“¡Dame la E!” “Te doy la E.” “¡Dame la E!” “Te doy la E.” “¡Dame la E!” “Te doy la E.” “¡¿Qué se forma?!” “Eeeeee”. “¡Pregunté qué se forma!” “Eeeeee.” “¡Hablá!”. “Eeeeee.” El carácter del mundo actual es infantil y la palabra “infantil” significaba antiguamente “el que no habla”. *** Eeeeee ¯\_(ツ)_/¯ *** Cada época impone una forma de ver el mundo y una plástica del mundo. Después de los atlas imperiales, la época de la guerra fría construyó un mundo redondo como una granada de mano, estuvo siempre a punto de detonar. Posteriormente a la caída de la URSS, la época neoliberal ahuecó el mundo y lo plastificó, lo modeló como globo. Así, durante la globalización de los años 90, el globo terráqueo impregnó la imagen corporativa de empresas de comunicación, de correo, de telefonía, y de navegación por Internet. Hace pocos años, el globo está tratando de ser aplastado por el fascismo que pretende modelar un mundo plano. El terraplanismo toma su cosmovisión de los pupitres de las escuelas donde los niños miran mapamundis de dos dimensiones en hojas canson. El mundo es plano y “no quiero, no quiero, no quiero” saber nada más. Pero ha llegado el momento de anunciar que pronto, muy pronto, una nueva cosmovisión diseñará el planeta. Así, un grupo hermoso de amigues querides modelará la plastilina de sus hijes para hacer un planeta con forma de corazón. Para sus ojos la Tierra tendrá la forma de un corazón verde, o marrón, o rojo, o violeta, o naranja, o amarillo, dependiendo de las vibes del día. Esta nueva sensibilidad habrá tomado su visión de los corazones emojis. El mundo que formateará el grupo hermoso será compartido por whatsapp y será hermoso. Me encanta ♡. Claro que la hendidura del hemisferio norte del corazón se prestará para la grosería. Posiblemente un barbudo rémora del progresismo de los 70 verá el nuevo mapamundi con forma de corazón y encontrará que reproduce la lógica norte-sur donde el norte está arriba e idealizado. Por esto lo cortará en dos: un hemisferio norte y otro sur. Por esto hará graffitis en stencil que ilustrarán solo la mitad superior del corazón y arriba de la hendidura le dibujará, como entrando, un falo pinchudo con forma de cactus americano. Su imaginario estará tomado de los 70, cuando el mundo era menos infantil que ahora, más adolescente, más rebelde. *** Una historia de las redes sociales no debería soslayar que surgieron como una evolución del espacio público. Los reaccionarios dirán que las plazas eran mejores espacios de encuentros amistosos, de flirteos, de manifestaciones políticas y de juegos para los niños, pero lo eran a costas del bolsillo de todos. Las redes sociales instalaron un espacio público que brinda aquellos servicios de la amistad, el matcheo, la infantilidad y la manifestación política, pero sin costos para el contribuyente y de modo mucho más seguro, blindado a los arrebatos, al acoso callejero... En las redes sociales se vive un hermetismo perfecto sin contacto físico ni roces invasivos que puedan derivar en abusos. Las redes sociales tomaron su modelo de los peloteros. Pero no solo porque los peloteros privatizaron los areneros y los hicieron más higiénicos, seguros y eficientes, sino porque su estética es la efervescencia. Quien haya puesto el oído alguna vez en un vaso de Coca-Cola habrá comprobado que su efervescencia, su burbujeo, es el sonido tácito de los peloteros y de las redes sociales. Las pelotas coloridas a las que se tiran los niños efervescen, la efervescencia sonoriza las cascadas de corazones. Pero además, las pelotas coloridas de los peloteros no son corazones coloridos por un pelito, porque si las pelotas multicolores tuvieran hendidura las haría parece culos y las prestaría para el gesto obsceno: los niños se los pondrían ante los genitales, las niñas los peinarían. Les niñes clasificarían las pelotas-culos por su color, no primario, no hegemónico, bien ordenaditos. *** Las emisiones de dióxido de carbono y otros gases de efecto invernadero ya están empezando a hacer invivible el planeta. En cuanto a lo económico-social, desde el 2020 el 1% más rico acumula el 63% de la riqueza producida en el mundo. Con esos dos datos se hará interesante el reaccionario, estirará una media sonrisa hasta su sien, y seducirá con un tono afelpado: “no hay salvación”. Nosotros, como nuestros modernos pensadores revolucionarios de hace cien años, creemos en el progreso de la humanidad y nos reímos de los profetas que anuncian el fin, que hacen best-séllers con sus libros negros, desdeñamos a los amargos empresarios del Apocalipsis, a sus gargantas tapizadas por el alcohol. Porque nosotros creemos en la potencia de la humanidad, la vemos feliz, liviana, despreocupada: “¿Querés ser mi amigo?” Solicitud de amistad no aceptada . “¿Nos tiramos por el túnel otra vez?” “Yo quiero ser tu amigo, ¿vos querés ser mi amigo?” “Acepto” . No me esperaste abajo del tobogán. Te bloqueo. “¡Me bloqueó!” “Corto gancho corto fierro, que te vayas al infierno”. “¿Subimos a la torre?” “Te sigo, ¿me seguís?” “¿Cómo le mirás la storie sin que se entere?” “Mirá lo que subí.” “Mirame, mirame, mírame.” “¿Team invierno o team verano?” Me gusta, me encanta, me enfurece, me entristece, me gusta de nuevo. “¿Trepamos otra vez?” “Me dijo ‘culo fruncido’ en un comentario”.  “‘¿Culo fruncido?’ Jajajaa”. Ahora nuestro reaccionario negará ser reaccionario. Dirá que la locomotora del mundo que en 1917 iba hacia un futuro revolucionario y redentor, hace rato cambió de extremo y ahora lleva el tren hacia atrás a toda velocidad. Por lo tanto las vanguardias que a comienzos del siglo XX estaban adelantadas, si no se bajaron de la locomotora ahora creen seguir yendo para adelante pero van para atrás, y las que se bajaron parecen haber quedado atrás, ser conservadoras, parecen estar en la retaguardia. Nuestro reaccionario dirá que la voluntad de freno es ahora una voluntad de poner la locomotora en otra dirección hacia un futuro donde lo radicalmente viejo sea posible. *** En la era infantil nada debe ser serio, ni grave, ni profundo, ni pesado, ni extenso, sino que todo tiene que ser pasado por el filtro esterilizador de la frescura aniñada, ah re. *** Las dos guerras mundiales del siglo XX fueron hechas por hombres adultos, graves,  serios. Como resultado murieron 70 millones de personas. Poco después el mundo decidió refugiarse en la infancia y fundar una nueva capital global: Disneylandia abrió sus puertas en 1955, televisó la apertura la cadena televisiva ABC; fue presenciada por 70 millones de personas. Cuatro años después, en 1959, nació Barbie. Barbie fue precursora de una mujer que podía ser lo que quisiera ser, siempre que fuera en orden, respetando el statu quo, mercantilizando su cuerpo y sus accesorios. La película reciente sobre Barbie parece divulgar valores feministas, hacerlos llegar una vez más a las masas, pero lo que hace en realidad es instalar un mensaje sobre la necesidad de orden y revestir ese orden con belleza hegemónica. Porque uno de los aspectos más revolucionarios de la marea verde fue su rebelión estética, además de política. Pelos en cualquier lado, cuerpos no hegemónicos en actitud furiosa, violenta, desordenada. Crítica en acto de la belleza suave y femenina. Barbie vino a teñir de rosado la marea verde, a meter aquella estética revulsiva en una caja plástica, deseable, cuya maqueta ampliada estaba en los halls de los cines donde los espectadores hacían cola para meterse y sacarse una selfie. Pocas cosas más ordenadas, mercantilizadas y obedientes. Al mundo machista de mediados del siglo XX, cuando la épica y el capital estaban casi exclusivamente en poder de los nenes que hacían negocios con los nenes, y guerras con los nenes, las Barbies vinieron a decir que las nenas se divertirían con las nenas. Las Barbies simbolizarían el mundo exclusivo y gozoso de las mujeres. Pero la alegría les duró hasta que nació Ken en 1961. Ken vino a introducir un hombre en el mundo ideal y rosa en el que solo había mujeres. El vínculo histórico con Ken ha sido conflictivo. Por ejemplo, la película sobre Barbie vino a mostrarnos un Ken bastante estúpido pero más o menos recuperable. Era mucho más interesante el Ken de la última ola feminista: el Ken imaginado por la marea verde era el enemigo, no tenía nada que hacer con las nenas, era irrecuperable. Incluso con el brazo atado, con las soga al cuello, con un dedo en el culo, este Ken era mucho más auténtico, contraparte de la etapa punk del feminismo, y se adaptaba como un juguete sexual que al apretarlo siempre decía “Eeeeee”. *** Una parte de la literatura de izquierda de nuestra época está escrita para adultos pero es infantil. O nace de la yuxtaposición de temas de adultos narrados con procedimientos infantiles. César Aira escribió que “La literatura está brotando siempre de su fuente primigenia, la infancia, y toda separación es nefasta”. Aira lleva a cabo la operación de re ensamblar la locomotora de la infancia con el resto de los vagones, en un viaje circular, cuando recurre, por ejemplo, al procedimiento del anacronismo. En Ema, la cautiva describe unos indios de la Argentina del siglo XIX que veranean en playas como la Bristol. Estos indios viven asuntos serios: celebran una economía propia e hiperinflacionaria como forma del exceso que los vuelve lujosos y soberanos. Pero aquel anacronismo que ensambla el veraneo en playas populares con los indios del siglo XIX es propio de un niño que juega con indios de juguete en la orilla del mar. Aira logra así un doble extrañamiento: sobre los momentos de ocio que sin dudas los indios debían tener, y sobre la Bristol que, llevándola desde el siglo XX al XIX, la vuelve universal. Los procedimientos infantiles en la literatura de adultos funcionan eficazmente para mirar con ojos de niños los asuntos serios, para desautomatizar la percepción. Pasamos de una definición de lo infantil como “el que no habla” hacia una idea del niño como aquel que se asombra y produce asombro en los demás. La falta de costumbre de los niños, por el poco pasado que tienen, los lleva a vivir todo de manera nueva y están siempre abiertos a lo que llamaríamos “revolucionario” (y lo hacen desde una posición totalmente positiva, no crítica). Solo que, en términos ya no literarios sino sociológicos, llevamos unas cuantas décadas viviendo este mundo como niños mientras el capital administra la comida y los peloteros. Es decir, lo infantil se volvió costumbre, se automatizó, se volvió función del statu quo. Pero lo infantil capitalista no es lo infantil estético: la literatura que utiliza procedimientos infantiles se mimetiza con el rasgo infantil de este mundo negativo, desigual y contaminado, pero para tener con él una relación de negatividad justamente a través de la belleza, la esperanza, la positividad y el asombro. Mantiene con la sociedad una relación de crítica a través de lo que es placentero, agradable, sus cuidados llegan hasta el bienestar corporal. *** Pero la terapéutica estética es impotente ante el cambio climático, y es impotente ante las redes y la industria cultural, y ante el capital y la desigualdad, nos dirá el apocalíptico. Por primera vez en siglos sentimos que estamos ante fuerzas demasiado potentes para nuestra débil capacidad, cada vez más débil, admitiremos nosotros: el mercado, omnipresente y poderoso como era Dios, es también caprichoso e incontrolable como el algoritmo. Ante este tsunami espantoso que se acerca en cámara lenta vemos unos niños jugar en la orilla, con inconsciencia, que nos recuerdan que hubo varios apocalipsis en la historia, pestes, hambrunas, cambios de ecosistemas, grandes migraciones, y que la vida continuó. La vida continuará, le decimos al apocalíptico, no terminará con vos, esa es para vos una mala noticia. Nosotros confiamos en que después de este apocalipsis, después del fin del mundo tal como lo conocemos, sobrevivirán varios bebés. La humanidad estará presente en esos seres que no hablan pero lo miran todo por primera vez, y sonríen o lloran, y gesticulan con gusto y con disgusto, y se regocijan ante los animales. Y los bebés sobrevivientes serán criados por animales híbridos y plantas híbridas, cruzas con genes humanos y con inteligencia artificial, y comenzará un nuevo mundo de verdad. Después del fin de este mundo comenzará un mundo… Pero puede empezar ahora, en cada bebé, en todos los bebés que ya nacieron, ellos no nacen conectados, ni saben qué es una pantalla, ni un pelotero, ni una red social. Ni en épocas pasadas ni en épocas futuras: la revolución es el bebé del ahora. - Texto publicado en la revista El cohete a la Luna

Un otoño de libros en un mundo cada vez complejo. Esta selección busca despertar las ganas de pensar de dónde venimos y hacia dónde vamos de la mano de grandes pensadores de antes y de ahora. Maniac, Benjamín Labatut Luego de La piedra de la locura, un mini ensayo que de manera perimetral explica su búsqueda narrativa, y Un verdor terrible, Labatut vuelve con otra obra de ficción en la que hibrida literatura y ciencia. Entre el pasado y la prospectiva, Johnny von Neumann, un personaje por demás misterioso, narra su vida, ligada a grandes descubrimientos científicos que cambiaron el mundo, y advierte sobre la amenaza de esos cambios radicales que son, a la vez, maravilla y terror. Me declaro fan de Labatut y lo híper recomiendo. - Anagrama, 391 páginas. Volver a Yvetot, Annie Ernaux Con traducción de Alan Pauls, llega otro pequeño gran libro de la Premio Nobel de Literatura 2022, Annie Ernaux. Esta vez, Ernaux aprovecha el relato de su propia infancia y adolescencia en un pequeño pueblo de la Normandía francesa, Yvetot, para buscar indicios del germen de la escritura. Resulta que en 2012 fue invitada a dar una charla en su antiguo hogar y esta obra recopila el texto de esa conferencia y fotos de la época. “Es cierto que he vuelto regularmente a Yvetot en calidad de sobrina, prima, miembro de una familia que vivió siempre allí. (…) Hasta ahora nunca había vuelto como mujer que escribe, que publica libros”. Así arranca Ernaux, para decir luego que la importancia de ese espacio real y simbólico radica en que ahí se aloja su “memoria más esencial”, de la que está hecha, en parte, su escritura. - Ediciones UDP [Universidad Diego Portales] 123 páginas. Inéditos, Édouard Levé Si hay algo nuevo (y decir nuevo es decir viejo pero inédito) de Levé, entonces adentro. Desde que lo descubrí hace algunos años con Autorretrato y lo pasé a amigos y familia, y todos encantadísimos, no dejo de evangelizar: “Hay que leer a Levé, hay que leer a Levé, hay que leer a Levé” (y eso que la fe inquebrantable y el desparramo de espiritualidad no son lo mío). En Inéditos hay textos autobiográficos, el proyecto de una novela, ensayos cortos, poemas, crónicas de París y hasta canciones. La historia me enseña La época me moldea El futuro me acoge - Eterna cadencia, 382 páginas. La tentación de existir, E. M. Cioran Un autor clásico y radical. En este volumen recién editado de textos de Cioran hay reflexiones sobre la locura, el amor, la muerte, el futuro de Occidente, la soledad, el exilio, la tarea de escribir y crear. Siempre vale la pena leerlo y guardarlo en la mesita de luz. - Taurus, 245 páginas. El más y el menos, Erri De Luca Hay que decir que la edición de Portaculturas, con traducción de Javier Folco, es una delicadeza. Desde el papel hasta el tono, el color de la tipografía (marrón leve) y las ilustraciones. El escritor italiano acumula recuerdos, los vuelve trama y los enreda con otros, y así, hasta que uno (como lector) termina embarcado en una historia que es necesario reconstruir. De eso va El más y el menos. ¡Ah! Tiene bonus track: una serie de poemas, sellados sobre un papel más oscuro, que funcionan como adiós. - Portaculturas, 133 páginas. El derecho a no mentir, Albert Camus Conferencias y discursos de Albert Camus, Premio Nobel de Literatura. Mis textos preferidos incluyen la aceptación del Premio y “¿Somos pesimistas?”, “La Crisis del Hombre” y “El testigo de la libertad”. Los escritos, que en realidad constituyen su colección de conferencias y discursos, van de 1937 a 1958, poco más de veinte años de pensamiento de un autor imprescindible. “La libertad que debemos conquistar es el derecho a no mentir. Solo con esta condición tendremos razones para vivir y morir”. - Debate, 286 páginas.

En el año 2017, durante la Cátedra “Roberto Bolaño” de la Universidad Diego Portales, Raul Zurita le preguntó a la invitada Soledad Bianchi sobre el autor de los Detectives Salvajes:¿Cómo llegó a ser anticomunista?Bianchi respondió: “Se fue poniendo anti comunista. Hay gente que se va poniendo así”. El pensamiento de Ayn Rand , aunque burdo si se lo compara con filósofos antiguos que pensaron cosas similares, como Emerson, Nietzsche o Carlyle, creo que está inserto en el 99% de los chilenos actuales, en sus deseos, en su modo de enfrentar la vida. Tiene mala prensa, porque al llevarlo a la política, genera una defensa un poco ingenua al capitalismo. Su tóxico discurso, eso sí, pasa desapercibido si se lo aprecia en la bella película El manantial (dirigido por King Vidor y protagonizado por Gary Cooper) Es más, fragmentos del film se muestran hoy como videos motivacionales en YouTube. Investigo las razones de porqué Roberto Bolaño era anticomunista. Quizás es señal de que ese espíritu individualista del arquitecto del Manantial, termine imponiéndose siempre en los artistas . Es decir, creo que el problema va relacionado un poco con el pensamiento de Ayn Rand. Aunque Bolaño no lo reconocería. Bolaño odiaba tanto el comunismo que se enojó para siempre con Lemebel porque este invitó a Gladys Marin a la misma mesa de una feria del libro ¿era para tanto? Trató de dar una respuesta infantil al hecho, según Bolaño, se había desilusionado del autoritarismo comunista (¿acaso no leyó nunca las bases clásicas de su ideología?) . En su discurso de entrega del premio “Rómulo Gallegos” en 1999 dijo:"fuimos estúpidos y generosos, como son los jóvenes, que todo lo entregan y no piden nada a cambio, y ahora de esos jóvenes ya no queda nada, los que no murieron en Bolivia murieron en Argentina o en Perú, y los que sobrevivieron se fueron a morir a Chile o a México, y a los que no mataron allí los mataron después en Nicaragua, en Colombia, en El Salvador. Toda Latinoamérica está sembrada con los huesos de estos jóvenes olvidados”. Bolaño fue en su juventud militante por necesidad de ser heroico, como muchos jóvenes idealistas, pero finalmente volvió a su naturaleza individualista, artística, arrogante, libertaria, donde las masas no son otra cosa que el público potencial de un semidiós monologante y omnipotente. Bolaño se convirtió en anticomunista porque nunca soportó perder en serio (en el campo de la política) y no solo en el juego de metáforas de la literatura, donde perder en broma es casi una obligación. ¿Cómo llegó a ser anticomunista? Pregunta Zurita en la Cátedra del escritor. El poeta nota que lo de Bolaño no es una crítica a la ideología sino un odio soterrado, que llega a tal grado de vehemencia, que le impide compartir mesas con militantes de su ahora, ideología enemiga. Jonathan Swift escribe en sus pensamientos:"Hay cien probabilidades contra una de que un celo violento por la verdad no sea más que petulancia, ambición y vanidad." Según sus teóricos clásicos, ser  comunista es estar siempre del lado de la verdad, incluso aunque se pierda por KO en el ring de la historia y finalmente solo quede como últimas armas de lucha, la petulancia y la vanidad, que parece es lo único verdadero bajo el sol.

La lectura de Libre, memorias de Lea Ypi sobre la caída del comunismo en Albania, y de uno de los testimonios de No dijeron muerte, de Josefa Ruiz-Tagle, que recoge las historias de hijos e hijas de detenidos desaparecidos y ejecutados políticos durante la dictadura chilena, hacen pensar en lo que alguna vez se llamó el fin de la historia, en el sentido de la libertad y en qué medida el socialismo y el capitalismo reales nos empujaron a este mundo en el que, dicen, no hay alternativa. Tal vez el fin de la historia comenzó en Chile, y no como discurso, no como especulación teórica, sino de golpe, con el golpe. El 11 de septiembre de 1973, o tal vez antes, en 1970, cuando la derecha asesinó a un comandante en jefe para evitar que Salvador Allende asumiera la presidencia de la república. Un golpe de tres años, o una serie de golpes hasta el golpe de todos los golpes y los diecisiete años de más golpes. Margaret Thatcher dijo que no había alternativa; antes, en Chile, hicieron realidad que no había alternativa. ¿Quieres otra cosa, otro mundo? Entonces golpe. ¿Y cuál era la alternativa? ¿La Unión Soviética? ¿Cuba? ¿Cuánto ayudó la izquierda, esa izquierda a que no hubiera alternativa? No, no estoy hablando de causas y efectos; de lo que hace un bando supuestamente en respuesta a otro bando. Estoy hablando de dos bandos en el mismo bando, el de violentar el presente, en un caso por miedo al futuro, en el otro por amor al futuro; en ambos por enamoramiento de sí mismos. «En Cuba la rebeldía era muy difícil», dice Camila Krauss en uno de los testimonios que registra Josefa Ruiz-Tagle en No dijeron muerte, libro que reúne testimonios de hijos e hijas de detenidos desaparecidos y ejecutados políticos. Y si la rebeldía es difícil en la revolución, pues entonces no hay rebeldía nomás. «Si no sabemos adaptarnos. Si no estamos dispuestos a avanzar arrastrándonos por el fango, entonces no somos revolucionarios, sino charlatanes». Eso lo dijo Lenin ¿Cómo puede ser que el sufrimiento sea la alternativa a la explotación? ¿Merece siquiera llamarse alternativa? Aleksándr Bogdánov, bolchevique caído en desgracia, llamó «aristocracia obrera» al vanguardismo de Lenin: «Más allá de las potenciales tendencias restauracionistas que el atraso cultural portara, en Bogdánov se podía leer algo más peligroso todavía y que debía causar escozor a los líderes bolcheviques: que ese atraso cultural pudiera desembocar en la continuidad de la explotación y la alienación, aunque la base misma fuera transformada. Lo que podía colocar a los bolcheviques como nueva clase dominante», explica Eduardo Sartelli en “Una estrella errante”, el prólogo que escribió para una edición argentina de Estrella Roja, la novela marciana-socialista de Bogdánov. Se suponía que la alternativa era la libertad, porque somos iguales. Y si en nombre de la libertad y la igualdad mataste la libertad y la igualdad, pues que no te extrañe que a cualquier cosa, hasta a una dictadura como la chilena, o al saqueo y la explotación capitalista que siguió al fin de los socialismos reales, la consideremos libertad incluso si se levanta contra la libertad. «Cuando por fin llegó la libertad fue como si te sirvieran comida congelada. Masticamos poco, tragamos rápido y nos quedamos con hambre». Eso lo dice Lea Ypi en Libre; ella es una especialista en marxismo y teoría crítica que creció en la Albania comunista, estalinista y vivió, a los once años, su desplome. Y la llegada de la libertad capital; era 1990: privatizaciones, despidos, corrupción, pobreza, emigración. Las memorias de Ypi se subtitulan: «El desafío de crecer en el fin de la historia». Por supuesto la historia nunca se acaba, pero se haya acabado o no, pueda o no acabarse, para qué seguir intentándolo si las alternativas son la libertad del socialismo real, esa que te ordena hasta lo que tienes que pensar y decir, o la libertad del capitalismo real. En ese escenario claro que no hay alternativa. Que el socialismo real haya sido una mierda no hace bueno al capitalismo, cierto. Solo es la mierda que quedó. Pero justamente de eso se trata la sentencia «no hay alternativa», de que esto es lo que hay. Y si es lo que hay y no hay más, pues no es libertad. Salvo que llamemos libertad a la obligación de pagar por todo, de trabajar para poder pagar por todo; a un orden de jefes y empleados, chantajeados a cambio de un sueldo o lanzados a la libertad emprendedora de arreglárselas solos. Que es lo mismo que decir que la libertad como autorrealización, como plenitud, como desarrollo de tus capacidades y de mis capacidades, como tiempo propio para hacer esto o aquello, sin subordinación, ya ni siquiera es un ideal, menos el objetivo de la política. Lea Ypi, sin embargo, sigue siendo socialista. ¿Por qué? Digo, uno esperaría que se hubiera convertido en una furibunda del liberalismo, o del neoliberalismo, sino en derechista, al menos en extremocentrista. Pero no, resulta que hace clases sobre Marx. ¿Será que, al caer el socialismo o el comunismo, y transitar hacia el liberalismo y el capitalismo, Albania no se liberó, sino que cambió una falta de libertad por otra, una opresión por otra? Supongamos que es así, ¿no podría retrucarse que ahora hay libertad de expresión, que a nadie de le obliga lo que tiene que hacer y pensar y hablar? Hay otra pregunta posible a esa pregunta: ¿la libertad es solo eso? Quiero decir, por supuesto que no hay libertad sin eso; ¿pero basta? Ypi cuenta que todos los años comienza su curso sobre Marx en la London School of Economics diciéndoles a sus alumnos que mucha gente cree que el socialismo es una teoría sobre las relaciones materiales, la lucha de clases, la justicia económica. Pero en realidad trata sobre algo más fundamental: «El socialismo, les digo, es sobre todo una teoría de la libertad humana, de cómo entender el progreso a través de la historia, de cómo nos adaptamos a las circunstancias, pero también de cómo intentamos superarlas». O sea, trata de que nunca «es lo que hay». «No solo se nos priva de libertad cuando otros nos dicen qué tenemos que decir, dónde tenemos que ir o cómo debemos comportarnos. Una sociedad que presume de permitir a sus ciudadanos desarrollar su potencial humano, pero que no cambia las estructuras que impiden que todos progresen, es igual de opresora». La libertad que es liberal es también socialista. De hecho, ¿no será el socialismo un liberalismo?, ¿el intento de realizar la libertad e igualdad declaradas por el liberalismo? Quizás. Yo decía que tal vez el fin de la historia comenzó en Chile, de golpe. Ese golpe o esos golpes mataron al papá de Camila Krauss, y la exiliaron a ella, a su hermano y a su madre. Llegaron a Cuba, al edificio de los chilenos. Allí ella se rebeló, no fue la niña fuerte y a la vez recatada, bien plantada y ordenadita que debía ser según la revolución. Prefirió ser roquera, friki, así les decían, porque no se peinaban, usaban faldas más cortas y escuchaban música en inglés. A Krauss, una niña, la acusaron de «diversionismo ideológico», la humillaron en el colegio, la directora; ella se rapó y entonces la humillaron en las calles, grandes y chicos, le lanzaban cosas. «¡Gusana! ¡Descarada!», le decían. Es después de contar eso que Krauss concluye que en Cuba la rebeldía era muy difícil. «Por decir estas cosas me han llamado gusana, contrarrevolucionaria. Sobre todo aquí en Chile. Me he peleado a los combos. Porque yo siempre me sentí revolucionaria. No estaba en contra del proceso, simplemente decía: esta mierda está mal, hay que arreglarla». Esa es siempre la alternativa, y hasta la revolución, socialista o lo que sea: intentar arreglar lo que está mal; con el riesgo, no hay que olvidarlo, de que quede peor, o de cambiar mierda por caca. Aunque tal vez el mayor peligro sea que las cosas se arreglen, porque ¿y entonces qué? - Libre Lea Ypi Anagrama 2023 - 321 páginas Traducción de Cecilia Ceriani $22.000. No dijeron muerte Josefa Ruiz-Tagle Saposcat, 2023 - 341 páginas $14.000.

El sujeto contemporáneo se enfrenta a un yo grandioso que se expresa en el discurso social como el yo de la meritocracia o el yo del “Just do it”. Este "sujeto-individuo" funciona bajo el imperativo del consumo, el emprendimiento y la productividad. Nos encontramos con un batallón de trabajadores anónimos que laboran gratis para las redes sociales, las cuales, a mi parecer, forman parte del amo actual. El neoliberalismo no solo es una forma de política económica, sino que también produce subjetividades asociadas con el consumo, la concentración de la riqueza y la libertad entendida en términos financieros. La primera característica de estas subjetividades sería un “sujeto-individuo” no dividido y no atravesado por el conflicto que implica la alteridad. El otro solo aparece en el horizonte de este “sujeto-individuo” bajo una óptica paranoide donde opera la lógica del enemigo. Cuando Freud define el sujeto neurótico, podría estar refiriéndose a un sujeto del capitalismo de las guerras. Este sujeto se encuentra en conflicto y el otro está presente en su vida. El sujeto neurótico sufre a causa del otro, y ese es su síntoma. A su vez, es un sujeto que también es efecto de un estado regulador e industrializado. El sujeto neurótico freudiano es el sujeto de la plusvalía del trabajador, ligado a los medios de producción. En la clínica actual nos encontramos con formas de subjetividad que no se ajustan a la lógica del síntoma. Estas nuevas formas de organización psíquica podrían ubicarse en el espectro del narcisismo y se caracterizan por un yo cuyo ideal es un yo placer purificado, sustentado en identidades totalitarias y esencialistas que eluden la cuestión del otro. El sujeto contemporáneo se enfrenta a un yo grandioso que se expresa en el discurso social como el yo de la meritocracia o el yo del “Just do it”. Este "sujeto-individuo" funciona bajo el imperativo del consumo, el emprendimiento y la productividad. En contraste con el superyó restrictivo que Freud describía en El malestar en la cultura, donde la renuncia a la satisfacción inmediata era el precio psíquico para la civilización y el lazo social, el imperativo del superyó actual es el consumo y la producción. Estos imperativos superyoicos tienden a desligar la pulsión, ya que los diques como el pudor, la vergüenza y la culpa que se instalan en la economía psíquica son cada vez más precarios. Es importante retomar el concepto de economía y circulación psíquica, ya que nos permite comprender que la forma de ligazón o regulación del psiquismo solo es posible cuando hay restricción o represión como mecanismos que, por un lado, protegen frente a la irrupción masiva de la angustia y, por otro lado, permiten el reconocimiento del semejante diferente. Otra dimensión del efecto del “individuo” sobre la subjetividad que debemos considerar es la despolitización que observamos en las masas. Si bien “masa” no es la palabra más adecuada, la utilizaré por ahora ya que sostiene la indiferenciación y las identificaciones totales. Como mencioné, el concepto de plusvalía asociado a la relación entre los trabajadores y los medios de producción ha cambiado. Hoy, como señala Jorge Alemán, la plusvalía tiene un nuevo estatuto que es fundamental comprender. Nos encontramos con un batallón de trabajadores anónimos que laboran gratis para las redes sociales, las cuales, a mi parecer, forman parte del amo actual. Estos trabajadores se transforman en tendencias, datos, que los medios utilizan como capital. Es lo que se conoce como “big data”, que marca tendencias, noticias y define formas de gobernanza. La clínica actual se enfrenta a un panorama complejo donde las formas de subjetividad tradicionales están en crisis. Es necesario repensar nuestras herramientas conceptuales y prácticas para poder comprender y abordar estas nuevas formas de sufrimiento psíquico. Silvia Bleichmar ya alertaba en la década de 1990 sobre las promesas incumplidas de la modernidad y sus efectos en las subjetividades. Estas promesas, como el anuncio del progreso ideal, permitieron la emergencia de ideas políticas basadas en un “pensamiento único”: el estado como causante de todos los males y el dominio financiero como única alternativa, con un estado “barato” que no gaste en exceso y cobre pocos impuestos. Como señala Aronskind, el capitalismo avanzó de forma voraz sobre la sociedad y la naturaleza con argumentos de ganancia a corto plazo. Ante esta situación, las democracias se quedaron sin respuestas, permitiendo la implementación de un modelo financiero que Nora Merlín denomina “tanatocapitalista”. Me centraré en el concepto de “voracidad”. Melanie Klein lo desarrolla para describir un intervalo entre lo que el sujeto tiene y lo que aspira de forma totalizante. La voracidad es un movimiento pulsional oral vehemente, impetuoso e insaciable que excede al sujeto y al otro en lo que se puede dar. Su finalidad primordial es chupar, vaciar y devorar, con el propósito de la introyección destructiva. La voracidad es un deseo brutal de incorporación que destruye el objeto. Su compañera es la envidia: destruir el objeto que supongo que el otro posee para que no lo tenga. De alguna manera, la envidia es voraz, pero su mecanismo es proyectivo. No quiero que el otro disfrute o tenga, sino que lo pierda. Ambas, voracidad y envidia, son formas primarias del funcionamiento pulsional. La pregunta es qué hace el yo con estas formas. El problema no es que existan, ya que forman parte de los primeros movimientos pulsionales que fundan los objetos, es decir, los soportes de las fantasías. En Klein hay un desplazamiento de la pulsión al objeto. Si en Freud el objeto es contingente a la pulsión, en Klein el objeto es inherente a los mecanismos de proyección e introyección que arman las primeras experiencias subjetivas. Este punto es crucial en la clínica. El yo no es solo un efecto o derivado directo del Inconsciente, ni tampoco solo un sistema defensivo. También se ponen en juego representaciones complejas e ideales. El yo también es una argamasa de identificaciones que provienen del otro y lo constituyen. Es en esas identificaciones donde se ponen en juego el amor, el cuidado, etc. Siguiendo a Klein, las experiencias primarias tendientes a la introyección del objeto bueno forman parte del núcleo del yo. Un “pecho bueno” es la posibilidad de ligar y apaciguar las tensiones, es decir, experiencias de satisfacción primarias que van formando el fundamento de un tejido intersubjetivo que promueve el alivio de la tensión pulsional. Bleichmar señala que hay culturas que promueven la voracidad, no la primaria, sino como posición subjetiva. Tal vez sea un exceso tomar una forma primaria de funcionamiento psíquico para explicar un fenómeno que también es social, pero podemos pensarlo como una “ficción necesaria” para comprender cómo funcionan las sociedades actuales y las formas de subjetividad. Las sociedades actuales ofrecen una enorme gama de objetos y productos, pero a la vez producen mayor frustración en los sectores populares que no pueden acceder a ellos. Vivimos en una sociedad que incrementa la voracidad produciendo fantasías de que el próximo objeto colmará al sujeto. Podemos articular la voracidad con el consumo. Si retomamos al “sujeto-individuo” neoliberal, vemos que consume, pero a mayor consumo parece haber mayor insatisfacción, es decir, no hay placer.

Petricor. Nada me transporta tan rápido a la infancia como el olor a tierra mojada de las primeras lluvias de otoño en Madrid. Es entonces cuando mi olfato, sin previo aviso, me traslada de forma repentina a la niñez. Cada persona encuentra su propio estímulo para emprender este evocador viaje en el tiempo. Se trata de un efecto universal conocido como 'la magdalena de Proust', donde un simple aroma puede sumergirnos en recuerdos vívidos, tal como sucede con el protagonista de uno de sus libros al percibir el aroma de una magdalena recién horneada. Me pregunto qué otras fragancias contienen la llave que da acceso a este pasadizo secreto que conecta presente y pasado. En el delicioso libro "Los misterios de la taberna Kamogawa", de Hisashi Kashiwai, diferentes personajes llegan a una taberna oculta buscando volver a disfrutar de viandas elaboradas con ingredientes y recetas ya olvidados. El propietario de este singular lugar y su hija se convierten en detectives. Preguntan a los comensales dónde probaron la comida o qué ingredientes recuerdan para, después de una minuciosa investigación, recuperar los anhelados platos. Europa necesita sus propios detectives. El continente ha perdido la exuberancia aromática de los mercados y bazares que mantienen otras partes del mundo. La asepsia de los supermercados actuales impone una ausencia de fragancias que, hasta hace poco, impregnaban nuestras experiencias y emociones. En un esfuerzo por revivir la memoria olfativa europea, un equipo multidisciplinar de investigadores se embarcó, durante tres años, en el proyecto Odeuropa. Este grupo de expertos ha escudriñado el pasado en busca de aromas perdidos. Aunque efímeros y volátiles, los olores dejan una huella que se puede rastrear en objetos, cuadros y documentos. La inteligencia artificial ha sido una herramienta clave para identificar y registrar las referencias a olores presentes en textos e imágenes. Toda esta información se ha integrado con bases de datos de compuestos químicos y perfumes, creando una descripción detallada de cada aroma. El resultado final ha sido una biblioteca olfativa. Ahora es posible viajar en el tiempo y revivir la atmósfera de mercados bulliciosos, calles perfumadas y puertos donde las especias anunciaban la llegada de un nuevo mundo. Podemos sumergirnos en el olor a carbón, hierro, azufre y vapor que definieron la Revolución Industrial, o retroceder a las embriagadoras fragancias exhaladas por las pomanders que utilizaba la nobleza durante la Edad Media y el Renacimiento. Las pomanders eran unas joyas que, colgadas al cuello y perfumadas, permitían encubrir los malos olores. Además, eran un símbolo de alta alcurnia y poder. Isabel I, reina de Inglaterra, era una ferviente admiradora de estas esferas. Su retrato, sosteniendo una en su mano, nos da una idea de la importancia que adquirieron en su época. Cada especia empleada en estas exquisitas joyas portaba un significado específico. El aroma del clavo representaba la protección, la salvia evocaba la sabiduría, la canela simbolizaba la prosperidad, y la vainilla, la sensualidad. Dicho de otro modo, las pomanders se convertían en un lenguaje aromático, comunicando mensajes y desvelando rasgos de la personalidad de quien las llevaba consigo. Sin las fragancias nuestra comprensión de la historia sería incompleta. Hace dos años, el Museo del Prado creó una exposición multisensorial de la obra "El Olfato" de Jan Brueghel el Viejo y Rubens. En este cuadro se puede ver un exuberante jardín con más de 80 especies de plantas y flores, así como objetos relacionados con el mundo del perfume, como guantes y alambiques. A partir de una interpretación olfativa de distintos elementos se crearon 10 fragancias que envolvían al espectador. Este enfoque, aunque hoy nos parece innovador, no es la primera vez que se realiza. Ya en una exposición de 1938 en París, Marcel Duchamp llenó el espacio con un cálido aroma a café tostado. Es hora de que el sentido del olfato deje de estar relegado a un segundo plano, detrás de la vista o el oído. Su potencial para enriquecer nuestras vidas es ilimitado. Especialmente ahora que se puede combinar con tecnologías de realidad virtual y aumentada para generar experiencias inmersivas, con nuevos usos abiertos a nuestra imaginación. Al mismo tiempo, podemos llevar a cabo gestos sencillos como rescatar olores olvidados en nuestras propias casas. Recientemente, la chef Maria Solivellas recordaba la fragancia peculiar que emanaba de los membrillos que su abuela colocaba en cajones y armarios, impregnando la ropa con un perfume familiar de recuerdos entrañables. Quizá pueda imitarla para regalar a mis hijos su propio “petricor” que les permita entrar en un pasadizo que los traiga al presente desde el futuro.

Víctor Jara y la industria musical norteamericana A mediados de los años 90 tuve el privilegio de ser firmado con mi banda de Latin Post Punk “Niños con Bombas“ por el sello independiente neoyorquino “Grita”. Este privilegio se sumaba a otro anterior, que era el de haber sido firmados por Intercord (un sublabel de EMI) en Alemania. En esa época todavía se acostumbraba a fichar artistas que no eran necesariamente comerciales pero que poseían un valor agregado de calidad y sofisticación. La pérdida monetaria ya se iba a paliar con la venta de discos de artistas de gusto masivo. Todavía el prestigio entre los A&R Managers (Artist and Repertoire) jugaba un rol importante en la industria. En las fiestas que los sellos Majors celebraban para sus propios empleados, se acostumbraba a llevar este tipo de grupos o solistas que eran avant-garde y por lo general más extraños y oscuros que las bandas mainstream que dominan los medios. Ahí se producía la curiosa competencia entre A&R’s de quién tenía el grupo que más influencia iba producir en años futuros. Era una verdadera lucha por la novedad en la búsqueda constante de tendencias en la moda, la estética y el estilo. Hoy en día las probabilidades de que un grupo underground y exótico como “Niños con Bombas“ sea firmado por algún Major es menos que cero. Entre 1995 y 1999 estuvimos girando mucho por la costa Este y Oeste de EEUU. Viajábamos en un coche de turismo, apretados y atiborrados de equipos, tratando de devorar la mayor cantidad de kilómetros posible en una carretera que se nos hacía infinita. Para conseguir solventar la gran distancia entre ciudades, hacíamos paradas en tiendas de discos gigantes (que aparecían milagrosamente en medio de la nada) que servían a su vez como tiendas de instrumentos musicales, radios locales y poseían un escenario bien equipado donde los grupos en gira podían hacer una pausa en el camino, tocar, promocionar su música y lo más importante vender sus discos. (En tiempos pasados la industria de la música generaba sus ingresos mayoritariamente con la venta de dispositivos de reproducción musical tales como vinilos, casettes y CD’s. Los grupos daban conciertos para vender sus discos) Como remedio contra el tedio infinito de la carretera, nuestra ocupación principal era escuchar radio. Cuando ya nos cansábamos de escuchar la música de moda en las radios FM, pasábamos a escuchar AM. Mi sorpresa fue mayúscula al reconocer que la música de las radios AM era exactamente la misma que escuché en mi niñez en Chile en tiempos de la dictadura. Todos esos fabulosos hits de los 70 que se habían quedado tatuados en mi memoria infantil. También me hizo recordar que mi madre, al ver que yo y mis hermanos sólo escuchábamos grupos gringos o ingleses, más de una vez dijo que antes de la dictadura, la música que se escuchaba en Chile era mayoritariamente en español.Esto lo puedo ratificar, no con algún estudio o publicación posterior al respecto, si no con la constatación de mi propia memoria. A principios de los 70 existía un programa de televisión (por supuesto en Blanco y Negro) llamado “Música Libre“, del cual yo y mis hermanos éramos absolutos fans. El modelo del programa era simple. Un grupo de chicos y chicas guapísimos, de clase alta --y que eran verdaderas estrellas para nosotros-- bailaban con una estética hippie los éxitos del momento, los charts. Pocos meses antes del golpe militar de Pinochet en 1973, en el puesto número uno del programa, estuvo la canción de Víctor Jara “Plegaria de un Labrador”, cuya coreografía yo y mis hermanos tratábamos infructuosamente de seguir. Víctor Jara sería torturado y ejecutado un día después del Putsch, el 12 de septiembre del mismo año. Hoy en día resulta absolutamente inverosímil la idea de que una estrella con un número uno en la lista de éxitos, como por ejemplo, Bad Bunny o Marcianeke fuera torturado y asesinado por su propio gobierno. Esta historia terrible es la antesala de una acción sumamente significativa a nivel cultural pero también económico en mi país. En el momento en que la dictadura irrumpe, la programación de las radios da un giro de 360°, para pasar a transmitir exactamente la misma programación de radio del principal ayudante y valedor del golpe, Estados Unidos, lo que no fue solamente una imposición cultural aplastante, sino también un negocio de millones de dólares para las gestoras de derechos de autor norteamericanas como ASCAP o BMI. Hits naturales v/s hits artificiales En 1996, durante el primer gobierno de Clinton se aprueba el polémico decreto sobre comunicación y radio “The New Communication Act“, que termina con la limitación del máximo de 6 radios por propietario de empresas de comunicación. Ahora las corporaciones pueden ser dueñas de cientos de radios y canales de televisión, lo que hace desaparecer la figura del dj local de pequeñas ciudades y pueblos, y que era el que recibía y difundía los demos o primeras publicaciones de nuevos artistas y bandas emergentes. A partir de ese momento es suficiente con un solo encargado para la programación de la parrilla de cientos de radios. Desde Elvis Presley a Roxette, los dj locales e independientes han cumplido un rol vital en el descubrimiento de nuevas y futuras estrellas. Cuando la canción de un artista hasta ese momento desconocido llamaba la atención, los oyentes sencillamente llamaban por teléfono a la radio rogando que la pusieran otra vez. En el caso de Elvis, sucedió con su versión de “Hound Dog“ y de Roxette con “The Look“ que se trasmitió en una radio universitaria y catapultó en EEUU al dúo sueco. A estos éxitos yo los llamo “hits naturales“. Basta con escucharlos una vez y se quedan dando vueltas en la memoria. En alemán existe el concepto “ohrwurm”, que significa literalmente “gusano del oído“ y describe perfectamente este complejo proceso que es la suma de “hook lines”, líneas de enganche (o de adicción), que pueden variar entre líneas melódicas, “riffs”, y palabras o letras sorpresivas. Todo esto es lo que hace que una canción no se nos salga de la cabeza. (Riffs son pequeñas secuencias melódicas que se repiten a lo largo de una canción, ejemplo por excelencia: el riff de guitarra de la muy antigua canción “Smoke on the Water” del también muy antiguo grupo Deep Purple. Otro buen ejemplo quizás más conocido para futboleros y nuevas generaciones es “Seven Nation Army”, de “White Stripes“. Existe, sin embargo, otra manera de que una canción nos persiga como un fantasma en una casa embrujada y esta es la repetición. En la radiofonía se llama “heavy rotation“ (rotación pesada o constante) al hecho de poner una canción permanentemente en la programación, por ejemplo una vez cada par de horas. A estos hits productos del escucharlos una y otra vez durante un tiempo relativamente corto, yo les llamo “hits artificiales“. Durante el Mundial de Fútbol de Sudáfrica de 2010 al final de cada día de transmisión se mostraba un resumen de todos los goles hasta el momento. La canción que acompañaba el resumen era “Hips don’t lie” de Wyclef Jean y que interpretaba Shakira. El primer día el clip duraba menos de 20 segundos (habían caído sólo dos goles) pero en las últimas jornadas del Mundial el resumen ya superaba los 50 minutos. En todos sonaba esta única canción en un loop interminable. A pesar de que la canción había sido una de las desechadas por Wyclef en algún álbum anterior, se transformó --gracias a esta rotación monstruosa-- en un super hit, no solamente musical también económico. Los derechos de autor deben haber alcanzado cifras billonarias. Tengo que reconocer, a mi pesar, que a nivel musical también funcionó. El primer día me pareció una pésima canción, de hecho me sorprendió que hubieran elegido una canción tan sosa para esto. Pero hacia el final de Mundial ya no estaba tan seguro. Mi cerebro la tenía tan interiorizada que ya reconocía “hook lines“ por doquier. McLuhan, “The Message is the Massage”, en todo su esplendor, y la fatídica conclusión de que aquello que nos gusta es lo que alguien decide que nos guste. Con la revolución digital a comienzos de este siglo la distribución musical se reestructuró totalmente y parecía que se abría todo un universo nuevo de posibilidades para acceder y compartir música. El lema “la información nos hará libres“, una referencia directa al Internet, se desplegaba en el horizonte de nuestra imaginación colectiva. Sin embargo, algo se torció terriblemente. La diversidad musical, una de las utopías que nos prometía el paraíso digital, ha ido disminuyendo al mismo paso que las grandes corporaciones digitales (Google, YouTube, Facebook, Amazon etc…) concentran capital, así como datos. De hecho su inmenso poder radica en la cantidad de datos que puedan procesar. A partir de 2015 se globaliza otra tendencia nefasta para la diversidad: los clubes y organizadores de eventos comienzan considerar la cantidad de followers como factor de una posible contratación. La calidad de la música y la interpretación no es suficiente, de hecho se vuelve totalmente irrelevante en el criterio de selección de artistas. Entonces los compositores e intérpretes, de estilos no masivos comenzamos a luchar por un espacio en la programación de clubes y festivales, ya no solamente con aficionados con un buen manejo de redes (la gran mayoría millennials) si no también con bandas tributos, que comenzaron a multiplicarse como setas en un paisaje otoñal. Berlín, la ciudad en que vivo, fue también testigo de la repercusión de este fenómeno. A partir de 2015 llegaron un montón de músicos de Jazz a Berlín, desde las grandes metrópolis (especialmente de New York y París), escapando de lo difícil que se había vuelto vivir en estas ciudades por lo caro y lo miserable de la paga incluso en los clubes más emblemáticos de éstas. Yo me muevo en la escena y conozco personalmente a muchos músicos que llegaron ilusionados en busca de una vida mejor y tal vez más fácil. Lo que lamentablemente no ha sucedido en la mayoría de los casos y a veces en verano por las calles de Berlín te encuentras a verdaderas leyendas del Jazz tocando en alguna esquina, lo que es maravilloso como experiencia para la gente que pasa por ahí, pero deja entrever la injusticia de un sistema que no premia la excelencia. Actualmente la discusión, en Europa, es si la música Jazz debería ser protegida y financiada (tal como lo es la música clásica) por el temor real a su más que posible desaparición, en cuanto que los artistas de Jazz, cuya inmensa mayoría no toca en escenarios masivos (e incluyo aquí a grandes nombres de la escena) no logran sobrevivir tocando en clubes de 70 personas y sólo se mantienen dando clases, lo que impide que desarrollen su propia obra y dificulta sus presentaciones en vivo. Monopolios, Narcocultura y Reaggeton La última manifestación de la consolidación de este fenómeno es el surgimiento de las dos compañías de Ticketing que hoy se reparten todo el globo terráqueo: Eventim y Ticketmaster. Después de la crisis que significó la Pandemia para las artes escénicas y con ellas, todos los artistas que se presentan delante de una audiencia, estas compañías han conseguido triplicar sus ingresos. Su modelo fue recrear el mercado negro con la ayuda de inteligencia artificial para pronosticar el precio que estaría dispuesto de pagar un fan por ver a su artista favorito y escalar el precio a medida que la demanda crece. El otro lado de la moneda, el lado oscuro, es que la cantidad de conciertos a nivel global, y que bajó a casi 1/3 de lo habitual durante la pandemia, no ha aumentado significativamente después de ésta. Los artistas más famosos hacen que las cajas de recaudación exploten pero cada vez se cancelan más conciertos de artistas menos populares que no consiguen vender la mitad de las localidades. Hay menos conciertos pero las ganancias de las compañías de Ticketing siguen aumentando. El común denominador de este fenómeno cultural es el Monopolio, la característica neoliberal por excelencia, de una industria con pocos agentes que favorece sólo lo más masivo. Uno de los grandes daños colaterales es la absoluta falta de diversidad. Los artistas de nichos están condenados a desaparecer por falta de público y por lo tanto de medios. El narcotráfico es también una expresión neoliberal. Las guerras por territorios son el intento de crear monopolios, de aglutinar poder. El éxito de estas empresas depende de su capacidad de lavar dinero, algo que tienen en excedencia. Una de las maneras que han encontrado de blanquear dinero negro es en la industria musical y hoy día financian especialmente a estrellas de Trap y de Reggaeton, lo que ha convertido estos estilos en absolutos reyes de la industria y a sus estrellas en omnipresentes semidioses por todo el planeta. En el prestigioso Festival de Jazz de la Habana, en el cual tuve el privilegio  de participar como invitado en 2015, el tema estrella en los fórum y conversatorios de ese año era la preocupación de que los músicos jóvenes  (cuyos mayores talentos son subvencionados por el estado de un sistema comunista), dejaran de cultivar la excelentísima música cubana para dedicarse a producir e interpretar Reggaeton, que les ofrece la riqueza de un mercado global, sencillamente inalcanzable para otros estilos como por ejemplo el Jazz. Es como si la 6ta gran extinción provocada por el Antropoceno también afectara nuestra propia producción artística. La música es mucho más que una fuente de dinero de la industria del entretenimiento. La música es una expresión de inteligencia, un lenguaje basado en las matemáticas y una fuente inconmensurable de emociones y belleza. En palabras de Ian McGilchrist, el extraordinario psiquiatra y autor entre otros del fabuloso “The Master and his Emissary“ sobre los hemisferios cerebrales: “el valor extrínseco (el negocio, el dinero) supera y en este caso en creces, al intrínseco (la emoción, el conocimiento, la belleza)”. La música vive a través de los músicos. Sin músicos no hay música y esta vive especialmente en los verdaderos maestros de la música. Los que consiguieron sobrevivir y llegar a una edad mayor sin dejar de explorar los límites de su instrumento. La maestría en la música se alcanza recién después de varias décadas de estudio. Cada vez que el concierto de un artista (uno verdadero, un maestro) se cancela por falta de público algo se extingue en la noche de las ideas.

La sala de espera de un hospital sirve de marco para las siete historias que se agrupan en Danza Delhi. Cada una presenta una acción similar: alguien espera conocer el estado de salud de un ser querido hasta que asoma una enfermera con la noticia que menos se quisiera escuchar. Los diálogos se repiten, los personajes aparentemente son los mismos, pero en cada situación asoma un destello distinto sobre la muerte, como si el texto del ruso Iván Viripaiev hiciera un viaje por siete escenarios posibles para sobrellevar la pérdida y confrontar al público con las variaciones que adquiere el duelo. La obra data del año 2009. El original se tradujo del ruso al polaco, el alemán, el francés, el inglés y el armenio con versiones aplaudidas en los principales teatros de Europa. En Santiago se estrenó en noviembre de 2023 en la sala La Comedia con traducción, adaptación y dirección de Millaray Lobos García, pionera en impulsar el proyecto en español desde hace una década. En marzo de 2024 abrió la temporada de la misma sala y se espera una reposición para el segundo semestre al convertirse en uno de los montajes más relevantes de la escena local por acercar una escritura hasta ahora desconocida. Iván Viripaiev (1974) nació en Irkustk, Siberia. Actualmente reside en Polonia y ha renunciado a la nacionalidad rusa al comenzar la guerra de Ucrania. Aún así, un tribunal de Rusia lo sentenció en 2023 a prisión en caso de ingresar a Moscú o ser extraditado, acusándolo de difundir información falsa sobre el ejército en las entrevistas que ha dado como dramaturgo de los textos que se montan en teatros públicos e independientes en distintos países. La sentencia -que pesa sobre varios creadores disidentes al actual régimen- constituye una cruel paradoja afín con las inquietudes que cruzan su producción. La academia lo sitúa en el llamado nuevo drama ruso, un movimiento que despuntó a inicios de los 2.000 -en paralelo a la llegada de Putin al poder- y que reunió a autoras y autores que comenzaron a explorar desde el teatro en las tensiones de la naciente sociedad post socialista a través de textos que se alejaban de los formatos convencionales y se plegaban a la fragmentación de las escrituras contemporáneas. Sus compañeros de generación -como Elena Gremina, Mijail Ougarov, Vassilii Sigariov, Olga Mikhailova, Maxime Kourotchkine, Vladimir Sorokin y Nikolay Kolada- nacieron en las décadas de los 70 y 80, y fueron testigos de la transformación que conllevó la caída del Muro de Berlín, el término de la Guerra Fría, y la irrupción del capitalismo y el consumismo en una población antes modelada desde el Kremlin. El autor porta la experiencia de haber crecido en una de las ciudades más pobladas de Siberia. Allí inició sus estudios teatrales antes de asentarse en Moscú, donde llegó a ser director artístico del Teatro Praktika. “Soy consciente de que hoy no se pueden escribir tragedias como las de la Antigüedad o el Renacimiento”, ha reconocido. “El elemento que sustenta la tragedia es la confrontación entre un héroe y una fuerza superior. Este conflicto existe siempre. Por ello, aunque hoy no se puede escribir una tragedia en su forma pura, es posible -sin embargo- utilizar algunos destellos de esta energía arcaica”. Tal principio lo ha puesto a prueba en obras de teatro y en realizaciones audiovisuales (Salvation, Delhi Dance, Euphoria, Oxygen). Sus personajes enfrentan situaciones cotidianas con elementos del absurdo y reaccionan de manera impensable la mayor parte de las veces. Algunos críticos lo equiparan con Quentin Tarantino por los giros que adquieren sus historias y la severa autoconciencia que prima en sus protagonistas. La capacidad de tomar el pulso a su época y de traducir esa inquietud a la ruptura de los diálogos en escena lo acercan también a la escritura de la inglesa Sarah Kane. No obstante, cuando se leen y estudian sus obras -como Sueños, Ilusiones, Borrachos- se diría que en ellas se cuela el tempo de Andrei Tarkovsky y la compasión de Anton Chéjov frente a una humanidad desprovista de significado mientras el mundo se desploma. “Sueño con escribir un texto donde sólo exista energía pura. Pero esto no depende únicamente de mí, sino igualmente de la época y de la percepción de los espectadores”, admitía tras sus primeros logros con textos que se internaron de manera metafórica en las contradicciones que trajo la apertura de Rusia a Occidente. Con una treintena de títulos a cuestas, en la actualidad se lo considera un autor indispensable en el repertorio de las grandes salas, desde Nueva York a Corea del Sur, y se valora el delicado equilibrio que alcanza entre la ironía y la crueldad para escribir sobre temas tan variados como las relaciones de pareja, la memoria, la neurociencia, los ovnis, el inframundo, las elites culturales o la eutanasia. Danza Delhi es una de sus obras de mayor resonancia que tuvo además una versión audiovisual en 2012. El texto sigue la estructura de una partitura musical con un leit motiv y siete movimientos o variaciones -correspondientes a siete historias-, interpretadas por los mismos personajes a la manera de instrumentos que adquieren sonoridad y afinamiento, con diálogos que se repiten cada tanto como estribillos para fijar un tempo y monólogos que irrumpen con una poderosa lírica. La musicalidad prima en el lenguaje y este parece ser el mayor desafío de las traducciones. “En todas mis piezas, trabajo con precisión el ritmo. Es necesario leer mis textos como la poesía, pues todas las tentativas de contarlos violando el ritmo propuesto se saldan con un fracaso. Yo me digo a mí mismo que no construyo un texto, sino una partitura musical”, advierte el propio Viripaiev. Las palabras evocan los estados de los personajes antes que su psicología, y en ellas abundan guiños metafísicos y referencias al pavor nuclear para preguntarse si es posible conciliar la aceptación de la realidad con la existencia del mal. La pieza se deja ver como un melodrama de desencuentros la mayor parte del tiempo, aunque de fondo establece un sinuoso contrapunto entre la sala de espera de la muerte -con una enfermera en el rol de Caronte- y la evocación de la danza Delhi, una sublime coreografía presentada en un teatro de Kiev que materializa la compasión universal alcanzada por una bailarina en medio de la miseria de un mercado de la India. La intérprete de esa mítica pieza, su madre, su amante, la esposa de su amante, la enfermera y la crítica de danza que no es capaz de volcar en palabras la experiencia, se muestran en la obra contagiadas en distintos grados por un misticismo oriental que a la vez revela cuán desprovistos están de significado y de una vivencia genuina de felicidad: una alegoría de la distancia que separa al ego occidental del desapego oriental. La versión local dirigida por Millaray Lobos reúne en escena a Claudia Cabezas, Gloria Münchmeyer, Paula Bravo, Tamara Ferreira, Gabriel Urzúa y a la misma directoria, y seduce al público con el juego de situaciones que progresivamente se despliegan hasta armar un mosaico de conclusiones inciertas. A esto contribuyen los matices que el grupo introduce en sus actuaciones para mostrar aristas contrapuestas de los personajes: melodramáticos, trágicos, paródicos. Durante las transiciones, el elenco además desplaza y reubica los elementos de la sala de espera para que cada historia tenga como eje central una obra pictórica distinta, mientras se escuchan los títulos de las escenas con la música compuesta por Gonzalo Ramos. El ir y venir se articula como una coreografía que se amalgama con el texto. Al cabo de dos horas el público parece comprender que la melodía de las palabras es una expresión de la danza que ronda la obra con la promesa de transmutar el dolor. Esta sensación se vive como una catarsis en la sala y convierte a Danza Delhi en un montaje de culto que agota funciones a partir del boca a boca a fuerza de resignificar la esperanza y devolver al teatro un eco trascendente.

Nacido en Buenos Aires en 1939, el joven artista que ya practicaba el dibujo y la escritura de obras de teatro se vio obligado, como su padre, opositor de Perón, a trasladarse y exiliarse varias veces antes de establecerse definitivamente en París, en 1962. La obra de Copi, que ha comenzado a reeditarse y que incluye una decena de relatos y algunas nouvelles, otras tantas obras de teatro y álbumes de historietas, se distingue por su variedad y su mezcla de ingenuidad, tierna nostalgia y extremada crudeza. Bares gay nocturnos transformados en escenas del crimen, transexuales con poderes de mentalistas o que están en órbita alrededor de la Tierra, dictadores travestis, niñas apretando el gatillo y bobos saboreando boas: el universo teatral, en cómic y novelesco de Copi nunca ha dejado de intrigar por su desbordante imaginación barroca, su espíritu excéntrico y su arte de la digresión transponiendo Las mil y una noches a un París enloquecido y un poco monstruoso. La obra de Copi, que incluye una decena de relatos y algunas nouvelles, otras tantas obras de teatro y álbumes de historietas, se distingue por su variedad —se inspira en múltiples fuentes, desde la zarzuela al teatro criollo, pasando por Tennessee Williams o la novela negra— y su mezcla de ingenuidad, tierna nostalgia y extremada crudeza. Nacido en Buenos Aires en 1939, en el seno de una familia de la intelectualidad porteña, el joven artista que ya practicaba el dibujo y la escritura de obras de teatro se vio obligado, como su padre, opositor de Perón, a trasladarse y exiliarse varias veces antes de establecerse definitivamente en París, en 1962. Poco a poco se fue abriendo camino allí, empezando por vender dibujos hechos a partir de globos reventados en la terraza del Café Flore, haciéndose un hueco como dibujante en las publicaciones Bizarre, Gai Pied, Libération, Charlie y como novelista por entregas en la revista Hara- Kiri. Reacio a cualquier forma de refugio único, se suma al turbulento y prolífico movimiento de los “argentinos de París” (Jérôme Savary, Jorge Lavelli, Alfredo Arias, Marilú Marini, Roberto Plate, Facundo y Marucha Bo y, por supuesto, Marcia Moretto…). Se codeó con el efervescente mundo germanoparlante de los años 1960 y 1970, desgarrado por sus controversias políticas e intelectuales (Argelia, Cuba, el aborto, mayo del 68...). Copi lanza su mirada sensible a su alrededor como una conciencia externa y divertida, dando cuenta de estas turbulencias en sus nouvelles y relatos, comenzando con la explosiva El baile de las locas (1977), una sátira de la devoración entre ellos mismos del demi-monde intelectual y artístico parisino, al que representa como una miniatura que se sacude en una bola de nieve. Desesperado y cáustico A partir de la década de 1970, Copi se fue convirtiendo poco a poco en una figura conocida para el gran público, sobre todo después de ser contratado por la agencia de publicidad Langelaan y Cerf para encarnar la nueva campaña del agua Perrier: fue él quien planteó una primera versión del famoso eslogan “Es una locura, ¿no es así?”, que recorrerá el mundo y dejará, como el “Estoy loco por el chocolate Lanvin” de Dalí, una marca del espíritu de una época alegremente transgresora. En este anuncio, Copi aparece disfrazado de Goliata, un personaje transgénero, con remanencias de la casamentera Celestina, el ogro de los cuentos de hadas y la Madre Gigogne (la mujer de Polichinela, con grandes faldas). Esta imagen ridícula se le quedará grabada a la piel. Sin embargo, no resume el estilo de Copi, grotesco, pero también desesperado, cáustico, donde incluso puede haber un delicado manierismo. Un tono que Thibaud Croisy se esfuerza por rehabilitar. El treintañero director teatral tiene mucho que ver en devolver a enfocar la luz central sobre Copi, en lo que lleva más de diez años, realizando una incansable labor de investigación y reconstrucción de fuentes. Después de un importante cambio de dirección en 2019, las ediciones Bourgois acogieron con entusiasmo su proyecto de reedición: “Nos parecía importante destacar a los autores que constituyen nuestra colección. Si bien durante algunos años la obra de Copi atrajo menos la atención, se está produciendo un verdadero resurgimiento del interés”. Para Noémie Sauvage (de ediciones Bourgois), estas reediciones se dirigen a “un lector impertinente, curioso y no exento de autoburla”. Después de El baile de las locas y El homosexual, seguidos de Las cuatro gemelas, Bourgois continuará su impulso publicando La guerra de las mariquitas y otras piezas de la colección “Titues”. Este última está dedicada al (re)descubrimiento de autores inclasificables como Maurice Pons, Richaud Brautigan, William S. Burroughs o Angela Carter. Y Copi ocupa un lugar especial allí porque lleva la memoria de las ediciones Bourgois, como recuerda Noémie Sauvage: “En El baile de las locas reconocemos los rasgos de Christian Bourgois bajo los del editor Micheton de la calle Garancière. ¡Incluso lo vemos en bata de baño en un sauna! Fue una audacia publicar a Copi conservando su lenguaje arremolinado y transgresor, a veces hecho de barbarismos y de abusos sintácticos. Este argentino, criado en Uruguay y francés de adopción, condensa un cosmopolitismo querido por Christian Bourgois y por nuestra casa editorial. La literatura sudamericana también conforma buena parte de nuestro catálogo”. “Haikú argentino” Para Thibaud Croisy, la atracción por Copi no es una moda pasajera. “Yo era un adolescente y encontré un teatro vivo y estimulante, lo cual es bastante raro. Desde entonces Copi nunca se ha alejado de mi lado. Él era una fuente y una brújula. Quizás porque hay algo elemental en sus piezas. La mayoría de las veces, cuando leo teatro, los textos me parecen demasiado largos, demasiado prolijos, me digo que deberían cortarlos por la mitad... En Copi es diferente. Es un teatro que escenifica el delirio, la crisis, el apocalipsis y sobre todo la muerte, pero con gran economía de medios”.  Con su recreación de El homosexual o la dificultad de expresarse, despoja a Copi de la imagen folclórica y comunitaria, devolviendo toda la burla de sí mismo de sus personajes “locas”, devolviendo su poesía a su dimensión acerada y universal. El director ve en Copi “un excelente dialoguista, un autor que tenía una voz y sabía esbozar maravillosamente bien la de los demás, ponerlos en escena, oscilando constantemente entre el primer y el segundo grado”. Y agrega: “Podemos decir que hay una distribución en el teatro de Copi y que sus diálogos nos invitan cada vez a preguntarnos en qué tono están escritos y cómo deben decirse”. Y, de hecho, los actores (Emmanuelle Lafon, Helena de Laurens, Frédéric Leidgens, Arnaud Bichon, Jacques Pieiller) que realzan el texto en escena transforman cada línea en una ruptura vertiginosa y en un “haiku argentino escrito en francés”. Además del componente de espectáculo en vivo, Croisy ha abordado la reedición de la obra en cómic (dos volúmenes recientes publicados por Éditions de l'Olivier), las obras narrativas y las dramáticas del exiliado argentino. Una obra colosal y minuciosa: “César Aira, otro argentino, decía que para conocer a un autor hay que leer todo lo que ha escrito, pero también todo lo que ha leído. Esto es un poco lo que intenté hacer con Copi y puedo decir que llegué lejos, porque Copi es una encrucijada, un punto de intersección donde convergen todos los espacios, todos los tiempos”. Fue también un trabajo saludable —la mayor parte de sus obras estaban descatalogadas—, resquebrajando la imagen histriónica del poeta y devolviéndolo a la poesía: “Es un autor cargado, condensado, una esponja llena de visiones y heteróclitas referencias en las que quería perderme, pero que también buscaba comprender”. El trabajo de edición crítica y el de puesta en escena forman parte de un mismo gesto: poner en escena a Copi es “una especie de crítica última y definitiva. No da explicaciones... Ya no estoy solo conmigo mismo en mi escritorio, sino que trabajo con un equipo que puede dar sustancia a mi punto de vista y también contradecirlo, deformarlo. De hecho, en el teatro no existe ningún sueño preexistente que se espere que los actores cumplan. Es un proceso permanente, vivido de ida y vuelta, en el que cada uno sueña el sueño del otro”. Artículo aparecido originalmente en la revista Marianne 19.05.2022. Se traduce con autorización de su autora. Traducción: Patricio Tapia - Copi Copi Anagrama, Barcelona, 2023, 502 páginas

El hombre es el hijo del niño. Me encanta esta frase: lo vivido en la infancia determina tantas cosas. Simple, rotundo, indiscutible. Yo crecí con mi mamá, mi abuela, la nana, mi hermana mayor, mi hermana menor, la perra. Mi mamá: siempre el centro de atención, divertida, hermosa, culta, con mucha vida social; una deidad y el centro de mi vida. Mi abuela: elegante, bella, proveedora. La nana: cálida, contadora de historias, siempre ahí. Mis hermanas: populares, guapas, sociables. Y la perra –una pseudo cocker negra llamada Lady–: incluso ella era hembra. Lady era extravagante y noctámbula. Por las noches se oían sus rápidos pasos sobre el tejado de la casa, que era lo suficientemente horizontal como para que ella pudiera deambular libremente. Sin que nadie le hubiera enseñado, había aprendido a subir al techo desde el altillo para vigilar la entrada. Quienes pasaban por ahí se quedarían estupefactos al ver que los ladridos que rompían el silencio nocturno provenían de un pequeño animal que se confundía con la oscuridad, y que los observaba fijamente desde las alturas casi lanzándose al vacío. Lady era conocida en el barrio como la perra-gato y rebosaba energía. Un ser cariñoso con una mirada dulce, pero que iba y venía a su antojo. A pesar de su nombre, ni un asomo de flema británica, ni una pizca de perrita faldera. Tímido y sensible, yo era el único hombre –entonces niño– de la casa. Tan solo uno de siete: representaba un desnutrido 14% de la población. Más encima, mi mamá quería dejar este porcentaje en cero. Sin reparar en mi sexo, en las más diversas conversaciones repetía con convicción: «Es que en este país no hay hombres, ¡ya no quedan hombres en este país!». Supongo que no me lo tomaba muy en serio –desde temprana edad tuve que aprender a advertir ironías, sutilezas, dobles sentidos–, pero recuerdo que me dejaba perplejo y me hacía sentir incómodo, impotente. ¿Y yo no soy un hombre? ¿No cuento? me decía, incapaz de rebatir a la poderosa mujer eje de mi existencia. Mi devoción por ella podía transitar por caminos curiosos. Unos días que estuvo enferma sentí la necesidad de alegrarla, y me las ingenié para recolectar todas las monedas que pude e ir a una tienda cercana en búsqueda de un regalo. El escaso dinero reunido no me permitió muchas opciones, y elegí dos estilizadas figuritas de yeso: un joven y una doncella ataviados con elegantes ropajes azules estilo rococó (con una postura galante, él parece invitarla a bailar; coqueta, ella da a entender que acepta). Las pequeñas estatuas decoraron por un par de días la mesa de trabajo de mi mamá –desde la cual en tantas noches se escuchaba el pájaro carpinteril repiqueteo de su máquina de escribir–, y diría que después no volví a verlas. Incontables veces al día llamaban por teléfono a mi mamá y Rosa, la nana, sabía lo que tenía que hacer. ¿De parte de quién?, preguntaba con tono amable y, tras silenciar la bocina del aparato, cantaba el nombre. Dile que estoy en la ducha y que lo llamo después. Dile que me acabo de ir y que volveré tarde. Mmm dile que no estoy pero que te dejé dicho que la llamaré apenas pueda, replicaba mi madre en forma de alegres cánticos que se oían en toda la casa. El antiguo suelo de parquet y los varios muebles de madera parecían templar su voz algo metálica y, sobre todo al sol del atardecer, eran tan cálidos como su pelo crespo y rojizo. La mayoría de veces no se ponía al teléfono; crecí escuchando múltiples excusas, cosa que aumentaba mi convicción de que ella vivía en una especie de Olimpo. Un cielo por el que yo pululaba y desde el que ella decidía a los elegidos. Y un cielo que se resquebrajó cuando empecé a ir al colegio, para mí enorme y hostil, para mis hermanas un lugar donde socializar. En él yo echaba tantísimo de menos a mi mamá, a la nana, la tibieza del hogar; recuerdo el primer año como un año de llantos y angustia. Esos pasillos fríos donde me cruzaba, y a veces me chocaba, con un río imparable de ruidosos desconocidos. Aquellas salas de clase llenas de elementos coloridos que invitaban a jugar y a sentirse bien, pero que para mí eran horribles y burdos. Mi casa era mi refugio, un mundo totalmente separado del colegio. En cambio, mis hermanas lo traían a casa: las tardes eran un hervidero de compañeras-amigas que las visitaban, lúdicas y risueñas, ante mi mirada desconfiada. En definitiva, todavía más mujeres y ningún hombre a añadir; yo nunca rompía la barrera de protección, nunca traía compañeros a casa. Rosa era evangélica y una gran narradora. Con innatos dotes dramatúrgicos, nos contaba con el mismo ímpetu y cariño tanto escenas divertidas de su reciente juventud –acompañadas de su risa contagiosa– como pasajes bíblicos y de la vida de Jesús. Las primeras ocurrían en la verde Araucanía, que en sus historias yo imaginaba invernal y ahumada, y los segundos en tierras que visualizaba desérticas y muy soleadas: los escenarios eran Jerusalén, Jericó o Galilea. Supongo que yo no era consciente de la enorme distancia cronológica, geográfica y devocional que había entre ambos tipos de relatos. Para mí todos eran la mejor forma de pasar el tiempo, y las historias de Rosa y sus amigos llamaban tanto mi atención como las vidas de los apóstoles. ¿Para qué querría ir al colegio si tenía esto en casa? ¿Qué profesor o miss podría enseñarme cosas más estimulantes, más cercanas? Las vacaciones en casa de mi abuela en el sur tampoco ayudaban a que yo quisiera salir del matriarcal entorno familiar. Ahí todo era impecable, como ella, que tenía una belleza elegante y sobria y una figura esbelta que vestía de la misma manera. Su casa funcionaba a la perfección: una cocina a leña donde en cada instante se preparaba puntualmente la siguiente comida, inmejorable y generosa en platos favoritos; dos chimeneas siempre encendidas cuyo fuego me hipnotizaba; una sala de estar que siempre recordaré como el lugar más acogedor posible; un brillante suelo de largas y angostas tablas de madera color miel sobre el que me encantaba jugar; unos duros y curvilíneos sofás antiguos con tapices florales que mi cuerpo amaba. Y todo estaba teñido de una sensación de natural abundancia –heredera de “la América” que habían hecho mis bisabuelos al migrar desde España– que yo disfrutaba saborear. Ciertamente, soy el hijo de un niño que se crió entre unas mujeres que eran todo su mundo. Hace años, cuando asumí que me gustan los hombres, para dar ligereza a algo que en aquel tiempo no la tenía empecé a decir en broma que soy lo que soy porque crecí entre tantas mujeres, y qué mujeres. Tan omnipresentes, demasiado potentes, enormemente centrales en mi vida. Muy líderes, y yo no. Mi mamá y mis hermanas tan populares, y yo no. Mi mamá negando la existencia de los hombres. Las amigas de mis hermanas invadiendo mi espacio privado. ¡No más mujeres en mi vida!, bromeaba. Desconozco si alguna teoría psicológica podría sustentar este planteamiento. Parece simplificar demasiado, claro: tuvo tanto de algo que necesitó de lo otro. Un lado lo abrumó e hizo patente su fragilidad, y por eso se fue al otro lado. Se empachó de lo femenino. ¿Funcionaremos así? ¿En alguna medida, tal vez? No lo sé, diría que no, y por lo demás qué importa. Es una simple broma, no una búsqueda de las causas de nada. Pero me sigue dando vueltas; cada cierto tiempo asoma su cabeza y vuelvo a soltarla ante nuevos interlocutores. Qué culpa tendría esa pobre perra, añado a veces. Dedicado a María Teresa, Teresa, Rosa, Maite, Marcela y Lady.

En el prefacio a su libro Campos de batalla, Perry Anderson confiesa que de todas las motivaciones que existen para escribir sobre la obra de otros, es la admiración y el disenso las que deben coexistir para que él pueda decir algo sobre una obra determinada. Admiración y disenso, ambas juntas, los disparadores que movilizan su escritura. No es menor considerar entonces que la recopilación de textos que aparecen en su libro, dedicados a la obra de otros pensadores más o menos cercanos a él, estén bajo el siguiente título: Campos de batalla. Para Anderson, si referirse a las ideas de otro se dan en un marco de puntos en común, no es menos cierto que dicho diálogo debe también tener sus desvíos, grietas que nos hagan aguzar la mirada en el tránsito de ese camino. “No hay palabra que no lleve a ponerme en guardia” escribió Kafka en sus diarios, resumiendo así una larga tradición de obras que se escriben a la contra. Podríamos ubicar aquí obras tan disímiles como la de Gombrowicz, Pascal, Bolaño, Santa Cruz, Eltit, Harwicz, Cristoff, Libertella (Héctor). Son escrituras que se sitúan a la contra de su tiempo y a la contra de sí mismos. No hay nada garantizado cuando se entra en sus páginas, porque cuando pensamos que ya todo está dicho y que vamos por el camino correcto, una frase, una palabra, algo que aparece luego se manifiesta fuera de lugar, pertenece y es al mismo tiempo extranjera de todo lo dicho hasta el momento. Es lo que pensaba cuando leía de nuevo El arte de la palabra de Enrique Lihn, reeditado (¡Al fin!) por Ediciones Overol: cómo un texto puede sabotearse a sí mismo y ser, por esta misma razón, un arma potente contra su tiempo y el nuestro. O mejor: cómo un texto pretendidamente inacabado y saturado de tropiezos, puede aún decirnos mucho sobre el lenguaje, la desmesura y los malos entendidos, donde la relación a veces conflictiva (El arte de la  palabra es un paradigma de esto) entre realidad y literatura, lejos de cerrarse en una sola dirección y un sólo sentido, queda abierto dentro de un campo de posibilidades que tampoco deja espacio para una arbitrariedad absoluta, propia de las lecturas únicamente subjetivas en tiempos de relativismos protofascistas. Desde ya traiciono al espíritu de El arte de la palabra: este pequeño ensayo, tal como se puede observar desde las primeras líneas, comienza en algún punto, lo que supone que, en otro momento no muy lejano, como contraparte lógica y esperable de ese inicio, también termina. El texto de Lihn, en cambio, quiere escapar a esas coordenadas. No empieza ni termina; más bien, podríamos decir que se constituye en la lectura. En algún momento de sus páginas ya estamos en la geografía de “La República Independiente de Miranda” y su topografía, y desde ese instante es difícil asegurar con certeza dónde se produjo esa inmersión. Algo parecido se puede decir respecto a Gerardo de Pompier, personaje paradigmático en la literatura chilena, mezcla oscura de Ignatius J. Reilly (La conjura de lo necios) y el dandismo inglés. En sus correspondencias y discursos, de iconoclasta ironía, no hay algo así como un comienzo. Pompier escribe como si quien leyera ya conociera de antemano de lo que se habla. Pero volvamos a la literatura que se escribe en contra. ¿Qué significa esto? En El arte de la palabra, la escritura en contra adquiere más de una dimensión. La primera, se relaciona con el juego de contrastes que genera el mundo construido en el texto y lo que sucede “afuera”. Las similitudes de “La República Independiente de Miranda” y su época (El arte de la palabra fue publicado el año 1980, en plena dictadura militar chilena y de otros países latinoamericanos) son evidentes. Existe intervencionismo estatal fuerte, existe un “Protector” de la nación, existe un blanqueamiento por parte del gobierno de Miranda que utiliza el congreso de escritores e intelectuales como forma de validación, pero también existe un simulacro palpable, diferencias que se refieren al mundo de manera oblicua y que, por lo mismo, son aún más importantes. No por nada Lihn elige documentos de la cultura escrita (discursos, correspondencias, entrevistas) como una forma de rehuir a la literatura que “da cuenta” del mundo, para, desde ahí, construir un país que guarda y no similitudes con la realidad. “Llegar al realismo mediante el cubismo” escribía Brecht, abriendo una grieta importante en toda esa tradición del realismo que consideraba burgués confesar alguna simpatía con el vanguardismo en general. En El arte de la palabra, Lihn hace lo suyo en esta disputa y se refiere a lo que sucede de manera torcida, paródica y risible. Nunca directa, porque lo directo (esa entera correspondencia entre lo representado y la realidad objetiva) impide que la diferencia despliegue zonas de pensamiento y crítica. Las múltiples entradas posibles y un lenguaje por momentos conceptual y ampuloso, hacen de El arte de la palabra un texto que va en contra de sí mismo, plagado de tropiezos y desafíos. Es la estela de un uso del lenguaje que, como el Derrida más estructuralista, construye un mundo como si nada estuviera fuera del texto, lo que es lo mismo a decir que todo está hecho de palabras, palabras y más palabras. Las múltiples entradas que sugiere su lectura, no buscan proponer un juego lúdico de desestabilización de una forma decimonónica de entender la novela, sino que constituye una apuesta misma sobre el lenguaje y su estatuto: si ya estamos inmersos en un mundo cimentado de pura textualidad, decir que ingresamos a una novela se vuelve baladí. Lo mismo con su salida: ¿Se puede salir del lenguaje? Quizá sólo a costos altísimos. Si es que no mortales. Pero permanecer en él tampoco es garantía de nada. Tal como la oscuridad que por momentos se lee en El arte de la palabra, el lenguaje siempre se traiciona a sí mismo. Lo único seguro y completamente transparente es el lenguaje del fascismo, que es inequívoco y dual: de buenos y malos, de sanos y enfermos, de extranjeros y locales, de víctimas y victimarios. El lenguaje que escapa a esa lógica fracasa y tropieza. Por eso, El arte de la palabra también fracasa y tropieza. Y qué bueno que sea así.

Al menos en Occidente, estamos asistiendo a una época en que la masculinidad y ser hombre está en un proceso de transformación. El arte, en este sentido, tiene mucho que aportar a la hora de catalizar esa renovación. Incluso (o con mayor razón) en apuestas televisivas de público amplio. Es el caso, por ejemplo, de la primera temporada  de Machos alfa. La serie española narra la historia de cuatro amigos que asisten a un curso de deconstrucción de la masculinidad, pues vivir en este siglo, con los paradigmas que todavía los gobiernan, se les hace cuesta arriba a la luz de sus propias vivencias, relaciones de pareja y roles en el trabajo. Por supuesto, que los resultados no son uniformes ni tampoco el grado de adaptación de cada personaje. El abanico de experiencias, caminos y resoluciones es disímil y en constante tensión, como sucede en toda buena historia. Comento lo anterior, porque a nivel nacional y, esta vez, en el plano de la literatura, los relatos que se presentan en Fugitivo en la ruta Selk’nam y otros cuentos, el segundo libro del escritor Claudio Suárez Cruzat (Santiago, 2023. Simplemente Editores), van en esa línea. La obra nos ofrece nueve historias, en que los «machos» son los protagonistas. A diferencia de la serie televisiva, en que el humor y la liviandad no están ausentes, los relatos del autor chileno se desarrollan en capas subterráneas a la cotidianidad o la llamada normalidad. Habitan en el submundo de la violencia y la droga, en espacios donde la luz difícilmente se cuela y donde el «macho tóxico» aún reina y todavía exhibe músculos. Ese reinado, sin embargo, está amenazado. Hay claroscuros que asoman en la conciencia de algunos de los personajes principales, impulsados por procesos de cambio -buscados o no- que están alterando la forma en que ejercen su masculinidad. En La última cabalgata, en particular, encontramos al protagonista del cuento capaz de expresar sensibilidad por el arte y la literatura, aun en medio de una travesía salvaje, plagada de testosterona. En Mi Personal Jesus, uno de los personajes principales acepta la posibilidad que su pareja, mientras él estaba en la cárcel, pudiera haber estado ejerciendo la prostitución para mantener la casa en pie. En el relato que da nombre a esta entrega, un asesino a sueldo se enamora de su blanco. En las arenas de Santorini, el protagonista ha tenido que salir de su país para poder vivir sin los prejuicios morales que gobiernan su familia. En otros relatos, no obstante, el macho tóxico se impone, aunque aquello signifique una derrota a la larga. Es el caso del médico en El pedazo de papel, el runner en Las vigas de Pellín y el protagonista de Artista pintor. Hay también cuentos donde no hay matices y la hegemonía del macho del siglo pasado no tiene contrapeso, solo aliados, como en el cuento de Amanecer de un sábado de primavera o Un cuento gallego. Pero sería injusto solo situar Fugitivo en la ruta Selk’nam y otros cuentos como una vitrina para observar las distintas formas de masculinidad y acelerar la transformación que nuestra sociedad necesita. Los relatos de Claudio Suarez Cruzat son por sobre todo, historias bien contadas, entretenidas, cuentos construidos con una ingeniería precisa y de variados recursos narrativos, que capturan desde el principio. Además, en cada fábula se esconden otras fábulas, esas que el «Iceberg de Hemingway» disimula bajo la superficie, la denominada historia oculta de Piglia.