De joven me asustaba pensar que después de la muerte no hubiese nada. A medida que me acerco, me asusta pensar que haya algo. Tal vez quede tiempo para una opción más disuasiva, más convincente: que todos los tiempos vividos concurran por igual en el presente, convocados sin jerarquía, igual de próximos sin importar lo remotos, y que en esto consista morir en paz.

Hoy, las máquinas pueden aprender casi cualquier cosa. Copian todo lo que hacemos y decimos. Nos imitan tan bien que ¿quién sabe si terminarán usurpando incluso nuestra mente? Ya hay noticias de personas que, habiendo perdido a seres queridos, buscan crear una réplica digital de ellos con la que poder conversar. Y así, de forma inopinada, estamos encontrando un camino hacia la inmortalidad. De momento, se trata de copias burdas. Quizá no haga falta nada más. No se necesita traducir una vida entera a unos y ceros para que la máquina construya una réplica fidedigna que nos dé consuelo durante el duelo. Aquí entra en juego el efecto Forer, un fenómeno psicológico que hace que reconozcamos a nuestro ser querido en frases vagas o genéricas que podría haber dicho cualquiera. De hecho, este es el mismo efecto que explica por qué las predicciones del horóscopo, a pesar de usar un lenguaje tan ambiguo, son percibidas como precisas y personalizadas. Ahora bien, si el propósito de la réplica es hacernos trascender esta vida, entonces tendrá que ser más elaborada e incorporar rasgos de personalidad como el sentido del humor. Algo que, por cierto, podría ser el Test de Turing definitivo. Conseguir que las máquinas nos hagan reír no es fácil. Para empezar, no sabemos con exactitud qué desata una carcajada espontánea. A lo largo del tiempo, prácticamente todos los pensadores han tratado de encontrar una explicación. El mismo Aristóteles escribió un tratado sobre la risa que lleva siglos desaparecido. Una obra rodeada de misterio que Umberto Eco convirtió en el libro prohibido que había que ocultar a toda costa, incluso asesinando, en “El nombre de la rosa”. En realidad, lo que nos ha llegado de Aristóteles sobre el humor son dos postulados. El primero es que el hombre es el único animal que ríe y, el segundo, que la risa es fundamentalmente desdeñosa y burlona. Más tarde, otros filósofos desarrollarían teorías alternativas. Por ejemplo, Schopenhauer pensaba que nos reímos cuando, de forma repentina e inesperada, percibimos una incongruencia. Para hacernos una idea de a qué se refería, basta imaginar a Groucho Marx diciendo con solemnidad: “Estos son mis principios. Si no le gustan, tengo otros”. A priori, generar sorpresa no es algo que se les dé bien a unos algoritmos pensados para encontrar la respuesta más probable. No obstante, aunque el humor, al igual que la magia, pierda la gracia cuando se explica, lo habitual es que responda a una estructura predecible o, dicho de otra forma, que siga un patrón. Recientemente, unos investigadores analizaron cientos de chistes contados por ChatGPT y descubrieron que la mayoría eran versiones de apenas unos pocos. Es decir, la máquina había identificado algunos patrones que reproducía en serie. Sin embargo, fuera de estos, no era capaz de distinguir cuándo un chiste era gracioso. Además, el humor se basa en un conjunto de suposiciones que comparten un grupo de personas, y fuera de ellas no se perciben con claridad. Se trata de un código que está implícito y que solo los miembros del grupo pueden descodificar: juegos de palabras, dobles sentidos o dianas habituales de las bromas son parte del acervo. Por ejemplo, en la Antigua Roma les hacía mucha gracia los chistes de calvos, tanto como en la actual Suecia los de rubias. Que el humor es un producto cultural lo saben bien los intérpretes y traductores: los chistes son su peor pesadilla. Lo que es gracioso en una cultura puede no serlo en otra. Aunque, al mismo tiempo, seguro que ahora sienten cierto alivio al ver que ese reducto cultural sigue siendo infranqueable para las inteligencias artificiales. Actualmente, el humor está fuera del alcance de las máquinas que, si bien pueden hacernos reír, no son graciosas. No producen un humor genuino. La inmortalidad en formato digital, de momento, tendrá que esperar. Al fin y al cabo, ¿quién querría vivir eternamente contando siempre los mismos chistes, intentando ser gracioso sin conseguirlo, o renunciando al humor para evitarlo? Yo desde luego no, y creo que Groucho, aunque pensara “vivir para siempre o morir en el intento”, también estaría de acuerdo conmigo.

Lea Ypi, una destacada profesora de teoría política de la London School of Economics, creció en Albania. Libre es la más penetrante memoria publicada hasta ahora sobre el período indefinido de “transición” después del comunismo europeo. Pero es, de manera más profunda, una introducción a cómo vivir cuando las viejas verdades se convierten en polvo. por Charles King A mitad de Libre. El desafío de crecer en el fin de la historia, las cautivantes memorias de Lea Ypi sobre la inocencia y la experiencia en los Balcanes de la era comunista y algo más allá, su familia está con la mirada clavada en la pantalla de la televisión en diciembre de 1990, viendo cómo un secretario del Politburó declara el fin del Estado de partido único. Casi de inmediato, sus padres comienzan a tejer una historia familiar revisionista. Nadie había creído nunca en el comunismo, declaran. Durante las siguientes semanas, sus familiares destruyeron todo el sentido de la realidad de Ypi: su país era una prisión, su educación era adoctrinamiento, las viejas versiones de la libertad y la democracia eran mentiras. “Pero yo era una pionera”, les objeta de manera conmovedora y carente de convicción, sobre su membresía, lograda con tanto esfuerzo, en la organización de niños comunistas. Su bufanda roja se va a convertir en un trapo para limpiar el polvo. Ella acababa de cumplir 11 años. Ypi, una destacada profesora de teoría política de la London School of Economics, creció en Albania, un país de impresionantes costas marinas y pedregosas tierras altas, con una comunidad nacional históricamente extendida entre las religiones musulmana, cristiana ortodoxa y católica. Durante siglos, los albaneses sirvieron como grandes visires y pachás fronterizos dentro del Imperio Otomano. Cuando el imperio colapsó después de la Primera Guerra Mundial, un notable local, Ahmet Zogu, fue elevado a soberano de un reino independiente. Como Rey Zog, se convirtió en el tema favorito de los escritores de viajes fuera de lo común. Siguió una invasión italiana y una ocupación nazi, que a su vez fue rechazada por los izquierdistas albaneses, uno de los raros casos en los que los partisanos locales derrotaron a los fascistas más o menos por su cuenta. Los comunistas albaneses bajo el mando de Enver Hoxha pronto establecieron un régimen que se autodenominaba un bastión del verdadero estalinismo. Uno por uno, los aliados socialistas fueron cayendo (Yugoslavia, la Unión Soviética, China) mientras los líderes albaneses denunciaban cualquier apertura a Occidente como revisionismo traidor. Fueron necesarios más de cinco años después de la muerte de Hoxha, en 1985, y más de un año después de la caída del Muro de Berlín, para que el comunismo albanés se desvaneciera en la historia. Esta cronología formó el trasfondo de la infancia de Ypi, pero los capítulos de Libre son historias íntimas, filigranas de una vida que se da por sentada, pero que desemboca en la incertidumbre. Hay parientes excéntricos, el olor a protector solar que desprenden los turistas, una disputa vecinal por una lata de Coca-Cola y luego un acto de vandalismo que es capaz de cambiar vidas: un manifestante corta la cabeza de una estatua de Stalin, a quien Ypi, una alumna estrella, había llegado a venerar como modelo de heroísmo visionario. Fue un shock escuchar a su familia empezar a referirse a los líderes políticos como “bastardos”. Libre es la más penetrante memoria publicada hasta ahora sobre el período indefinido de “transición” después del comunismo europeo. Pero es, de manera más profunda, una introducción a cómo vivir cuando las viejas verdades se convierten en polvo. Ypi ha escrito una brillante historia personal de desorientación, de lo que sucede cuando las barreras de seguridad de la vida cotidiana —el pasado de una familia, las señales de éxito, los marcadores de un futuro normal— de repente desaparecen. “Sabía lo que no quería, pero le costaba defender aquello en lo que creía”, escribe Ypi sobre su padre, alguna vez un revolucionario, aspirando un inhalador para el asma, quien luchaba “mantener sus compromisos morales sin que nadie los interpretara en su nombre”. En las calles y en las salas de clases, Karl Marx y Friedrich Engels dieron paso a los economistas Milton Friedman y Friedrich von Hayek. El secretario de Estado norteamericano, James Baker, proclamó un nuevo lema —“La libertad funciona”— ante multitudes que lo vitoreaban en la capital, Tirana. Un candidato político local se presentó en la puerta de Ypi pidiendo prestados los calcetines grises de su padre. Un programa estadounidense de asistencia a la democracia habría indicado que los políticos decentes usan calcetines oscuros con sus trajes. Más tarde, la familia vio al hombre en la televisión, con los calcetines asomando bajo los pantalones, y más tarde aún, con guardaespaldas y un Mercedes. Los calcetines se perdieron en la transición, y también, en cierto modo, su padre, cuyas grandes ideas fueron cambiadas por un conjunto de verdades reducidas: “lo que sabía, lo que era, lo que intentaba ser, lo que le gustaría que ocurriera”. La madre de Ypi se reconstruyó brevemente al modo poscomunista, trabajando con una organización no gubernamental, hospedando delegaciones y utilizando nuevos términos como “sociedad civil” y “transferencia de conocimientos”. Pero luego los ahorros familiares desaparecieron en un esquema piramidal. En 1997, Albania se disolvió en una guerra civil, un período que Ypi presenta en un terrorífico staccato a través de su propio diario de adolescente. El teórico político Isaiah Berlin distinguió dos conceptos de libertad en el canon occidental. La libertad negativa era el derecho a ser dejado en paz, a construir una vida con significado, libre de las trabas de la intervención estatal. La libertad positiva era el derecho a no quedar a la deriva, a disfrutar del acceso a algunos de los beneficios de la vida independientemente de sus antecedentes o circunstancias. Para los prestamistas y consultores internacionales que invadieron Albania y otras partes del mundo en la década de 1990, la libertad negativa era el estado de naturaleza, la libertad positiva el engaño que se ocultaba detrás de décadas de sinsentido y tiranía. Volver a la realidad requirió privatización y monetización de la riqueza, lo que a su vez condujo a la felicidad y al florecimiento humano, excepto cuando no fue así, lo que simplemente evidenció la necesidad de más libertad del tipo correcto. Pero “¿qué clase de libertad es esa?”, se pregunta, en determinado momento, la profesora de Ypi, acerca de los países capitalistas, donde las buenas escuelas cuestan dinero y se persuade a la gente a comprar más de lo que pueden consumir. El futuro de Ypi estaría en el extranjero, como filósofa públicamente comprometida. Sin embargo, en su investigación y enseñanza llegó a la misma pregunta, tanto sobre su pasado como sobre el presente liberal, capitalista y globalista. La libertad más profunda resulta ser la capacidad de hacer preguntas difíciles sobre ideas cómodas, de ver el mundo de maneras desconocidas y de vivir como un adulto. El juicio de la historia suele llegar no como elogio o condena sino como desconcierto. ¿Cómo pudieron haber vivido así? “No teníamos categorías que describieran lo ocurrido ni definiciones que expresaran lo que habíamos perdido y lo que habíamos ganado a cambio”, escribe Ypi. Leer Libre hoy no es tanto un flashback de la Guerra Fría como un vistazo a la posible ruta de cada sociedad, una postal del futuro, como la de la Torre Eiffel que le regala a Ypi un turista francés en la playa. Las filosofías tienen una vida media. Los países decaen. Las viejas virtudes se convierten en vicios evidentes o, peor aún, en convicciones que se recuerdan como tonterías. En el torbellino de la historia, nos aferramos a lo que sabíamos, a lo que éramos, a lo que intentábamos ser, a lo que nos gustaría que ocurriera. Artículo aparecido en “The Washington Post” 21-01-2022. Se traduce con autorización de su autor. Traducción: Patricio Tapia - Libre Lea Ypi Trad. C. Ceriani Editorial Anagrama - Barcelona 2023 322 pp.

Los icebergs nacen en los polos. Se triza una masa gigante de hielo. Se desprende. Navega por cuenta propia, dejando atrás su origen polar. Termina por disolverse. Hay en la Iglesia Católica algunas señales de quiebre y de desprendimiento. Se habla de cisma, asoman autonomías. Tal vez se exagera. Pero son de recordar dos casos históricos impresionantes: el quiebre entre la Iglesia Ortodoxa y la Iglesia Católica, hace unos mil años, y el divorcio entre la Iglesia de la Reforma protestante y la misma Iglesia Católica hace unos quinientos años. Ha habido muchas otras separaciones menores. El papa Francisco está alerta a que no se parta el glaciar. Pero él mismo debe auspiciar cambios, innovaciones, colaborar en los esfuerzos de las iglesias regionales por interpretar de un modo creativo el Evangelio. Hace tiempo que el Papa se halla tironeado entre cristianismos distintos que estresan la unidad en la Iglesia. Se entiende, por tanto, que el documento Fiducia Supplicans que acaba de publicar acerca de la posibilidad de dar una bendición a parejas homosexuales, y a otras uniones que no son un matrimonio en regla, a unos ha gustado y a otros ha sacado de quicio. Un terremoto. El Primer mundo, en general, y los latinoamericanos, más o menos, han acogido bien la innovación. En cambio, la iglesia africana está en llamas, ya que en África la homosexualidad es censurada, penada o simplemente negada. Un quiebre entre la Iglesia Católica occidental tradicional y la iglesia africana sería catastrófico pues toda fractura de este tipo lo es. Pero, en este caso, se trata del continente donde el cristianismo florece (Orobator, 2023). Esta iglesia ha arraigado su fe en Cristo en la “religión africana”, esto es, la cultura y las creencias nativas. Ellas dan un vigor extraordinario al cristianismo, y también al Islam, de un modo parecido como, en otros tiempos, lo hicieron la cultura romana y germánica. Es más, los católicos africanos en la actualidad están convencidos de ser ellos el futuro de la Iglesia Católica. ¿Qué está pasando? ¿Qué ocurre en el fondo de los fondos? Según parece, se acentúa el surgimiento de una Iglesia mundial. Este fue el diagnóstico de Karl Rahner, uno de los mayores teólogos del siglo XX, quien detectó en el Concilio Vaticano II (1962-1965) el despuntar de una edición nueva de la Iglesia equivalente –dicho abreviadamente– a la liderada por San Pablo en el siglo I. En estos años, Pablo hizo pasar el cristianismo del judeo-cristianismo a la cultura griega. En adelante, no fue indispensable hacerse judíos para ser cristianos. Podría sérselo también como griegos y, a futuro, como romanos, eslavos o germanos. Lo que estaría en curso hoy, según Rahner, son nuevos nacimientos del cristianismo, iglesias regionales diversas. También en la Antigüedad se dieron los patriarcados de Alejandría, Jerusalén, Antioquía, Constantinopla y Roma, relativamente autónomos unos de otros, e incluso de Roma. El Vaticano II, más que provocar un cisma, hizo visible su posibilidad. Algo semejante ocurre con Francisco. Él personalmente no triza a la Iglesia, pero actualiza el desprendimiento de un témpano que hace rato puede producirse. ¿Se generará un iceberg? En el planeta, dentro de poco, se producirán varios. En la Iglesia, no lo sabemos. Tal vez la situación no sea tan grave. Pero a futuro seguramente se acentuarán las diferencias entre las iglesias continentales con Roma y entre ellas.  En todo caso, ha de tenerse en cuenta que la misión de un Papa es, antes que nada, velar por la unidad de la Iglesia, pero sin frenar el despliegue de otras iglesias. Dicho con ejemplos parecidos al de la bendición de parejas homosexuales: hablamos de la legitimidad de iglesias en las cuales alguna vez se llegue a aceptar el sacerdocio femenino; o una división de poderes y accountability; o una experiencia espiritual de los pobres convertida en una doctrina más evangélica; o en la celebración de la eucaristía con otros licores distintos del vino. Las bendiciones de la discordia han producido tanto escándalo como en nuestro contexto pudiera causarlo la admisión de la poligamia que, a los católicos de nuestra parte del mundo, nos parece una barbaridad. El próximo Papa tendrá que enfrentar esta misma dificultad de la mundialización progresiva de la Iglesia. Convendría que fuera una persona capaz de respetar el discernimiento que cada cultura pueda hacer del Evangelio, reconocer su valor y, a la vez, con la rienda corta, mantener la unidad de la Iglesia. Uniéndola, pero no uniformándola.

Te golpearé sin cólera Sin odio, como un carnicero. Baudelaire Una propuesta o (in)certeza: cuando queremos atisbar por el ojo de la cerradura de los llamados contextos o giros epistemológicos que marcan un tempo, una era, incluso un ethos, lo más pertinente, creo, no hay que buscarlo en la Historia, así con mayúsculas, y menos en la nunca verazmente ponderada verdad, sino en esos dispositivos que llamamos ficción, sea una novela, una película, sobre todo, que finalmente nos hablan desde la verosimilitud, es decir “lo verosímil”, ese sistema de inclusiones y exclusiones que hace que un texto sea lo que es, genéricamente, según Gerard Genette. Lo verosímil es más valioso en tanto queremos desentrañar no la verdad, sino los puntos de vista con en una época –un contexto y su forma de vivirlo o padecerlo o soñarlo, sobre todo desearlo. La verdad es, lo dice el concepto de verosimilitud, algo huidizo, líquido en el sentido que le da al término Zygmunt Bauman, o finalmente, si se quiere, menos aceptable que esa entelequia que se nos impone a aceptar como Verdad. Lo verosímil nos habla de otro asunto más ambiguo pero cercano a nuestra manera de habitar el mundo y los deseos que de ahí se expresan: una duda y deuda sistemática de los sueños y su distancia con la palabra realidad. Cuestión de donde se enfoca el ojo (la mirada ya sea icónica o lingüística y por qué). Creo, entonces a que no existe una “verdad” sino múltiples, aunque sí hechos, pero estos finalmente serán acontecimientos en tanto se constituyan en verosimilitud: de un tiempo, de un contexto, de un deseo, de un sueño de una manera de situarnos en el mundo, de un ethos al fin y al cabo. Y eso no lo entrega la historia positivista, sino la ficción en sus múltiples manifestaciones. Y una de ellas es el cine negro. Y su lector o espectador. “Una de las mayores representaciones modernas de la ficción del lector –afirma Ricardo Piglia en El último lector– es la del detective privado (private eye, un ojo privado) del género policial. Y no me refiero a la lectura en un sentido alegórico (Sherlock Holmes lee unas huellas en el piso) sino al acto de leer palabras impresas y descifrar signos escritos en un papel”. Una lectura privada de un lector del crimen –toda novela, o posteriormente película policial o noir– necesita de un asesinato, una muerte y, sobre todo un enigma –por qué se mató, a quién se mató y quién o quienes lo hicieron, y sobre todo, la resolución del enigma, el motivo–. Piglia, en su artículo al respecto, pasa revista al origen de la ficción del crimen y quien tiene que resolverlo, y establece su creador en Edgar Allan Poe y su asocial detective, August Dupin, en el sentido de que está fuera de la economía, en tanto actúa como un artista –el asesinato considerado como una de las bellas artes– de la sociedad: es decir un dandy, un poeta si se quiere, un outsider, pero desde su distancia de la sociedad y del contexto, su economía radical. Es decir, su eficacia, radica en que su manera de actuar y ser no tienen relación con el sistema, o más bien está fuera del sistema social, es un tipo que actúa por puro placer, deseo, goce, de desafiar el misterio, y, sobre todo, no tiene vínculos morales o éticos con el mismo. Dupin, Holmes, son de alguna manera también outsiders y no les interesa el dinero, sino la fama, o más que la fama, el placer deseante de lograr vencer a los policías que representan la ley y el orden: son adictos al opio, a la música, al arte, y también en su personalidad hay algo de flaneur urbano, algo de perverso en su modo de indagar en el crimen: “La lucidez del detective depende de su lugar social: es marginal, está aislado, es un extravagante”; para hacer más raros a estos personajes, dice Borges en su conferencia sobre el cuento policial, “hace que vivan en un mundo distinto al que suelen vivir los hombres”. Dupin de Poe es para Piglia, sobre todo, un gran lector: como Hamlet, como Don Quijote, lectura en tanto enfermedad, en tanto exceso, de mundos irreales marcados por la contemplación y el exceso de sentido que da esta pulsión. Pero esta pulsión no trata del límite de la locura de un Hamlet o un Quijote, sino que lleva a otro extremo, el de la “figura misma del gran razonador”. La lectura en estos detectives fundacionales y desarraigados los lleva fundamentalmente a una diferencia, a un rasgo que los distingue del resto de los “hombres normales”: un efecto de extrañeza que su originalidad los define. O sea un outsider, pero no cualquiera, un outsider en el sentido que lee Bataille a Sade, un sujeto que está más allá de los angustiados hombres normales, o si se quiere, un tipo que ha optado por la soberanía, y la goza y la padece, algo así como el arquetipo nietzschiano del que está más allá del bien y el mal. Y por eso puede lograr esas cumbres de lucidez que le permite dilucidar los motivos del criminal. Pero el policial o el noir varía, evoluciona o involuciona, según los contextos y el tiempo. De los Dupin y los Holmes, marginales y fuera del quid social, aparecen los Marlowe o los Sam Spade, los detectives de la modernidad de los años 20 a los 40 del siglo XX, esos detectives también privados y fuera del sistema, pero que obedecen a otros deseos y sueños, a otros contextos y ciudades, a otros ethos y funcionalidades, aunque permanezcan en el escenario de la ciudad, ahora norteamericana y capitalista. Hay momentos donde se expresa en todo su esplendor el giro epistemológico, el cambio radical de donde se fija el punto de vista, donde varían y se estremece el ser del ethos en otras instancias de deseo y sueños, y, por lo tanto, en otras formas de representación verosímil de los mismos. Ahí, podríamos decir, que tras las novelas del policial negro, de pronto surge otro trauma que realiza un giro impensado –o que ya se venía fraguando– y aparece una película insospechada, improbable hasta el momento de su irrupción, que no sólo establece una nueva forma de mirada, sino también otro verosímil del género, que no teníamos imaginado, y que desde esa imaginación nos enfrenta a una obra fílmica: una película como El halcón maltés de John Huston. Si situamos El halcón maltés como una película fundacional del cine negro, tenemos una trama que obedece efectivamente a los rasgos con los cuales y sobre todo en su desenlace, cuando todas las interrogantes de las historia parecen resueltos, son traicionados, y en ese momento de la cinta de John Huston se evidencia  un rasgo que Nino Frak, teórico del noir y padre del término “cine negro”, destaca en 1946, al aseverar que con El halcón maltés surge en el cine la llamada “tercera dimensión, que permite percibir el abismo de la perversión moral en la superficie cinematográfica”. De acuerdo; pero donde hay un superficie también hay un abismo, algo que subyace, una otredad que deviene de los contextos, los sueños que de ellos dimanan y el deseo, sobre todo, y el giro del detective lector al detective que deambula por la ciudad ya no como un dandy, sino como un sujeto sin más estética que la que surge del capital, el dinero, y la nueva urbe que espera una posible debacle, ya sea una nueva guerra mundial, un crack económico o un giro en el deseo y la moral que de él deviene. La ciudad hostil, como la llama Piglia en El último lector, permanece, cambian ciertos signos, señales, circunstancias, funciones y formas de poder o poderío, pero: “En los mismos (otros) años, hacia 1840, Foucault, sitúa el comienzo de la sociedad de la vigilancia. Y el detective funciona a su modo, imaginariamente, en la serie de sistemas de vigilancia y control. Es su réplica y su crítica”. Los estereotipos permanecen, pero giran cuantitativamente cuando aparece el capitalismo y sus modos de producción, o sea concebir el mundo desde el punto de vista fetichista y sobre todo deseante de los objetos emergentes. La trama misma de la película es bastante improbable y delirante: el detective privado Sam Spade está sentado en su oficina, mirando la ciudad de San Francisco por la ventana de su oficina, cuando irrumpe una misteriosa mujer, Ruth Wonderly. La elegante mujer quiere investigar el paradero de su hermana, quien ha huido de casa con un vividor de origen británico. El socio de Sam, Miles Archer (Jerome Cowan) se ofrece para buscar al hombre y sigue discretamente a la mujer, pero es asesinado. Sam confronta a la clienta, y la señorita Ruth Wonderly confiesa que realmente ella es Brigid O’Shaugnessy (Mary Astor) y que el asunto de la desaparición de su hermana es mentira: el hombre que buscaba era su socio y puede tener en su poder la valiosa estatua de un halcón, incrustada con piedras preciosas de un valor inmenso, que se supone era el tributo que los Caballeros de Malta pagaron por la isla al rey Carlos I de España. Ella no es la única tras el halcón maltés, ya que un grupo de delincuentes internacionales está también tratando de conseguir la estatua, dispuestos a engañar, robar o matar, para apropiarse del tesoro. Un hombre llamado Kasper Gutman (Sydney Greenstreet), el engañoso Joel Cairo (Peter Lorre), Wilmer (Elisha Cook Jr.) y la seductora señora O’Shaughnessy quieren aprovecharse del genio y el ingenio de Sam Spade para sus propios intereses, pero al detective le preocupa más salir ileso de las peligrosas situaciones y sacar el mayor provecho para sí mismo. Esta curiosa trama está repleta de engaños, de propósitos y solicitudes falsas. Es donde aparece en la oficina del detective privado la femme fatale: sabemos o intuimos, como espectadores o lectores, que hay una intuición que le dice al sabueso moderno que los motivos subyacentes de la superficie solicitada que es otra cosa, un asunto más complejo y fatal. Cada vez que irrumpa la femme fatal (esta vez inaugurada en cuerpo ¿y alma desalmada? por Mary Astor) hay que dudar y tener cuidado sobre todo con el amor, porque como en la novela de Manuel Puig, El beso de la mujer araña, ese beso te está amenazando. Ahí el detective privado de los años años 40, del tiempo donde la ética y los espejismos se tornan más que deseos, pesadillas del capitalismo emergente: todo lo que aprendió el detective y su mirada sagaz se irá a un abismo imponderable: “De hecho –afirma Ricardo Piglia en El último lector– en todas las novelas de Chandler las asesinas son mujeres… Sobre todo porque las mujeres están asociadas con el dinero. En Chandler esto es así desde el principio de su obra, ‘El primer diálogo de su primer relato’ (“Blackmailers Don´t Shoot”, 1933) define esta conexión. “Las cartas le mostrarán diez de los grandes, señorita Farr, No es demasiado”. Son significativos y expresivos, el blanco y negro, herencia del expresionismo alemán (Fritz Lang y Otto Preminger incursionaron en forma notable y formal en el cinema noir, también y sobre todo en El halcón maltés, sus diálogos, la discursividad, donde la neurótica habla de Borgart en su permanente intercambio de argumentos va variando en tanto varían los de los extraños y siniestros protagonistas del objeto de la búsqueda (del deseo, de los sueños). Cada parlamento, ya sea de Spade o de los conjurados y la femme fatale, va cambiando de mirada o punto de vista o argumento, finalmente, nadie sabe qué o por qué argumenta lo que argumenta o narra lo que narra y dónde finalmente está la verdad de sus discursos e historias, una suerte de habla(r) a lo Cantinflas o del teatro del absurdo, para engañar o descomponer la razón del otro (y la otra). “Al leer la novela del mismo título de Dashiell Hamett, a John Huston no le interesó el objetivo de las maquinaciones criminales de los personajes –aseveran Paul Duncan y Jurgen Muller– sino el tortuoso camino  que debían recorrer para obtenerlo. Si hemos de creer las afirmaciones que el guionista y director Paul Schrader (responsable, entre otros, del guión de Taxi Driver, 1976) realizó en su célebre ensayo Notes on Film Noir, en el cine negro el cómo es siempre más importante que el qué, esta cinta es un ejemplo paradigmático de ello”. Yo agregaría, de todo el cinema noir, en tanto la fotografía, sobre todo el claroscuro que es herencia del expresionismo alemán, los gestos de los actores y actrices, los ángulos y las tomas, la cámara como ojo y la mirada de la misma en tanto perversa situación, como las subidas y caídas de la situación fílmica, hasta actores como Peter Lorre, y la aludida a la pulsión narrativa y expresión onírica y también la disrupción icónica que expresa la noche, la locura, el mal y la maldad en toda su exposición. Y la mujer como tentación y devastación erótica y subliminal del deseo. Concluye Piglia sobre los thrillers policiales noir y su (anti) héroes y heroínas del primer capitalismo: “Por un lado, los thrillers vienen a narrar lo que excluye y censura la novela policial clásica. Ya no hay misterio alguno en la casualidad: asesinatos, robos, estafas, extorsiones, la cadena es siempre económica. El dinero que legisla la moral y sostiene la ley es la única razón de estos relatos donde todo se paga”. ¿Y qué queda del mito, del sueño, del deseo, de la fotografía que fusiona realidad y fantasía, de los efectos ópticos en los cuales una película transcurre –por fin- en un mundo soñado completamente irreal (…) una caída de ojos, una fisura fantasmal propia de la mano Kubin, negra y sombría, proyectada sobre un muro… La luna se vislumbra en forma de juego de sombras reflejada sobre una pared gris. Y vuelve  a demostrar que lo que dejas entrever es más espantoso que lo que se muestra. No hay cine comparable a nuestra fantasía…  (Kurt Tucholsky, Die Wlbtuhne, de El gabinete del Doctor Caligari) El cinema noir y todas sus variantes, desde sus inicios de los años 20, en el cine mudo expresionista, hasta los que advinieron en la modalidad posmodernas con cintas como Chinatown de Roman Polanski o Sin City de Robert Rodríguez, creo, responden a esa última línea de la novela de  Dashiell Hammett, que jamás escribió y se le ocurrió incorporar a última hora a Humphrey Bogart, para darle un final quizá menos ambiguo y radical a El halcón maltés, quizá más humano y de acorde a lo que el cine nos quiere decir, en sus más extremas y radicales expresiones: Huston solo añadió la línea final de Bogart, a instancia del mismo actor que la sacó de La tempestad, de William Shakespeare, para explicar, con un bello simbolismo, el peso de la estatuilla del codiciado, falso y fatal halcón: es del material con que se forjan los sueños.

“Un cuerpo al fin” es el último libro de la psicoanalista y académica argentina Alexandra Kohan. Un ensayo agudo que despliega esta pregunta que es sólo en apariencia sencilla. Haciendo uso del psicoanálisis como una máquina de lectura proliferante compone una exploración sobre la materialidad de las palabras y lo real del cuerpo, sobre esta intersección, reconociendo ahí la principal inventiva freudiana, el nacimiento de un nuevo cuerpo. Hay un cuerpo que no se deja reducir a la medicina o la ciencia, “sino que se corresponde con otro tipo de entramado, la anatomía fantástica. Que el síntoma de la neurosis a grandes rasgos responda a un cuerpo que no es anatómico me resulta impresionante” Créditos: Alejandra López ¿Por qué hablar del cuerpo en esta época? ¿Esta es una pregunta antigua o nueva?, y así, ¿qué es un cuerpo? En principio diría que más que un tema el cuerpo es una zona de problemas que entra, en la que yo estoy pensando, porque uno podría decir que el cuerpo está en relación con el deseo, y también con el amor y, con una gran cantidad de cosas, por eso me gusta la idea de zona. Esa zona de problemas me va surgiendo casi como ocurrencias, no es que yo digo “ahora voy a escribir un libro sobre el cuerpo”, “antes escribí un libro sobre el amor y bueno ahora el próximo libro es sobre el cuerpo”. Me parece que no es así, sino que incluso te diría que hay algo, alguna pregunta que se precipita, en la medida en que yo estoy pensando otras cosas también. No estoy segura de sí la pregunta por el cuerpo la tuve siempre, a su vez y esto hay que decirlo es parte de mi trabajo diario, porque la práctica del psicoanálisis implica justamente una práctica de cuerpo o de cuerpos, cuerpo del analista, el cuerpo del paciente, y una parte de esa interrogación que yo tengo surge de ahí: del estatuto de cuerpo para el psicoanálisis. Pero también supongo que hay algo de los discursos de época que me convoca a indagar, lo estoy pensando ahora, porque no fue tan nítida la manera en la que llego a pensar esa zona. El libro es sobre el cuerpo, pero no es el tema, o sea si y no, supongamos, se dice que el objeto es este, pero bueno, el libro no tiene un objeto definido, por supuesto que es alrededor del cuerpo, pero no está separado de otros asuntos de los que yo me ocupo. ¿Está esto relacionado con este nuevo cuerpo que adviertes funda el psicoanálisis? Sí, el cuerpo que el psicoanálisis funda e inventa, porque no es solo que lo descubre, sino que lo funda y lo inventa, en la lectura lo produce. Es un cuerpo realmente nuevo respecto de la medicina y de la ciencia, pero también respecto de una cantidad de otros discursos. Es tan potente. Freud inventa, funda, lee, sin ningún aparato tecnológico, como decir un resonador o un tomógrafo, solamente por la manera en que él empezó a escuchar de forma inédita en el medio de la Salpêtrière la histeria que era en ese momento signo de un espectáculo. El espectáculo del dolor como dice Georges Didi-Huberman. Ahí primaba el espectáculo, eso lo podemos hacer extensivo al día de hoy, qué relación hay entre la espectacularización de la vida a través de redes sociales, y la relación con el dolor y el síntoma. A mí me impresiona mucho como Freud en medio de esa espectacularización puede afinar el oído y decir: la histeria no es orgánica, ni siquiera es funcional como decía Charcot, no hay nada que se pueda descubrir haciendo autopsias en esos cuerpos, que era la obsesión de Charcot. Ese paso hace que Freud abandone para siempre su idea original de ser un neuropatólogo, o neurólogo o esa formación que él pretendía hacer con Charcot, y fundará el psicoanálisis tal y como más o menos entendemos que lo fundó. ¿Cómo es eso? ¿En qué sentido lo fundó? Es que ese pequeño gesto de haber escuchado otra cosa en el discurso de esas pacientes, y que diga que ese síntoma del cuerpo no se corresponde a la anatomía, sino que se corresponde con otro tipo de entramado, la anatomía fantástica, que el síntoma de la neurosis a grandes rasgos responda a un cuerpo que no es anatómico me resulta impresionante. Aún hoy. Y también hay que deslindar esa invención de los discursos New Age, porque también se separa de ese discurso del New Age que dice que tú te haces el cáncer o que el cáncer de tal cosa responde a tal cosa. No es eso tampoco, porque el psicoanálisis o la práctica analítica no es que descree de la medicina, no es que uno cree que va a curar el cáncer por la palabra, para nada, la persona que tiene cáncer se va a hacer quimioterapia, y en la práctica del análisis es otra cosa. ¿Qué es esa otra cosa? No sólo la vertiente simbólica importa, sino que la vertiente real, esto es: la vertiente orgánica, por ejemplo. Hay mucho mal entendido en relación a este descubrimiento en que uno causa sus propios síntomas, algunos sí, pero otros no. Para el psicoanálisis los síntomas, que son en el cuerpo, quitemos los síntomas orgánicos que efectivamente existen, si uno quita los síntomas orgánicos y empieza a pensar en síntomas como la inhibición, en el síntoma y en la angustia como diría Freud, eso no es sino en el cuerpo.  El psicoanálisis viene a ser un elogio del síntoma. ¿En qué sentido? Esto es lo que ocurre hoy en día, todo tiende hacía la disolución: hay que sacar cualquier incomodidad del medio, ya sea por la vía farmacológica o la línea de la autoayuda. Hay que tender a la armonía permanentemente, y lo que viene a decir Freud es porque uno es un sujeto de la cultura, hay algo que no anda, y eso que no anda se traduce en un síntoma, en una angustia, o en una inhibición, y no hay una forma de eliminarlo totalmente, excepto en la muerte donde se terminan todos los problemas. Entonces el lugar que se le da al dolor, al malestar diría, no es tampoco una apología, ni una reivindicación de que hay que vivir mal, no es eso tampoco, sino darle lugar a eso que habla en uno, que no es uno, sino eso que habla en uno como otro. Si no es orgánico o funcional entonces ¿se trata de un cuerpo que estaría hecho de palabras? ¿El cuerpo es un texto para el psicoanálisis? Sí, pero también está hecho de carne, las palabras muerden la carne. No es palabrerío, sino que efectivamente es ese cuerpo inédito que es la carne tomada por las palabras. Un cuerpo que no es anatómico, como dice Freud: no es el brazo sino la idea de brazo la que queda tomada por el síntoma. Para dar un ejemplo extremo, es ese modo particular en que la palabra muerde la carne o metaforiza la carne, que es efectivamente ese cuerpo hecho de palabras. Pero, mejor, digámoslo así: cada pedazo de cuerpo no importa cuál sea, cobra un significado particular para cada uno. O sea, la cara, la cabeza, los pies, las manos, no importa. Para que hablar de las zonas erógenas, pero esas formas en que cada uno se las arregla, ese cuerpo es un cuerpo singular. El psicoanalista no puede escuchar, por más que el síntoma sea el mismo, de la misma manera. Tres pacientes con el mismo síntoma, un dolor de cabeza. Si vas al neurólogo el neurólogo escucha que el dolor de cabeza es el mismo para todos, el analista no. Este trabajo tan particular de rozar ese sentido que tiene el cuerpo o los pedazos de cuerpo para cada quién, es un trabajo que hace que mi cuerpo no sea ni anatómico ni psicológico Si en nuestra época hay espectacularización, ¿qué aporta el psicoanálisis en este desplazamiento de la imagen a las palabras? Hay algo de la obscenidad hoy en día de las imágenes, que de tan omnipresente terminan cegándonos, porque uno está todo el tiempo invadido de imágenes. Pero eso hoy, pensemos por eso digo que es actual el descubrimiento freudiano, porque justamente cerrar los ojos para poder escuchar, o cerrar los ojos para poder leer, esta es la cifra del análisis que es una práctica de la palabra. Esto no quiere decir que no sea de imágenes, quiere decir que hay algo de la imagen que tiene que opacarse un poco, porque si no es imposible escuchar. Alguien que está dispuesto a analizarse reconoce que ya hay algo de ese entrecerrar los ojos que está funcionando. Porque efectivamente la práctica del análisis es con los ojos entrecerrados. ¿El diván? Justamente, por eso la invención del diván, aunque uno no use el diván, no importa, se puede usar o no, y eso no determina que alguien se esté analizando. El invento del diván es deponer un poco la mirada face to face, para poder entonces hablar más, iba a decir más libremente muy entrecomillas, pero para no estar en lo que la imagen viste y captura. La mirada te captura, la imagen aprisiona, es como si estuviera mirándose al espejo todo el día, o sea uno no puede pensar, no puede hablar, queda capturado por la imagen y la práctica del psicoanálisis es deponer un poco esas imágenes que atosigan y que asedian. El mundo contemporáneo es de una obscenidad tremenda. Hay algo que descubrí hace poco, no porque no lo supiera antes, sino por lo que pensé en ese momento, que, por supuesto hay una cantidad de gente pensando en la cosa en las redes sociales y los algoritmos, pero la crueldad del algoritmo y la tendencia a la homogeneidad de las redes de internet hace que todo sea un poco lo mismo. Uno termina siendo un efecto de anestesia, en el scrolleo no hubo fases de mirar, porque así es el algoritmo, para de un par de zapatos de tu boutique preferida a un niño muerto en Gaza. En el mismo gesto. Entonces mi pregunta en este momento fue ¿qué efecto produce esa tendencia a la homogeneidad de las imágenes? Esa homogeneidad y esa omnipresencia de las imágenes en nuestros tiempos tiene consecuencias que para mí son una especie de anestesia generalizada. Todo da un poco lo mismo. La práctica del psicoanálisis es justamente lo contrario, porque viene a establecer esas pequeñas diferencias, no todo da lo mismo, no cualquier palabra es lo mismo que la otra, las formas de decir importan y eso para mí es inédito en todas las épocas. El análisis es una práctica inédita respecto de su época, no importa cuál sea esa época, es como un tiempo y un espacio distintos me parecen. ¿El psicoanálisis interrumpe lo cotidiano? Me parece que el análisis es una discontinuidad no solo de la vida cotidiana de alguien, pero no es que el espacio de análisis sea un espacio de interrupción, porque después uno sale de análisis y sigue con su vida, pero no sigues sin nada, sigues igual, pero con ese paréntesis que se produjo. Tiene consecuencias en la manera en la que uno va a seguir después con su vida, no solo con su vida en general tipo “el modo en que el psicoanálisis te cambió la vida”, sino que incluso después de salir del consultorio, uno no sale del mismo modo en el que entró, aunque ese pequeño cambio sea un rato. El análisis es un espacio que interrumpe esa especie de arrasamiento que produce la realidad. En el libro dices que el cuerpo ha intentado ser neutralizado, ¿a qué te refieres? Sí, son intentos de domesticar las pasiones, es la historia de la civilización. Uno podría decir que la historia de la civilización es la historia de la neutralización del cuerpo. A grandes rasgos, se podría decir que la educación cívica, y todos esos procedimientos de disciplinamiento, de educación y civilidad, si uno hace un recorrido esta es la historia del silenciamiento del cuerpo. Nada que haga ruido es de buena educación. Ningún ruido del cuerpo es de buena educación. Que eso suene cuando esté solo. Es algo que tenemos incorporado. Al silenciamiento del cuerpo que es parte de la civilización y la domesticación de las pasiones, a eso, el psicoanálisis le da un lugar, como si uno dijera que el psicoanálisis le permite al cuerpo hacer ruido. No es que uno vaya a la sesión a eructar, pero los ruidos del cuerpo o eso que no anda tiene lugar. ¿En qué sentido? En análisis se puede hablar de las pasiones, del goce también se puede hablar. Se puede hablar y se puede pensar sobre eso, por eso no es simplemente un confesionario. Lo que el psicoanálisis viene a hacer es decir que bueno, sí el cuerpo no anda, como si fuera un despertar del cuerpo, porque uno se olvida que tiene un cuerpo, sino no se puede vivir, uno se olvida de tener un cuerpo, y cuando uno se siente muy angustiado uno siente el cuerpo, o al revés, uno es un cuerpo en el goce y tiene un cuerpo en la angustia. Eso va moviéndose, depende, pero el asunto es si se puede empezar a tener un cuerpo y no sólo a ser un cuerpo. ¿Está más cerca de la ciencia o de la ficción el psicoanálisis? Entre la ciencia y la ficción, es el “entre” lo que lo determina. Hay una definición de German García, un psicoanalista argentino que me gusta mucho, dice: “a mí siempre me gusta citar a Alfred Jarry, el inventor de la patafísica, que la definía como la ciencia de los objetos singulares que tienen la cualidad de no existir”. Así define el psicoanálisis. Me gusta mucho, y continúa: “el psicoanálisis es algo que está entre el poema y la ciencia”. Te quería preguntar por la relación que ves entre literatura y psicoanálisis. La relación entre literatura y psicoanálisis que fascinó siempre tanto a los literatos, como a los psicoanalistas. Esa relación no está dada, hay que pensarla, y no es intenciones esa relación. A mí me parece o alguna vez pensé que la relación porque obviamente Freud estuvo totalmente atravesado por la literatura, Lacán también, en todo caso diría que la relación no es solo de lo que el psicoanálisis le pueda aportar a la literatura. Eso es lo menos interesante. ¿A qué te refieres? Detesto los análisis de ficción con psicoanálisis, me parece muy barreta eso, lo que yo creo es que la intersección entre ambas prácticas, son parecidas en que el objeto no está dado. El objeto se construye en la lectura, que la intersección es justamente en la noción de lectura. Que la pregunta qué es leer, es una pregunta que compete tanto al psicoanálisis como a la literatura, en ambas, la noción de lectura que uno tiene determina la práctica. La literatura no es solo una, de hecho, la noción de literatura se desprende de la noción de lectura. Esa intersección es la que a mí siempre me importa y a la que siempre vuelvo, qué noción de lectura hay, qué tipo de literatura recoge, aunque sea implícitamente la pregunta por la lectura. Y otra cosa que decía que es como el término de extrañamiento que surge a partir de trabajar con las palabras. ¿Cómo es eso? Uno podría decir que la literatura trabaja con las palabras, que no tiene un material específico como si lo tiene el violinista. La literatura trabaja con las palabras, el psicoanálisis también, no hay un instrumento o herramienta que intermedie, sin embargo, esas palabras en el análisis y en la literatura quedan extrañadas, y uno podría decir que en el análisis se inventa una nueva lengua, cada quien inventa una nueva lengua, y eso otra vez es con el cuerpo, lo mismo que es la lectura, la lectura es con el cuerpo. La lectura es con el cuerpo, con el libro. Que el título del libro sea mi cuerpo al fin es porque Lacan dice que el lenguaje es un cuerpo sutil o no sé qué, pero un cuerpo al fin. Por eso le puse ese título. ¿Cuál es la materialidad entonces? ¿Cualquier soporte de lectura? La pregunta por la materialidad me interesa mucho y la materialidad de la palabra también, tiene su materialidad, no es una abstracción. No lo es. El tema de si la palabra tiene una vida, cuando Freud dice que la civilización es el paso de tirarle una piedra a alguien a insultarlo, efectivamente no es lo mismo que si te insulto a que te pego una piña, pero los insultos lastiman, o las palabras lastiman, tienen filo, no son inocuas, o sea tienen su parte material.

Lina Meruane acaba de publicar “Avidez” (Páginas de Espuma, 2023), una selección de cuentos que abarca 30 años de oficio, tiempo considerable para apreciar la consolidación de su voz. ¿Hay algún punto en que puedas determinar si lo que estás escribiendo se va a convertir en una novela o un cuento? ¿Cómo se va definiendo eso? Para mí es un poco misterioso, el momento en que una entiende que necesita más espacio para un relato. Me ha pasado de todo en este proceso. Por un lado, pensar que estaba escribiendo un cuento, como cuando empecé a escribir Sangre en el ojo y luego darme cuenta que necesitaba mucho más desarrollo, que quería contar muchas más cosas, que los personajes iban en una dirección más ampliada y entonces me di cuenta que era una novela y seguí hacia adelante. O en el caso de Fruta podrida, que es otra novela, primero fue un libro de ocho cuentos que los dejé reposar y cuando los retomé no me gustaron, entonces dije este es un proyecto que está muerto y se me ocurrió recuperar solo cuatro momentos de esos cuentos para escribir una novela. Y, por otra parte, uno a veces empieza un cuento y a la página tres se da cuenta que ese relato no se levantó de la página, esa voz no se constituyó, ese personaje no tuvo vida, entonces decide que ese intento hay que archivarlo. Hay una serie de situaciones bien diversas que ocurren en la escritura y que una, yo creo que intuitivamente, se da cuenta de lo que eso va a ser. O, por ejemplo, a veces he pensado que iba a escribir una memoria y terminé escribiendo una novela o viceversa. Entonces, hay como un momento de entrada, un empuje de entrada y yo creo que a medio camino una se da cuenta qué es lo que está haciendo y para dónde va, qué es lo que quiere ese texto. Siempre se los pregunto a mis estudiantes de escritura creativa, les digo con qué aire, con qué energía va este texto, es largo o corto. Te lo imaginas como un libro de 300 páginas o como un cuento de 10. Un poco para ir desarrollando esa intuición de lo que va a ser ese proyecto de escritura. Hay una sensación bien apocalíptica en varios cuentos. En particular en Tan preciosa su piel, que estaba viendo que fue incluida en una antología del tema, ¿de dónde surge esta idea de fin de los tiempos? Ese fue un texto que me pidieron justo antes de la pandemia pero terminé entregando en plena pandemia y era para un dossier de una revista que era sobre el apocalipsis. Y bueno, en plena pandemia, recordarás que empezaron a aparecer todos estos videos de que mientras nosotros, seres humanos, estábamos encerrados en nuestras casas, los animales que nosotros habíamos tenido completamente alineados, volvían a tomarse la ciudad. Entonces estaban los cisnes en las piscinas, los linces en el patio de atrás comiéndose la basura. Había esta sensación de que habían retomado su hábitat que nosotros les habíamos arrebatado durante el último siglo o más. Entonces, esa imagen de los animales y la cuestión entre lo salvaje y lo instintivo, fue lo que me llevó a pensar este cuento. Y, por supuesto, empecé a escribir y surgió el tema del hambre, el tema de la escasez de la comida, de la cuestión carnívora del padre versus la cuestión vegetariana de la madre y una conexión entre esa toxicidad masculina que nos lleva al apocalipsis. O digamos mejor una toxicidad patriarcal, para no ponerlo en términos de hombre-mujer. Entonces, ahí surgió la idea del regreso de los animales, de tener toda esta carne a disposición en el jardín por así decir y no poder acceder a ella, como ese padre que se las arregla para salir a cazar. Para mí también es un cuento sobre una involución de este personaje masculino hacia una especie de hombre prehistórico, que retoma ese supuesto mandato de una masculinidad cazadora y una madre cuidadora. Y también, un relato para mí, la nostalgia de esos hijos por ese padre que desaparece y por imitar ese rol masculino en ausencia y cómo esos niños se van convirtiendo en el padre, en la búsqueda de la carne y en esa medida, también en la figura paterna. No solamente hay un apocalipsis fuera, sino que de alguna manera es una familia que repite un apocalipsis doméstico. Como comentario al margen, me recordó un poco a una película, The lobster (Dir. Yorgos Lanthimos, 2015), cuando comentan en la casa lo que les enseñaba la profesora acerca del ciclo de la vida y como después toda la gente se convierte en animales. Sí, yo vi esa película después de haber escrito ese cuento, la vi en Netflix y me fascinó. La encontré apocalíptica, toda esa relación con lo animal, realmente es una película muy divertida y por otro lado estremecedora. Pienso que estos relatos no tienen humor. Sin recurrir a una gravedad impostada, podríamos decir que se sitúan en las antípodas del chiste rápido. ¿Este efecto es algo que buscas en tu escritura o se va dando? Me pasa una cosa curiosa con la escritura y es que hay gente que encuentra mucho humor negro en mis textos. Yo no tengo el humor del chistecito y lo evito además, porque me parece una manera fácil de hacer reír, y me interesa la ironía y el humor negro. Y hay gente que sí se ríe leyendo mis cuentos, por raro que parezca, porque son cuentos bastante oscuros. Por supuesto no todos, por ejemplo, pienso en un cuento como Ay donde no hay manera de reírse porque realmente es un texto muy duro, pero en un cuento como Hojas de afeitar, de pronto sí, como risa nerviosa incluso o en un cuento como Tan preciosa su piel, que yo creo que hay momentos en que uno podría por lo menos sonreír, por las imágenes, por las cosas más absurdas que a veces ocurren en los textos. O en un cuento como Lo profundo, donde la protagonista es ¾-valga la reiteración¾-, profundamente irreverente, y me parece que la explicación que da de porqué no le cierran el agujero de su cuerpo, por ahí por la sorpresa puede uno encontrarle humor al texto. Pero la verdad es que no puedo controlar la recepción de un escrito. Yo siento que soy profundamente negra en mi humor y hay gente que se ríe, por ejemplo como en novelas como Sangre en el ojo, que le encuentran el humor y otra gente lo encuentra un texto absolutamente dramático. La posibilidad de que ocurran ambas cosas a mí me interesa, pero no es algo que pueda controlar, es algo que ocurre en el cierre de la escritura, que es la lectura. Con respecto a Lo profundo, ahí sucede algo bien interesante que también ocurre en otros cuentos, que es un punto de cruce entre cosas que uno creería que no tienen relación, en este caso, entre el erotismo y la repulsión, el asco. ¿De dónde crees que surgen estas conexiones? Es que parece que yo no pienso en términos tan extremos, no creo que el asco esté reñido con la erótica. No te podría explicar de dónde surgen esas conexiones. Lo que pasa con los cuentos es que son escrituras mucho más espontáneas que una novela, tengo menos control en mis personajes que el que tengo en una novela; a mí misma me sorprende lo que imaginan sobre sí mismos los propios personajes y, en este caso, el cuento surge del relato de un caso real que me contó un amigo siquiatra, sobre una mujer que no quería volver al pabellón a que le cerraran su agujero de una apendicitis que le habían dejado abierto. Me fascinó la resistencia de esta mujer y empecé a imaginar porqué había dicho que no, cuáles son las circunstancias, cuáles son las conversaciones que sostiene. Entonces hay algo en el cuento donde el personaje va donde va y yo me dejo sorprender por lo que va aconteciendo. No quiero decir que no esté ahí mientras escribo, claramente estoy, pero va ocurriendo algo que es curioso en la propia escritura, no necesariamente planificado. En las novelas es distinto, porque hay que sostenerla durante 200 páginas, entonces una tiene más tiempo para ir pensando, es un poco menos espontáneo. Es lindo en el cuento dejarlo llevar. El hecho de que este personaje descoloca, en efecto, hasta a mí me descoloca su decisión y el uso que le da a ese agujero también me descoloca. Uno pensaría que eso es imposible y, sin embargo, la realidad está llena de situaciones y personas que toman decisiones absolutamente descolocantes. Sin ir más lejos, me apareció el otro día en el diario la situación de una mujer que había dejado dicho en su deseo final ser enterrada en un cementerio de animales, que existe, yo no sabía que existía un cementerio de animales en Estados Unidos, ni menos que una persona pudiese ser enterrada en ese cementerio y el artículo era sobre porqué esta mujer había pedido eso. Pero lo interesante del artículo era que mucha gente había pedido ser enterrada en el cementerio junto a sus mascotas. A mí eso me descoloca, no se me ocurriría, pero hay gente a la que se le ocurren las cosas más increíbles y me parece que la literatura hurga precisamente en esas rarezas que no están en lo cotidiano ni en el sentido común y sin embargo ahí están. Existe una fijación por los temas del cuerpo y sus misterios. ¿Es una fuente de inspiración la biología? Me gusta como lo dices, los misterios del cuerpo a mí me fascinan. Esto lo he dicho en otras entrevistas, pero toda la casuística, el caso clínico, me parece una suerte de historia detectivesca. Guardando y salvando ciertas distancias, el médico es el detective, los síntomas son las pistas y el enemigo es la enfermedad que ha acabado o que acabará con el o la paciente. Estoy muy entrenada en ese lenguaje porque soy hija de médicos, de dos médicos que no han hecho a lo largo de su vida más que hablar de casos y a veces de misterios, misterios del cuerpo. Y la verdad es que el cuerpo, que se ha descrito como una máquina, realmente no lo es. Cada cuerpo es un verdadero misterio. Hay cosas que se puede decir que existen en común, pero hay otras que sorprenden. Ese misterio y esa mirada sobre el cuerpo es algo que se me instala desde muy chica y yo siento que no puedo evitar que mi ojo se vaya hacia cómo se manifiestan una serie de temas y traumas sicológicos en la propia configuración del cuerpo, en la manera en que los llevamos adelante o no. Me interesan esos fenómenos y me resultan muy útiles para narrar. Incluso me resultan muy expresivos para contar la sicología de los personajes, sin tener que entrar en “ella pensó” o “él se dijo”, sin hacer un relato sicologista, sino que más para apuntar a un relato conductista, donde una entiende a partir de lo que los personajes hacen, no a partir de lo que piensan necesariamente. Yo creo que ahí hay algo que no puedo evitar y es que mi ojo va a examinar esos cuerpos, como se relacionan con otros cuerpos y en qué medida expresan subjetividades, que a veces son muy alternativas, como en el caso de Reptil, cuyo cuerpo, el de esa niña y también el de otros niños, como se dice en el cuento, ha sido víctima de la radiación y por lo tanto, ha desarrollado rarezas. Y qué pasa con esas rarezas, cómo se reciben socialmente esas rarezas. Hay algunos relatos que al lector probablemente no le baste con una lectura y deba volver al texto, fijándose en detalles. ¿Cómo crees que es la respuesta del lector actual ante textos más desafiantes? Esta es una pregunta que generaliza mucho en términos de los lectores, entonces la respuesta tiene el peligro de ser generalizante. Porque por un lado tenemos la idea de que el lector contemporáneo busca textos más simples y más directos, que le compliquen menos la vida, por así decirlo. Y, en efecto, hay muchos lectores, sobre todo el lector de best seller, que son así. O sea, el best seller es una forma que apela a un no tener que detenerse. Al momento en que se dice, “Paris, capital de Francia” nadie tiene que pensar donde está Paris y, además, tiene una estructura extremadamente explicativa, no hay que detenerse a pensar ni imaginar mucho, porque está todo dicho. Entonces uno pensaría que sí, el best seller apunta a un público muy masivo que, porque está cansado, porque está de vacaciones o porque no tiene ganas, lee eso. Pero ese mismo público, y esto lo sé porque hablo con lectores, también es capaz de leer muchas otras cosas. Nadie es un solo lector, los lectores son múltiples también. Y luego hay gente que parte en el texto más simple y va desarrollando habilidades, pudiendo confrontar textos más exigentes y también ahí hay un público. Entonces, evitando generalizar, te diría que en efecto, hay lectores masivos que prefieren textos más directos y simples, de entretención, pero en esos mismos lectores también hay momentos que se interesan en la complejidad, se interesan en la poesía, en textos más reflexivos y menos explicativos. También creo que hay una nueva generación de lectores, diría que sobre todo de lectoras, que, porque se interesaron en la lectura feminista, que tiende a ser una lectura tal vez más exigente, a veces más teórica o sociológica, han hecho una autoeducación que las ha llevado a leer textos más complejos e interpretar los mismos textos de maneras más complejas. Hay muchas cosas pasando en el espacio de la lectura y también, muchos momentos de lectura. Con respecto al perfil de los personajes, la mayoría están compuestos por niños, por escolares, personas que deben respetar una disciplina ya sea en el hogar o en el colegio. ¿Qué te atrae de estas voces de estos personajes en formación? Como sabes, este es un libro que reúne cuentos de un lapso de 30 años. Y mi primer libro de cuentos se llama Las infantas, una publicación contemporánea a los cuentos más antiguos de este libro y era precisamente un libro en el que abordaba el paso desde la niñez a la adolescencia como un hito muy marcador en la vida de una mujer, marcado por la disciplina. Las niñas pueden hacer todo lo que quieran, jugar con todos los otros niños y niñas, hasta que entran en la pubertad y en ese momento entra una especie de mandato de cuidarse, vestirse de cierta manera, por lo menos en mi generación, no jugar con niños en la pieza a puerta cerrada. Toda esta disciplina, todos estos “no” que aparecen en la vida de una mujer. Ese tema me había interesado especialmente, no solo por el paso de la infancia a la adolescencia, sino que también en contexto de regímenes autoritarios, donde precisamente la disciplina era tan poderosa en el contexto social. Cuando se tiene un interés en algún tema, aunque se vaya moviendo (como por ejemplo ha sido para mí el tema de la enfermedad o el tema palestino, la migración), igual se sigue interesada, no es que se le haya olvidado ese tema. Entonces yo he vuelto, ya no tanto en las novelas o los ensayos, sino que sobre todo en algunos cuentos, a ese lugar, que es el lugar formativo, y también el más transgresor, para mirar ahí un desorden, una trasgresión de la norma. Ahí está ese tema, todavía muy vigente en mi imaginario y que me llevó, por ejemplo, a no ordenar los cuentos en términos cronológicos, porque no es que pasé de un tema u otro y me olvidé del anterior. Entonces organicé los cuentos en torno a las avideces y los momentos, los protagonismos de los personajes. Al principio hay más niñas, después está la cuestión de la adolescencia en esa escuela británica y después hay mujeres más adultas, como el personaje de Sangre de narices o la voz de Ay, que es la madre de la chica que muere en ese cuento. Hay una constante contradicción en los relatos. Por ejemplo, en Ay con esta familia de funerarios que, de hecho, ellos mismos hablan de como el sufrimiento de los demás es su fuente de bienestar y hay una cita que me gustaría comentar: “(…) era triste, era tan atrozmente triste que nuestra felicidad dependiera de sus tragedias, nuestro presupuesto de sus pérdidas, nuestra comida de sus cadáveres”. Siempre están dialogando estos polos, en este caso el bienestar y la miseria. Es que la vida no es simple, la realidad no es simple y claramente hay ciertas profesiones que están como en un borde épico. La medicina, por cierto. O sea, el sueldo de un médico viene del sufrimiento de un paciente, que eventualmente es la cura y entonces todo eso tiene sentido, si es que la cura se cumple. Pero también es verdad que en el caso de los funerarios, esa cura nunca va a llegar, es lo contrario, ahí se cierra un proceso. Y al mismo tiempo el entierro es un momento de duelo que puede justificar ese gasto. A mí me ha interesado interrogar esa complejidad en la escritura,  el asco y la atracción, que ya está descrita por Freud, pero en la que vivimos inmersos sin verla. O la pérdida y el beneficio, en los que también vivimos inmersos un poco sin darnos cuenta, hasta que hay un estallido, digamos, para ponerlo en términos sociales. Y el cuento sería como esa forma del estallido, donde uno de pronto se encuentra con esa enorme contradicción. La literatura genera una especie de estallido porque nos hace ver lo que no estamos viendo aunque lo estemos mirando y nos hace detenernos en esa contradicción. No es que me siente a escribir con una idea sobre los funerarios, por ejemplo, haciendo una teoría entre la pérdida y el beneficio, de pronto aparece eso en el habla de este personaje que es plenamente consciente de cómo están conectados el sufrimiento de unos con la supervivencia de los otros. Y si uno se fija en las guerras que están ocurriendo hoy, digamos, en las invasiones, hay también esa enorme contradicción. Con respecto al primer relato, Platos sucios,  un texto bien escueto, pero me gustaría referirme al modo en que pasa por alto ciertos acuerdos tácitos, espacios donde se supone que la narración no se mete, como por ejemplo, el baño. Describes que el personaje está “descargando las tripas”, no recuerdo haber leído situaciones similares. No lo había pensado, pero es verdad que pocas veces asistimos a la escena íntima del baño. Solo puedo recordar una, ahora que lo dijiste. Knausgård, el gran autobiógrafo contemporáneo, al que le encargaron un texto sobre un viaje desde el New York Times que era sobre un viaje. Y hay un momento en su relato donde él describe su entrada al baño y todo lo que hace, que por supuesto me resultó chocante y creo que me chocó por el nivel de detalle. Además, es una escena que se declara como real, no es una ficción, entonces eso lo hace más chocante, que nos meta al baño con él. Pero, en efecto, no recuerdo ninguna otra escena donde suceda esto. Ahora, era necesario para mí que entrara en el baño, porque no era solo sentarse en la taza sino que es todo lo que va a pasar al final, todo ese despliegue de ira contra ese padre ultra disciplinante, ultra limpiador, que está ahí, que para mí es una figuración simbólica del dictador, el que viene a limpiar el país, el que viene a limpiar la casa. Era esa figura de la dictadura, que está muy cifrada en ese cuento, no está para nada explicada, pero para mí ese epígrafe tiene que ver con Orlando Letelier, con su cuerpo estallado en Washington por la dictadura, porque ese de alguna manera era un cuerpo sucio que había que limpiar, solo que ahí hay otra contradicción y es que en esa operación de limpieza, de deshacerse de los enemigos, de los comunistas, lo que haces es que se ensucia todo. Hay una especie de juego en ese cuento con esa escena, que a mí me pareció especialmente brutal. La cita es de una entrevista al diario La Época que dio el hijo de Letelier. Me pareció tan impactante que el cuento surgió de forma espontánea casi como revés de esa escena. Ya estamos terminando, no sé si quisieras agregar unas palabras de invitación a la lectura de Avidez. No me gusta la autopropaganda, pero lo que sí quería decir, sobre todo pensando en la gente que escribe y no lee, y esto me parece siempre sorprendente porque hay como un temor a la influencia. Y yo siempre digo que no, que lean de todo, que no se cierren a nada. Porque la voz de uno tiene que estar contaminada por todo lo que lee. No es una voz pura. Ninguna voz de ninguna escritura es una voz pura, está contaminada por todas las lecturas que uno hace. Se escribe desde la impureza de todas esas influencias múltiples que están en la lectura. ¿Alguna lectura reciente que pudieras comentar? Tengo una memoria terrible para lo que acabo de leer. Mira, estoy leyendo a David Garnett, autor del grupo Bloomsbury, que era el grupo de la Virginia Woolf. Es un hombre fabuloso, acabo de descubrirlo, publicado en Periférica. Tiene un libro que se llama El hombre en el zoológico y es la historia de un hombre que decide, un poco a la manera de Kafka en el Artista del hambre, encerrarse de por vida en un zoológico después de una decepción amorosa y es un poco lo que él empieza a vivir en ese espacio del zoológico, como un hombre que está siendo expuesto al público como parte de la especie humana. Me deslumbró mucho ese libro, me fascinó, le fascinó también a Virginia Woolf. Ayer en la noche empecé otra de él que se llama La dama que se transformó en zorro. Estoy mucho en la lectura de lo animal. FICHA TÉCNICA Título: Avidez Autor: Lina Meruane Editorial: Páginas de Espuma Año: 2023 Páginas: 128

Existe ya una sociología que investiga (con fines de mercado era que no) el abandono de los libros. Goodreads estableció bajo una encuesta, los cinco best sellers más abandonados, en que páginas y los motivos por los cuales se abandonaron. Lo mismo para cinco clásicos. De estos últimos sólo mencionaré uno: El Ulises de Joyce, quizás el libro más abandonado de la historia. Imagino un cuento de Philip K Dick que ilustrara un futuro donde al libro electrónico (el único libro posible) sólo se le pudiese cargar nuevos libros, bajo condición de haber leído el último por completo. Una especie de libro virus que no se pueda retirar del dispositivo de lectura, hasta haberlo terminando. Un mundo donde la cifra de abandono de la lectura sería igual a 0. Solo se considerarían educados (y en condiciones de gozar de todos los beneficios de una sociedad de bienestar) los que se leyeran un canon de cien libros imprescindibles. Surgirían así servicios de hackers que lograrían desencriptar los libros y poder abandonarlos para pasar a otro. Esto lógicamente sería penado por la ley. La sociedad (que en el cuento sería una sociedad por sobretodo lectora) se dividiría en cultos y fingidores. Existiría otro servicio de inteligencia, que ofrecería adiestrar a los fingidores para no ser reconocidos nunca. A este servicio secreto se le conocería como Ulises.

Por Javier Ibacache V. “Nos distraemos con mitos y misticismo mientras la verdadera crisis está creciendo”. La advertencia es de la investigadora australiana Kate Crawford y la hizo durante la conferencia de apertura de Congreso Futuro en enero pasado. Ante una audiencia heterogénea que se congregó en CEINA, la autora del aplaudido Atlas de Inteligencia Artificial puso el foco en las narrativas de las grandes corporaciones tecnológicas como impedimento para discutir “lo que está detrás de la cortina” en el actual fervor por la IA. En línea con el cada vez más frecuente discurso crítico en torno al modelo Sillicon Valley, la directora de Knowing Machines -una red internacional de estudios sobre aprendizaje automático-  dejó establecido que la distracción masiva a la que asistimos con una población adicta a las pantallas y a las conversaciones con asistentes virtuales tiene un alcance político: pospone discusiones relevantes, acentúa la desigualdad, agrava la explotación de recursos naturales y amenaza la legitimidad de los procesos eleccionarios. Al igual que el filósofo francés Eric Sadin (La era del individuo tirano, La siliconización del mundo, La humanidad aumentada), la especialista reconocida por Time como una de las más influyentes en este campo se muestra cauta respecto del curso que tomará la masificación de sistemas generativos de IA (como los populares ChatGPT, Dall-e, Midjourney, Bird o Bang) en distintos ámbitos de la vida cotidiana tras la revolución de 2023, y prefiere alertar que en el año en curso veremos el impacto de las deepfakes en el modelamiento del debate público como un fenómeno inevitable con posteos y videos en redes sociales modelados por máquinas que alteran la realidad. “Las herramientas de IA generativa pueden producir contenidos completamente creíbles, lo que socava la capacidad de distinguir lo real de lo falso y nos hace vulnerables a nuevas formas de manipulación”, argumentaba con un tono profético al cierre de su ponencia. Pocas semanas después, su adagio se ha confirmado con la presentación de Sora, la nueva herramienta de OpenAI que genera de manera automática videos realistas de 60 segundos a partir de un texto con indicaciones (prompt) alzándose como la nueva revelación de la temporada. Si bien la investigación de campo de Crawford es señera y ha encontrado particular resonancia en la corriente humanista de la IA que aboga por discutir los dilemas éticos, en la práctica la estrategia de distracción de Sillicon Valley (esto es, situar la conversación en un ámbito que no afecte los intereses propios) acrecienta su efectividad toda vez que la industria de la IA atraviesa por un periodo de alta inversión de la mano de la diversificación de modelos y aplicaciones que se publicitan a diario. La nueva versión de un país de Jauja poblado por avatares diseñados por IA está más cerca de materializarse de lo que se piensa. También en Congreso Futuro la cantante Denise Rosenthal presentó un show titulado SinfonIA Digital con apoyo de CRTIC (Centro de Revolución Tecnológica de las Industrias Creativas) en que interactuó con su gemela digital en un paisaje inmersivo de tintes surrealistas con sonido envolvente. El espectáculo de vocación experimental dio pistas de lo que comienza a ponerse en juego en la producción artística con el aterrizaje de sistemas generativos, donde la creatividad y la imaginación dejan de ser en esencia atributos humanos -como lo ha enseñado la historia del arte-, mientras la discusión se atrinchera en la propiedad intelectual y los derechos de autor. “La Inteligencia Artificial ya gobierna el mundo”, llegó a decir Martin Hilbert días después en el mismo escenario. El investigador alemán se caracteriza por el tono coloquial con que describe contextos poco esperanzadores de corto plazo para alentar una mirada crítica entre quienes le escuchan. “Como especie ya hicimos todo lo que no queríamos hacer”, planteó con el aval de los últimos logros de las IA generativas. “Hemos llegado al fin del Homo Sapiens: el saber ya no nos distingue como especie. Si tenemos máquinas que tienen la capacidad de pensar, de saber y de ser más empáticas que nosotros, la pregunta es qué nos queda como humanos”. La alerta de Crawford y el pragmatismo de Hilbert se asientan en la crisis de atención que caracteriza a esta época y que no parece aminorarse de acuerdo a Bruno Patiño, también presente en Congreso Futuro. Su libro La civilización de la memoria de pez describió a inicios de la década el costo de la dependencia a las pantallas. En su conferencia reafirmó que la algoritmización de la vida constituye un paradigma funcional al llamado capitalismo de extracción de datos y que no habrá cambios en el curso de los procesos mientras la sociedad esté cautiva del scrolling y de los algoritmos de recomendación. Conocedor en profundidad de la repercusión que ha tenido el cambio digital en los medios de comunicación dado que es presidente del Canal Arte, Patiño coincide con Hilbert en la necesidad de recuperar la vivencia de lo humano en momentos en que avanzamos a la fase que él denomina de entretejido. “La producción inmensa de contenidos con sistemas de IA que se avecina va a generar un entretejido entre la realidad y la ficción que va a aumentar de manera absoluta. Puede ser muy útil y agradable, salvo que siempre estará la amenaza de la alucinación”. Hasta antes de la pandemia, se pensaba que el desarrollo de la IA conllevaría riesgos de sustitución laboral, preferentemente de oficios o prácticas automatizadas. De las jornadas de Congreso Futuro se desprende que esa ha sido parte de las narrativas de distracción, ya que es improbable encontrar hoy en día una labor que no esté amenazada. A fines de 2019, los estudios y proyecciones situaban a las artes entre los campos con menores índices de alerta; actualmente se cuentan entre los más volubles. En tres años se han estrenado coreografías, obras de teatro y óperas escritas, compuestas y/o desarrolladas por sistemas IA: Living Archive (2020), When a robot writes a play (2021), Chasing Waterfalls (2022). A ello se suma la primera bienal curada por un programa IA (Bucarest 2022, IA Jarvis). Se espera que estas experiencias dejen de ser colaboraciones aisladas con el perfeccionamiento que alcanzan los nuevos sistemas generativos que prometen convertir a todo ciudadano en artista. Se diría que el público del futuro próximo será más co-creador y co-diseñador antes que espectador. Algo de este paisaje parece intuir la compañía Geografía Teatral que en paralelo a Congreso Futuro estrenó la obra distópica Animales de trabajo en el Teatro UC en el marco del Festival Santiago OFF. La comedia negra escrita y dirigida por Tomás Espinosa muestra a un grupo de actrices y actores profesionales (interpretados por Bárbara Vera, Coca Miranda y Omar Morán) que laboran en un zoológico sustituyendo a los animales ya protegidos de todo abuso en virtud del resguardo de sus derechos. El montaje habla aparentemente de las precarias condiciones que enfrentan los creadores arrojados a su suerte cuando otras causas se imponen en la discusión pública que desconocen la contribución de las artes al resguardo de la identidad y la memoria del colectivo. Pero es tentador pensar junto con Kate Crawford que eso también es parte de la distracción de época y que sobre los personajes de la ficción se cierne más bien la amenaza derivada de un sistema artificial, como en toda contingencia cotidiana de ahora en adelante.

La lengua de la máquina es la lengua de la orden, del dato; no hay en ella afecto, memoria ni visión. La memoria, visión y afecto que habla en lo humano pasa a convertirse hoy sólo en ruido, entropía, diferencias estadísticas. La inteligencia artificial (IA) de ChatGPT produce lenguaje a través de procesos estadísticos. Su memoria está basada en un trillón de tokens (palabras, oraciones) extraídos de una cantidad innumerable de textos alojados en internet, pasados por un cedazo, comprimidos y condensados. Son estos textos convertidos en datos los que se transforman en un mapa o una memoria a partir de la cual nace el lenguaje de la máquina. Una lengua técnica hecha de trazos, pedazos, patrones, memorias y repeticiones textuales en un collage. La prensa habla del trabajo del futuro y dice que estará cruzado por herramientas como ChatGPT y la inteligencia artificial. En el futuro, se supone, estas herramientas se incorporarán a todas partes y nuestro rol será cada vez más cercano al de un domador o guía de ellas. La prensa habla del prompt engineering (la “ingeniería de la instrucción”, podría decirse) como la habilidad o la destreza del futuro para poder hacer hablar a la máquina tal y cual uno desea gracias a la instrucción correcta. La prensa plantea que este será el arte que nos permitirá navegar “el trabajo del futuro, que consistirá en servir de puente entre el lenguaje humano y el lenguaje de la IA” afirma un curso dedicado a enseñar esta habilidad (las cursivas son mías). El escritor William Burroghs decía que el lenguaje era un virus. El lenguaje se transmite, vuela de un huésped a otro y comienza a vivir dentro de nosotros. Nos usa para perpetuarse y crear las condiciones para vivir dentro de nosotros. El lenguaje es un virus y también una tecnología: un arma semiótica capaz de infiltrarse y hablar a través de nosotros. Y entonces: ¿cuál es el lenguaje de la máquina? ¿Y cómo habla? *** Escribimos en círculos y escribimos en acertijos. Escribimos y leemos parcialmente, a pedazos y a medias. Decía un pensador que gran parte de la historia de la filosofía no eran más que notas a pie de página a la obra de Platón; interpretaciones parciales, alucinaciones o quizás desvaríos verbales, agrego yo. Un juego eterno del teléfono donde todos los mensajes llegan a medias, cortados e intentamos hacer cosas con las migajas que nos quedan. Lenguajeamos intentando armar construcciones de sentido, intentando poner las palabras correctas en el orden correcto, a tientas para poder llegar a decir algo. Un atletismo agotador tras el cual, en la mayoría de los casos, queda siempre la sensación de fracaso; de que algo faltó decir o que algo quedó afuera. “El poema es siempre el registro de un fracaso”, escribe Julieta Marchant en Contra el cliché, citando a Ben Lerner. Hablamos así y escribimos de la misma manera: trazando un camino con las palabras hacia dónde nadie sabe, dejando detrás de nosotros “trazos, estrías y pliegues que ni nosotras mismas leemos o que nos resultan inexplicables; en alguna medida, somos ciegas ante lo que escribimos”. Se habla y se escribe contra un virus que ya nos infectó. Como un cuerpo enfermo en una pelea viral, levantando sus defensas, haciéndose espacio a codazos dentro de su huésped; como un pez fuera del agua intentando respirar. Lenguajeando con una herramienta para una tarea que desconocemos y tampoco sabemos cómo completar. ChatGPT es una máquina de habla y de escritura capaz de codificar y decodificar lenguaje. En él el virus ha tomado total control de su huésped; en él el lenguaje habla sin pensamiento, sólo práctica, probabilidades y combinatoria. Un cerebro sin órganos, como dice Bifo Berardi, sólo información. La lengua de la máquina es la lengua de la orden, del dato; no hay en ella afecto, memoria ni visión. La memoria, visión y afecto que habla en lo humano pasa a convertirse hoy sólo en ruido, entropía, diferencias estadísticas. Esta es la idea que yace escondida en el corazón de la lengua maquínica, la filosofía del virus de la máquina: la idea de que comunicarnos, usar el lenguaje es un lío, una pérdida de tiempo y un vehículo inútil. Un lenguaje que nunca aclara, sólo esconde. La filosofía maquínica propone que la palabra es sólo un tipo de número, su significado y su unión con este es sólo una arbitrariedad, sin historia, sin etimología, sin razón. “El significado mismo es un espejismo subjetivo sin sentido, algo que puede ser finalmente erradicado una vez que el lenguaje se resuelva de una vez por todas”, escribe Rob Horning en “Look at a Stone” (las cursivas son mías). ChatGPT convierte al lenguaje en un servicio: un lenguaje lijado, o como escribe Leif Weatherby en  “ChatGPT Is an Ideology Machine”, “empacado y preparado, incluyendo sus dinamismos y propiedades generadoras de significado, pero canalizadas en su versión más aplanada posible”. Un servicio eficiente y transparente; sin ninguna sola astilla, sin ofensas, sin riesgos. Sin humanos. Un lenguaje óptimo para una comunicación óptima, sin vueltas, sin desvaríos. Sin humanos. Un lenguaje libre de su huésped. Una lengua con la cual poder, finalmente, dice Horning en “The Signal of Compliance”, “desarmar la Torre de Babel ladrillo a ladrillo hasta que nadie pueda decir nada sin confundirnos”. *** Poco tiempo después de la llegada de ChatGPT comenzó la discusión sobre cuál era la estrategia que se tomaría con estas máquinas en salas de clases y trabajos. Algunos hablan de abrazar la “escritura aumentada” (augmented writing); Microsoft nombró a su LLM Copilot (copiloto) que podría servir como la metáfora y la imagen con la cual la IA comienza a hacerse paso. Co-pilotos en el pensamiento, co-pilotos en la escritura: el salto transhumano. Pero ¿para dónde va el lenguaje, para dónde la escritura y en el proceso nosotros? O dicho de otra manera, ¿qué es lo que queda afuera? En la filosofía de Hannah Arendt se repite el concepto de natalidad. Los humanos nacen llevando consigo la promesa del comienzo de algo nuevo, la capacidad de ejercer su libertad para ir más allá de lo que nuestro cuerpo (sus necesidades y sus mandatos) nos dictan. “El milagro que salva al mundo, al reino de los asuntos humanos, de su normal y ‘natural’ ruina es, en último término, el hecho de la natalidad en el que la facultad de la acción está ontológicamente enraizada. Esto es, en otras palabras, el nacimiento de nuevos hombres y nuevos inicios, la acción de la que son capaces por virtud de haber nacido”, escribe en La condición humana. El lenguaje es, también, una vía de libertad. La lengua nos constituye, pero también a través de ella damos cuenta de que somos alguien: afectos, memoria, entendimiento, historia. Dice Marina Chena, en “Escribir con el cuerpo, desde el cuerpo, en el cuerpo”, que: “Escribir es también entrar en una atmósfera de intimidad, no privada, sino abierta al encuentro de todxs quienes hablan a través nuestro”. La palabra humana es frágil porque no se cierra al mandato de la Verdad; se abre a lo humano, a la interpretación de lo común. Éric Sadin, en La Inteligencia Artificial o el desafío del siglo, plantea cómo la expansión de la IA no sólo conlleva la proliferación y masificación de los objetos técnicos dentro de nuestra vida, sino también de su forma de pensar. La incorporación de la tecnología a nuevas esferas de la vida (privada, pública, política, etcétera) no sólo es un proceso práctico, sino también vivencial: incorporan dentro de sí una forma de vida y pensar. La tecnología modifica nuestras relaciones, nuestros afectos, nuestros hábitos y disposiciones: nuestra espalda encogida; nuestros ojos resecos; nuestra sospecha ante un mundo aparentemente cada vez más peligroso; nuestra desesperanza ante un futuro ante el que sólo queda mirar cómo se cae a pedazos. Prestar el lenguaje y el pensamiento a la máquina también es prestarle lo que nos queda de humanidad. Prestarla a su regla, su modo de vida, su optimización: a lo esperado, la fatalidad de un destino sin duda, sin resto, sin peros, donde Dios ya lo dijo todo y donde el lenguaje ya está “resuelto de una vez por todas”. ¿Y qué es lo que queda afuera? Un mundo donde aún quede la idea de que no hay dioses: ni de carne, ni de circuitos. - Barbarie es un espacio para el pensamiento crítico que acoge diversas y divergentes posturas. Las opiniones vertidas son de exclusiva responsabilidad de quienes las emiten y no representan, necesariamente, los puntos de vista de esta publicación.

La aparición de “Informe de avance”, novela póstuma de Justo Pastor Mellado, debiera constituir una sorpresa para la crítica y el público, ya que pone en escena los rasgos contradictorios y descalificatorios de una caso complejo y no menos detestable en la narrativa chilena contemporánea,  que justifica plenamente el silencio editorial de que ha sido objeto.  Dado el reducido eco en la crítica de su época, Justo Pastor Mellado podría ser considerado uno de los tantos novelistas frustrados de nuestro país; sin embargo, “Informe de avance” exige revisar este juicio a raíz del notable desarrollo experimentado por las técnicas narrativas empleadas por destacados narradores de la plaza. Tomada en su conjunto, “Informe de avance” aparece como una inquietante y fallida transgresión de la estructura novelesca de que se tiene conocimiento, respecto de lo que el propio Justo Pastor Mellado expone a conciencia: la distancia que instala respecto de las convenciones discursivas, para constituirse en “una novela que no es una novela”, como él mismo lo postula en la serie de tres prefacios que publica bajo el título de “Manual de lectura”. Construida como un extenso informe político que toma prestada las circunvoluciones retóricas del análisis de la situación concreta --propio del discurso marxista que domina la producción política en los años setenta--para proponer la  destrucción sistemática de la tradición realista en la novela política chilena, dispone para ello de una organización fragmentaria que  combina de manera desigual enunciados de diversa procedencia (ciencias sociales, teoría literaria e historia del arte)  para dar lugar a un discurso narrativo-dramático, que bajo formas perimidas de descripción explicativa de documentos seudo-científicos, plagado de citas históricas, destruye toda verosimilitud con un proyecto social liberador, conduciendo sus términos de garantización a situaciones  en que lo absurdo  y lo fantástico le confiere el carácter de una escritura alienada, que lo lleva a demoler el realismo  de un narrador que hace ostentación  de su impostura. Lo que hace Justo Pastor Mellado es mantener de modo fastidioso y no menos exhaustivo una relación ambigua y paradojal con el narratario, en que la índole ficticia de su posición  significa paradojalmente un acuerdo con imperativos que lo obligan a incorporar  relatos anteriores,  que califica como “ensayos-basura” porque provienen de su extensa experiencia como crítico de arte cuyos textos no están exentos de polémica. El carácter más perturbador de una escritura que se asume como convencionalmente transgresora lo constituye la decidida explicitación de rasgos de experimentalidad ya sancionados por la historia literaria y convertidos en estereotipos de ficción,  haciendo evidente hasta el fastidio -ya lo hemos dicho- el proceso de constitución del universo imaginario de la novela. De este modo, “Informe de avance”  es un texto que plantea un problema, más que “contar una historia”. De hecho, no se conoce otro ejemplo de exhibición de la imposibilidad de montar una novela como el relato complejo de una historia. Ni “Umbral” de Juan Emar adolece de semejante falla. Es decir, expone la historia de la construcción del problema, como ficción para poder escribir una novela acerca de cómo se escribe una novela que no es una novela.  Diríamos: una novela en forma que no está en capacidad de escribir. Sin embargo, es loable el esfuerzo que Justo Pastor Mellado pone en tratar la novela como una burda y extensa  justificación del acto de existir como escribiente, funcionario mal avenido de un género que no domina,  para apenas reiterar  el sentido de su vida como tal, a medio camino entre la crítica de arte, la historia del arte y el análisis político,  buscando realizar el gran salto hacia una esfera indeterminada  de la producción textual,  en que sustituye  lo vivido en el mundo intelectual chileno que le es adverso, por una categoría de lo vivido compensado en el lenguaje, reemplazando por ende la vida de funcionario frustrado por la de un francotirador eficaz, que  instala el goce del desmontaje  en el trance mágico de la creación de una fase reivindicativa y reparadora a través de un discurso distópico, que solo  vive y hacer vivir en el lenguaje mismo. Para poner en evidencia el proceso de escritura en su texto, que él mismo califica de cliché literario, ya que participa del abandono del ámbito habitual de la ficción narrativa como un nuevo estereotipo, Justo Pastor Mellado emplea en forma reiterada y relevante un recurso narrativo muy particular: la metalepsis narrativa. El predominio de esta figura contribuye a la transgresión de las normas propias del género novelesco convencional y señala el imperativo de practicar la escritura de la novela como un programa que cumple las reglas de una instalación de faena en la industria de la construcción, que proporciona una batería lexical que permite definir su empresa como una urbanización.  En este sentido, Mellado acude al empleo de una lengua propia de las ciencias sociales, y en particular, de las luchas urbanas, para abordar la escritura -según el mismo autor sostiene en una entrevista- como un “poblamiento al pie de la letra”, donde estará, siempre, en cuestión, el acceso al título de dominio. Para evitar confusiones, el contenido narrativo de “Informe de avance” corresponde a un acto de violación, mientras que el discurso se asienta en dicho acto, la función política, para finalmente destinar la narración a fijar la noción de expansión de la tinta estilográfica sobre la página en blanco, como sustituto de una intervención gráfica llamada Encarnación. Considerando el relato como una expansión del verbo, hay estudiosos que lo analizan haciendo operar la categoría de tiempo (examinando el orden, la duración y la frecuencia), la categoría del modo (la representatividad de los discursos) y la categoría de la voz, que corresponde a la incidencia de la enunciación en el enunciado narrativo propiamente tal, que destaca la importancia del autor en la instancia narrativa (o narración). Todos los entendidos en la materia, reconocen el aporte que hace Genette a la teoría literaria cuando distingue tres aspectos: el tiempo de la narración, el nivel narrativo y la persona. Para efectos de este trabajo, solo interesa el nivel narrativo,  por lo que nos abstenemos de explicar el resto de su teoría. El nivel narrativo en que opera Justo Pastor Mellado está constituido por un umbral que permite acceder a episodios que están, tanto "dentro" como "fuera" del relato.  La trama de la novela se extiende la mayor parte del tiempo a lo largo de la dictadura militar, que produce la distinción territorial y temporal entre el Interior y el Exterior del país, articulando realidades correspondientes a acciones de Resistencia y menciones de Solidaridad con la lucha del pueblo de Chile.  Este primer nivel, un personaje ejerce funciones de recadero, trasladando palabras dichas para ser vertidas en ambientes que la convertirán en acuerdos de palabra.  Los acontecimientos narrados dentro del primer relato pasan a producir relatos de segundo y tercer grado, según el caso, transgrediendo las formas de paso habitual de un nivel a otro, permitiendo la aparición de metalepsis reducidas que asumen la responsabilidad de conducir el relato hacia dimensiones interminables. Justo Pastor Mellado abusa del hecho que una narración  permite introducir  en una  situación encadenada, por intermedio de un discurso deformante, el conocimiento de otra situación, fragmentaria; a saber, la inclusión de una primera distinción entre “fuera” y “dentro”, que corresponde a la situación del becado que sigue estudios en el extranjero, localizada en un espacio temporal que se extiende entre 1965 y 1969, previa a la segunda distinción ya mencionada, que dura la totalidad de la dictadura, generando un desequilibrio entre ambos segmentos, con un breve intermedio entre 1970 y 1973. Solo la narración de la Catástrofe anunciada durante los dos primeros puede exacerbar el relato, conduciéndolo a niveles de insoportabilidad en los que Mellado invierte todos sus activos narrativos, llegando a privilegiar el enunciado (la historia de la dificultad de escribir una novela) por sobre el discurso mismo, no respetando ninguna convención. En una situación habitual de narración, se supone que el narrador se ubica en un nivel distinto al de los personajes y elementos del universo ficticio. Sin embargo, Mellado incorpora en la ficción elementos que la subordinan al valor demostrativo de documentos encontrados, que sustituyen cualquier instancia de diálogo, poniendo al personaje al servicio de un esquema que aparece escrito de antemano, fijando el rango de una escenografía compleja que homologa la escritura de la novela con un programa de urbanización que hace imposible cualquier caída en la "ilusión de realidad". En algunos textos Mellado arriesga la producción de un hecho inusitado: el narrador se introduce en el mundo narrado para dirigirse al personaje. Lo cual resulta forzado como recurso, explicable por la necesidad de rendir homenaje a “Niebla” de Miguel de Unamuno, novela que tuvo que leer por obligación en sus años de secundaria, y que le produjo una profunda inquietud. De modo que la escritura aparece en él como una actividad de encubrimiento de su propia posición en el relato, asumiendo de modo literal la función enunciativa de cada uno de sus personajes, divididos de modo exasperante entre “personajes inventados” y “personajes no-inventados”, para exponer la ficción de una verdad extra-literaria, que finalmente, no hace más que jugarle en contra, si se considera el contexto en que ésta “novela” debe ser considerada, tomando en cuenta la anatomopatología académica que Grinor Rojo realiza de la novela de la dictadura y de la posdictadura. Lo anterior sugiere pesquisar los momentos propiamente autobiográficos a través de los cuales Mellado simula y estimula su presencia como objeto de análisis de un relato que se confunde a veces con el informe de avance de investigación en unas ciencias sociales inespecíficas, a las que apela como universo discursivo que se instala como un fondo escenográfico a todo lo largo de la novela, logrando el montaje de una aparente  compenetración  entre narrador y mundo narrado, elevando a un grado más intenso la ficción narrativa.  Mellado insiste en explotar esta anomalía con el objeto de conseguir la ruptura de la relación convencional entre los elementos de la narración y de la historia, dislocando la estructura novelesca, mediante un decurso que puede llegar a tomar rasgos exasperantes de reiteración, permitiendo al narrador desautorizar toda intención de involucrarse en la realidad textual de las citas documentales que se obliga a disponer como estrategia de encubrimiento narrativo. La llamada "interpelación a través de un personaje sustituto" es un aspecto  de un fenómeno mayor llamado metalepsis narrativa, caracterizado por  la transgresión del uso normal de referencias discursivas que inundan la narración, provocando aluviones documentales que perturban las líneas visibles que, por momentos, adquiere el relato, en que no se sabe si se trata de un informe de avance de una investigación mal dirigida o del resumen inexpresivo de la trama de una novela escrita antes y/o durante la Unidad Popular, descrita vagamente como un escenario de excepción discursiva desfalleciente. La intrusión de Mellado como falso narrador omnisciente que interviene en el universo diegético no hace más que repetir un procedimiento habitual en la novela latinoamericana, pero que en este caso monta una inocencia difícilmente tolerable, porque juega de modo literal  con la doble temporalidad de historia y narración,  buscando llenar  tiempos muertos declarados mediante procedimientos narrativos de dudosa utilidad. La distinción entre “personajes inventados” y “personajes no-inventados” no resulta creíble, porque convierte a los primeros en anticipos aminorados de los segundos, que a su vez, son erigidos en modelo narrativos por lo que representan, a título de actantes sociales determinados por una estructura narrativa superior, a la que acude Mellado para desclasificar el universo de una narrativa a la que no puede acceder por inhabilidad teórica. De ahí que deba acudir a  cambios de nivel en el terreno de personajes que carecen de espesor psicológico mínimo,  que salen de un cuadro para adquirir autonomía referencial y acrecentar el peso simbólico de algunos recuerdos que operan como fantasmas, desafiando la verosimilitud de los relatos comprometidos. Finalmente, Mellado no puede ocultar que todo su esfuerzo está destinado a simular su propia condición de héroe en un texto dramático tomado en préstamo, para despreciar la eventual verosimilitud de un espacio narrativo en que lo extradiegético puede llegar a pasar por diegético, pasando el autor y los lectores a pertenecer a un mismo relato. Un tipo menos audaz consiste en la metadiégesis reducida que considera como diegético lo que ha sido metadiegético en su origen. Esto hace que Mellado realice la eliminación de uno o más niveles narrativos, asumiendose como un narrador básico que toma el nombre de uno de sus personajes, de manera elusiva, haciendo suyo un relato frustrado, acudiendo al uso que hace Enrique Correa -personaje no inventado- de una metáfora singular destinada a restar legitimidad al pacto político de la oposición al gobierno de Salvador Allene, a la que descalifica por sostener un “matrimonio sin libreta”. Considerada de manera explícita como anécdota conyugal de proyección significante, Mellado recurre a ella para contar una historia de segundo grado como si fuera de primer grado. En otras palabras, el relato de segundo grado es transferido al primer nivel para ser asumido por el héroe-narrador, que se cuida de dar a conocer la historia en su propio nombre. Sin embargo, es un nombre que se disemina en variados nombres, que van desde el recadero al violador; es decir, que no valen por su nombre, sino por su función, ya que es el propio Mellado quien atribuye la función de violador al sustituto político con que designa el nombre de un personaje, cuyo nombre efectivo es relegado al segundo plano. Resulta evidente que esta figura desautomatiza la percepción del texto y hace perceptible el discurso que Mellado declara como sub/versivo, haciendo un juego de palabras entre subversión del relato y relato que circula por debajo de la versión dominante, cometiendo una infracción regulada contra toda norma reconocible de construcción de la novela. Lo convencional es que el narrador presente el relato de tal manera que la ficción creada por el texto parezca realidad descrita. Al menos, en este punto, la tentativa de Mellado se muestra eficaz al declararse en rebeldía contra un tipo establecido de novela chilena contemporánea, mostrando al lector improbable el modo en que construye la ficción, en lugar de presentarla como narración que simula   un hecho real. Mellado fuerza el discurso para convertir el hecho real en un acto de lectura, donde lo único verosímil es la superposición y combinación fragmentaria de documentos de diversa procedencia, que configuran una “trama de texto” que adquiere mayor importancia que las micro-historias comprometidas.

Anelys Wolf es una de las pintoras chilenas más interesantes de este momento. Su pintura no sólo esboza el trazo de una mirada multifocal, sino que el uso de los planos en blanco y negro, como fotografías que el tiempo vela, nos habla sobre las relaciones y tensiones entre lo masculino y la figura secundaria, fetichizada o subordinada, en que han vivido las mujeres dentro de la historia del arte o de la intimidad cotidiana. Sus pinturas italianas revelan el deseo retorcido del poder, la intimidad y la amistad entre mujeres, el rol de la mujer dentro de la familia. Son las escenas que Wolf retrata evocando, como si estuvieran detrás de un velo en que no se distinguen bien los gestos mínimos. Tal vez porque los grandes gestos y lo que esbozan esas escenas privadas, fugaces, eternas y secretas, sean el lugar vago que ocupa la mujer en la sociedad, de ser la deseada a la ignorada, pero sola aunque esté rodeada de gente, en contra de sí misma. Salvo cuando se encuentra con su propio reflejo o con otra mujer igual que ella es cuando aparece la complicidad del género más explotado por la sociedad. La mirada de Wolf es feminista, insolente e irónica, los trazos en escalas de grises velan y evocan, afirman y borran el lugar físico y simbólico que ocupó la mujer en la sociedad del siglo 20. Adelantándose al presente, Wolf no ha hecho sino observar, repensar y contestar con un pincel insurgente y emancipatorio, desde el mandato de no acceso al arte para las mujeres, hasta el lugar que hoy ocupamos en el mundo. - Este texto fue escrito por la poeta Malú Urriola, fallecida el año pasado. Barbarie aprovecha de recordar la valiosa amistad que nos unió. Sobre su obra y legado puedes seguir en Instagram @colectivamaluurriola - El reflejo velado de una mujer sola. Texto para la exposición del mismo nombre en Casa della Memoria de Milán, Italia. Entre el 29 de febrero y el 18 de marzo de 2024. - OBRAS DE ANELYS WOLF