En su nuevo libro, Rodrigo Karmy explora una variedad de temas relacionados con un personaje mítico/imaginario que encapsula de alguna manera el conocimiento y la práctica de los pueblos en cuanto a cuestiones de pensamiento y religión. El averroísmo parece ser cultivado en las madrasas, entre estudiantes y maestros, en momentos de conexión que desafían la hegemonía cartesiana y cristiana, permitiendo que la imaginación irrumpa y cuestione, aunque sea brevemente, el orden que los capitalistas consideran "natural". 1-Los copistas Franco "Bifo" Berardi plantea que Marx generó confusión al encomendar a los filósofos la acción en lugar del pensamiento. Esta interpretación se basa en la indicación textual de Marx: 'la filosofía debe dejar de interpretar el mundo, la historia, la esencia humana abstracta y transformarlo'. No estoy seguro de si Marx pretendía que los filósofos dejaran de reflexionar, pero es evidente que esta indicación no resolvió el problema de la filosofía política, y muchos asumieron que la tarea de interpretar se había terminado para ellos. Ojalá Marx hubiera dicho: 'no hay esencia humana que interpretar; imaginen y construyan otro mundo y cambiará la historia'. Sin embargo, no lo hizo. Yo creo que lo que Marx quiso decir es que el trabajo de copista, como dice Rodrigo,  Marx y Engels ya lo habían hecho, siendo hábiles traductores de las leyes y el funcionamiento del capital, el trabajo, la ideología y la historia. Con toda esa traducción y las notas contextuales sobre el modo de funcionamiento de la sociedad capitalista, y también, por cierto, sobre sus puntos frágiles, algo tendríamos que haber hecho. Al menos, según Rodrigo, deberíamos habernos dado cuenta de que es una máquina y no una esencia. Lamentablemente, lo que hemos hecho es debatirnos entre nosotros respecto a las interpretaciones de la copia. Incluso hay algunos que, de manera más impúdica, son los mejores implementadores de la copia y no dan ningún espacio a la fisura, a la esperanza, a la imaginación de una sociedad comunista. El capitalismo es una máquina de traducción, dice Rodrigo; todo lo transforma al idioma del mercado, el capital, el crecimiento, la tasa de interés. El capitalismo traduce el intelecto a la lengua de los poderosos, de los dueños del capital. El capitalismo es también ventrílocuo y curiosamente pone en la boca de los trabajadores y pobres de este y todos los países la misma lengua que los oprime para interpretar sus desventuras. *** Ayer por la mañana escuché en la radio que un número importante de artistas, agrupados en la Human Artistry Campaign, han levantado una serie de demandas para restringir y/o detener lo que denominan el descontrolado uso y abuso de la inteligencia artificial en la creación de música, reproducción de voces, etc. Me desconcertó saber que se trata de una campaña cuyos principales voceros no son los artistas mencionados sensacionalistamente por la prensa, como Katy Perry, Camila Cabello y otros famosos que realmente no conozco ni escucho, sino por CEO de grandes corporaciones vinculadas a la grabación, producción y administración de la industria musical del mundo: “Hay tanto potencial con la IA. Pero también presenta riesgos para nuestra comunidad creativa. Es crucial que hagamos esto bien desde el principio para no arriesgarnos a perder la magia artística que solo los humanos pueden crear” Harvey Mason Jr., CEO de la Academia de Grabación. Comprendí que, una vez más, lo que estaba en juego no era la capacidad creativa de las personas, sino los intereses económicos relacionados con la explotación de imágenes, voces, cuerpos, letras, etc. Averroes distingue y separa la razón de los seres vivientes. Les asigna a estos últimos el atributo de conectarse a través del habla con el pensamiento. Según Averroes, los seres humanos no piensan ni tienen intelecto; son seres parlantes que tienen la oportunidad de pensar, pero no la obligación de hacerlo. El intelecto se piensa a sí mismo en otro lugar y no es posible detenerlo. Esto se asemeja a la Inteligencia Artificial, que desde el libro de Rodrigo podría parecerse mucho más al intelecto averroiano. La inteligencia artificial no está encarnada materialmente, no es un sujeto, carece de subjetividad y solo almacena conocimiento, lo relaciona y lo dispone. Los seres vivientes parlantes pueden utilizar esa inteligencia para inventar una canción tan mala como las verdaderas canciones de Bad Bunny y, de manera absurda e inconsciente, demostrar que la verdad es a menudo indiscernible. 2. Nadie es dueño de nada El ser humano no es dueño del pensamiento ni del conocimiento, sino que accede a ellos en momentos de conjunción. Puede ser consciente o no de ellos; a veces, es un saber no sabido, como dice Lacan, un síntoma. Es decir, algo que surgió de la imaginación de alguien tras una experiencia de recepción y conjunción con la potencia cósmica del intelecto. Uso el término "síntoma" para desidealizar un poco ese encuentro y esa recepción; a veces, da la impresión de que estamos hablando de puras experiencias de éxtasis, pero no es así. Todos los sueños son el cumplimiento de un deseo, pero no todos los deseos son placenteros ni felices. Según los neuróticos freudianos, para ser felices debemos dejar un poco aparte eso que más deseamos, porque tenemos miedo de perderlo y que deje de existir. Este concepto se ilustra de manera paradigmática en el ejemplo de Freud, elevado a caso paradigmático por Lacan, llamado "La bella carnicera”. Imaginar, para Averroes según Rodrigo, es recuperar el derecho de uso del intelecto en su potencia creadora de nuevas cosas. Se manifiesta en el erotismo implícito de recorrer sin miedo un espacio vacío que no es propiedad de nadie, para colocar algo que solo surge en ese encuentro y que tampoco pertenecerá a nadie. Es como en el amor, dando lo que no se tiene a quien no es. Quedando en suspenso la noción de propiedad y de ser. ¿Sería esto la felicidad? ------------------------ Vivian Abenshushan, en su libro "Escritos para desocupados", cuenta la experiencia del compositor John Zorn, creador de "Cobra" en 1986, una obra musical compuesta de copy-paste de sonidos urbanos y de la cultura pop. Zorn, decepcionado por el rumbo de la industria musical, expresó en una entrevista: “Lo que he estado observando es jodidamente deprimente. Veo enormes corporaciones actuando como traficantes de esclavos, como si esto fuera el regreso de los faraones. Veo la destrucción de lo que tú y yo amamos, las tiendas pequeñas de mamá y papá —gente que ama la música y esa es la razón por la que poseen esas tiendas. Veo que todo eso ha sido reemplazado por Tower, hmv, todas esas grandes superficies. Y luego veo corporaciones gigantes que se juntan y se hacen aún más poderosas, como eso que ha pasado con Polygram y Universal. ¿Qué tendremos en otros cien años? Tendremos un mundo dirigido por una corporación. Todos los artistas firmarán por ese único sello y todo el que no lo haga será perseguido. Tendremos una inquisición, bueno, casi la tenemos ya ahora". Tenía razón. Quizás, para ser feliz, haya que convertirse en un plagiario anarquista, como menciona Vivian Abenshushan. Un poco como lo hizo John Zorn o como era Quevedo (cuyo poema "El pincel" no es más que una traducción sin atribución de "Le pinceau" de Belleau); o Lautréamont ("El plagio es necesario. El progreso lo requiere. El plagio abraza la frase de un autor, utiliza sus expresiones, borra una falsa idea y la sustituye por otra correcta"); los experimentos dadaístas; los readymade; Guy Debord y todos los détournements (o desvíos) situacionistas; los juegos combinatorios del oulipo; Georges Perec; William Burroughs; Luther Blisset; Wu Ming, etc. Defender el derecho al uso, la libertad de tomar prestadas y transformar las ideas haciéndolas propias en algún lugar difuso. Defender la piratería, defender el plagio necesario. Defenderse de que todo tenga un dueño. Defender las reescrituras, las apropiaciones, las intertextualidades, la desapropiación. Defender a Alicia, que hasta el 2003, la nota de copyright en el país de las maravillas, decía: "Este libro no puede ser leído en voz alta". Defenderse de la absurda voracidad del capital. Que nadie sea dueño de nada. 3. La comedia Por último, Rodrigo plantea en este libro que Averroes es un monstruo para Occidente, no solo por ser musulmán, ya que era considerado un monstruo incluso en tiempos en que los musulmanes no encarnaban el miedo al otro, sino también porque, entre otras cosas, "habría puesto en entredicho el devenir cristiano de la 'tragedia', si acaso ésta se cristaliza bajo la nueva forma del pecado original como una nueva sutura sobre la cual se erigirá al hombre como sujeto" (cf. Agamben, 2010). El cristianismo actualiza la tragedia y prescinde así de los usos de la máscara propuestos por el averroísmo, para reafirmar única y exclusivamente la sustancia personal. Escribí hace algunos días un texto que publiqué en Barbarie, el cual concluye hablando de lo que Recalcati propone como la función tercera del padre en tiempos de su evaporación. Recalcati (desde Lacan) rescata la dimensión ética del testimonio, un testimonio que da cuenta de cómo mantener unido el deseo a la ley y sostener la alianza entre ambos. El padre encarnaría la división ética que implica que no todo es devorable. Digo: “El padre no habla, ni pedagogiza con ella; la transmite cuando se lo ve desfallecer, cuando sufre, cuando lo que hace no alcanza". Ese no es el padre del autoritarismo. Es la ética de quien se sabe vulnerable. Sin embargo, con este libro de Rodrigo se abrió para mí una nueva forma de pensar sobre este testimonio y la función del padre, y por ende, la intervención clínica y la interpretación en psicoanálisis. Pensé que ese anudamiento entre deseo y ley no tiene por qué ser trágico ni doloroso, que el desfallecimiento puede ser cómico. No se trata solo de usar el humor en la consulta; eso ya lo hacemos, y la maestra en ello era Silvia Bleichmar. También hay viñetas divertidas de Lacan, de Freud y, en mi propio caso, debo decir que un porcentaje muy importante de las carcajadas del día son con mis pacientes, incluso cuando estamos hablando de algo no tan alegre. El anudamiento entre el deseo y la ley debe ser cómico, porque no poder con todo no es una tragedia, ya que la torpeza del padre puede habilitar la ternura del hije. Y la ética tiene que ser tierna y, por ello, cómica, aunque el cristianismo no quiera. - - Este texto fue corregido en ortografía, puntuación y estilo por chat GTP: El intelecto.

Galeria NAC Americo Vespucio Norte 2878 Del 2 de Mayo al 1 de Junio Inauguración Jueves 2 de Mayo - 19 hrs La palabra pompa tiene dos significados: uno se relaciona con las raíces griegas y latinas de la palabra procesión, y se refiere a lo suntuoso y grande o grandilocuente, como las pompas fúnebres o cortesanas, o con lo vanidoso y exagerado, como la cola que extiende un pavo real. El otro, que viene de bomba, se refiere al aire que se introduce en algunas materias y forma algo circular, sea agua, jabón o las faldas de una mujer. En ambos casos, una pompa es algo que está pasando, un acontecer, que es precisamente lo que se ve en las pinturas de Marcos Sánchez: algo nunca fijo, sino que sucede. A la vez es pomposo en cuanto a estar pleno de formas, recargado y saturado incluso, como si fueran escenas oníricas o surrealistas llevadas al extremo, siempre traspasando una especie de límite, o en su borde, algo que está a punto de reventar. Por esta misma cualidad de borde, las pinturas aparecen al mismo tiempo como algo sucinto, despojado de significaciones por las mismas cancelaciones que provoca su exceso, y produce una especie de libertad mental, de humor a toda prueba, de la vida dispersa y un poco loca que quiere superar toda pompa (fúnebre). Queda clarísimo que Marcos Sánchez pinta cosas imaginarias, y como tales tienen su punto de partida en lo real, en un mundo un poco degradado que conserva una parte de belleza en su naturaleza (una flor, un gato) y que se combina con especies de procesos químicos o atmosféricos (arcoíris o burbujas tóxicas). Son pedazos de imágenes que él encuentra por ahí, sea en la calle o en la historia del arte, y que combina en su mente para proponer un absoluto misterio, un goce, y una risa franca por esa misma unión de misterio y goce. Sánchez es un dibujante excepcional, un colorista arriesgado, y un maestro de la mezcla. Tiene algo de niño y algo japonés; algo cinematográfico (es un gran fotógrafo y creador de animaciones) y algo teatral. Gracias a sus pinturas logramos observar que no existen verdades finales, o que vivimos en un delirio de categorizaciones inexistentes, y por lo tanto podemos también imaginar, sin que sea una amenaza paralizadora o una exigencia de rendimientos creativos. Podemos ver que las cosas suceden y estamos solo un rato en el mundo, y esa es la verdadera libertad: sospechar y sorprendernos otra vez de las mutaciones, las simbiosis y las fuerzas que desconocemos.

"No somos el ángel. Somos la ruina. Somos esta montaña de restos". Hito Steyerl Museo de Arte Contemporáneo - MAC Parque Forestal Santiago Hasta el 23 de junio Desde 2018 el artista visual y cineasta Sebastián Salfate (Santiago de Chile, 1986) ha investigado y registrado la popular animita conocida como Niña Hermosa, construida en recuerdo de Astrid Soto, que desde 1998 (año en que Astrid murió en un accidente de tránsito) se encuentra ubicada a la altura del kilómetro 22 de la Ruta 78. Durante décadas, Niña Hermosa ha convocado a una enorme cantidad de devotos que se encomiendan a la milagrosa animita para pedirle por los vivos y, a modo de intercambio, la llenan de obsequios. Por peticiones y favores concedidos, la Niña Hermosa logró tomar una presencia sinigual: cientos y cientos de peluches acumulados a su alrededor marcaron la imagen de este memorial. En 2020, mientras la carretera comenzaba trabajos de ampliación, la animita se incendió por razones todavía desconocidas. Este hecho aceleró el proceso de traslado de la Niña Hermosa —del lado sur al lado norte de la vía—, lo cual ya estaba previsto por la concesionaria. En la actualidad, la animita tiene un nuevo y oficial lugar de peregrinación: uno con área de estacionamiento, estructura de concreto y techumbre de acero. Todos estos tránsitos son abordados por la actual exposición de Sebastián Salfate en el Museo de Arte Contemporáneo (MAC, sede Parque Forestal). La muestra, abierta desde el pasado 4 de abril en la sala 12 del museo, y que se extiende hasta fines de junio del presente año, pone atención sobre el particular fenómeno de las animitas, de los drásticos cambios que estas han experimentado, pero también una consciente reflexión sobre el formato audiovisual —espacio, tiempo, encuadres, desplazamiento, resolución, edición, entre otros—. Así es como el proyecto de Salfate presenta un video documental dividido en tres canales para dar cuenta tanto de un viaje personal del artista —quién a través de sus reiteradas visitas, registros y entrevistas con la familia de Astrid se va convirtiendo en un fiel penitente— como de las vivencias y transformaciones de la animita, de los símbolos que la acompañan, de su deterioro, de su incendio, de su traslado y de su nueva estructura. Este es, entonces, un viaje de ida y vuelta que atraviesa historias personales y colectivas, fenómenos culturales y políticas económicas que modelan nuestros trayectos y comportamientos sobre los territorios donde circulamos. En «Al dios de la carretera», Chagall Acevedo escribe: Al dios del camino no se le reza de rodillas             hay una animita en cada entrada y salida de la carretera que nunca termina              solo se desenrolla no son lugares fijos       ni siquiera son lugares            nadie Y continúa: (...) velocidad camiones que cargan troncos apilados como un conjunto ordenado de recuerdos a veces se eleva una polvareda Te obliga a cerrar las ventanas Entregando sensación de movimiento, como si cada fragmento fuera un fotograma captado al mirar por la ventana de un auto, este poema enlaza velocidades o tiempos cruzados: quien observa y lo observa en un recorrido que parece no terminar. Tal como en el proyecto Niña Hermosa, la carretera es el eje. Si bien en un caso el poeta va sobre ruedas y en el otro el artista frena en seco para acercarse a la animita, ambos leen accidentes sobre la vía. Por su intempestiva presencia, la carretera, como escribió la curadora canadiense Yasmin Nurming sobre Niña Hermosa, es «simultáneamente el personaje central, el antagonista, la banda sonora y el anfitrión de la película». La Autopista del Sol, y sus símiles, es un largo tramo privado de acceso público, una huella pavimentada que solo puede ser atravesada pagando el peaje. Nadie lo dice, pero al acceder puedes morir. Los cuerpos se acumulan en la Ruta 78. La velocidad que los transporta también los expele o aplasta. ¿No fue eso lo que sucedió con Astrid? El trabajo sonoro de esta obra/exposición nos traslada a este hostil y cotidiano paisaje. ¿Quién se detiene allí si no es por causas de fuerza mayor? El video nos invita, tal como hizo el artista, a frenar el ritmo de las cosas, a bajarnos del auto, de la máquina, para conocer una historia particular. En «La revolución hace el buen tiempo», conferencia de Viveiros de Castro en 2014, el autor cita El planeta enfermo del controvertido Guy Debord, texto que anticipa problemáticas ligadas con la obsesión tecnológica y la parálisis de los científicos ante la destrucción del mundo. Dice Debord: «Mientras los imbéciles pasadistas piensan y quieren demostrarse lúcidos, modernos y sintonizados con su siglo, proclaman que las autopistas o Sarcelles tienen su belleza, una belleza preferible a la incomodidad de los pintorescos barrios antiguos (...) Después del fracaso fundamental que han supuesto todos los reformismos del pasado, el diseño de este nuevo reformismo obedece a las mismas necesidades, esto es, lubricar la máquina y abrir nuevas oportunidades de lucro a las empresas de punta». (Debord, 1971, como se citó en Viveiros de Castro, 2022). Casi medio siglo después de la redacción de este texto, las autopistas siguen en proceso de expansión, sea ampliándose (“perfeccionándose”) o alcanzando nuevos territorios, por abruptos que estos sean. Las carreteras chilenas, en su gran mayoría concesionadas a empresas extranjeras, hasta se han convertido en postales turísticas como diciendo “este es nuestro Chile moderno” o, también, “del aeropuerto al hotel en pocos minutos”. Nuevamente la promesa del progreso, de hacer todo más rápido para aumentar la producción y la productividad es institucionalmente instalada como algo deseable, práctico, cómodo, bello y que nos libera de ataduras. En nuestras autopistas, nada de esto es cierto. La velocidad se ejerce a costa de la explotación de personas en enormes fábricas y de combustibles fósiles cada vez más caros. Parar, entonces —volviendo a la propuesta de Niña Hermosa— tiene sentido político. En el artículo «Speed. Aberrations of time and movement» del neurólogo y escritor británico Olivier Sacks, el autor se refiere a la percepción del tiempo en distintas condiciones, acciones y posiciones que adoptamos en nuestro vínculo con la realidad, y lo hace ahondando en ejemplos psíquicos de estados ralentizados y acelerados que vivimos al estar bajo los efectos de drogas o en determinados pacientes con síndrome de tourette, esquizofrenia y parkinson. Comienza hablando sobre la observación del crecimiento de las plantas y su interés por captar los movimientos de la naturaleza para luego derivar en estos otros casos con el fin de desarrollar o hilar un argumento sobre ritmos y tiempos. Aun cuando los giros de su argumentación resultan divertidos e interesantes, Sacks enarbola las tecnologías como medios para experienciar tiempos imposibles a la vida humana (movimientos articulares, psíquicos, celulares, terrestres, acuosos, históricos), tiempos en los que, por lo menos imaginariamente, podemos entrar. Aunque sin duda es un cambio enorme que ya se aplica en la vida cotidiana, la extrema confianza de Sacks en la tecnología no deja de sorprender. Hacia el final de su ensayo, él dice: «A través de estos instrumentos, podemos mejorar nuestras percepciones, acelerarlas o ralentizarlas, en efecto, hasta un grado infinitamente superior al que podría alcanzar cualquier proceso vivo. De este modo, aunque estemos atrapados en nuestra propia velocidad y tiempo, podemos, en la imaginación, entrar en todas las velocidades, en todos los tiempos» (Sacks, 23.08.2004, The New Yorker). Si lo que resulta destacable es poner en evidencia las variables en la percepción de tiempo, determinar el uso de las tecnologías en términos de “mejoras” parece atentar contra la diversidad de experiencias y establecer una única aplicación posible a los instrumentos tecnológicos: como mejoras de las capacidades humanas. Pero, cuando la fotografía y los formatos audiovisuales registran momentos de la realidad alterando el ritmo de las cosas, pocas veces lo hacen con el fin de mejorar o empeorar nuestra visión. Al cambiar o alterar las velocidades estamos frente a una temporalidad otra, distinta, una nueva variedad de trayecto. De hecho, en el caso de Niña Hermosa, la cámara sirve para evidenciar el paso del tiempo sobre una serie de objetos que habitan en un entorno de altos flujos y velocidades. Ralentizar, o la necesidad de detenerse en un espacio de tránsito,  es fundamental para entender la vida de la animita y pensar en su nueva versión. De ahí que la mayoría de las decisiones formales tienen que ver con ese descanso, con esa observación detenida de la cual, generalmente, la modernidad nos priva. Cuando en febrero de 2013 Isabelle Stengers expuso «¿Es posible ralentizar?» (Stengers, 2019) en la Universidad Libre de Bruselas, anticipó que no hay respuestas definitivas, pero que su importancia radica en hacernos pensar. Para Stengers, ralentizar es apropiarse de la divergencia, de modificarnos, transformarnos y hacernos entender nuestros propios intereses de otra manera y sin neutralidades. Es, fundamentalmente, dudar. En coherencia con aquella pausa o detención, Niña Hermosa también incluye el relato de la madre de la joven fallecida y una reconstrucción del recorrido que Astrid realizó antes de su muerte. Además, dentro de la investigación, el artista ha registrado los testimonios de otros familiares, así como de custodios de la animita, devotos y de trabajadores y personas cercanas a la empresa constructora encargada de ampliar la autopista. Con ello se busca entregar una mirada global, con variantes diversas, sobre la tragedia, la fe popular y la tan amnésica y persistente idea de «progreso», generando el retrato de un fenómeno cultural arraigado a la identidad de Chile y latinoamericana. La pieza audiovisual, pensada como video-paisaje, es una mezcla entre una documentación de eventos, un ejercicio de memoria que se resiste a seguir el orden temporal de la historia oficial y una forma de conservar una tradición originada en el sincretismo cultural local considerando las pugnas de esta por los usos del espacio público. El proyecto proporciona un relato sobre una animita particular para hablar de muchas otras, que viviendo en similares condiciones, entran en contraste con la modernización urbana del país y son forzadas a pensar en sus devenires. El recorrido propuesto por la exposición tiene la intención de generar un encuentro íntimo y envolvente con las imágenes, en donde cada fotograma es una pieza comunicante que invita a las y los espectadores a sentarse en la banca que enfrenta la proyección, a detenerse, a ralentizar y a reconocer su propia forma de conmemorar y lidiar tanto con vertiginosa velocidad capitalista como con la muerte.

Antes de conocer a Vinka, la leí. No su libro más conocido (“Agua fresca en los espejos”), sino un pequeño ensayo en la revista Dossier de la UDP. Su texto era como una tempestad, era singular, hilaba muy fino y al mismo tiempo tenía la fuerza de la lava. Y me pregunté, lo reconozco, si ella, la psicóloga, de quien sabía muy poco, lo había escrito. Porque la asociaba a un tema en particular, también al activismo. Pero no sabía que era una escritora. Cuento esto para decir que la autora no solo es una figura pública que se ha especializado en un área tan difícil como es la del trauma y la violencia sexual. Sino que es alguien que trabaja con las palabras para remediar algo. Este libro es precisamente eso. No es dar cuenta de una teoría, tampoco la narración de su trayectoria profesional o la de la ley que impulsó junto a otros. Aunque también es todo eso, diría que es principalmente un ensayo. Es decir un esfuerzo por responder algo, no dar cuenta de algo. Ensayar tiene la humildad de no hacerle el quite al error y a las dudas. Como escribió Barthes, un ensayo no es contar sobre los libros que leímos, o las cosas que sabemos, sino lo que de los libros nos hizo levantar la cabeza y pensar. Ensayar es sobre todo comparecer a lo que nos concierne y llama. Y se responde, por supuesto, como en esta vida se puede responder, parcial y transitoriamente. Por cierto, esos son los ensayos en los cuales los lectores encontramos también un lugar. Hay libros que enseñan, muchos se olvidan muy pronto, y otros, acompañan. Y sabes que puedes volver ahí. Esa sería mi clasificación de este libro. Espero que ese sea el estante en que lo pongan en las librerías. Si comienzo por decir que Vinka Jackson es una escritora es porque esa sutileza está presente también en sus ideas. Nos dice una y otra vez a modo de advertencia: las palabras son un pharmakon:  es decir medicina, pero también pueden ser veneno. Incluso las mejor intencionadas.                   La autora es escritora porque pelea con las palabras, se corrige, no da nada por sentado. Piensa todo de nuevo si es necesario. En el lenguaje es la guerra, dicen.                  El lenguaje daña o sana en las vidas particulares como en la vida colectiva. Sin retroceder denuncia lo que sospecha que hiere, cuando las teorías se utilizan para la venganza, cuando se escogen las víctimas útiles para los propios fines. Distingue reivindicación de reparación, quizá porque sabe que después del momento del orgullo viene la noche y las dudas y el miedo, y la confirmación de lo que se ha roto sigue roto. “Derecho al tiempo”: dice que la expresión se le apareció de noche. Si los sentimientos son lentos –mucho más de lo que nuestros nuevos juguetes imponen– es aún más lento el tiempo del trauma.                   En el trauma lo primero es repetir: el miedo, el asco, el pánico, la taquicardia en los momentos más inoportunos. Repetir es volver a una historia a la que le falta, precisamente, la cualidad de la historia. Hay relatos sin historia: eso es puro trauma. Por eso lo segundo, es recordar. Para poder olvidar es necesario recordar. Nada se puede atravesar si no hay recuerdo. Pero tampoco es cierto que rememorar garantice el posterior olvido saludable, el que permite pasar a otra cosa y no fijarse en la muerte. Que es algo así como recordar en las palabras y no en el cuerpo. Esto es válido para una persona como para un pueblo. Es en esta fase es donde la autora se detiene. Se demora, se toma el derecho al tiempo. Ensaya. Pelea con las palabras: ¿cómo recordar? ¿Bastan las conmemoraciones? ¿Firmar acuerdos de “nunca más”? Cuando sabes que la violencia es lo más familiar del mundo, en cada guerra hay una casa, celos asesinos, abuso de poder, rivalidades fraternas; y a la vez, es lo más infamiliar: donde el hermano olvida su filiación. Vinka Jackson se pregunta lo que a veces es impronunciable: ¿es posible el perdón? ¿Compadecer al perpetrador? Jamás se debe imponer el perdón, es cierto, pero al mismo tiempo la autora nos recuerda que el perdón de lo imperdonable –quién sabe por qué– existe. Es una capacidad extraordinaria del lenguaje. El perdón no es cosa de santos, sino de humanos. Y nos dice la autora: quizá la compasión, incluso a veces el perdón, es un asunto de supervivencia. Recuerda a una abuela que ocultó hasta poco antes de morir los abusos de los que fue víctima en tiempos de violencia política. Y le dijo a uno de sus nietos: “de no haber esperado no habría podido amar y vivir todo lo que he podido”. ¿Significa que todo sobreviviente debe hacer lo mismo? Por su puesto que no. Este libro es un ensayo y no un manual. Perdonar o no hacerlo como doctrina o imposición, es robarse el derecho al tiempo necesario para procesar, para encontrar sobre todo, una salida singular.                   Recordé un cuento de Kafka, “Informe para una academia”. Es más o menos así: un mono es capturado en la selva, lo encierran para llevarlo a un zoológico en el primer mundo. En el barco lo maltratan, con la crueldad que solo los seres humanos son capaces. Pasa algo raro, y el mono se da cuenta de que de pronto puede hablar. Pedro el rojo, el nombre del mono humano, declara después a la academia: estaba atrapado, sabía que hablar le permitiría salvarse de su captura, pero a la vez se daba cuenta que volverse humano no era garantía de nada; bastaba ver a sus captores. Sino que necesitaba en la desesperación, un movimiento, a la derecha, a la izquierda, algo, encontrar una salida. Porque comprendió rápidamente que hablar, significa en lo humano, entrar recién al problema. Es salir de la muerte, es cierto, pero es también entrar a ensayar; porque no hay garantía en las palabras, tampoco basta una sola para decir la verdad.                   Nuestra escritora busca salidas con sus palabras y con los testimonios de otras personas, nos señala cuántos caminos diversos se han hecho para salvarse. Pero también para salvar algo del mundo. Vuelvo al perdón. Este no es divino, es humano recuerda este ensayo; no es un tipo de altruismo mágico o una moral, sino que, a veces, quien ha visto el odio y el horror a una distancia inconcebible, no puede volver a replicarlo. Por ahí pasa el principio de no violencia que nos propone la autora. El odio, el ajusticiamiento, la venganza si bien puede reparar un dolor inmenso, es un cuchillo con doble filo, daña también a quien lo ejerce, por más legítimo que sea su resentimiento. Porque significa caer en la lengua del perpetrador.                   El principio de no violencia no es tampoco un pacifismo ingenuo. Es buscar salvar algo, pese a tener el corazón roto. Un apego a la vida, dice la autora, a que la vida continue más allá de uno mismo. Perdonar, a veces, otra reparar, es restaurar un orden, no seguir en la lengua del caos, es restaurar la ley. La fe en ella. No es reconciliación, una paz final sin cicatrices, no. La ley no es cualquier institución, es lo que humaniza, separa al crimen del orden de la vida. Es un recordatorio para todos. Mientras que la impunidad alimenta fantasmas de venganza y a la vez va infiltrando un sutil sinsentido. La justicia repara, el ajusticiamiento profundiza lo herido. ¿Por qué creer en algo cuando se ha visto el mal y la injusticia? No se sabe, pero es un hecho que nuestros mayores tesoros culturales, decía Freud, son cosas que no tienen fundamento, podrían perfectamente no existir: la justicia, la aspiración a la libertad, la democracia, el amor también. Por el contrario, cuando hay ciclos frágiles, como nombra a los tiempos oscuros la autora, se buscan dioses fuertes. Solo así cree el fanático. Cree en la dureza de los líderes más paranoicos, quienes dicen saber dónde está la causa de nuestros problemas. Por eso este libro está lleno de guiños a nuestra época, ¿es este un ciclo frágil? Es posible.  Las existencias virtuales –me refiero a aquellas que son invisibles – como la democracia, el amor y los ángeles de la guarda, están en crisis. Un dramaturgo español, cuyo nombre no pude recordar, dijo en una entrevista hace poco, que su país había hecho todo lo posible para no perdonarse, ocultando la verdad, usando las palabras como veneno, para que cada generación revitalizara el odio. Y dijo también, que fueron proféticos, porque todo indica que ese el modelo del siglo XXI: se inflama el rencor y hasta el odio entre quienes viven juntos. Este ensayo nos llega en un momento preciso, donde es imperativo preguntarse qué repara, qué permite que una sociedad pueda digerir sus dolores y no inflamarlos, qué clase de instituciones, de líderes, de modos de comunicación permiten hacer algo con el horror, qué gestos son los que sirven como el escudo de Perseo ante la Medusa: para ver el horror, pero de un modo no directo, para no fascinarse ni petrificarse en él. Acá aparece una voz sin estridencia, que pese a todo, cree, cree en la ley – logró hacer una ley con una palabra imposible en la lengua del derecho: lo imprescriptible. Cree también que existen potencias como la gentileza, que reparan. No como un gesto correcto, o hasta cobarde, sino como una potencia simbólica, porque la gentileza cambia la cualidad de lo que toca. Y nos dice: el mayor riesgo no es compadecer – como a veces se le critica a quienes lo hacen con quienes han hecho daño – (ella misma dice haber sentido culpa por hacerlo), sino que el máximo riesgo es deshumanizar, hacer categorías taxativas que nos acomoden. Decir: existen los monstruos y nosotros. Nada no es ajeno. Por eso necesitamos leyes para la vida. Porque la ley es un recordatorio. Los pactos ganados no son solo fiesta, son también el recuerdo de nuestras violencias, de los largos caminos hacia la justicia y la libertad. Hemos estado jugando juegos peligrosos cediendo al odio. Y a la venganza sin redención. Lo que cuenta, nos dice en su ensayo Vinka Jackson, a través de las palabras de Erich Fromm: es dejar a las nuevas generaciones amor a la vida. No la depresión. Es un mensaje para las personas, también para los pueblos heridos.

En su libro Las Medusas. Estética y terror, la filósofa y profesora de estética argentina, aborda el terror: “Que el terror contemporáneo, tanto en la ficción como en la no ficción, sea un terror-imagen, pura imagen, intrínsecamente visible y radicalmente mirable, muestra que existe un ojo distinto del de la modernidad filosófica”, dice. Un ojo entre desesperado y aburrido que, tal vez, mira en 2666, la novela de Roberto Bolaño. O la torturas en Abu Ghraib. En tu libro Las Medusas. Estética y terror (Marginalia, 2022) deslizas al inicio que existe una modificación respecto a la imagen del terror -del horror- en los tiempos que vivimos ¿Es un diagnóstico de época? Más que como un diagnóstico de época, lo pienso, en términos materialistas, como un problema filosófico: el del estado salvaje del ojo. Que el terror contemporáneo, tanto en la ficción como en la no ficción, sea un terror-imagen, pura imagen, intrínsecamente visible y radicalmente mirable, muestra que existe un ojo (o un estado actual de la mirada) distinto del de la modernidad filosófica. Este ojo no es el ojo centrado en el sujeto, o en el sujeto absolutizado que teoriza el idealismo: el sujeto productor de realidad, el yo que pone el no-yo y lo convierte, por medio del concepto, en objeto. Es un ojo descentrado, pero descentrado no sólo del sujeto, sino del cuerpo. Las imágenes, en la medida en que se infinitizan, se archivan en memorias no humanas, borrables y reiniciables, antes que en el cerebro humano. Este cambio de estatuto del ojo es el que exige a la estética (y a la filosofía toda) un giro materialista: del ojo humano al ojo posthumano, del terror sublime, donde lo terrorífico representa, en una materia sensible, una idea suprasensible, irrepresentable; al terror explícito, donde lo terrorífico es intrínsecamente visible, sin que le corresponda, para volver inadecuada o insuficiente a la materia sensible, una idea suprasensible o irrepresentable. En Las medusas tomas 2666 de Roberto Bolaño, a propósito de los crímenes contra mujeres en Santa Teresa, recoges una cita de un personaje, que dice “que ni la pornografía ni el narcotráfico son algo nuevo. Sí, desesperación”. ¿A qué se refiere? Esta hipótesis la sostiene, en una entrevista, un personaje de 2666, el General Humberto Paredes, un ex Jefe de Policía del DF, que dice “haberlo visto todo”, tanto en materia de pornografía como de crímenes sádicos. Él no encuentra ninguna perversión nueva, ninguna atrocidad que realmente lo sorprenda, en los crímenes de mujeres por los que los periodistas lo consultan, que son los crímenes de Santa Teresa, el trasunto, en la novela de Bolaño, de Ciudad Juárez. Tampoco habría nada nuevo, para él, en la lógica del narcotráfico. ¿Qué sería lo nuevo entonces? Lo único nuevo que advierte –en 1996, cuando le hacen la entrevista− es el aumento de la desesperación (aunque no aclara la de quiénes). Pero la desesperación que aumenta bien podría ser –si se lee a este energúmeno entre líneas− la de los que esperan leer más (o mirar más, de ser posible) sobre los crímenes de mujeres en Santa Teresa. Estos crímenes son, dentro y fuera de México, “un oasis de horror en medio de un desierto de aburrimiento” (este verso de Baudelaire, tomado del poema “El viaje”, de Las flores del mal es el epígrafe de 2666). Hay un público desesperado por leer sobre Ciudad Juárez –en el sentido en que lo dice Paredes sobre Santa Teresa− como si Ciudad Juárez fuera la capital de todo mal, menos del mal de la maquila. La pregunta que me hago en Las Medusas, a propósito de esta clase de desesperación, es si el horror de Ciudad Juárez, sin dejar de ser, por eso, un morbo mainstream, podría convertirse, para el público más avanzado del presente, en alta cultura. El horror no ficcional, sin que haga falta convertirlo en arte, tal vez ya ocupa, para el público más avanzado, el lugar del arte más avanzado. La Medusa es lo que se mira, sin terror a ser petrificado, cuando se está aburrido. La Medusa industrial cuestiona la existencia −no sólo la primacía− de la Medusa mítica. No hay mito de la Medusa. No hay Medusa primera. No hay original de la Medusa. En este libro tomas a la Medusa como principal figura que representa el terror. El mito de Perseo pareciera justamente enseñar que hay cosas que no pueden ser miradas de frente, pero tú le das un vuelco a eso. ¿Es todo explicito hoy en día? Esta cuestión la trabajé en Los monstruos más fríos. Estética después del cine (Buenos Aires, Mardulce, colección Philos, 2017). No todo es explícito, pero la explicitud, en la actualidad, es el régimen hegemónico de la imagen. Lo explícito, no obstante, pertenece a la imagen y supone la cámara, aun cuando la cámara no esté presente: es lo que se mira porque alguien lo deja ver y lo que se deja ver porque otro quiere y puede mirarlo. Para que una escena sea explícita se requiere de un espectador que no forme parte de ella. La terceridad es un constituyente de lo explícito. Cuando sólo hay dos sujetos, el que recibe la acción y el que la produce, cada uno tiene que desdoblarse. A partir de ese momento, los dos sujetos empiezan a actuar, porque todo lo que hacen lo hacen en función del tercero, que no está presente, imaginando el efecto que tendría sobre él. El siglo XX es el siglo del cine, pero también de su sombra, la pornografía. En otras palabras, el espectador ya sabe, frente a las imágenes de dolor extremo, cómo mirarlas desde afuera del cuerpo y archivarlas, ¿dónde quedan archivadas?, ¿qué tipo de memoria es la que planteas? No me refiero, solamente, a las memorias posthumanas implícitas en los dispositivos tecnológicos (desde las memorias portátiles −tanto las de los celulares como las que se insertaban en las computadoras, para guardar información, y después se retiraban− hasta la actual nube), sino a la protohistoria del devenir posthumano de la memoria, que empieza con la frialdad del espectador de cine (o, si se quiere, con el enfriamiento de su mirada frente a las distintas pantallas). Así como Eurípides mata la tragedia –según Nietzsche− al “subir a la plebe al escenario”, Hitchcock mata el cine clásico al introducir en Psicosis la mirada del espectador. El socratismo de Eurípides (“todo tiene que ser consciente para ser bello”), traducido a la protoexplicitud de Psicosis, en la famosa escena de la ducha, revela un giro estético de la mirada: es el final de un sistema de sobreentendidos y, a la vez, su consecuencia. Por las mismas razones que en Psicosis se puede mostrar un cuerpo femenino desnudo se puede mostrar un cuerpo femenino sangrante. Hitchcock sabe que el espectador sabe que en una misma película puede identificarse primero con la víctima y después con el victimario, porque, en realidad, siempre se ha identificado con la cámara. Por eso Psicosis puede cambiar de protagonista en medio de la trama. Pero sin el giro hacia la explicitud sobre el cuerpo (que empieza con la desnudez y la sangre, tal como se conjugan en Psicosis, con el asesino serial acuchillando a su víctima en la ducha), no se podría entender, en términos estéticos, la frialdad de la catarsis contemporánea: el hecho de que un espectador sea capaz de mirar imágenes crueles, tanto desde el lugar del verdugo como desde el lugar de la víctima, sin que esa alternancia le demande una identificación psicológica. La frialdad le permite al espectador, desde su lugar de soberano, una mirada absoluta, autárquica y libertina, que opera por fuera del sistema de roles sociales, sin identificarse con ninguno. El gusto razonado por la sangre es propio de una época en la que ni la soberanía de la mirada ni el carácter frío de la catarsis son de utilidad para entender a las personas. Lo que a una persona le gusta mirar desde el lugar de espectador no dice nada –absolutamente nada– sobre su psicología. Abdou Hussain Saad Faleh, torturado en la prisión de Abu Ghraib, Irak, en 2003, por militares estadounidenses. ¿Qué tipo de público sostienes que existe hoy? Recién señalabas que el yo espectador es, soberano de su pasividad, que es otro tipo de yo que el que había concebido la modernidad filosófica. ¿En qué sentido? Que un yo pueda mirar, con una mirada posthumana, las imágenes de la cárcel clandestina de Abu Ghraib y lo haga con el solo fin de comentarlas, es un hecho que obliga a reformular, desde la filosofía, el concepto de pasividad que, durante tanto tiempo, le fue atribuido al receptor de imágenes: la pasividad no sólo es soberanía (como enseña la prioridad del esclavo en el BDSM: el poder lo tiene, paradójicamente, el que le exige a otro que lo ejerza sobre él), sino un saber sobre lo que puede un espectador cuando mira desde afuera del cuerpo. Después del siglo del cine, el espectador ya sabe cómo mirar desde afuera del cuerpo, es decir, identificándose con la cámara, no con los sujetos que están frente a ella. No necesita ser educado por un arte –como sucedió en el siglo XX por el cine− ni por una tecnología –la de la cámara− para poder hacerlo. Hay una afirmación que haces al pasar en tu libro, es sobre la democracia. Dices: “la democracia, en su no ejercicio de la censura, no propende de suyo a la anarquía de las imágenes”. Sin embargo, si vivimos en un momento donde las imágenes son imágenes infinitas e ilimitadas ¿No es esto una contradicción? No pienso la infinitización de las imágenes como un fenómeno vinculado a una flexibilización de las costumbres ni a la cultura democrática ni a la ausencia de censura para exhibir y comentar, en forma virtual, imágenes explícitas. La infinitud −un problema que llega a la Estética a fines del siglo XVIII, a través del primer romanticismo− representa, en la modernidad, la paradoja del gusto burgués. Como es el yo el que juzga interesante al no-yo y su interés cambia de objeto constantemente (porque ningún objeto se puede sostener por mucho tiempo como nuevo), la capacidad negadora del yo se abre al infinito: ningún objeto interesante es el último. No hay límite para la capacidad negadora del yo. El yo, por esta capacidad, se descubre a sí mismo como infinito. Nada es interesante por sí mismo, sino por su relación con el yo. Por lo tanto, lo único interesante es el yo. El límite a la infinitud del yo, cuando se descubre a sí mismo como infinito, sólo puede ser una autolimitación. ¿Cómo es eso? La lógica del cine clásico es una lógica puritana: identificar lo infinito con lo explícito. De este modo, al limitar la explicitud en relación al cuerpo (el máximo placer y el máximo dolor no se pueden mostrar, se deben sugerir), se consigue un mundo sin infinito, como lo era el mundo antiguo. La pornografía y el sadismo son, para un cineasta clásico, los límites de lo filmable. La lógica del cine moderno, al pensarse a sí mismo como “el cine de después de los campos de concentración”, es prohibir el tipo de belleza que para el cine clásico había sido obligatoria: la belleza cristiana. No toda imagen puede ser bella, es decir, no toda imagen puede ser cristiana, como habían podido ser bellas, por ser cristianas, todas las imágenes de crucifixiones y martirologios de la historia de la pintura y la escultura: la imagen que muestra de manera bella lo que no puede ser bello, después de los campos de concentración, es abyecta, como la califica Jacques Rivette. ¿Y en el cine contemporáneo? En el cine contemporáneo, al no haber límites objetivos para la imagen (ni políticos, como en el cine clásico, ni morales, como en el cine moderno), todos los límites que un cineasta se imponga para filmar son siempre autolimitaciones; hacer una película como la reescritura de un género, en este sentido, es una autolimitación. En la infinitud de la imagen contemporánea coinciden la infinitud del yo que, del otro lado de la cámara, está en condiciones de filmarla, y la infinitud del yo, del otro lado de la pantalla, que está en condiciones de mirarla: no todo sujeto es un cineasta ni todo sujeto es un cinéfilo, pero todo sujeto contemporáneo, con sólo portar un celular, tiene una cámara en la mano y una cámara en la cabeza. Si el lema del cine político latinoamericano, en la década del sesenta, podía ser “una cámara en la mano y una idea en la cabeza”, es porque entre la liviandad de la cámara y la dureza de la idea había una relación mecánica: el cine, cuando se hacía con una cámara liviana, tendía al documental, y la idea en la cabeza, cuando un cineasta no hacía ficción, tendía al socialismo. Si, desde finales del siglo XX, cualquier persona puede producir imágenes, por el estado de la tecnología, sin “una idea (fija) en la cabeza”, no es porque baste con “la cámara en la mano”, sino porque ya no existe, como dada, ninguna relación entre un tipo de cámara y un tipo de idea. En esta falta de relación entre la tecnología (más avanzada) y el pensamiento (más avanzado) consiste la infinitud de las imágenes contemporáneas. Si la cámara es el escudo y espejo con que Perseo o cada uno de nosotros como espectador “resiste” mirar de frente el horror ¿significa esto que estamos ante una nueva subjetividad? Me parece mejor plantear el problema en términos materialistas: en lugar de preguntarnos si existe una nueva subjetividad, preguntarnos por las imágenes: el horror, en lo que va del siglo XXI, está desmedusado, y no requiere, por la Medusa decapitada que supone, de un espectador fuerte, resistente, o esclarecido. Es apto para cualquier mirada. Mirar el horror, cuando el horror no petrifica, no es un signo de fortaleza. Es un signo de aburrimiento. No hay, en el horror desmedusado, signos de admiración, como no los hay en el epígrafe de 2666. El que mira y lo mirado son, por igual, imagen. No tiene emoción mirar el horror si el horror –como le enseña Baudelaire a un lector del futuro− es la propia imagen del que mira. A la relación entre oasis y horror establecida por Baudelaire (“¡un oasis de horror en medio de un desierto de aburrimiento!”, el verso de “El viaje”), escrita con signos de admiración (el saber amargo del viajero: adónde quiera que él vaya encontrará su propia imagen, esté donde esté terminará aburriéndose, en cada país en el que se detenga, esperando encontrar hombres distintos, habrá dominadores y dominados), Bolaño la reemplaza, en el epígrafe de 2666, escribiendo el verso sin signos admiración, por el horror deshorrorizado de sí mismo. “Sólo existen oasis de horror” ––como dice en “Literatura + enfermedad = enfermedad”−  o “la deriva de todo oasis es hacia el horror”. Es decir, si hubiera otra clase de oasis que el oasis de horror, ese oasis, en algún momento, se transformaría en un oasis de horror. Un yo posthumano está en condiciones de mirar, sin hacer el esfuerzo de no cerrar los ojos, imágenes no editadas, crudas, del máximo dolor, mientras se le presentan en la pantalla como no ficcionales, sin que él pueda saber, realmente, si lo son o no. Y si este yo está en condiciones de mirar así, posthumanamente, estas imágenes, es porque las archiva en una memoria digital, externa al cuerpo, infinitamente más amplia (y menos selectiva) que la recibida de la naturaleza. La experiencia de este yo espectador, disociado de su yo psicológico, soberano de su pasividad, frente a las imágenes del máximo dolor, es la del terror explícito, no la del terror sublime. ¿Cuál es el terror explícito? Es un terror ligero. Mirar imágenes terroríficas, cuando no aterrorizan, no es un signo de fortaleza, de ataraxia del yo, sino de aburrimiento. Y no de un aburrimiento transitorio, del que la imagen explícita, por su extrema crudeza, sacaría al receptor, sino de un aburrimiento estructural, que forma parte de la imagen misma y es inseparable de ella. El que mira y lo mirado, en la experiencia de lo explícito, son igualmente imagen. Lo explícito es algo que pertenece a la imagen, que no depende, para existir, de la cultura audiovisual de cada individuo. Las fotos de Abu Ghraib, juzgadas desde la estética, no se diferencian, en cuanto a la puesta en escena, de la pornografía BDSM. Si las acciones hubieran sido actuadas, la puesta en escena habría sido la misma. Lo que hace explícitas a esas imágenes, en lugar de pornográficas, es la no transparencia de la cámara: como las acciones crueles sucedieron, efectivamente, frente a una cámara, es imposible determinar, desde el punto de vista del receptor, si la crueldad, aunque esté exhibida como real, ha sido (o no) actuada. La cámara hace actuar, deliberada o involuntariamente, a quienes están delante de ella. Lo único que se puede determinar, desde la posición del receptor, es si la escena está (mal) actuada. El error, en ese caso, es lo que delata el artificio. La cámara abre lo cerrado (el espacio clandestino). Pero lo abre cuando hay un receptor (alguien exterior a este espacio) que está en condiciones de mirar, aún horrorizado, las imágenes de tortura. Este receptor, así cierre los ojos, porque no soporta mirar, sabe, porque se ha formado mirando imágenes, que frente a la imagen del dolor extremo −igual que frente a la imagen del placer extremo− no puede determinar, con el solo auxilio de los sentidos, si la imagen es real o no. El dolor extremo, igual que el placer extremo, requieren de puesta en escena. Que el receptor no pueda identificar, con la sola ayuda de los sentidos, si una imagen explícita es ficcional o real, se debe a que la cámara, antes que inhibir, desinhibe, tanto a quienes están delante de ella como a quienes están detrás. Desinhibirse, de hecho, es actuar como si una cámara estuviera frente a uno y uno actuara frente a ella como si ella no estuviera. La desinhibición implica suponer la cámara (hacer como si estuviera) y negarla (hacer como si no estuviera). En relación a la cámara existe la fotogenia, no la naturalidad. La cámara, más que a generar una fobia, vino a cumplir una fantasía. Quizá por eso algunas personas, ante la posibilidad de cumplirla, se inhiban. Pero quien mira a la cámara, así se inhiba, se convierte en un yo: pasa de la tercera a la primera persona. Las Medusas. Estética y terror . Silvia Schwarzböck Marginalia 2022

“El desastre siempre tiene lugar después de haber tenido lugar” Maurice Blanchot Señala Koselleck que fue recién en la segunda mitad del siglo XVIII que “la historia asciende hasta convertirse en una suerte de instancia última. Pasa a ser el agente del destino humano o del progreso social”. Surge así lo que será el concepto propiamente moderno de historia, en que se tratará de comprender la “historia misma”, que no consiste en una enumeración de hechos reunidos bajo un nombre particular (Carlomagno, Francia, etc.), pues debía dar con un sentido en curso, cifrado en el devenir de un “sujeto” que es en último término la Humanidad. Pensar los acontecimientos, más allá de una cronología de noticias particulares, implicaba dar con una trama de sentido orientada hacia el futuro, reconociendo en ello al protagonista a la vez concreto y universal de esa trama: la humanidad. Reflexionando sobre la revolución francesa, Kant considera la posibilidad de que esta fracase; sin embargo, sostiene que “ese acontecimiento es demasiado grande (…) para que los pueblos no lo recuerden en alguna ocasión propicia y no sean incitados por ese recuerdo a repetir el intento”. El sentido de la revolución trasciende su eventual fracaso, porque este acontecimiento pone de manifiesto una “disposición y una capacidad de mejoramiento en la naturaleza humana” debido a lo cual no se olvida jamás. La fuerza histórica de la revolución radica, más allá del acontecimiento mismo, en la memoria de este. Kant resta del acontecimiento de la revolución su sangrienta facticidad. Desde la violencia de su materialización, desvía la mirada hacia el futuro donde se reserva una memoria para las gestas que la razón va trazando en el itinerario de su progresiva realización moral en las instituciones que va estableciendo, y cuyo desenlace cosmopolita en una Federación de Naciones anticipa de alguna manera lo que será la Organización de las Naciones Unidas. Esta memoria es esencial a la idea de la historia como tribunal: el juicio que tendrá la posteridad sobre el pasado es también la memoria que tendrán de ese pasado los que vendrán. La conciencia histórica que una época pueda llegar a tener de sí misma se relaciona directamente con la conciencia que los protagonistas de esa época tienen de que serán juzgados favorablemente en el futuro. Pero el camino hacia el siglo XXI tuvo el sentido de la incertidumbre: “Cuando los ciudadanos del fin de siglo -escribe Hobsbawm- emprendieron su camino hacia el tercer milenio a través de la niebla que les rodeaba, lo único que sabían con certeza era que una época de la historia llegaba a su fin. No sabían mucho más”. La humanidad como sujeto que desde hace dos siglos protagonizaba la historia conforme a una concepción progresivamente secularizada de esta, devenía ahora en millones de seres humanos, individuos de carne y hueso que, como masa, muchedumbre o gentío, venían a emerger después de las catástrofes sociales y políticas del siglo XX. Una de las grandes incógnitas con que nace el tercer milenio es la del “papel de la gente corriente en un siglo que acertadamente […] se llamó ‘el siglo del hombre corriente’”. El “hombre corriente” es lo que quedó cuando las grandes ideologías del siglo XX se estrellaron contra la tierra. Hobsbawm denomina a la pasada centuria el “siglo corto” (concepto propuesto originalmente por el historiador húngaro Iván Berend): se inicia en 1914 con la primera guerra mundial y termina en 1991 con la disolución de la Unión Soviética. Entre estos dos acontecimientos colapsa la idea de una “Historia Universal de la Humanidad”. Fukuyama dio en el punto cuando en 1989 sugirió que con el término de la “Guerra Fría” la historia llegaba a su fin, pero no para transformarse en ese tiempo de consumismo y aburrimiento que Fukuyama allí anunciaba, sino que llegaba a su fin una forma de comprender la historia a escala mundial. Mi hipótesis es que habiendo sido la historia universal una historia del mundo, ahora queda puesta en cuestión, cuando el sentido del mundo tiende más bien a desaparecer en las redes de poder que constituyen lo internacional. El “mundo” deviene ideología del internacionalismo. En diciembre de 2004 Hobsbawm señalaba que a mediados del siglo XX se produce el fin de la historia “tal y como la hemos conocido en los últimos diez mil años, es decir, desde la invención de la agricultura sedentaria. Y no sabemos hacia donde nos dirigimos”. Esto no significa, claro está, que durante diez mil años la historia fue comprendida de cierta forma, sino que la modernidad solucionó el devenir de tal manera que pudo concebir hacia atrás una historia de diez mil años. La discusión entre “constructivistas” y “convencionalistas” respecto a la dimensión narrativa de la historia se inscribe en este problema. No se trata de que la historia se disuelva en un posmoderno ejercicio de ficción, sino de que ahora la demanda de verdad dirigida a la historia viene desde las víctimas, o en nombre de éstas. Cuando la verdad acerca de lo que sucedió nos confronta con una violencia “incomprensible”, “excesiva” e “inútil”, surge la cuestión de cómo llegó a ser eso posible. Pero he aquí que cualquier concatenación de sentido entre los acontecimientos no puede dar cuenta de eso que sucedió, del modo en que sucedió. El problema hoy es cómo pensar la historia a partir del momento en que nos abruma la conciencia insomne de que sucedió algo que no debió haber sucedido. Dicho de otra manera, aconteció algo después de lo cual ya no ha sido posible esperar del futuro otra cosa que no sea que aquello no vuelva a suceder. ¿Cómo pueden los seres humanos proponerse todavía “hacer la historia” partiendo del imperativo de evitar que suceda algo que ya ocurrió? Es como si se tratara de evitar un futuro de “alta probabilidad”, como si el porvenir fuese sólo el lugar de lo que no debería volver a ocurrir. Nuestro presente es un tiempo de memoria, sin duda, pero acaso no de historia. La historia implica una comprensión de los acontecimientos pretéritos a partir de ciertas concatenaciones de sentido; en cambio, la memoria que de alguna manera define a nuestro tiempo, se refiere a hechos cuya violencia excede cualquier explicación que recurra a los propósitos de sus protagonistas, a variables de contexto o procesos de mediana o larga duración. Es lo que Hartog denomina la “ola memorial”: “se va de la historia a la memoria, luego la memoria atropella a la historia, antes de que la historia busque volver a tomar las riendas, presentándose como historia de la memoria”. Memoria del mal. El presente reconoce en ese pasado impune no solo su antecedente “histórico”, sino su propia deuda y culpabilidad al haberse pensado el presente como un tiempo diferente, como una época simplemente “posterior”, como sucede en Chile, por ejemplo, cuando escuchamos “¿por qué seguir hablando del Golpe de Estado del 73 que ocurrió hace más de 50 años?”. Es decir, la culpabilidad del presente sería su creencia en la historia, la irresponsable confianza en que existe algo así como un “curso de sentido” alojado en el devenir mismo de los hechos: el pasado va pasando y, de esa manera distancia y “protege” al presente de lo que hay de infame en ese pretérito, supuestamente cada vez más lejano. Ahora, en cambio, el presente, abrumado ante el pasado, se acusa a sí mismo de haberse establecido sobre el olvido. A mediados del siglo XX quedó puesta en cuestión la idea de la historia como un tribunal que desde el futuro iba a sancionar el sentido de las acciones humanas en el pasado. En principio tendría razón Hartog cuando señala que el Tribunal de Núremberg en 1945 es la destitución de la historia. Quienes allí fueron juzgados como criminales de guerra ya no eran responsables “ante” la historia, sino responsables de la historia, es decir, de los crímenes que habían cometido. En el concepto de crimen contra la humanidad, el carácter universal de la víctima -la Humanidad- señala una violencia que trasciende su “contexto”, que por lo tanto resulta históricamente inconcebible, aunque esa violencia pueda y deba ser “explicada” por el historiador. El Tribunal de Núremberg ocupó el lugar del “juicio de la historia”, pues, si los crímenes cometidos por los nazis copan en ese momento el horizonte del presente, entonces, como sostiene la crítica literaria estadounidense Shoshana Felman, los juicios de Núremberg “llevaron por primera vez a la propia historia ante un tribunal de justicia”. El curso propiamente histórico del tiempo se habría interrumpido porque los crímenes vinieron precisamente de la historia. Entonces, cuando eran juzgados y condenados los criminales, también debía ser juzgada la idea misma de historia sobre la que se sostenía orgullosa la modernidad; esa idea que encontraba su verdad en la figura del Estado Nación a partir de lo cual se determina lo que en el pasado hace historia. Lo que se propuso en Núremberg fue castigar a los criminales para que la historia pudiera seguir su curso. Como señala la historiadora Joan Wallach: “el papel del Tribunal era dejar constancia del mal, que ahora debía quedar confinado para siempre en el pasado”. La cuestión que se sigue a partir de la lúcida reflexión de Wallach es si acaso el sentido del juicio de aquellos crímenes con estatura histórica no era solo sancionar a los hechores individuales, sino también permitir que siguiera adelante la historia del Estado. “Las apelaciones al juicio de la historia han proporcionado -escribe Wallach- justificaciones morales simples a problemas políticos complejos y han aceptado sin cuestionarlo el rol del Estado-nación”. Cabe pensar entonces que, a diferencia de lo que sostiene Hartog, en Núremberg se reedita el “juicio de la historia”, pues el Tribunal no estaría desplazando a la historia, sino colaborando con esta. El Tribunal es un instrumento de la justicia en la misma medida en que lo sigue siendo el Estado-Nación. El cierre moral de la catástrofe, con énfasis en nociones tales como castigo, perdón y reconciliación para concluir como “período” ese pasado infame, tiene implícita la finalidad de poner el orden hegemónico a resguardo de la memoria. Bajo el imperativo de corresponder a las demandas de justicia por parte de las víctimas, se apresura la transformación del pasado en historia. La persistencia de la creencia en la historia como un curso lineal de acontecimientos hace posible creer que ese pasado abyecto puede “quedar atrás”. El 5 de marzo de 1945 el Departamento de Estado estadounidense, a nombre también de las otras tres grandes potencias -China, la Unión Soviética y Gran Bretaña- cursa una invitación a cuarenta estados para la Conferencia de las Naciones Unidas en San Francisco cuyo asunto a tratar será justamente la naciente Organización Internacional. El 12 de abril el presidente de Estados Unidos, Harry Truman señaló: “los miembros de esta Conferencia han de ser los arquitectos de un mundo mejor. En vuestras manos descansa nuestro futuro (…). Trabajemos para alcanzar una paz que sea en verdad digna de los grandes sacrificios”. El 6 y el 9 de agosto del mismo año se dejaron caer las bombas atómicas sobre Hiroshima y Nagasaki. Este acontecimiento “nuclear” ya no significa simplemente el “fin de la guerra”, sino el inicio del tiempo de un después. El historiador Peter Watson ha demostrado, con abundante documentación desclasificada, que el verdadero objetivo de lanzar la bomba fue “advertir” a la Unión Soviética, el camino al nuevo orden del mundo. Durante la Guerra Fría el mundo se transformó en el territorio de lo internacional. Son las potencias las que hacen que los discursos de colaboración, asociatividad y buena voluntad en favor de la Humanidad deban realizarse a escala mundial. El 29 de noviembre de 2023 falleció Henry Kissinger, quien como Secretario de Estado de Estados Unidos en los gobiernos de Nixon y Ford tuvo gran influencia en la política internacional. Es considerado por algunos un importante defensor de la democracia y la paz en el mundo; para otros, en cambio, es un criminal de guerra. Su caso ilustra la cuestión que aquí intento exponer apretadamente. La desclasificación de documentos de la CIA acreditó su participación en el establecimiento de la dictadura de Pinochet, también en la dictadura en Argentina (bajo el nombre de Proceso de Reorganización Nacional) y en la denominada Operación Cóndor, entre otras acciones por las cuales el juez español Baltasar Garzón intentó procesarlo por violaciones a los Derechos Humanos. El 30 de noviembre el embajador de Chile en Estados Unidos, Juan Gabriel Valdés, comentó: “ha muerto un hombre cuyo brillo histórico no consiguió jamás esconder su profunda miseria moral”. Es relevante aquí el contraste que Valdés enuncia entre “brillo histórico” y “miseria moral”. Un respetado columnista (Carlos Peña) señaló que este comentario del embajador incurría en “la simpleza del buenismo” frente a “la particular y trágica índole del político de su estatura”. Cuestión, pues, de estatura histórica. Más adelante el columnista afirma que la índole del político, “puesto en una encrucijada o en una tragedia moral”, es demasiado distinta a la del “común de los mortales”. Kissinger habría sido un arquetipo del político que debe actuar en el difícil escenario de la política internacional. La columna concluye planteando la siguiente cuestión: “hay que mirar a Netanyahu y, acto seguido, responder con honestidad a la pregunta ¿qué haría yo en su mismo lugar?”. Responder a la pregunta acerca de qué haría yo puesto en ese lugar requiere de un saber -o de un no-saber- que solo ese “lugar” proporciona. El poder es un lugar desde donde la finitud de la vida desaparece. Lo esencial parece ser una cuestión de escala de realidad; la toma de decisiones en la escena internacional opera con un realismo político que el “buenismo moral” desconoce. ¿Hablamos de dos órdenes distintos de realidad? ¿Acaso uno de esos órdenes es “más real” que el otro? Lo que hace posible que algunos individuos decidan acerca de las condiciones de existencia -o inexistencia- de otros, consiste precisamente en un lugar desde donde no se tiene relación con la realidad de esos otros, cuyas existencias pierden su coeficiente de realidad. Acerca del triunfo de Allende en la elección presidencial de 1970, Kissinger señaló: “No veo por qué tenemos que esperar y permitir que un país se vuelva comunista debido a la irresponsabilidad de su propio pueblo”. El concepto de complot, como lo expone la filósofa italiana Donatella Di Cesare, diferenciándolo tanto de la “conjura” como de la “conspiración”, da cuenta del modo en que se representa hoy el poder: “sin rostro y sin nombre, que domina en todo momento y lugar, que de ningún modo puede asirse”. El complot es la forma en que comprendemos el mundo, cuando el orden de las cosas no se deja gobernar políticamente, cuando al intentar comprender un acontecimiento, nos remitimos a “estados de cosas” antes que a decisiones o propósitos particulares. En este sentido, eso tan humano que es el secreto abandona el poder. “¿No será que el secreto es que no existe el secreto, como tampoco ningún fundamento último?”. El “secreto” es que el poder no es humano. Por lo tanto, la democracia resulta ineficaz contra la violencia del poder, porque este no se puede “democratizar”. Sería como intentar democratizar el “orden internacional”. Al mismo tiempo, y debido a esa inconmensurabilidad del poder como orden, la defensa de la democracia puede ser, paradójicamente, el discurso de autorización del poder cuando se trata de su ejercicio imperial (Kissinger recibió el Premio Nóbel de la Paz en 1973). Hablando de Nixon, a quien Kissinger considera uno de los grandes líderes del siglo XX, comenta: “En consonancia con las certezas de la política exterior de la época, creía que Estados Unidos tenía la responsabilidad especial de la defensa de la libertad en el plano internacional, y en concreto la libertad de sus aliados democráticos”. La rostrificación que el poder adquiere en la persona del líder corresponde todavía a la concepción lineal de la historia cuya verdad se funda en la figura del Estado Nación. La idea de “paz” que expresa Nixon se proyecta en esos mismos términos al orden internacional: “Creo que el mundo será más seguro y mejor si Estados Unidos, Europa, la Unión Soviética, China y Japón son fuertes y sanos, y se equilibran mutuamente y no se enfrentan entre ellos, un equilibrio igualado”. Esta representación geopolítica del mundo, protagonizada por las potencias mundiales, arroja invisibilidad sobre las violencias contenidas en los procesos particulares que conducirían hacia ese estado de “paz mundial” en el que habría consistido la Guerra Fría. El periodista Jon Lee Anderson se ha referido al eufemismo de la expresión “Guerra Fría”, pues en esas tres décadas y media, mientras las potencias no se enfrentaban directamente, murieron entre 30 y 40 millones de personas. Queremos (necesitamos) pensar que es posible aprender algo del desastre. Sin embargo, algo que se ha aprendido es que solo la fuerza y el poder son la posibilidad del “mundo”. La cuestión, al menos por ahora, no es solo qué aprender de la catástrofe, sino cómo deshacer aquello aprendido. - Este texto, expuesto en el coloquio “El tiempo más allá de la historia” (Universidad de Chile, 26 de marzo de 2024) es parte del libro El pasado no cabe en la historia, de pronta aparición en editorial Palinodia.

MAC Quinta Normal Santiago Hasta el 23 de junio Curador: Sergio Parra Abajo las infinitas piedras del desierto, montañas de piedras, laderas, infinitas piedras sobre el desierto como un mar. Arriba el cielo, el cielo azul que cae. Las piedras gritan al estrellarse con el aire, con el cielo que cae. El desierto grita. Hay un muro de cal con nombres. Hay un muro blanco y pequeñas botellas con flores de plástico que gritan al doblarse bajo el viento. El desierto, en INRI, Raúl Zurita Desde hace más de veinte años he centrado mi práctica e investigación artística en torno a las relaciones entre arte, política y economía en el contexto de las últimas décadas en Chile. He tomado tanto referencias a la historia de mi país como de la historia del arte universal, para crear una suerte de “pensamiento visual” que interrogue sobre nuestra capacidad de ver y de reflexionar acerca del arte, la visualidad y el mundo que nos rodea. Atacama, la nueva serie de foto-collages que presento consiste en diversas imágenes del desierto de Atacama intervenidas en clave minimalista con chapa de cobre. Estas simples intervenciones virtuales sobre el paisaje, que superponen el metal rojo a piedras, arenas, quebradas, cerros y montículos, hacen referencia a las múltiples historias -pasadas, presentes y futuras- que el desierto “más árido del mundo” encierra. Parafraseando al documentalista chileno Patricio Guzmán, autor de Nostalgia de la luz, entiendo el desierto de Atacama como un gran libro abierto y un depósito de nuestra memoria desde diversos puntos de vista: arqueológico, astronómico, político, económico y cultural. Un lugar plagado de historia que fue concebido como un espacio despoblado, frontera natural de Chile y zona de extractivismo minero durante el siglo XIX, para luego, durante el siglo XX, ser zona de matanzas obreras y políticas. Es una tierra castigada, llena de sal, donde los seres se momifican y los objetos permanecen. Zona de vestigios arqueológicos como las momias de Chinchorro (las más antiguas encontradas en el mundo) e intervenciones poéticas como la de Raúl Zurita (Ni pena ni miedo, 1993). Astrónomos llegados de todo el mundo se reúnen también en el desierto de Atacama para observar las estrellas, puesto que la transparencia del cielo es tal que permite observar hasta los confines más recónditos del universo. De sus entrañas se extrae, entre otros minerales, el cobre, materia prima y base fundamental de la economía de Chile. Mineral con una larga historia, que tuvo un punto de inflexión el 11 de julio de 1971 cuando se promulgó su nacionalización por parte del gobierno de Allende desatando la furia del gobierno norteamericano de ese entonces. ATACAMA, la serie de foto-collages, se pueden leer desde este cruce entre cobre y desierto. Un cruce que produce un calce y un descalce de la mirada, que nos permite y nos impide ver para liberar y poner en juego un sin fin de metáforas. Una mirada doble y superpuesta en un juego de planos que van de la imagen a lo material; del paisaje a la historia; del arte a la minería; de la poesía a la economía.

Vaya época esta en que ni las altas preguntas históricas han logrado zafar de la desestabilización. Es más: el tambaleo propio de un mundo desequilibrado remueve también la concentración de aquellas y aquellos que militan en la transformación social, disgregando claridades más que juntándolas, desagregando certezas más que reuniéndolas. Sin altas preguntas firmes, claro está, difíciles respuestas. No obstante, este panorama despoblado, de cuestionamientos endebles, no es absoluto en cuanto a la opresión de proposiciones. De vez en cuando aparecen, como flores en el desierto, anclajes de los cuales apoyarse para coger calma, tomar aire y experienciar, con una cuota de aliento, la actual crisis de mundo. Es lo que ocurre con el trabajo entero de Álvaro García Linera, ex vicepresidente del Estado plurinacional de Bolivia y, ya a estas alturas, pensador político definitivo de la América nuestra, quien, dando cuenta con riquísima evidencia de la corrosión de la vida diaria, cotidiana, corriente de nuestras sociedades, no escatima, a lo largo de su bibliografía, en dotar de claves de lectura —y, con ello, de valiosos grados de esperanza— este inestable periodo nuestro. Compuesto de la conferencia que García Linera dio en la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile en noviembre de 2022, y de una entrevista a cargo de Tomás Torres —responsable también, dicho sea de paso, del epílogo—, Izquierdas y neofascismo, recientemente publicado por Pehuén, escudriña en las claves de un cambio epocal que no ha terminado de estabilizar sus cimientos nuevos. Época de tiempo liminal, dice en sus páginas el intelectual boliviano, donde la predictibilidad de la vida social se diluye a propósito de la superposición del desgaste del ciclo de acumulación de capital de las últimas cuatro décadas y de la geopolítica desestabilización de las hegemonías globales. Un tiempo adolecido en cuanto a certidumbre y certeza, pero con una fuerte estampa transicional: un tiempo de hegemonías fragmentarias, donde ningún sector político es capaz, por el momento, de construirse victorias estables, pero del que, sin embargo, se terminará fundando, tarde o temprano, un nuevo ciclo, con ello un orden nuevo, una nueva estabilidad y, no menor, una nueva oportunidad: “es una época excepcional de la creación del nuevo orden temporal de la economía y la dominación. Es, por tanto, el momento privilegiado de las políticas de transformación”, dice García Linera, abriendo la expectativa. ¿Cómo politizar el malestar social, entonces, de forma creativa, afirmativa y propositiva, en el contexto de un pacto de régimen económico y político en descomposición que termina provocando, en las y los comunes y corrientes, escozor respecto a una salida democrática a la crisis? Politizar en el tiempo liminal en que lo viejo no termina de morir y lo nuevo no termina de nacer; politizar en el tiempo claro oscuro de monstruos emergentes, como dijo el sardo mentor del boliviano: ¿Cómo leer el ascenso de los autoritarismos en el mundo, pero particularmente en el claro oscuro latinoamericano? ¿son las recientes experiencias gubernamentales en Estados Unidos, Italia, Brasil y actualmente en Argentina expresión de una re-vuelta fascista monstruosa? García Linera propone la delimitación conceptual por medio de la distinción: “Hoy el neofascismo o el postfascismo, como llaman algunos, no reivindica el Estado. Al contrario, es antiestatal y reivindica el libre mercado”. Clave: diferenciar los autoritarismos actuales del fascismo a secas de los años ‘30. Dice: “Entonces, una buena definición podría ser esa de un neoliberalismo fascistizado, un neoliberalismo autoritario en la fase de ocaso del predominio de este sistema cultural, económico y político que gobernó el mundo durante 40 años”. Brevísimo en páginas, pero inmenso en claridades, en Izquierdas y neofascismo el libro-herramienta modelado por la colección Cuadernos memoria y utopía alcanza su más alto rendimiento en términos de potencial constructor: se afinan preguntas epocales y se afianzan vías para posibles respuestas activadoras, movilizadoras, transformadoras. De allí que, en escolar estatuto de lectura obligatoria, Izquierdas y neofascismo, creo, debiera ser texto ineludible para las izquierdas regionales, y sobre todo la nacional (tan caracterizada hoy por su falta de horizonte estratégico como de conducción), en un tiempo liminal en que ni las altas preguntas históricas, ni la concentración de aquellas y aquellos que militan en la voluntad transformadora de la sociedad, han logrado zafar de la desestabilización propia de un mundo viejo en ruinas.

Carlos Scolari es un teórico apasionado de la comunicación. También de los medios (los de antes, los de ahora y los que vendrán). Investigador, docente, divulgador y autor de numerosos libros, entre los que se encuentran Media Evolution, La guerra de las plataformas, Hacer clic, Cultura snack e Hipermediaciones. Scolari acaba de superar las seis décadas, nació en Rosario (Argentina) y vive en Europa desde los noventa, donde se desempeña como profesor titular en la Universitat Pompeu Fabra (Barcelona). En su vida académica, Scolari se ha dedicado a estudiar la ecología de los medios, las interfaces, las interactividad digital y las narrativas transmedia, lo que lo llevó a acuñar términos como “hipermediaciones” y “cultura snack”. En su último libro, Sobre la evolución de los medios. Emergencia, adaptación y supervivencia (Ampersand, 2024), Scolari se propone reflexionar sobre el origen de los medios partiendo de metáforas del campo de la biología y explorar los nuevos enfoques y teorías que permiten analizar las transformaciones de un ecosistema mediático que muta de manera acelerada y que “es muy complejo e impredecible”. El resultado es un mapa teórico, un marco complejo y profundo, quizás el más ambicioso de su trabajo sobre la evolución de los medios.  “El ADN de un medio del pasado puede reaparecer en un medio del futuro”, explica y asoma una hipótesis: “Ningún medio nace por generación espontánea”. Scolari sostiene que “la historia de los medios es también la historia de los pánicos mediáticos y el miedo a los medios”. En algún momento se temió a la televisión y hoy estamos detrás de las plataformas sociales o la inteligencia artificial. “A medida que pasan los años, los medios se naturalizan, dejan de ser percibidos como peligrosos porque aparecen nuevos monstruos. Es un proceso que se repite desde Platón y sus miedos respecto a la escritura, solo que ahora se ha convertido en algo mucho más acelerado. Cada año aparece un nuevo monstruo mediático”, advierte. La biología y el darwinismo aparecen ya en el título del libro: “supervivencia”, “adaptación”. ¿Atraviesan los medios de comunicación procesos similares a los que atravesamos los humanos o los seres vivos en general? El libro explora las transformaciones del ecosistema mediático a partir de la aplicación de algunos conceptos provenientes precisamente del ámbito biológico y evolutivo. Desde que Charles Darwin publicó en 1859 El origen de las especies, quizás el libro más revolucionario y disruptivo de la historia de la ciencia, su modelo fue aplicado -con mayor o menor fortuna- en el ámbito social y tecnológico. Incluso (Karl) Marx y (Friedrich) Engels fueron grandes lectores de Darwin y se inspiraron en su obra. En el ámbito de los medios y la comunicación, existen estudios sobre los procesos de "adaptación" de los medios o infinitas discusiones sobre la “extinción” del libro o de la televisión. O sea, la metáfora evolutiva está presente en las conversaciones científicas sobre la comunicación desde hace varias décadas… pero faltaba unir esas contribuciones e integrarlas en un marco unificado. En eso vengo trabajando desde hace una década y este libro sintetiza esa empresa teórica. Respecto a la aplicación de los modelos eco-evolutivos al ámbito social y tecnológico, digamos que ofrecen una serie de categorías de análisis y conceptos muy útiles para comprender el cambio en la esfera mediático. Obviamente, la evolución de la especies naturales es diferente a la de las especies mediáticas o tecnológicas, pero los modelos biológicos pueden servir para iluminar y darle un sentido a los cambios sociotecnológicos. Algunos autores incluso consideran la posibilidad de que algún día exista una teoría unificada e integral de los procesos evolutivos. Decís que las metáforas son elementos clave en la edificación de explicaciones teóricas. ¿Por qué? Detrás de cada teoría siempre hay una metáfora. En el campo de las teorías de la comunicación hay una larga serie de modelos basados en metáforas: la comunicación como una aguja hipodérmica o bala de cañón en los años 1930, la comunicación como una flecha que impacta en un receptor en los años 1940, etc. Algunos imaginaron la comunicación como una espiral o una orquesta; hoy tendemos a pensar la comunicación como una red… No es fácil escapar de las metáforas a la hora de pensar o teorizar todo tipo de procesos. Lo importante es ser conscientes de las metáforas que usamos, conocer sus posibilidades pero también sus limitaciones. Mi impresión es que la metáfora eco-evolutiva aplicada a los medios y la comunicación tiene mucho por decir. Sus ventajas, al menos hoy, son mayores que sus limitaciones, ya que nos sirven para explorar un territorio que está mutando de manera acelerada. “Siempre debe haber una razón social, política o económica que lo motive, para que se desarrolle una nueva tecnología de medios”. ¿Cómo explicar el surgimiento de las redes a partir de esta idea? ¿Qué razones sociales, políticas o económicas promovieron el surgimiento de las redes sociales? Numerosos factores pueden coincidir en los procesos de emergencia de un nuevo medio. Las redes sociales, que hoy tendemos a llamar plataformas, nacen a principios de la década del 2000 como evolución de la World Wide Web, que es un protocolo para compartir información dentro de una estructura mayor que es Internet. Como es sabido, buena parte de las tecnologías digitales que usamos a diario provienen de proyectos militares: así nació la primera red (Arpanet) a finales de los años 1960, los microprocesadores o el sistema de navegación GPS. Son todas tecnologías nacidas al calor de la Guerra Fría. Pero no podemos dejar de lado otros actores que también participaron en la emergencia de estos medios: grupos alternativos y activistas comunitarios, investigadores interesados en obtener financiación, startups de vanguardia a la búsqueda de la “killing application”, etc. Antes que la World Wide Web hegemonizara el espacio digital había cientos de redes comunitarias -como Fidonet- sin fines comerciales o militares. El éxito de la web terminó eclipsando muchas de esas experiencias que, desde una concepción evolutiva del cambio mediático, debemos investigar en profundidad. Por otra parte, la historia oficial de la web y de las plataformas es una historia de hombres blancos californianos o europeos. Como pasó con la exploración espacial, quizás algún día descubriremos el rol de las mujeres dentro de este proceso de emergencia mediática. Pienso en las redes comunitarias de las que hablás y se me ocurre preguntarte qué tan importante es la colaboración en el surgimiento de nuevos medios. ¿Es la colaboración el punto de partida de los medios y plataformas que surgieron en los últimos años y surgirán en los próximos? Ningún medio nace por generación espontánea: siempre nace en diálogo y, al mismo tiempo, en competencia con otros medios. El cine proyectado en gran pantalla de los hermanos Lumière era una respuesta al kinetoscopio de Thomas Edison, un dispositivo individual para ver cortometrajes. A veces los medios pueden nacer de la convergencia de otros medios. El fax, un medio que tuvo su momento de oro entre los años 1960 y 1990, en realidad comenzó a desarrollarse a mediados del siglo XIX, cuando unos cuantos inventores y empresas aspiraban a fusionar el telégrafo y la fotografía en un único medio de transmisión de imágenes. Me fascina la idea de Umberto Eco de que en la historia de la cultura nunca una tecnología mata a otra o un medio a otro. Lo que ocurre es que una tecnología cambia profundamente otra tecnología. ¿Te parece que esa idea sigue teniendo vigencia hoy? Pienso en el periodismo, por ejemplo, y las redes realmente transformaron o están transformando la manera en que se piensa la información. ¿Qué pensás? Esa idea es ampliamente compartida. Es difícil dar por “extinguido” un medio: siempre es posible que sobreviva en un nicho -como el disco de vinilo en la actualidad- o que alguno de sus componentes reaparezca en un medio futuro.  El telégrafo como medio podemos decir que desapareció, pero el “lenguaje telegráfico” reapareció con fuerza en los SMS de los años 1990 y en otros ámbitos de mensajería interpersonales. Respecto al periodismo, deberíamos repasar los diferentes medios donde se expresa: diarios, revistas, radio, televisión… de todos ellos, quizás el diario impreso es el que más ha sufrido los cambios en el ecosistema mediático. La crisis del diario impreso comenzó en la década de 1950 con la llegada de la televisión, se aceleró con la llegada de la web para replegarse aún más debido a los dispositivos móviles y las nuevas plataformas. La pandemia fue casi un golpe de gracia para la prensa. Sin embargo, es probable que el diario sobreviva en un nicho pequeño…. pero no hagamos predicciones. El ecosistema mediático es muy complejo e impredecible. ¿Y el libro? Pareciera que el ebook no resultó ser el éxito que se creía que sería. ¿Qué rol cumplen los sentidos, el del tacto y el del olfato, en particular, en la supervivencia del papel? Cuando se habla de la posible extinción de un medio, el libro impreso aparece siempre en primera fila. Desde hace décadas se anuncia el fin del libro impreso. Tuvo varios asesinos: el audiolibro grabado en un disco de vinilo, la televisión, el libro digital… Es un crimen imperfecto: los libros impresos siguen ahí. Umberto Eco lo definió una “máquina perfecta”. Es como la cuchara o la rueda, decía Eco, un soporte de la escritura imposible de ser mejorado. El libro se puede tocar, oler… se lee con todos los sentidos. Ahora bien: yo creo que si viajamos en el tiempo al Antiguo Egipto y le preguntamos a un escriba cuál es el mejor soporte para la escritura, nos dirá sin dudas que es el rollo de papiro. Una interfaz perfecta, enrollable, transportable y que puede ser reescrita… Moraleja: si algún día efectivamente desaparecen los libros impresos, será porque hay una soporte material aún más perfecto. Ahora mismo, lo importante es que tenemos textos en una variada gama de soportes materiales, desde la interfaz orgánica en papel hasta las interfaces de silicio. Leía el capítulo en el que te referís sobre el renacimiento del vinilo y pensaba en este auge del medio o la tecnología vintage. ¿Por qué estamos tan obsesionados con el uso nostálgico de medios, formatos y tecnologías y cómo esta nostalgia está colaborando con el surgimiento de “novedades” (por ejemplo, el podcast) que en realidad son reformulaciones de ideas viejas? No es solo un consumo vintage para “boomers”: muchos jóvenes han descubierto el placer que implica el contacto físico con el soporte musical. Desde los años 1980 la música fue transformándose en bits -pienso en el CD-, pero su definitiva evaporación llegó con la nube: los servicios en línea como iTunes o Spotify desmaterializaron el contenido musical. No es extraño que las nuevas generaciones quieran recuperar ese tipo de sensación que nunca vivieron… Lo mismo puede decirse de otros medios o formatos. Si jugamos con la metáfora evolutiva, podemos decir que el ADN de un medio del pasado puede reaparecer en un medio del futuro. Algo parecido pasa en el ámbito biológico: el ADN de un dinosaurio está presente en los actuales reptiles y aves. Como decía Marshall McLuhan, "el contenido de un medio es siempre otro medio." Ningún medio nace aislado… Exactamente. Si repasamos a fondo la evolución del ecosistema mediático, esas líneas temporales que comienzan con una tablilla de arcilla en Babilonia y terminan en un iPhone estallan en mil pedazos. La evolución de los medios es una red donde todos los medios, los de ayer, hoy o mañana, están interconectados. Esta es una de las ideas centrales de Sobre la evolución de los medios. ¿De qué hablás cuando hablás de nicho mediático? El concepto de “nicho mediático” ha sido trabajado desde los años 1980 por investigadores como John Dimmick. Esta gente aplicó el concepto biológico de “nicho” a la esfera mediática. Si tenemos en cuento que los recursos -audiencia, inversión publicitaria, etc.- son limitados, las especies mediáticas deben competir por ellos de la misma manera que las especies biológicas luchar por sus fuentes de alimentación o de agua. En este contexto, Dimmick y su equipo cuantificaron los recursos y analizaron los cambios a través del tiempo en la configuración de los nichos mediáticos. Ellos trabajaron cuestiones como ¿qué paso con la publicidad radiofónica o en la prensa cuando emergió la televisión? o ¿cómo pasaron a informarse las audiencias cuando llegó la web y, más adelante, la telefonía móvil? A esto me refería al inicio de la entrevista: la teoría evolutiva de los medios ya está ahí, en la obra de gente como John Dimmick y muchos otros investigadores e investigadoras que desde hace décadas aplican este tipo de metáforas y modelos biológicos en sus estudios. Interesante lo que decís acerca del tiempo y las oportunidades de gratificación. ¿Se puede pensar el éxito de las redes sociales en función de esta idea? Un medio que ofrece dopamina de manera casi constante. Si pasamos tanto tiempo en las redes y plataformas es porque ahí satisfacemos necesidades informativas, de entretenimiento, sociales, entre otras. La obtención de placer es una dimensión fundamental de su funcionamiento. Las corporaciones lo saben y potencian esa dimensión en el diseño de sus aplicaciones. Ahora bien, nuestra percepción de los medios y del consumo mediático también evoluciona: si hoy vemos un joven leyendo un libro, esa imagen está cargada de valores positivos. En el siglo XIX no estaba tan bien visto. Algo similar pasó con la televisión: a partir de los años 1960, los sociólogos y psicólogos de la comunicación nos inundaron de estudios -hoy irrelevantes- sobre “los efectos de la televisión en los niños”. En la actualidad nadie se molesta si los chicos y chicas miran televisión: el problema es otro. Pueden ser las redes sociales, los videojuegos. La historia de los medios es también la historia de los pánicos mediáticos y el miedo a los medios. A medida que pasan los años, los medios se naturalizan, dejan de ser percibidos como peligrosos porque aparecen nuevos monstruos. Es un proceso que se repite desde Platón y sus miedos respecto a la escritura, solo que ahora se ha convertido en algo mucho más acelerado. Cada año aparece un nuevo monstruo mediático. Hoy el pánico mediático del que hablás está bastante enfocado en la IA, ¿no? Así es. Como canta Silvio Rodríguez, “la mato y aparece una mayor”. En el caso de las inteligencias artificiales -siempre me refiero a esta tecnología en plural, son muchas y variadas- nuestro imaginario está moldeado por décadas de ciencia ficción más o menos apocalíptica donde los robots nos atacan o las máquinas toman el poder. Pienso en las sagas de Matrix o Terminator…, pero tampoco podemos dejar de lado a las seductoras inteligencias artificiales de Her, Ex Machina o Blade Runner 2049. Todas estas lecturas nos remiten a una de las cuatro leyes de los medios de McLuhan: la ley de reversión. McLuhan decía que un medio, cuando llega a los límites de su potencia, se convierte en su contrario y genera efectos inversos a los buscados. Podríamos decir que la serie Black Mirror es una de los mejores ejemplos de esta ley. ¿Qué podemos esperar de los medios en la próxima década? ¿Qué te parece que cambiará y qué permanecerá más o menos estable? Como ya dije, el ecosistema mediático es altamente complejo: un pequeño cambio -la irrupción de una nueva tecnología, la aparición de un nuevo formato- pueden reconfigurar rápidamente toda la esfera mediática. Estos cambios suelen ser cada vez más rápidos y exponenciales. El 29 de noviembre de 2022 solo un puñado de empresas y técnicos sabía que era el ChatGPT; al día siguiente OpenAI liberó su uso y abrió el juego masivo a las IA generativas. Pocos días después, millones de personas lo estábamos utilizando… El ecosistema mediático contiene cada vez más enunciados., consumidores, medios, formatos y tecnologías. Y no nos olvidemos de la masa textual que sigue creciendo también de forma exponencial. Eso es complejidad: millones de actores interactuando entre sí. Predecir su futuro es, en ese contexto, imposible. ¿En qué estás trabajando en este momento? Con un grupo de colegas acabamos de terminar el proyecto PLATCOM. Durante 4 años estudiamos en España a la gente que trabaja en la “última milla” de las plataformas, ya sea en el sector del delivery como el cuidado de ancianos, mascotas o limpieza. Nos interesaba ir más allá de la crítica al “capitalismo de plataformas” para comprender las dinámicas laborales, procesos de enseñanza-aprendizaje y formas de poner en discurso este tipo de actividad laboral. Se trata de un ámbito de trabajo muy flexibilizado donde las viejas formas de explotación se actualizan y relanzan en clave hipertecnológica, por ejemplo incluyendo la geolocalización. De manera paralela a estas investigaciones de corte empírico, sigo trabajando en el desarrollo de un marco teórico-analítico para comprender la evolución de los medios. Me interesa mucho investigar aspectos como la expansión de los medios a escala global y a largo plazo, o la emergencia de las inteligencias artificiales en el ecosistema mediático. Tres lecturas imprescindibles hoy, según Scolari. * Atlas de inteligencia artificial de Kate Crawford. Un libro que mapea el impacto material y ecológico de las plataformas y las inteligencias artificiales. * El amanecer de todo. Una nueva historia de la humanidad de David Graeber y David Wengrow que repasa la historia de la humanidad rompiendo los modelos secuenciales y lineales a los que estamos acostumbrados. Nuestra vida social en este planeta ha sido mucho más entreverada y compleja de lo que pensamos. * La evolución del conocimiento. Repensando la ciencia para el Antropoceno de Jürgen Renn. Ambicioso texto que dialoga con Sobre la evolución de los medios al aplicar el modelo evolutivo a la historia de la ciencia y la tecnología en occidente.

La idea de riesgo quizás evoca familiarmente la noción de muerte. Pero vale la pena leerlo precisamente en su opuesto, como señala Anne Dufourmantelle. Se trata de pensar el riesgo por la vida. Ya no en el sentido del peligro a propósito de la posibilidad de rozar la muerte, sino una dirección que pareciera más bien apuntar, por ejemplo, hacia la cuestión del deseo. Si ello, eventualmente, pudiera implicar la muerte, sería más bien como consecuencia o efecto, y no objetivo. Ella pregunta cómo pensar el riesgo a propósito de la vida y dice: “Tal vez arriesgar la vida sea, para empezar, no morir”[1]. Yo me pregunto qué es, en todo caso, el riesgo. Parte por decir aquello que no sería: ni un acto heroico, ni locura, ni conducta que se aleja de las normas. Tampoco tiene que ver con un saber; al contrario, de hecho, el riesgo es posible ahí donde no se sabe, no de momento al menos. Es acto. ¿Qué constituye que reconozcamos un acto como de riesgo? Quizás del riesgo no podamos decir lo que es propiamente, porque justamente su naturaleza tiene que ver con ello: con algo no definible, no sabido, inédito. Esto no puede ser una excusa para no intentar conceptualizarlo, pero pareciera que se delimita diferenciándose, es decir, señalando, al menos en un primer momento, aquello que no es. El riesgo, me parece, tiene que ver con un vivir a pesar de la pregunta, de no saber. O más bien, un vivir por y en la pregunta. Que ello –el no saber– no suscite paralizarse o elegir una ruta aparentemente conocida. En palabras de Jaime Coloma, “la opción ética reside en correr el riesgo de la equivocación”.[2] Hay algo sí, de decidir, pero no al modo cognitivo ni de la voluntad. Se decide quizás solo el no elegir lo sabido. La posibilidad de dar lugar a algo inesperado; dejar de vivir en la idea calma –aunque infeliz, pero calma al fin y al cabo– del destino. No por nada se le llama fatalidad. Porque hay cierta renuncia que resta miedos, al modo de la neurosis. Quiero referir brevemente un caso de Anne. Una paciente, Mina Tauher, llega a la psicoanalista y le dice: “Yo querría que usted me sacara de encima el amor”.[3] Dufourmantelle la describe como una mujer sin edad, “su rostro porta los rasgos de la ausencia como si no estuviera allí, de belleza formal, sin ningún signo que desde el exterior pudiera identificarla. Atrincherada”. La paciente no quiere que el amor vuelva, le parece insoportable. En sus palabras: “No, para mí no es tan grave… Yo amé a un hombre y yo creí sí, morir cuando él me dejó. Eso pasa todos los días, ¿no es así? Solamente que esto fue hace 25 años y no me recupero”. Desde entonces, no ha vuelto a amar, no ha vuelto a tener una relación más allá de algunas salidas y declara que no quisiera hacerlo. En el caso de Mina, la falta de riesgo tendría que ver con poder vivir en cierta certeza, en la tranquilidad, aunque padeciente, de que la posibilidad de amor ya había sido para ella. Ya no más riesgos; confiando en que en ello habría menos dolor. Y quizás sí. O quizás la cuestión es que sea un dolor conocido. El riesgo no constituye una apología a la ausencia de miedos. Tiene probablemente más que ver con un actuar en el miedo, o aun cuando. La autora dice a propósito de otro caso, de un paciente que siente temor: “Ahora había que hacer algo con él para que le ayudara a probar la vida. A entender lo que era estar en vida (…) Esa vida llegada con ese miedo”.[4] Podemos imaginarlo, ¿no?: sólo aquellos que de algún modo ya han renunciado a la vida, tienen la serenidad de no sentir ningún miedo. Puede que sea grato. El riesgo, en psicoanálisis o en la vida, tendría que ver con poder soportar que el pasado que nos hemos contado sobre nosotros no sea tal. Quizás suena a algo evidente, algo simple de decir, pero realmente concebir que esa historia ha sido una historia, no es un acto voluntarioso. Y puede que sea insoportable. Es un poco insoportable. Como es insoportable para Mina Tauher, más allá de lo cognitivo, pensar, saber, que esa historia de amor fue también una excusa para suspender la vida. ¿Por qué? No lo sé. Tal vez no se juega en el registro del porqué. Del para qué algo se pudo decir. El riesgo tampoco es tener más presente la muerte. Eso no asegura vivir en riesgo. No se puede planear, porque allí donde pudiere medirse se trataría de algo ya conocido. Esta posibilidad de acto no está necesariamente del lado de la exaltación o sobresalto, pero tampoco debe leerse como una espera. Sin embargo, el riesgo puede también implicar un estar en suspenso, arriesgarse a no actuar. En tal sentido, aun en suspenso, el riesgo tiene que ver con la pasión; dejarse afectar, concibiendo que este registro circula por un carril que no es el de la identidad. Elegir, sí, pero como distinto de un acto voluntario o yoico. Tal vez correr el riesgo no sea la apuesta por no arrepentirse. Quizás precisamente es la apuesta de que arrepentirse sea parte. Uno preferiría que no, pero puede que sea el único modo de dar posibilidad a lo otro; no morir en vida. En el caso de Mina, podemos decir que riesgo fue confrontarse a sí misma en esa historia del amor de su vida. Y me pregunto si tal vez para el otro personaje riesgo hubiese sido quedarse. Relata la paciente: “Me dejó el día que cumplí veinte años, porque no quería arruinarme la vida, dijo él”.[5] Concebía tal vez que ya la dañaba el ser a quien ella ama y lo que esto pudiera implicar o, más bien, lo que él creía saber que implicaba. Se va por el temor a dañarla. Hoy en día y ya desde hace un tiempo, se escucha bastante el discurso de que amar es soltar, dejar ir. La idea de que un acto de amor pueda ser alejarse cuando uno teme estar dañando o llegar a dañar al otro. Pero pienso que quizás riesgo sea más bien soportar arriesgarse al daño, no tanto de ser dañado, que es más fácil, sino soportar el temor, la posibilidad de dañar a quien se ama. Es terrible pensarlo. “Renunciar al síntoma es exponerse a la vida desnuda”.[6] Pero renunciar al síntoma no es algo que se pueda elegir. Quizás sólo se puede decidir tomar el riesgo. ¿Cómo apuntar hacia allá, si no se sabe cuál es el allá? Es apuntar a pesar de; apuntar a eso. Puntuar una apuesta, sin un objeto. Arriesgar la vida, vivir en riesgo, no es saltar desde una roca de tres metros, no se trata de ponerse en peligro, de realizar hazañas que llamen a la muerte. Pero tal vez lo sea. También puede serlo. Digo, vivir en riesgo supone tomar unos pasos fuera del camino que creemos conocido o que se puede más o menos concebir. Y en eso, en lo inédito puede que aparezca un salto, podría también aparecer la muerte. Pero no porque de por sí la implique, no porque eso lo constituya, sino en tanto apertura a posibilidades. Incluso probabilidades, puesto que es plausible pensar que la vida se ha planeado para estar lejos de aquellas situaciones (peligros). En palabras de Dufourmantelle, “Un encuentro. ¿Por qué tenemos tanto miedo? ¿Qué le va a suceder a usted?”.[7] Para terminar, dejo un fragmento del libro Elogio del riesgo. “El amor –aquí me arriesgo a usar la palabra, ciertamente con aprensión– es un arte de la dependencia. Supone, pues, que uno se arriesgue. Admitir su derrota, su espera insensata, su desesperanza ante el rechazo brusco del otro, dejarse devastar por un dolor del que parece entonces que nunca tendrá fin”. Es también el riesgo de que no tenga fin.[8] - [1] Dufourmantelle, A. (2019). Elogio del riesgo. Buenos Aires: Editorial Nocturna. [2] Coloma, J. (2012). El oficio en lo invisible. Los derechos del paciente en la práctica psicoanalítica. Santiago: Ocho Libros Editores. [3] Dufourmantelle, A. (2021). En caso de amor: psicopatología de la vida amorosa. Buenos Aires: Editorial Nocturna. [4] Dufourmantelle, A. (2019). Elogio del Riesgo. Op. cit. [5] Dufourmantelle, A. (2021). En caso de amor: psicopatología de la vida amorosa. Op. cit. [6] Íbid. [7] Íbid. [8] En su doble acepción en español (término y sentido, objetivo).

Lo más revolucionario que una persona puede hacer es decir siempre en voz alta lo que realmente está ocurriendo Rosa Luxemburgo Crecí escuchando a mi padre contarme con mucha angustia los dolorosos acontecimientos que rodearon al feroz golpe de estado militar del 55 que derrocó al General Perón de la presidencia del país. Entre esos recuerdos estaban el bombardeo a la Plaza de Mayo, el fusilamiento del general Valle y de otros militantes, la destrucción de las obras de Evita- la ciudad de los niños, hospitales, hogares-escuelas- dedicadas sobre todo a lxs niñxs y ancianxs. A mí me cansaban un poco estos relatos casi diarios, que seguramente dejaron una huella muy profunda en la memoria de mi padre. Pero yo era una niña y si bien entendía el horror de aquello no lograba apropiarme y sentirlo como parte de un pasado en común que también me implicaba. Recién ahora, que estamos atravesando una situación política similar en nuestro país- un golpe económico y cultural de un gobierno fascista elegido por los votos- y después de más de 60 años de aquellos hechos que marcaron con tanta fuerza a mi padre, puedo sentir-pensar su tristeza, su nostalgia, su rabia, su impotencia. Vuelven a mí imágenes, escenas de mi niñez, que dan cuenta de la atmósfera de represión y censura de aquella época. Muchas veces, mis padres cuchicheaban entre ellos y acercaban sus caras para decir algunas palabras por lo bajo. Eran murmullos cómplices que me excluían. Si lograba escucharlas y las repetía, me recomendaban que en la escuela no las dijera: Perón, Evita, gorilas. Palabras políticas podríamos decir, aunque todas las palabras son políticas. De hecho, las dictaduras se dedican a prohibir aquellas que consideran peligrosas. Una de las expresiones más nombradas y que yo no entendía era “el que te jedi”. Pasó mucho tiempo hasta que me enteré por Esther Díaz en su artículo Ese sabroso gusto de lo prohibido, que como estaba prohibido nombrar a Perón, la creatividad popular había acordado decir: el que te jedi. En el lunfardo tan común en la época, se invertían las sílabas de la palabra dije (Diaz, 19/07/22). En mi casa también se decía frecuentemente ¡Viva la Pepa! cuando se quería mostrar que alguien actuaba con libertad cumpliendo con su deseo. El artículo de Díaz, menciona esta expresión y la remite a la genealogía que se remonta a la España fascista de posguerra civil donde se prohibió la palabra revolución. A partir de ese momento, la resistencia la rebautizó con la palabra Pepa, de modo que el pueblo gritaba ¡Viva la Pepa! Estos episodios, nos muestran que cuando los gobiernos prohíben palabras, la creatividad popular inventa eufemismos o metáforas para aludir a lo prohibido. En las familias también sucede a menudo que exista una prohibición explícita o implícita a nombrar a alguien que de alguna manera perturba cierto orden emocional para algunxs, creando a veces verdaderos pactos de silencio entre sus integrantes. En la clínica escucho a Malena, trabajadora social de 28 años, que evoca la mirada sancionadora de su madre cuando su padre nombraba en alguna conversación al abuelo materno. A veces, ella llegaba a gritarle: ¡callate! Mientras los ojos se le inundaban de lágrimas. Por muchos años, Malena sintió curiosidad y una sensación de incertidumbre sobre ese abuelo que no se podía nombrar. Un día encaró a su padre a solas y le preguntó: ¿Qué pasó con mi abuelo José? Su papá en voz muy baja le contó que al hombre lo habían asesinado en el pueblo en el cual vivía con su familia, en un episodio muy confuso. Este acontecimiento fue presenciado por algunos de sus ocho hijos, entre ellos la mamá de Malena, que tenía en ese entonces 8 años. Fue tal impacto del hecho que lxs hermanxs hicieron un pacto de silencio y se prometieron no contar a nadie lo ocurrido. Se fueron del pueblo y comenzaron una nueva vida junto a su devastada madre, sin mencionar jamás a su padre y a su final. A partir de conocer esta historia trabajamos con Malena la posibilidad de poder hablar con su madre. Luego de unas cuantas charlas, la mujer le pudo contar a sus hijxs la historia silenciada. Hubo llantos, abrazos y una sensación de alivio para todxs. Los dos hermanos menores de Malena también reconocieron que aquella actitud materna los angustiaba, pero nunca se habían atrevido a preguntar. Como efecto de esta revelación, la joven comienza a asociar este episodio con su infancia y a reconocer sus efectos en muchos aspectos de su vida: miedos, desconfianza, y sobre todo una actitud que califica de compulsiva en su trabajo. Interpreta este silencio sobre su historia familiar con su deseo de saber, al que califica de desmedido, el que la lleva a implicarse demasiado en los problemas familiares de las personas a las que escucha y acompaña en su práctica profesional. Estas marcas que dejó la prohibición de saber, las pudo ir desarticulando para poder liberarse de esa compulsión de saber desmedida con la que había reaccionado al mandato materno de borrar la memoria. Lo innombrable producto del traumatismo que padeció la madre de Malena siendo aún una niña, se trasmitió a sus descendientes a través de otros lenguajes, como el corporal. A pesar de la prohibición, se inscriben en el psiquismo representaciones que no se constituyen en palabras sino en no-palabras que se manifiestan a través de otros modos de expresión. Ella pudo leer en el cuerpo materno gestos, miradas, emoción, enojos. Signos e indicios de que algo de lo siniestro subyacía a la prohibición de nombrar a su abuelo. Malena recuerda también que en su familia hay muchas cosas que se silencian, como el caso de un tío que tiene otra casa donde vive con otra pareja e hijxs a poca distancia de la familia oficial. Toda la familia lo sabe, pero de eso no se habla en voz alta, sólo se murmura. Tampoco se lo dicen a su tía, que tal vez lo sepa, reflexiona. Secretos y mentiras avalados por la familia patriarcal. La pregunta es cuánto dañan estas prohibiciones y cómo sus efectos se continúan trasmitiendo inconscientemente a las siguientes generaciones. Aquello que sucede en lo familiar y en lo social se reproduce en lo subjetivo y viceversa. En ambos casos, este silenciamiento, este intento de borramiento de lo angustioso, se produce por mecanismos psíquicos como “la desmentida”. En nuestro país, gran parte de la población votó a un violento que prometió de alguna manera “maltrato para todxs”, ya que anunció ajustes económicos y quita de derechos a los trabajadorxs, bajo la consigna que “primero hay que saber sufrir” para que más tarde llegue la luz al final del túnel del sufrimiento. La bonanza para todxs llegaría después de 35 años, según sus palabras. Nunca imaginé que un personaje de malos modales, que habla a los gritos, que tiene ataques de ira y los dramatiza en los sets de TV, pudiera llegar a la presidencia de la nación. Por supuesto que no podemos interpretar estos hechos solamente desde el punto de vista psicológico, ya que se trata de un acontecimiento político donde se entraman la historia reciente -malos gobiernos, pandemia y aislamiento, pobreza en ascenso, guerras y violencia social en todas partes del planeta- y los cambios epocales que configuran la producción de subjetividades neoliberales. Yago Franco en su artículo “Amar al propio verdugo”, habla de “una subjetividad negacionista, odiadora, atrapada en las redes sociales por ese odio, mal educada (fallas notables en la comprensión de textos), deshistorizada, fanatizada, en busca de un mesías o de un vengador”. Y agrega que el odio, el desamparo, la desilusión y su consecuencia, la idealización de un líder mesiánico, impiden el pensamiento crítico. De este modo, en una subjetividad en la que está ausente el pensamiento crítico penetra una suerte de catecismo neoliberal sin mayores resistencias. Recetas ya aplicadas en nuestro país y que llevaron al fracaso económico total, pero continúa Franco, esta subjetividad sufre de una suerte de “Alzheimer generalizado” (Franco, 14/12/23). “Amar al propio verdugo” también representa un interrogante para quienes hace mucho tiempo venimos trabajando con la problemática de las violencias de género y nos encontramos con un agujero negro en las teorías del psiquismo humano, que no nos permite llegar a una comprensión amplia acerca de la dependencia emocional y los sentimientos supuestamente “amorosos” de la víctima hacia el victimario. Es frecuente que después de varias denuncias algunas mujeres se arrepientan y la retiren, volviendo con el violento. Si bien hay factores importantes como el económico/ familiar/ social, a través del análisis del discurso de la víctima, llegamos a percibir que el subjetivo/afectivo es el motivo principal. En estos casos, percibimos como se rectifica el relato donde se mostraban los caracteres de crueldad del violento, para desmentirlos y exacerbar los aspectos positivos: …En el fondo es bueno… cuando se le pasa la bronca se calma… amenaza siempre pero nunca la cumple. Si se me permite la extrapolación al panorama político actual, podemos decir que son las mismas o similares a las expresiones que se dijeron sobre nuestro candidato ahora presidente. Que no iba a cumplir todo lo que decía, que exageraba, que hacía un show… y en el fondo era bueno. El mecanismo psíquico de la desmentida (Verleugnung) fue conceptualizado por Sigmund Freud, como una reacción ante la angustia. Si bien en un principio Freud estudia la desmentida en relación al complejo de castración, luego extiende su utilización a situaciones donde frente a una realidad que resulta displacentera para el yo, se construyen creencias que desmientan esa realidad insoportable (Freud, 1973). La desmentida se constituye entonces como una modalidad defensiva ante una realidad siniestra. Es la posibilidad de cancelarla en tanto se torna algo insoportable. Este mecanismo psíquico está espléndidamente mostrado en la película ganadora del Oscar 2024 al mejor film extranjero: La zona de interés. Zona de interés es el nombre que le daban los nazis a los campos de concentración. Ya desde el título advertimos el uso del lenguaje que intenta desmentir el horror, en este caso de Auschwitz, el más terrorífico dispositivo para eliminar masivamente a millones de personas, calificadas como “otredades”. La maestría del cineasta Jonathan Glazer, está en no mostrar ninguna imagen de la guerra o de los prisioneros, sino la cotidianidad de la familia del director e ideólogo del campo, el comandante Rudolf Höss. Esta familia lleva una vida aparentemente apacible, en una casa colorida plagada de bellos objetos de arte, con un jardín repleto de flores y una piscina, desde donde se divisa el muro gris que la separa del campo de exterminio. La existencia de este último sólo se divisa a lo alto, por los techados con chimeneas de humo negro de los hornos crematorios y por los sonidos a veces confusos de gritos, tiros, golpes, llantos. Tanto la familia como algunos visitantes permanecen indiferentes a lo que pasa “al otro lado”, lo que insinúa aquello que conocemos como “banalidad del mal” (Arendt, 2003), la naturalización de la crueldad o la desmentida de la misma. El director al recibir el Oscar expresó que su intención fue mostrar la deshumanización pasada y presente. “Trata sobre el ahora, y sobre nosotros y nuestra similitud con los perpetradores, no nuestra similitud con las víctimas” (Vanegas, 12/03/24). El mensaje de Glazer nos interpela. La “normalización” del mal como algo cotidiano en este siglo XXI, donde el proyecto de exterminio contra quienes se consideran “lxs otrxs” no cesa. Nuestra vida diaria transcurre sin que no veamos o no reaccionemos a tantas violencias de género, raza, clase social y otras, que se desatan contra aquellxs consideradxs diferentes por los poderes del capital y la supremacía blanca. Las toleramos y con ello nos deshumanizamos. Podemos pensar que el mal se ha banalizado a tal punto de elegir personalidades violentas, psicopáticas, para gobernarnos. Tal vez porque son asociadas al poder, a la fuerza, a la acción, desmintiendo el lado oscuro de quien promete ajustes, niega los medicamentos a niñxs con cáncer, deja sin trabajo a miles de personas, insulta a quienes considera más débiles, no mostrando ningún rasgo de sensibilidad ni humanidad. Muchos varones lo han elegido al candidato porque dicen que “defiende a los hombres”, ya que en varias oportunidades se manifestó en contra del feminismo, a punto de prohibir el lenguaje inclusivo y todo lo referente a la perspectiva de género en toda la Administración Pública Nacional. El ataque no es solamente al feminismo sino a todas las mujeres. Sobre todo, a las trabajadoras, a las luchadoras, a las que se destacan por sus carreras. A las que son audaces y no se someten al patriarcado. Es por ello que desarma “El salón de las mujeres” de la Casa Rosada, sacando los retratos de nuestras heroínas. Es todo un acto simbólico que implica la prohibición de mostrar-homenajear a mujeres sobresalientes en diferentes áreas. Vanos intentos de negar, abolir, borrar a nuestras referentas. Prohibiciones que como hemos visto, se repiten en nuestra historia cuando los dictadores nos gobiernan. Se cancelan palabras, imágenes, relatos que el pueblo atesora, que guarda para sí. Y tal como pasó tantas veces todo regresará otra vez a su lugar en otra vuelta de la historia, se volverán a colgar los retratos de nuestras ancestras y se pronunciarán las palabras prohibidas. Ningún dictador puede borrar nuestra memoria histórica, nuestro reservorio simbólico que como sociedad tenemos que cuidar y trasmitir a las nuevas generaciones si queremos construir un mundo de paz y respeto que nos incluya a TODES (sin exclusiones). - - Barbarie es un espacio para el pensamiento crítico que acoge diversas y divergentes posturas. Las opiniones vertidas son de exclusiva responsabilidad de quienes las emiten y no representan, necesariamente, los puntos de vista de esta publicación.

“Los despojos del asno son un disfraz admirable. Escondeos bien bajo esa piel repugnante , pues nadie creerá jamás que oculta algo tan bello” Charles Perrault   “Piel de asno” es parte de una serie de cuentos reunidos por Charles Perrault en el libro Cuentos de antaño , publicado en el año 1697.  Está escrito a partir de la recolección de los numerosos cuentos y relatos de la tradición oral francesa y también de su propia autoría inspirada en ellos.   En Francia, “Piel de asno” es un cuento popular, como Caperucita roja  o Cenicienta ; incluso en 1970 Jaques Demy realizó una versión cinematográfica del relato, dónde vemos nada menos que a Catherine Deneuve como su protagonista. La película resulta interesante, puesto que en un estilo hilarante y barroco pone de relieve la temática de la sexualidad,  destaca la importancia del tercero (el hada madrina) y del desarrollo psíquico (elaboración mental ) implicado en la madurez sexual.   Por el contrario, para quienes crecimos en Latinoamérica, la historia de “Piel de asno” no tiene la familiaridad que tuvo y tiene el cuento de Caperucita roja . Intuyo que en estas latitudes la censura no toleró que la figura temida y deseada del padre no apareciera desfigurada en el personaje del lobo, y mucho menos que la transgresión a la prohibición del incesto fuese el tema central de la historia.   Vamos al cuento: la historia narra la vida de una princesa que, frente a la pérdida de su madre cuando pequeña, crece sola junto a su padre, un rey melancolizado por el duelo debido a la muerte de su esposa idealizada. El conflicto central se produce cuando la protagonista crece y en su adolescencia se transforma en una joven hermosa y atractiva. El padre, que había prometido en el lecho de muerte a su cónyuge moribunda que no se casaría con nadie, a menos que fuse una mujer más hermosa y bella que ella, ve cómo su hija se ha convertido en la candidata perfecta para reemplazarla.   Como suele ocurrir en los cuentos y en los mitos, las promesas se transforman en vaticinios y muchos transitan pronto a la tragedia, entonces vemos cómo la chica se debate entre el amor filial hacia su padre y el horror frente a éste hombre, que parece despertar de la melancolía con un arranque de amor apasionado por ella. Aterrorizada, no sabe cómo escapar de la posibilidad del incesto.   Un hada madrina (la mujer experimentada que ayuda a la jovencita) le dice que para no dañar al padre rechazándolo, debe ser estratégica para, sin hacerlo sufrir, impedir que él cumpla su anhelo. Le aconseja que realice peticiones imposibles de cumplir a cambio de su entrega amorosa. Como se trata de un cuento y la locura es omnipotente, es decir, no considera los límites que impone la realidad, el rey logra conceder todos los deseos extravagantes que le pide su hija, como por ejemplo que le regale un vestido con el color del sol.   Frente a la audacia del rey, la princesa planea junto al hada pedirle el único sacrificio al que imaginan no estará dispuesto: que mate a su adorado asno, que tiene la particularidad de defecar monedas de oro. Pero el rey está tan enceguecido por el deseo, que manda a asesinar a su mascota y la princesa asume que no queda otra alternativa que huir, escondiéndose bajo la horrible y repelente piel del asno muerto: de ese modo nadie la reconocería y todos se alejarán con rechazo por su apariencia repugnante.   Tras un largo periplo, la muchacha sobrevive escondida en una granja y en difíciles circunstancias, hasta que de pronto surge la esperanza. Como era de esperar para la época –y porque el género literario del cuento, a diferencia del mito, culmina con un final feliz–, la redención se produce a través de un príncipe y su amor.   Para resumir, el príncipe ve en una ocasión a la princesa sin el ropaje andrajoso, se enamora perdidamente de ella y logra encontrarla gracias a un anillo diminuto que astutamente la princesa deja caer con esa intención en un pastel horneado para él. El anillo sólo le queda bien a su dueña, porque sólo “Piel de asno” posee un dedo tan delgado (el imaginario de la princesa suele ser la belleza y la fragilidad ). Luego de que cientos de jovencitas intenten ponérselo infructuosamente (similar al zapato de Cenicienta ), los jóvenes príncipes terminan por casarse y viven felices para siempre.   El cuento tiene un final feliz, la muchacha se ha hecho mujer, se casa con un joven de su edad y el rey padre que ya no está loco de pasión por ella, celebra esta unión. Es decir, se produce la salida exogámica fundamental en el deseo amoroso y quedan establecidas las diferencias entre las generaciones, sustento de nuestro orden civilizatorio.             Como todo buen clásico, el cuento admite diversas lecturas. En una primera aproximación, inspirada en el psicoanálisis, sabemos que el Edipo constituye una marca central en nuestra constitución psíquica; en ese contexto, el cuento escenificaría tanto el deseo como el temor a la realización del deseo edípico de poseer y ser poseída sexualmente por el padre. La chica, por proyección, siente que su padre la desea y no le queda más remedio que huir. Todo esto está exacerbado por la ausencia concreta de la madre, y por el cambio corporal que implica la pubertad, en el sentido que por primera vez ese anhelo sexual edípico sería potencialmente posible, porque en la adolescencia el acceso a la genitalidad posibilita el acto sexual.   También es posible hacer una lectura crítica, desde un cierto feminismo, que denuncie, sin mayor esfuerzo de exégesis, cómo estos cuentos tradicionales replican la idea convencional y estereotipada de la mujer como un ser puro y frágil, que requiere de un príncipe para ser feliz.   Pero la lectura que me interesa relevar en este texto es la vigencia que tiene el sufrimiento de la princesa en “Piel de asno”, para quienes ejercemos la práctica analítica con adolescentes.  La lectura de este cuento pareciera resonar en nosotros, como cuando escuchamos una melodía que nos resulta familiar.   La historia arroja luz en aspectos tan centrales de la constitución psíquica femenina, que tras varios movimientos feministas y cambios culturales paradigmáticos, hay algo que persiste, una especie de huella, de una vivencia temprana, plasmada en el cuerpo de las chicas, del horror y sorpresa frente a “la mirada masculina deseante” (Emilce dio Bleichmar, 1997) cuando estrena su nuevo cuerpo, aquél que de un momento a otro aparenta ser el de una mujer adulta, cuando en realidad todavía no lo es.   ¿Cómo se oculta piel de asno hoy en día? ¿Cuál es la utilidad de recurrir al recurso literario del cuento clásico para iluminar el funcionamiento psíquico y la conflictiva de las adolescentes en la actualidad?   “Piel de asno” hoy existe, y no es una excepción. Su disfraz puede adoptar diversas formas, y estilos, pero en su juego con las apariencias, la chica púber busca encubrir la ambivalencia frente a ese cuerpo nuevo.   “Piel de asno” es la  adolescente que no puede parar de comer y sufre por una gordura que la avergüenza y que luego erige como causa para restringir las interacciones sociales y los vínculos sexuales. “Piel de asno” es la chica que ha adelgazado tanto que perdió la menstruación y en su apariencia ya no hay rastro de las curvas que caracterizan un cuerpo femenino.   “Piel de asno” es la adolescente que se llena de tatuajes y piercing que con su apariencia ruda pretende ocultar cualquier rastro de vulnerabilidad. “Piel de asno” la chica que se autoinflige cortes, para descargar afectos irrepresentables e intentar apropiarse de un cuerpo que le resulta extraño y amenazante.   Todas ellas sufren  con mayor o menor malestar por este nuevo cuerpo, uno que ahora por la menstruación sangra todos los meses, que tiene una cavidad susceptible de ser penetrada, que se ensancha adoptando formas sinuosas y que experimenta nuevas sensaciones, generando desconcierto, placer y malestar. Sabemos que la adolescencia es difícil para varones y chicas, pero en las muchachas púberes el malestar adopta una forma en particular. Lo que “Piel de asno” muestra es que para las chicas el conflicto con el cuerpo se juega en el plano intersubjetivo, porque en el momento en que adopta  las formas de una mujer (en apariencia porque toma tiempo y trabajo transformarse en una mujer adulta), se encuentra con la mirada masculina deseante del otro, que inaugura el cuerpo como objeto de deseo, un atributo capaz de provocar un deseo (deseo que puede ser loco y transgresor) sin haberlo previsto o buscado (en un inicio es así, luego la chica aprenderá, bien o mal, a desenvolverse en el mundo con ese cuerpo) Y esta es una complejidad del desarrollo femenino, porque se instala la experiencia de ser un objeto deseado prematuramente, es decir antes que la chica tome conocimiento de su propio deseo, y antes que logre apropiarse de él.   Esta particularidad se une a otro aspecto,que me parece central y al que considero deberíamos prestar mayor atención: la dificultad en las mujeres para lidiar con su capacidad para la agresión, reforzada culturalmente y anclada en la evidente diferencia de fuerza física de las mujeres respecto a los hombres (esta asimetría de entrada entre hombres y mujeres, es una idea que hemos pensado y trabajado con mi amiga y colega Mónica Vergara).   Considero que esta dificultad para expresar la agresión en forma directa, ha llevado a las mujeres a tener que usar diversas artimañas para lidiar con la rabia, con la consecuencia compleja de terminar muchas veces en actitudes masoquistas, desvitalizadas o atacando su propio cuerpo. Cuando hablo de agresión estoy pensando en aquella necesaria fuerza vital, aquella que está al servicio de la defensa y la expresión de los deseos y no a la violencia que está al servicio de la destrucción.   Las mujeres sabemos que así como lo hizo “Piel de asno”, muchas veces la única defensa ha sido la huida y que los disfraces sintomáticos nos hacen sufrir, pero funcionan como “formaciones de compromiso” ,  soluciones a medias para lograr sostenerse en un mundo complejo y poder habitar en el conflicto.   Las mujeres compartimos que, a pesar de estar en el 2024, tal como lo hace el hada madrina en el cuento, hemos escuchado y mal aconsejado cientos de veces que es mejor ser estratégicas para rechazar a un hombre, no por cobardía o sumisión, sino porque sabemos que el orgullo herido de un hombre y la misoginia pueden ser peligrosa, y pueden terminar en malos ratos, acoso laboral o derechamente en asesinato.   Por último, pienso que sería fantástico que el cuento de “Piel de asno” tuviese un final distinto. En vez de una celebración de matrimonio, imagino a la princesa armando su propio proyecto vital, renunciando a la monarquía, o simulando un suicidio, para huir vestida de monja como ocurre en Mathilda , la  aguda y poco conocida versión novelada del cuento, escrita por Mary Shelley.   Pero resulta absurdo pedirle enseñanzas explícitas a la literatura y además si le quitamos el glamour de la aristocrática (Angela Carter ironiza al respecto diciendo que este gusto por la vida de los reyes persiste hasta nuestros días, como acredita la atención que despierta las vicisitudes de la monarquía británica). Para los psicoanalistas el “encuentro con otro”, en su radical diferencia, representa un logro fundamental en la existencia, porque requiere de un largo proceso de integración afectiva y mental que, sumado a la experiencia de una sexualidad gozosa, pareciera motivo suficiente para celebrar.   CATHERINE DENEUVE EN LA VERSIÓN DE JACQUES DEMY DE PIEL DE ASNO 1970 PIEL DE ASNO [GRABADO] - GUSTAVE DORÉ