me pareció que había una serie de ideas sumamente interesantes. Yo no sé nada de psicoanálisis en términos clínicos, pero lo que hacía Lacan con el lenguaje me parecía que tenía sentido. Su idea de que el inconsciente está estructurado como lenguaje y que esa estructura es una estructura Saussureana, de diferencias, etc., todo esto comenzó a resonar en mí y aparecieron una serie de ideas que conecté. Mis amigos generativistas pensaban que era una pérdida de tiempo, pero seguí la pista, y así a todos esos autores que surgen de ahí: Zizek, Badiou, Derrida, Foucault. Todo el postestructuralismo sin duda. El título de su libro El pensamiento del poema parece una contradicción, ya que uno tiende a pensar que un poema es la expresión de sentimiento, de imágenes, de emociones, pero no un pensamiento propiamente tal ¿A qué se refiere? En realidad, esto es casi una idea de Badiou, aunque el libro El pensamiento del poema es contra Badiou, porque en el fondo es en contra de eso. Es un comentario a esta idea de Badiou, porque él piensa que el poema, que el arte en general, pero el poema en particular es una forma de producir conocimiento, así como las matemáticas, la política o el amor. Para Badiou estos son los 4 pilares del conocimiento humano. Luego, aparece la filosofía, que lo que hace es traducir estos conocimientos, que producen matemáticos, enamorados, políticos y estos poetas quienes no entienden muy bien lo que han producido, a ideas filosóficas. Si ustedes leen los análisis de Badiou sobre poesía, básicamente lo que hace es decir “les voy a explicar en prosa filosófica que es lo que quiere decir el poema”. En ese sentido, Badiou sí es una persona que cree que el poema expresa un pensamiento, y que ese pensamiento puede traducirse a una prosa filosófica, señalando “de esto va el poema”. Esto se puede hacer, sí. Pero en el libro quise decir que hay otras cosas que se pueden hacer con el poema, tal vez más interesantes que esa. Volviendo entonces para atrás, para mí el poema es usar la lingüística, pero por otros medios, es decir: para mí el poema es una forma de analizar tanto al lenguaje como a la lengua según esta distinción que hice al comienzo. ¿Hay alguna similitud en términos formales o estructurales entre poesía y ensayo? Yo he querido a partir del 2012, cuando publiqué un ensayo que se llama Cajas, combinar poesía y ensayo. Porque lo que te da el ensayo es esta especie de razonamiento casi silogístico, donde hay un argumento que mueve y dirige hacia adelante. Esa parte me interesa. Me gano la vida siendo profesor de lingüística, enseño lingüística, entonces trato de dar que el razonamiento sea claro, acá están las bases, las conclusiones etc. Por otro lado, el poema ofrece es algo que no te puede dar el ensayo, que es la interrupción, la cesura, la idea que un verso se corta y sigue en el verso siguiente, y lo primero que te da eso es justamente un desfase entre el sonido y el significado. El poema te rompe eso y creo que juega, sobre todo con este desfase que se da de muchas maneras. Una de las formas más evidentes es el corte del poema en versos. Giorgio Agamben dice algo interesante, que el último verso de un poema sería una prosa, porque ese ya no continua en nada más y termina ahí. Es muy interesante pensar eso. Es ahí donde engancharía al ensayo. Mucha gente trabaja esto, Anne Carson lo hace, Millar  en sus mejores momentos también. Hay mucha gente que trabaja esta especie de conexión. Tú también describes de los cambios que ha sufrido el lenguaje en los tiempos actuales, llamémosle Capitalismo tardío, ¿qué modificaciones consideras importantes y de las cuales habría que estar advertidos? No tengo duda de que uno de los objetivos del sistema actual, llámalo neoliberalismo capitalista, financiero o como queramos, pero esto en lo que estamos metidos, es la eliminación del lenguaje. Sin ninguna duda, existe el deseo de la eliminación del lenguaje en el sentido biológico, es decir: si hay algo que el objeto biológico permite al ser humano es por ejemplo hacer preguntas, la única forma de hacer preguntas es por medio del lenguaje, o estas lenguas que tenemos, las que fueran, pero no podemos hacer preguntas con ningún otro lenguaje artificial o no artificial que no sea un préstamo del lenguaje humano verbal. Uno puede negar, por ejemplo, gracias a que hay un lenguaje verbal. No podemos negar con música, ni con pintura, ni con esculturas, etc. Hay una arremetida del capitalismo en todo esto, en el sentido de tratar de que la gente no niegue ni haga preguntas, que son las cosas que nos hacen humanos. Entonces sí, existe una especie de esfuerzo por hacer que cualquier manifestación del lenguaje, de cualquier arte, sea una forma ornamental de entretenimiento. Es la hollywoodización de las artes. Las artes plásticas entran de frente en el mercado, las novelas se escriben para hacer una película en Hollywood, y solo el poema y el ensayo sobreviven pero en los márgenes de esta ola anti lingüística del capital, porque lo único que le importa al capital es por supuesto un cálculo de ganancias y cuanto se puede hacer y cuanto se puede perder. Entonces sí, sí creo que hay una conexión directa entre el diagnóstico, el síntoma de la época y el estatus del lenguaje como forma de pensar.

En algún momento  se instaló un cero-dramismo que era la respuesta natural al reviente y la intensidad del indie rock y el trip hop, el reviente, los excesos. Se entiende porque la intensidad o seudo intensidad, alharaca e inmensismo son una constante en Chile, desde el gran de Rokha en adelante. Las figuras sacrificiales y malditas son elevadas a niveles santíficos y convertidas en sténciles sin analizarlas demasiado ni considerar contexto. Ni hablar de leerlos. Si es suicida o está loco. es suficiente; se le perdona incluso que sea clasista y misógino, como a Rodrigo Lira. Sin cuestionar ni analizar nada, y al que se le ocurra poner en tela de juicio a estos santos o santas (como Stella, especialista en humillar garzones y taxistas, arrojarles cerveza a la cara, escupirlos, etc), se lo cancela y demoniza de inmediato. Lo cierto es que hoy no hay un Pasolini, un Brecht, una Violeta Parra o un Victor Jara, que se desmayarían si supieran en lo que se ha convertido la cultura. Pero quizás esas figuras no funcionarían como lo hicieron en su momento hoy porque la figura única y santífica hoy no es eficaz como forma de resistencia. Y existe, creo, la conciencia, de que las cosas se hacen entre todos, en equipo, coordinando energías y equipos, acarreando cables y equipos en vez de jugar a la del rockstar o santo o poeta que canta el luto de una nación.  Esas personas hoy en día, habrían trabajado de otra manera. Excesos de dolorismo, grandilocuencia y malditismo hay de sobra en la tradición cultural chilena, así que hay que concederles un punto a los cero-dramistas, chill outers, escapistas de la forma, asexuados, refugiados en otros siglos y agüeonaos varios. Dado tamaños niveles de alharaca en la tradición, se entiende que haya nacido en cierto momento ese cero-dramismo, una negación de cualquier profundidad, una eliminación de las letras y el contenido. Ahí aparece Gepe proponiendo el “tralalá/no canto ná”; ahí aparecen ciertas novelas ternuristas y pseudo zen; ahí aparece una domesticación generalizada; ahí aparece el diseñismo hipster y las ediciones seudoindependientes carísimas financiadas por el Estado; ahí aparece un sector pequeño de la cumbia con trajes coloridos y letras sin humor genuino ni la mínima alusión a cualquier cosa considerada problemática. Andrés Anwadter afirma en plena crisis de estallido y pandemia en la revista Santiago que  “no hay que subrayar los libros”. Esa era su prioridad. Y hasta habían memes burlándose del cine iraní o ruso o cualquier cosa considerada pesada. Todo esto termina con el estallido, aunque todo el mundo reniegue hoy de ese evento, la única performance e instalación fuera del museo y la galería que ha tenido sentido e impacto. Tuvo ribetes oníricos y, en su falta de ingenuidad, no se propuso objetivos, no hubo oradores por ejemplo. Todos los subjetivos y la carne a la parrilla. No fue una inversión para luego pasar por ventanilla a cobrar puestos o plata. Fue una parada de carros masiva que el poder en su conjunto asfixió de inmediato. El poder se puso en guardia de urgencia. No lo hacen ni frente a un tsunami, pueden dejar incendiarse la quinta región completa sin reaccionar, pero si se trata de la ciudadanía organizada, todo el poder del abanico político se coordina. El estallido no fue una manera de conquistar el poder, nadie es tan ingenuo, fue un evento intransitivo. Sólo dejar claro “sabemos que nos están cagando”. Luego del estallido o paralelamente había una vuelta a una conciencia latinoamericana en la música y un regreso a una poesía y literatura no domesticada, de una imaginación delirante no exenta de humor negro (Oscar Barrientos Bradacic, Grupo Pueblos abandonados), las letras nonsense pero sin inocencia (Chinoy) un folclor urbano situado (Evelyn Cornejo) por nombrar sólo un par de ejemplos, que hay varios, ausentes en la prensa y los medios, obviamente. Sin embargo, siempre quedan resabios de ese chill out y cerodramismo. Si fuera por mí, los mandaría un rato a la cana, al ejército o a la estiva. Fotografía: Nan Goldin

“El ser del espíritu es un hueso” es la frase de Hegel que le gustaba repetir a un amigo artista. * Frase que nos sugiere el error de una vieja dicotomía, la de la separación del alma y el cuerpo. Lo supuestamente etéreo de lo espiritual –de la psique, del alma y la subjetividad, todos posibles sinónimos— es a su vez cuerpo, hueso, materia, soma. Nos enfermamos del alma y del cuerpo a la vez, es sabido. * Los artistas visuales saben de esta unidad, la practican. Hacen de la espiritualidad materia, y viceversa. * En este libro, el artista visual Javier Mansilla se hace además poeta, mezcla las materias con lo etereo de la palabra. “Como la pintura así es la poesía”, dijo el poeta romano Horacio. * Como “Oclusión parafuncional” nombra el primer capítulo, y nos pone así en la línea del desvío. El uso no funcional, o distinto a lo funcional, de un acto. Para este momento, del acto de cerrar la boca y juntar los dientes. * ¿Acaso no es el arte un desvío de lo utilitario, un acto parafuncional? * Mansilla asume esa parafuncionalidad desde los objetos mismos, escogiendo los más precarios, los desechados –tapas, lápices rotos, bombillas y tenedores plásticos, vasos de plumavit, cuescos– y, como un ecologista de las cosas menores –Mansilla es un San Francisco de los basurales–, las recoge y les da una nueva dignidad, la de la escultura, la del circuito de las bellas artes. Y la tapita, que sufrió una primera mutación de tapa a basura, por obra del artista recibe una tercera vida, ahora como arte, eternizado además por la fotografía, para luego volver a ser basura, como todo. No hay esperanza de redención, más bien juego de ideas, una danza sobre la catástrofe. * Los dientes. Mostrar los dientes es un acto de salvajismo. Es la muestra más directa del animal que fuimos. Muestra el proceso de metamorfosis que hemos vivido hacia ser seres civilizados, pero incompletos, proclives a volver a ser bestias. De ahí la atracción arcaica por los hombres lobos y por los vampiros, al elegante y eterno hombre del castillo que le crecen los colmillos para clavarlos en la carne blanda de su víctima. * Algunos apasionados amantes muerden a sus amadas. * Los niños muerden como acto más extremo y eficaz de su violencia. * Y tener dientes, esa animalidad, es una muestra de dignidad. Nos cuidamos los dientes, nos lavamos los dientes, nos ponemos dientes falsos si es necesario. * Soñar que se nos caen los dientes es un sueño arquetípico de muerte. * Sonreímos nuestro esqueleto, lo mostramos con orgullo, como signo de unidad entre lo vivo y lo inerte, entre lo perdurable y lo que se desintegra. * Y el diente no es un hueso, no es capaz de regenerarse como aquel. Es más parecido a una piedra. Llevamos piedras en la boca. Perlas, le dirá Mansilla. * El espíritu es un diente. * Muerde, rompe, tritura. El artista recoge paciente los restos, monta una pequeña figura. Su única ternura es su pequeñez, es un monstruo que quiere volver a vivir, un fantasma hecho de uñas mordidas, un híbrido horrible, un mutante, un objeto siniestro, un muerto en vida, o una vida echa de muerte. * Sr. Editor. Me interesa hacer un libro color encía, color chicle mordido de frutilla, con papel ahuesado y tapa dura. Vamos, Ud es el artista. Fondart paga. * Jeff Goldlum, en el proceso de dejar de ser hombre para convertirse en mosca, pierde sus dientes frente al computador, estos caen junto a las teclas de esos teclados ochenteros que parecían una masa de dientes. * Los dientes son nuestra fortaleza de mamíferos, con ellos podemos morder el pezón de nuestras madres, separarnos de ellas. * Los poemas de Mansilla son de una objetividad radical. Me recuerdan a lo más crudo del poeta Gonzalo Millán. Son textos como anotaciones científicas, midiendo los gramos de los objetos, la solidez de ellos, ponderando su existencia, la utilidad de los mismos, el uso diverso que se le puede dar, por ejemplo, a una bombilla plástica –instrumento de viento, megáfono–, puras inutilidades, como el arte mismo. * Pero los objetos siguen ahí, nos perduran, así las latas de cerveza, el paquete de maní, los cuescos de aceitunas de Azapa, que pesan 22 gramos, muy poco, pero que tendrán más perdurabilidad que las palabras cruzadas en el aperitivo: “las facultades y pormenores de comprar un vehículo / o cambiarse de casa / y los posibles estilos de educación para brindar al bebé”, todo eso se lo llevará el viento, los cuescos seguirán por ahí con su peso específico. * Javier Masilla es consciente que trabaja con una materia y metáfora fuerte, que conlleva pensar al menos en dos cosas: (1)   Las marcas de la historia en nuestra subjetividad: los traumas amorosos, las muertes de nuestros padres, nuestros fracasos e insistencias vitales. Su estrategia está lejos de lo obvio, y realiza un montaje de ocultamiento del dolor por medio de la objetividad del lenguaje de la ciencia, que termina, como todo lenguaje, de ser horadado: “Pieza 21: Atrición conyugal Pieza 22: Fractura social Pieza 23: Restauración moral Pieza 24: Trauma laboral Pieza 25: Desgaste cerebral Pieza 26: Implante espiritual Pieza 27: Corona” Especialmente notable son esos dibujos de bocas con sus dientes y anotaciones guías, como un mapa de la historia personal tallada en la dentadura: así leemos consumos varios (Nescafé, Piscola, queso Philadelphia), viajes (Río Paraná, Málaga), traumas (orfandad 1992), personas, estudios, etc. (2)   La inminencia de la muerte o lo pasajero de la vida, y ante ello, teñido de la melancolía de saberlo infructuoso, nuestro deseo de perdurar, de ganarle un minuto al deterioro y a la muerte que se asoma por todas partes: “espero conservar todas mis extremidades y sus dedos que la pulpa de los huesos no se filtre que no se asomen las cabezas de los clavos exterminar las ratas y termitas espero no tener que pintar esta casa de nuevo al menos no tan pronto y poder ver el brillo largo del esmalte y que el polvo de los días y las escasas gotas de lluvia detengan su daño inexorable” Y como irónico consuelo: “Después de mi muerte, quedarán mis muelas”. * Los dientes, a su vez, para Mancilla, son metáfora de nuestro habitar moderno, de la urbe, con sus cementos, agujeros, protuberancias levantadas por las raíces, con sus huellas e inscripciones, con sus conexiones a lo profundo de la tierra. Somos la tierra, este planeta, nuestro cuerpo es fruto, costra, tumor de ella, “y al final, desapareces”, nos dice el poeta. * “Somos símbolo de la guerra / llevamos la furia y la risa // piezas imprescindibles / del desarrollo humano // engranajes de la máquina / demandamos atención gratuita ahora / ahora ya / por el bien de la incisión / por la oclusión / por la deglución / y la dicción” * La rabia y la risa tienen una expresión dental, apretamos los dientes en la rabia, o, como los perros, se pueden mostrar de manera amenazante. En la risa también mostramos los dientes ¿Ríen los animales o es una cuestión humana? * Elias Canetti, en el apartado “Piscología del comer” de Masa y poder, parte con la siguiente sentencia: “Todo lo que se come es objeto de poder”. El comer nos hace más grandes, más fuertes. Los grandes señores, líderes, reyes, los imaginamos como hombres gordos, corpulentos. Al comer en conjunto en una mesa, ese poder se distribuye, se comparte. Y, dice Canetti, la más fuerte cohesión es la que “se origina entre los comensales cuando saborean un animal, un cuerpo, que también vivo conocieron como unidad, o único pan”. Esta solemnidad se explicaría para el escritor búlgaro en que, básicamente, y al menos por esta ocasión, no nos comeremos entre sí. “Se está sentado junto a los demás, uno descubre los dientes, come, e incluso en este momento crítico no siente apetito por el otro. Uno se respeta por ello, y también respeta al otro por su reserva, de valor idéntico a la propia”. Mostramos los dientes, pero sin amenaza, lo que nos vuelve comunidad humana. Más adelante hace una interesante observación: “La familia se vuelve rígida y dura cuando excluye a los demás de su comida”. * La boca es un inapelable umbral en los mamíferos. Por ella respiramos, nos alimentamos y, según nos enseñó Freud, es nuestra primera zona erógena. Nos separa entonces, como umbral, de la muerte. Y a su vez está ahí nuestra conexión y distancia con lo animal. Con ella trituramos e ingerimos, podemos volver a ser lobos o vampiros. Y a través de ella hablamos, nos comunicamos, cantamos, hacemos comunidad. Descubrir los dientes es mostrar esta complejidad, con la cual Mansilla trabaja. * Ocultar los dientes es velar estos umbrales de la vida y la muerte, del hombre y lo animal. De ahí la pobreza del comer solos, del reírse solos, o, definitivamente, de no tener dientes. El sueño de la muerte. * “La risa –seguimos con Canetti—ha sido objetada como algo vulgar porque durante ese momento uno abre ampliamente la boca y descubre los dientes”. Especula este autor que el origen de la risa estaría en la alegría de tener asegurada una presa para alimentarse, y que la caída de una persona nos causaría risa por que evocaría a esa presa posible. “Uno ríe en lugar de comer”, escribe, es un gesto de superioridad ante alguien o algo que podría ser devorado, pero que no lo hacemos. Convertimos la materia en símbolo, nos reímos en vez de comer. Cuestión que no hacen los animales, sigue Canetti, estos no ríen, no dejan escapar a la presa. * Sin embargo, lo que se muerde en el libro de Mansilla son principalmente desechos, cosas insignificantes, que no alimentan, que apenas sirven para algo. La parafuncionalidad del masticar. No hay costillares ni lomos acá, si es que un hueso ya mordido de pollo. Cuestión hipermoderna, pienso. Acá se retrata la neurosis urbana, la mordida solitaria, la ansiedad. De este modo, en unos de sus poemas se pregunta con humor irónico: “¿Cuánta energía libera una mordida? […] Si sumáramos la presión que hacen todas / las mandíbulas activas del planeta // toda la ansiedad del planeta / ¿cuánta fuerza haríamos? / ¿tendríamos luz gratis? / ¿luz, agua, gas? / ¿Internet?”. * El humor y el arte parecen ser, finalmente, las claves para huir de la angustia de la muerte. Mostrar los dientes para reírse y no comernos entre nosotros; convertir nuestras uñas masticadas en pequeños, manipulables y horribles monitos esculturas. Arte que apenas oculta la sublimación, dándole potencia y brutalidad a la obra, y su vez, y tal vez más importante, ternura y familiaridad a lo desechado y precario. - Poemas dentales Javier Mansilla Lecturas Ediciones 2023

En Deseo postcapitalista se recogen las clases de posgrado que el filósofo inglés dio para el año académico 2016-2017, y que su muerte interrumpió. La pregunta que guía el curso es: «¿existe realmente un deseo de algo más allá del capitalismo?». Si fuera cierto que el deseo llegó a identificarse con el capitalismo, ¿no implica eso que, en realidad, ya no hay deseo? Mark Fischer, que se suicidó en 2017, dijo que en nuestro presente capitalista se niega la posibilidad de que una enfermedad mental tenga causas sociales. El dolor se individualiza y se reduce a cuestiones químicas y biológicas, o sea, se despolitiza. No se trata de negar que las enfermedades mentales tengan una dimensión neuronal; según el filósofo inglés, crítico del capitalismo y de la creencia que hace de él el único orden posible, el asunto es que eso no dice nada sobre la causa de esos trastornos: «Sí, es verdad que la depresión se constituye en el nivel neuroquímico por un bajo nivel de serotonina; lo que todavía necesita explicación es por qué un individuo particular tiene bajos niveles de serotonina. El caso requeriría, en efecto, una explicación social y política. La tarea de repolitizar el ámbito de la salud mental es urgente», escribió en su libro más importante, Realismo capitalista. Fisher tenía depresión; este trastorno, según la Organización Mundial de la Salud, implica «un estado de ánimo deprimido o la pérdida del placer o el interés por actividades durante largos períodos de tiempo». Falta de deseo, podríamos decir, de ganas. En su último libro, o el más reciente en español, el autor habla del «deseo postcapitalista», que es como se llama el texto. Recoge las clases de posgrado que dio para el año académico 2016-2017, y que su muerte interrumpió. La pregunta que guía el curso es: «¿existe realmente un deseo de algo más allá del capitalismo?». Otra manera de plantear el asunto es si a estas alturas el deseo, las ganas, el gusto es solo y no puede sino ser solo capitalista. ¿Queremos o no otra cosa? ¿Podemos o no querer otra cosa? Sin embargo, si fuera cierto que el deseo llegó a identificarse con el capitalismo, siempre con lo mismo, ¿no implica eso que, en realidad, ya no hay deseo, que estamos entregados a una inercia sin desvío, sin novedad, sin imaginación, desganada? Si así fuera, ¿por qué el deseo o las ganas de vivir no busca alternativas?, ¿por qué no nos damos el tiempo o no tenemos el tiempo de imaginar otros objetos, o mejor, otros mundos de deseo? ¿Por qué nos deprimimos? O incluso, ¿por qué andamos a bandazos entre manía y depresión? El realismo capitalista, según lo definió Fischer, es la creencia o sentido común según el cual no hay alternativa al orden capitalista; ya ni siquiera se trata de que sea el mejor de los mundos posibles, es que simplemente no hay otro, o si lo hubiera sería peor. De ahí esa reflexión de Fredric Jameson, que rescata Fisher, según la cual es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo. Pero ¿el asunto no será más bien que creemos que el fin del capitalismo sería el fin del mundo? Digo, este orden es lo que conocemos, nuestro hábito, y no es raro, al contrario, es normal que mirar fuera de lo conocido nos provoque miedo y hasta nos abisme. Mejor malo conocido que bueno por conocer, decimos. Además, de la URSS en adelante, a algunos de los buenos los hemos conocido y resultaron harto malos. Quizás la pregunta «¿existe realmente un deseo de algo más allá del capitalismo?» debería reformularse así: ¿existe todavía el deseo? O también: ¿el deseo lo inhibe el miedo, el miedo a algo más allá del capitalismo? Ahora, así como es cierto que tememos a lo desconocido, al cambio, que nos tapamos los ojos para no ver al monstruo o al fantasma, también es verdad que —a la vez— separamos los dedos, con placer, con miedo-placer, para entrever esa extrañeza o esa cosa rara. Habría que profundizar en esa lógica del «me-asusta-pero-gusta». Si queremos responder a la pregunta por el deseo postcapitalista, o simplemente por el deseo, o incluso, si queremos que haya deseo, deseo de otra cosa, hay que indagar ese miedo y lo que da miedo, o sea, hay que entreabrir los dedos. Quizás el deseo capitalista, tan libidinoso, frenético, delirante, celebratorio del cambio y la celeridad, que a veces parece o es adicción (al dinero, al consumo, al éxito), en realidad, o en su reverso, o tal vez en su raíz, es simplemente miedo al cambio, a un más allá, al comunismo, a los fantasmas, a los marcianos. ¿A la imaginación? O puede que el capitalismo alimente y se alimente de ese miedo, puede que sea una dosis y capaz que sobredosis libidinal contra ese miedo, o mejor, una transfiguración del miedo en deseo o gusto frenético para no dar lugar a la tentación de mirar detrás de la puerta o debajo de la cama o entreabrir los dedos, o sea, para no dar lugar al deseo postcapitalista, a las ganas de algo más allá, de otra cosa o, simplemente, para no dar lugar a las ganas. ¿El deseo o antideseo capitalista, ese gusto, es o sería una represión del deseo, del gusto, del juicio, para dejar lugar, dar tiempo solo a un deseo, un gusto, un juicio, que se pretende natural, normal o en todo caso sin alternativa? ¿Es represivo hasta el punto de hacernos renunciar a cualquier otro deseo, gusto, juicio y entonces sin más perder el deseo, el gusto, el juicio y llegar, incluso, a tener deseo de no vivir más? ¿Es una represión y hasta depresión de la libertad, de la vida? Supongamos que sí. Eso nos lleva de vuelta a la pregunta de si el deseo capitalista es realmente deseo: ¿hay libido ahí?, ¿hay gusto?, ¿hay juicio?, ¿hay imaginación?, ¿hay libertad?, ¿hay vida? Y si la hay, ¿qué tipo de vida es? Fisher y sus alumnos rondan asuntos como esos, no necesariamente en los mismos términos, pero sí piensan, discuten, se preguntan, por un lado, si hay o no alternativa y, por otro, que tal vez sea el mismo lado, si queremos o no que la haya. Por supuesto que algo así no se puede responder en un curso, y capaz que en ninguna parte, pero eso no es obstáculo y hasta puede que sea estímulo para intentar, para ensayar. El curso de Fisher consideraba quince clases: qué es el postcapitalismo, la bohemia contracultural como prefiguración, de la conciencia de clase a la conciencia de grupo, poder sindical y poder del alma, marxismo libidinal... Ahí van cinco. Al final de cada sesión, el profesor preguntaba quién podía introducir el tema de la próxima. Luego de esa presentación, que Fisher guiaba, este exponía su lectura de los textos y autores e incitaba la conversación con preguntas y bromas. «Para la próxima clase tenemos algo relativamente más fácil», les dijo a los alumnos luego de revisar a Lyotard. «Autonomismo. ¿Alguien quiere introducir el autonomismo y el rechazo del trabajo después de Navidad?». Se ofreció un voluntario y, luego de algunas palabras más, Fisher terminó la clase así: «Bien, ¿entonces todos los demás ya tienen decidido lo que van a escribir para el ensayo que tienen que entregar en enero? ¿Sí? Bueno, en todo caso pueden mandarme un mail». No hubo sexta clase ni entrega de ensayos, porque el profesor Mark Fisher se mató el 13 de enero de 2017. «He sufrido intermitentemente de depresión desde que era un adolescente», escribió en “Bueno para nada”, uno de los ensayos reunidos en Los fantasmas de mi vida. «Comparto mis propias experiencias de aflicción mental no porque crea que haya algo especial o único en ellas, sino para apoyar la afirmación de que muchas formas de depresión son mejor entendidas —y mejor combatidas— a través de marcos que son impersonales y políticos más que individuales y “psicológicos”». En Deseo postcapitalista no hay pistas de esas aflicciones, el marco es político, filosófico, más allá de que el lector —omnisciente— sepa hacia dónde avanza el curso. Aunque, entre lo incitantes que son los temas, el entusiasmo y transparencia del profesor, la conversación con los estudiantes y lo que se aprende, el destino ya conocido se olvida hasta que llega ese final tan contingente, tan de cualquier clase: ¿quién se ofrece a exponer?, ¿eligieron tema para el trabajo final?, me pueden mandar un correo. De todos modos, no se fuerzan mucho las cosas si decimos que un curso sobre el deseo postcapitalista es también un curso sobre la depresión capitalista. ¿O no? Debido a la muerte de Fisher, quedaron sin hacerse las sesiones sobre autonomismo y el rechazo del trabajo, la destrucción del socialismo democrático y los orígenes del neoliberalismo: el caso de Chile, la invención de la clase media, el posfordismo y los nuevos tiempos, tecnofeminismo y ciberfeminismo, aceleracionismo, el malestar en la red (dos clases), captura de pantalla táctil y reinventando a Prometeo. También quedó pendiente, en su obra, el «comunismo ácido», concepto que Fisher estaba desarrollando y que alcanzó a borronear (esos esbozos están recogidos en el tercer volumen de K-PUNK); es algo así como una política de liberación psicodélica, liberación de la imaginación de las amarras del realismo capitalista. Un irrealismo comunista, podríamos decir, ¿que sería o podría ser una cura del deseo?, ¿una recuperación de la libertad?, ¿una rehabilitación del gusto, del placer, del juicio, de la imaginación?, ¿de las ganas de vivir?, ¿de la salud? ¿Una cura contra la depresión? Quién sabe. El semestre inconcluso de Fisher comenzó así: «Para empezar, les propongo que repasemos la estructura del curso tal como la imagino por el momento. Ustedes pueden contribuir, darle forma: en realidad, este curso, a partir de ahora, es un experimento abierto...». Que se cerró o no. Y que falla apenas empezado: el profesor quiere reproducir un comercial de Apple, de 1984, el que presenta al computador Macintosh, el nuevo mundo, que es nuestro mundo sin alternativa; pero el sonido no funciona. El momento es divertido, muy cotidiano, un aquí y ahora. «Iba a hacerles ver tres cosas, pero tendré que contárselas porque, por alguna razón que no puedo entender, el sonido no funciona...». O sea, toca improvisar. Deseo postcapitalista Mark Fisher Caja Negra, 2024 272 páginas