Reseña de Vivir sin lengua. Cuando el tiempo ya no hace historia, de Pablo Aravena. - Vivir sin lengua, de Pablo Aravena, es un libro intempestivo, reactivo contra su presente, incómodo y fascinante. Asumiendo la imposibilidad de seguir pensando el futuro como disponible en un horizonte de crisis planetaria, pandemia y un estado de ánimo epocal ligado al desastre, Aravena asegura que “estamos simplemente mudos, sin lengua” (p. 18). De algún modo, parece reeditar aquella crisis de la experiencia tematizada por Walter Benjamin en 1933 cuando en Experiencia y pobreza aseguraba que después de la Primera Guerra Mundial una generación había quedado sin palabras frente a una catástrofe de proporciones desconocidas, cuya nominación era por entonces im-posible. Aravena, por su parte, no dice que no tenemos palabras, sino que asistimos sin lengua a una experiencia histórica que podríamos, si no nombrar, eventualmente atenuar algunas de sus consecuencias devastadoras. A la luz de estas consideraciones, como buen historiador, se pregunta por la posibilidad de la historia, la disciplinar y la otra, la práctica, la cotidiana, pues ¿cómo confiar en el conocimiento histórico cuando ya no hemos dejado casi nada en pie? Entonces, ¿cómo hace la historia para sobrevivir en el estado de aceleración constante al que somete la lógica neo-neoliberal-capitalista en la que configuramos nuestras miradas hacia el pasado, nuestra imaginación sobre el futuro y nuestros modos de subjetivación en general? ¿Puede la historia -la disciplinar y la otra- seguir enseñando algo? Aravena especula si la mirada al pasado no nos sumerge en una melancolía inoperosa, que poco se preocupa por transformar el presente de acuerdo a sus enseñanzas. En todo caso, Vivir sin lengua parece inscribirse en una suerte de “melancolía operante” à la Benjamin, pues insiste sobre el pasado para modificar la realidad política actual. Nacido bajo el signo de Saturno como recordaba Susan Sontag, Benjamin habitaba la melancolía sin sumergirse en un desprecio por el presente y confiando en que siempre hay algo para hacer (cine aún durante los fascismos, novelas y obras de teatro aún en la crisis de la narración, historia aún en los años del pacto Molotov-Ribbentrop). Aravena se pronuncia en esta dirección. ¿Habrá, entonces, lugar para una melancolía “activa”, que se anime a “melancolizar” sin someterse a la incapacidad? Pues una vida sin pasado poco puede esclarecer sobre su presente y “una vida sin futuro suele oscilar entre el hedonismo y la depresión” (p. 29), como expresa con toda contundencia. En parte de su obra, Aravena se aboca a problematizar lo que François Hartog llamó el régimen de historicidad presentista. Sin negar que lo habitamos y sin resignarse a no ponerlo en crisis severamente. En la tradición médica, “crisis” es el momento en que el médico debe decidir si el paciente muere o logrará sobrevivir; en la tradición cristiana, es el último juicio pronunciado por Cristo al final de los tiempos. Ambas tradiciones comparten la preocupación por el tiempo, por un tiempo final que exige respuesta. Cuando actualmente pensamos en la idea de crisis, se nos aparece más bien la imagen de un momento sin cronología, por fuera de la linealidad y el tiempo “normal”; de algún modo, la crisis es un “sin tiempo”, es crisis y no tiempo. Aravena se mete de lleno a pensar esto como indagación sobre el tiempo de, con y sobre la historia. Esto conlleva también indagar sobre el futuro y su promesa de felicidad o calamidad. De Reinhart Koselleck toma esta genealogía que parece tener en el siglo XVIII su punto nodal; de propuestas más contemporáneas como la de Paolo Virno, Aravena recoge la necesidad de explorar una suerte de “incapacidad natural” para adecuarse a las exigencias contemporáneas y sus herramientas inaprensibles. Aravena recorre estas sinuosidades aferrándose a la historia, pero convencido de su fragilidad, pues en este marco, se vuelve imposible “la experiencia de lo posible: la historicidad” (p. 49). Entonces, ¿cómo seguir imaginando lo posible? ¿Cómo aprehender algo del pasado que sirva para entender los “tiempos modernos”? La modernidad se despojaba rotundamente de la tradición como nuestra contemporaneidad lo hace del futuro. En este vaivén, el presente queda ligado a representaciones fugaces, a momentos, a períodos cortos, a acontecimientos difíciles de capturar. Aquí la alusión brillante de Vivir sin lengua a “Tiempos modernos” (Modern Times, 1936) de Charles Chaplin. En ese filme, Aravena encuentra tres temporalidades cruzadas -el trabajo, la máquina y la aceleración-, que instalaban lógicas de sumisión del cuerpo y la mente. Hoy la inquietud por la temporalidad parece alojarse en los resquicios que escapan a las fake news y a las historias de Instagram. La tríada “trabajo, máquina y aceleración” ya no da cuenta de un tiempo que parece representarse más en la sincronía que en la sucesión; más en el solapamiento, que en la linealidad. Un tiempo que se fuga y se aplasta. Y ahí nuevamente Chaplin. Aravena recuerda algunas escenas clásicas del vagabundo devenido obrero-engranaje en Tiempos modernos. Recordemos una más: ¡la máquina de comer Beloux! “Alimente a sus trabajadores mientras siguen trabajando”, “elimine la hora del descanso, ya no la necesitarán”, dicen los carteles de un film obstinadamente mudo cuando el cine ya hablaba hace años. Se trataba de un invento pensado para el aprovechamiento total(itario) del tiempo, a tal punto que el obrero ya no tendría que perder tiempo ni en reponer su fuerza de trabajo -recordemos que en el baño también hay pantallas y control. Un robot fabuloso reduciría ese gasto de producción al mínimo. Naturalmente, el episodio termina con una máquina enloquecida que azota al obrero mientras desperdicia tiempo y comida. A la genialidad de Chaplin de seguir con los movimientos espasmódicos de su cuerpo aun cuando ya no ajusta las tuercas en la cinta transportadora, se suma aquí la voluntad -todavía imperfecta- de que el obrero ni siquiera restituya lo mínimo necesario para ser un simple animal laborans. Entonces, nuevamente, ¿cómo seguir pensando la historia y sus lenguas cuando estos diagnósticos no han dejado de oscurecerse? Tal vez una de las inquietudes más contundentes de Aravena sea que la pérdida de pasado y futuro es un secreto a voces que a nadie parece preocupar. Enmascarada por los medios de comunicación y las redes, hoy esta desaparición no le importa a nadie. Tal vez sí a los mismos intelectuales y artistas a los Benjamin hablaba en su testamentario texto de 1940. Como en aquel Sobre el concepto de historia, Aravena se pregunta si todavía podemos aprender algo de nuestro vínculo con ella. Si en otro tiempo la historia era magistra vitae, ¿de qué vidas habla hoy y a quién interpela? La modernidad se instalaba en un punto de no retorno “contra la tradición” apuntando a un futuro que un siglo y medio después entrará definitivamente en crisis y hoy vemos explícitamente amenazado. No es un desasosiego filosófico, es una catástrofe inminente. Nuestro vínculo con el pasado está, como bien explicita Vivir sin lengua, ligado más a la industria cultural que a la historiografía. Visitando el pensamiento de los historiadores, teóricos y filósofos de la historia, Aravena vuelve sobre viejos y nuevos problemas alrededor de nuestras figuraciones del pasado. Como responsable lector de Hayden White que es, parece glosar con agrado la postura de Herman Paul en La llamada del pasado, en donde se defiende la insistencia en el estudio de la historia con la condición del desplazamiento de sus objetos: los “hechos históricos” de antes son ahora “diversas formas de relacionarse con el pasado en nuestra cultura” (p. 91). Esto implica asumir la polifonía y la experiencia como pivotes centrales de algo así como un “concepto de historia” habida cuenta de que el actual consumo del pasado y la memoria está vinculado a la industria del entretenimiento más que a la teoría. De allí se desprende en parte el escepticismo de Vivir sin lengua, pues “hoy el pasado nos es cada vez menos accesible” (p. 94). Si esta afirmación parece ir a contracorriente del omnipresente “boom de la memoria” y la fascinación con la museificación de la vida y la conversión de casi todo en “patrimonio”, en realidad exhibe el reparo de su autor frente a la digestión rápida para el gran público, vieja conocida de la aceleración capitalista. El pasado inaccesible es ese que queda preso en las discusiones académicas y sus exigencias productivistas, mientras el futuro se diluye en un espectro cada vez más frágil, que ni resulta amigable ni asusta, sino que es solo un fantasma. Las derechas globales convergen en este punto y desdibujan cada vez más sus contornos respecto de las democracias liberales. Todas acuerdan en la necesidad de habitar la incertidumbre, arrojando una suerte de presentismo sin siquiera la “satisfacción” capitalista de habitar el propio tiempo y construir la propia vida. En efecto, el horizonte contemporáneo nos obliga a vivir en un tiempo tan precario que ya no parece pertenecerle a nadie. - Vivir sin lengua Cuando el tiempo ya no hace historia Pablo Aravena Ediciones Inubicalistas 2023 126 pág.

Catalina Rozas, Por donde pase el hombre libre, 2021. Reloj detén tu camino porque mi vida se apaga Ella es la estrella que alumbra mi ser, yo sin su amor no soy nada. Detén el tiempo en tus manos haz esta noche perpetua para que nunca se vaya de mí para que nunca amanezca. Agustín Lara Escribe Antonio Urrutia Luxoro que comenzó a pensar Volver al futuro: 50 años UP (1970-2020) una noche del 7 de octubre de 2019, a tres días de los 49 años del triunfo electoral y democrático de la UP. En la previa a la revuelta e incubación pandémica. A continuación, en sólo un párrafo, detalla este abismo temporal: una retahíla de hitos, que distancia y a la vez concurre al proceso de la investigación, que da curso a esta publicación y a la exposición que reúne obras de cinco jóvenes artistas: Julio Chávez, Tatiana Julio, George Lee V., PANGUI y Catalina Rozas bordean los treinta años. Ninguno de ellos había nacido en el periodo que investigan y pone en marcha a la curaduría y los procesos de las obras en la exposición homónima que tuvo lugar a fines de 2021 en la sala Nemesio Antúnez de la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación, UMCE (Ex Pedagógico). Antonio Urrutia Luxoro advierte que los tiempos verbales de este trayecto están determinados por una “ensalada multiepocal”: temporalidades que se entrelazan a través de las hablas de los diversos agentes que convergen en la publicación. Acusa una hipertensión bipolar junto a una “afasia de la memoria”, entre pasado y presente; utopía y distopía. La curaduría señala diversos tiempos que se detienen en acotados espacios heterotópicos: la Facultad de Artes de la Universidad de Chile; un seminario realizado en pandemia por Zoom desde los dormitorios; la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), donde en 2020 relata los avances del proyecto, cuyo espacio evoca al auditorio del Instituto de Ciencias Sociales, de la Universidad de Guadalajara, hoy Auditorio Salvador Allende, donde el ex presidente se dirigió a los jóvenes el 2 de diciembre de 1972, a menos de un año de ser derrocado. También, el espacio galerístico secularizado en forma de cruz colonial, que alberga a la exposición en el Ex Pedagógico; el Cementerio General donde, frente a la tumba de Salvador Allende, Julio Chávez consuma una acción de arte. De este modo, el proyecto en su conjunto se articula como un dispositivo complejo que pone en tensión tiempos y espacios heterogéneos en los que huellas y vestigios, activan una política de los restos, que se resiste a la desaparición. El título de este libro y exposición: Volver al futuro: 50 años UP (1970- 2020), anticipa el devenir de la propuesta del curador “y su equipo”, por mor al asunto de la película estadounidense de 1985, que trata de un adolescente que es amigo de un científico al que todos toman por loco. El científico inventa una máquina para viajar en el tiempo; sin embargo, un error fortuito hace que el joven llegue a 1955, año en el que sus futuros padres aún no se habían conocido. Después de impedir su primer encuentro, deberá conseguir que se conozcan y se casen; de lo contrario, su existencia sería imposible. La saga tuvo dos versiones posteriores en 1989 y 1990, y deja entrever la asociación que Urrutia establece entre esta con Volver al futuro: 50 años UP (1970-2020). Su opción curatorial se sirve del aforismo de Marx, que tiene relación con la repetición de los hechos históricos: primero son tragedia y luego, farsa. Asimismo, la amistad entre el joven protagonista y el científico, funciona como una alegoría –que además brinda un contexto–, y se ve notablemente reflejada en el capítulo tres de esta publicación: “Una entrevista y cuatro conversaciones”, en los que curador y artistas conversan, entrevistan o recuperan testimonios de cinco protagonistas de distintas procedencias, que fueron niños o jóvenes durante los mil días de la UP que conmemora esta investigación: Luis Palma, Roxana Pey, Mariana Aylwin, Gaspar Galaz y Carlos Ossa. Urrutia escribe: “Para mí la UP era Mampato”. Se explaya en un número realizado por Themo Lobos, publicado antes del triunfo de la UP, probablemente motivado por el programa de gobierno que propuso cuarenta medidas, que se aplicarían en el caso de que Salvador Allende fuese elegido el 4 de septiembre de 1970 (dichas medidas se publicaron sumariamente e1 7 de septiembre de 1969 en la revista Ercilla, por el connotado periodista Luis Hernández Parker). Antonio consigna que en dicho número de Mampato: “Luego de una travesía donde vivieron la experiencia de pasar por varios peligros y hechos traumáticos, el niño-adulto Mampato, y su amiga, con ventaja, Rena, lograron llegar al sur del planeta en el siglo 40 después de Cristo. Habían llegado a Chile, el único país que sobrevivió a la gran catástrofe provocada por las postguerras nucleares después de la guerra fría”. Por cierto, el título tanto de este libro como de la exposición remarca el carácter ucrónico de la propuesta. En el largo periodo investigado, Mampato se presenta en tres momentos para reafirmar un largo viaje, que instala desde el fondo de los tiempos hasta nuestra actualidad, la rivalidad, la disensión y los complots de la política, mientras se hace y rehace el tejido inacabable de la escena social, política y guerrera. La investigación comprendió, en su primera fase, revisar un compendio de obras chilenas, dentro y fuera del campo autónomo de las artes visuales, producidas en cuatro periodos: los años “sesenta latinoamericanos”, la dictadura cívico-militar, la primera fase de la transición a la democracia (1990-2005) y la postdictadura. Junto a la revisión de una acotada selección de autores, consultaron a referentes imprescindibles de nuestro medio cultural: Gaspar Galaz, quien participa en una conversación con PANGUI y Urrutia Luxoro en este libro; Milan Ivelic; Nelly Richard; Federico Galende y Guillermo Machuca, con quien Antonio mantuvo un estrecho vínculo de maestro/discípulo y leal amistad hasta la muerte de Machuca, ocurrida en 2020 en pandemia. Así, el estudio abarcó una producción artística influida por los desbordes conceptuales de la Teoría de la Dependencia, que buscaba darle una explicación por parte de intelectuales latinoamericanos de la Cepal a nuestra modernidad periférica. Es decir, una observación de obras cruzadas por los conceptos centro/periferia, que se replica a posteriori en el campo cultural y Nelly Richard desplaza a su libro Márgenes e instituciones (1986); que posteriormente se consolida en el espacio académico, en la primera fase de la transición democrática (1990-2005) investigada, en cohabitación con el auge del neoliberalismo, impuesto en dictadura, por los discípulos chilenos de Milton Friedman, y paradigma triunfal en transición hasta su crisis globalizada a la cual asistimos. Tanto para el curador como para los artistas, la Historia se ha vuelto circular: transcurre como una rueda con su eje desviado, que se desplaza errática de crisis en crisis en nuestro eterno presente. Si para Walter Benjamin, el sujeto del conocimiento histórico es la clase trabajadora, oprimida, luchadora, y clausura cualquier idea de progreso que niegue la participación activa de los subalternos en su emancipación, estos jóvenes son conscientes que “ese pueblo ya no existe”. En la carrera por el “progreso” –en la que sólo se mira hacia adelante– la revuelta de octubre de 2019 no sería una revolución que pudiese estar representada por los frenos de una locomotora, sino más bien por una rueda de carreta con su eje descentrado, que va dejando tras de sí cúmulos de ruinas que llegan hasta el cielo. De este modo, el autor y los artistas parecen considerar a la Historia como irrepresentable, no porque les parezca una presencia oculta detrás de las representaciones, sino porque la Historia regresa a su presente como acontecimiento. También, intuyan y sepan que Marx es hostil al pensamiento utópico, mira su tarea no como el delineamiento de esquemas ideales para el futuro, sino como el análisis y desbloqueo de las contradicciones reales del presente. No busca un estado perfecto. Las contradicciones que ve como obstáculos que nos impide avanzar hacia una historia plena, en toda su riqueza, goce y variedad individual, son para él parte de una narrativa más larga. Más lejos, el curador y los artistas asumen que, en nuestros días, la utopía se percibe como un horizonte sin campo de profundidad y sólo les sirve de clivaje, utopía/distopía, para la presente investigación. Aun así, el arte y la política al igual que los saberes construyen ficciones que tienen efecto sobre lo que llamamos real; y el encuentro, como acontece en esta publicación, de entes heterogéneos, detona un inédito esparcimiento de espacios heterotópicos y tiempos ucrónicos que activan deseos y movilizan devenires rizomáticos insospechados que se multiplican. Los artistas abordaron sus producciones a partir de cinco proyectos estratégicos del gobierno de la UP que, junto a otros, fueron diseñados con el propósito de conducir un camino hacia el desarrollo del país y suprimir la pobreza, en su correlato periférico del subdesarrollo latinoamericano. Como es de esperar, a pesar nuestro, todos estos proyectos fueron arrasados o despojados con saña por la dictadura: la Escuela Nacional Unificada con cinco ejes conceptuales para su implementación: planificada, diversificada, productiva, científica y tecnológica, democrática; Cybersyn, que pondría la tecnología y la ciencia a disposición del pueblo y a los procesos productivos industriales online; el Centro de Cine Experimental de la Universidad de Chile, que le daría un impulso a nuestro cine y nos brindaría un espejo para vernos reflejados como sociedad; la Facultad de Artes, donde ahora estudian y se desplazan por los intersticios de su arquitectura ekeka; y la fabricación en Chile del Citroën Yagán: versión situada del arquetípico “automóvil del pueblo”. Sí, hay que esperar todavía un poco Escribo estas líneas el 4 de septiembre de 2022, el día en que la sociedad chilena decidió desechar la propuesta constitucional elaborada por 154 personas elegidas democráticamente, plebiscito de salida, producto de la revuelta de 2019; medio siglo después del triunfo de la UP. En medio de la desazón que me inunda y del retorno vertiginoso de imágenes, ulular de sirenas; excesivas lacrimógenas que no dejan respirar: imágenes fragmentarias que se precipitan y se ponen por delante: 400 ojos mutilados, jóvenes aún presos ilegalmente, sin sentencias hasta hoy; y millones de personas manifestándose en las calles que reclaman por justicia y dignidad. Veo mujeres, muchas mujeres y multitudes sin sexo ni edad: me pregunto si todo este sufrimiento ha valido la pena. Recurro a Foucault cuando afirma en Las palabras y las cosas que las utopías sólo sirven de consuelo... Me voy a dormir con náuseas. En el despunte de la mañana del 5 de septiembre intenté atrapar las imágenes escurridizas del sueño de la madrugada: un joven chinchinero gira, gira, gira y gira sobre sí mismo circundado por camisas blancas bordadas con hilos de cobre que delinean un círculo en el suelo donde se lee ENU: el control de las conciencias. Mientras le sangran los pies de tanto girar frente a la tumba de Salvador Allende, veo pasar el fantasma de un Yagán virtual que flota a través de una Alameda vaciada como una postal. Más lejos, en un viejo monitor reverbera la voz de Stafford Beer quien explica su “Sistema Viable” que entrega herramientas de la ciencia al pueblo. Más acá, un grupo de jóvenes trabaja colaborativamente para ayudar a un compañero que ya no está: disponen un zootropo sobre una placa de pizarreño que cohabita con fragmentos de mármol pintados con pintura industrial como si fuera parte de la sede de Las Encinas... Una maqueta blanca –como la espuma– de un campus universitario, ingrávida se mueve lentamente por el espacio. Todo parece girar en círculos... Quizás no pueda haber arte que nazca sino a partir de su herida. Cuando ya no pude recordar otras imágenes que tal vez habría soñado, caí en cuenta que eran los vestigios de una exposición don de nunca estuve. Santiago de Chile, septiembre 2022

«Lo que desaparece en esta feroz luz del poder no es otra cosa que la menor imagen o resplandor del contrapoder» (G. Didi-Huberman, La supervivencia de las luciérnagas). «La comunicación estaba cortada como un cuchillo» (E. Lihn, Batman en Chile). El mostrar Asociación Ilícita de Hugo Ángel (Santiago, 1971). Un proyecto de fotografía y arte que explora, recupera, monta, corta, superpone, muestra, deja ver, expone –expone, no exhibe– cuerpos y miradas, fragmentos, líneas de puntos y viejas escrituras con un gesto simple pero nunca innecesario: La discusión sobre el poder. Mientras las imágenes aquí presentes constituyen un lugar de discusión sobre la violencia del mundo y su cultura, es decir, como una manifestación que otorga luz y presencia a la crisis en que el poder asedia a los seres y su historia: El apartar, el invisibilizar, el borrar, el constreñir, el dejar morir sobre la diferencia. Esta ilícita asociación consta de dos motivos, dos gestos: el del exponer y el del montaje. El primero da cuenta a través de retratos (presencia in absentia) de seres que en su propio anonimato enfrentan la crisis de categorización y taxonomía de los cuerpos, del género, de los deseos, los placeres, las adicciones, las creencias. En tanto una forma de oscuridad en el mundo es también una luz del contrapoder que a modo de una manifestación silenciosa se resiste a la violencia de la norma y el buen sentido, y, de paso evidencia que no existe paz frente a la violencia de la ley. Esta serie da cuenta de un vínculo indisociable entre los cuerpos expuestos con respecto a la tragedia, el castigo y el dolor; pues aquí la presencia de los cuerpos concibe su resistencia. Como esa zamba que dice no quiero volverme sombra, quiero ser luz y quedarme. El segundo momento tiene que ver con el montaje. Se abandona el lugar de la singularidad y se presentan los documentos de la cultura –Documentos de la barbarie según Benjamin. Estos a través una discusión simbólica sobre la violencia del poder y sus alcances, tales como el control social, los cuerpos, el pensamiento, la historia, los cánones e ideales, el territorio y la justicia conjuran asociaciones y superposiciones en clave de poemas visuales que sostienen el sentido de la crítica. Asociación Ilícita opera al igual que otras manifestaciones artísticas en sincronía con la idea de “resistencia”. Sobre esto y siguiendo a P.P. Pasolini, G. Didi-Huberman dice que una pequeña luz de luciérnaga es un brillo de resistencia y una manera imaginativa de hacer política. Aquí esta política se presenta por medio del dejar ver, el mostrar. La ley y el arte Foucault en su Derecho a la muerte y poder sobre la vida instala una discusión sobre la fuerza en la ley, recupero esto: “La ley no puede no estar armada y su arma por excelencia es la muerte (...). La ley se refiere siempre a la espada. Pero un poder que tiene como tarea tomar la vida a su cargo necesita mecanismos continuos, reguladores y correctivos. Ya no se trata de hacer jugar la muerte en el campo de la soberanía, sino de distribuir lo viviente en un dominio de valor y de utilidad” (Historia de la sexualidad 1). Levantando una discusión que se disemina a través de distintos lugares de la cultura contemporánea. Es buscar hacerle frente a la fuerza de la espada que se proyectan las intenciones de las imágenes de Hugo Ángel y los retratos aquí presentes, estos evocan aquella técnica de los viejos fotógrafos del siglo XIX y que a Benjamin le es tan atrayente en tanto el caso se le presenta como una nueva experiencia artística emancipatoria. Éste habla sobre el retrato y la mirada de la pescadora de New Haven de David Octavius Hill, en la cual existe una experiencia especial que se resiste a ser reducida al arte del artista, sino que en ella y en su mirada se presenta una imagen que carga con otra fuerza, “algo que se resiste a ser silenciado y que reclama sin contemplaciones el nombre de la que vivió aquí y está todavía aquí” en la fotografía. Una suerte de resistencia frente al olvido y la desaparición, una fuerza del orden de lo memorial. Una fuerza que no es la fuerza de la espada. En síntesis, una cuestión estética presente en Asociación Ilícita es sin duda la disposición a tratar la exposición de los seres y la experiencia de la cultura que son cuestiones muy características de un sentido moderno –quizás un síntoma de esto son los retratos que presentados emulan los grandes gestos significativos del arte por ejemplo–, aunque aquí son tratados y trastocados hasta el sentido contemporáneo, hacia la experiencia de la singularidad y de la belleza de lo abyecto. Aún así, esto está lejos del interés de ser un arte contemporáneo al límite de las experiencias creativas, sino que se instala desde el gesto político del arte, para usarse de ello en la medida en que las imágenes lo permitan. Como tal, este proyecto busca hacerse dialogar con preguntas y discusiones que rondan en las experiencias del arte y la cultura de los últimos treinta años. Entre ellas, la posibilidad del arte y la fotografía de ser una herramienta al servicio de la resistencia de los oprimidos y salvaguardar la dignidad de los cuerpos expuestos en una disputa con los imaginarios estéticamente homogéneos, políticamente conservadores o fascistas. De esta manera no puedo no preguntarme por el valor de esta fuerza de la resistencia en nuestra actualidad y cómo ésta se presenta –resistiendo a todo fenómeno de clausura– como una experiencia de arte en contraposición frente a esa fuerza de la espada.

En mi investigación, desarrollada en la región de Los Lagos, hago cruces vinculando distintas disciplinas: arte, poesía, geología y patrimonio de mi territorio. Esta obra se pone en escena de manera multimedial con distintos soportes y lenguajes en una instalación compuesta de escultura, pintura, dibujo, fotografía, visuales y paisaje sonoro. Este proyecto da continuidad al trabajo que he desarrollado desde el año 2012 cuando nace mi propuesta “Archipiélago Visual”. Con este nombre denomino a los proyectos de arte contemporáneo que dirijo y realizo en conjunto con un equipo multidisciplinario en el sur de Chile. El dispositivo creativo de El respiro del paisaje, es un lugar conocido como los Tocones de Pelluhuin, en Punta Pelluco, Puerto Montt, en las costas del seno del Reloncaví, donde en 1960, después del fuerte terremoto, emergen 111 restos de bosque fósil de alerces que se encontraban en la playa cubiertos de arena y restos volcánicos.  En 1978 este lugar es declarado Santuario de la Naturaleza para su resguardo geopatrimonial. Actualmente en el lugar se han encontrado evidencias de megafauna del pleistoceno tardío. Estos troncos, tocones según la denominación botánica, datan de 48.000 años de antigüedad y su visibilidad en la playa depende de la marea con su pleamar y bajamar. Este arcaico lugar cautivó mi atención desde el primer momento en que lo conocí. Esta inhalación y exhalación cíclica del oleaje del mar, este respiro, adquiere una sensación poética en donde las mareas  cubren y descubren estos restos. El paisaje se presenta como un agente en permanente cambio que me motiva  al croquis in situ, al registro fotográfico y audiovisual para investigar y reinterpretar  de manera lúdica y metafórica este bosque sumergido en  este sitio de valor geopatrimonial. Este proyecto es un espacio de aprendizaje que relaciona  artista, obra y espectador  generando un entorno de conocimiento no tradicional. Despierta el interés por las ciencias y el arte; exacerba los sentidos en una atmósfera inmersiva,  sugerente y, por qué no decirlo, , regocija al espíritu. El respiro del paisaje es una exposición que se desarrolló durante octubre y noviembre de 2023 en el Centro de Arte Molino Machmar de Puerto Varas y que el 8 de marzo se vuelve a montar en la Corporación Cultural de Puerto Montt. Además contempla una itinerancia desde mayo hasta agosto en el Museo de Arte Moderno de Chiloé.

En un mundo plagado de imágenes, como nunca antes en la historia, mi obra se instala en lugares donde la producción de imágenes es compleja y a veces imposible. Intento que sean las imágenes con las que trabajo, las me lleven por las fugas que ellas trazan, por sus imposturas. Mi trabajo trata de ver la invisibilidad y lograr que ésta ceda a la mirada, pensarla y materialmente afectarla. Desde el año 2018 me concentro en la pintura de paisaje contemporáneo. Entiendo el concepto de paisaje como una construcción donde intervienen aspectos sociales, culturales y políticos y en esta red compleja de relaciones de poder, mis pinturas son justamente aquello que molesta al paisaje tradicional: imágenes de lugares desangelados, desmembrados, invisibilizados, arrasados, nimios incluso, pero donde el ejercicio pictórico, los hace devenir en paisajes que van construyendo algo así como un imaginario local.

Quiere un camino que se alargue sólo a medida que lo recorre, cuyo final esté siempre a un paso, pero que a cada paso se prolongue otro paso más, y que se alimente de sus pasos para seguir extendiéndose otro poco. Quiere ser casi el camino, y de ese casi vive.

China hoy es nuestro mayor socio comercial. Pero durante décadas esta unión ha significado mucho más que cerezas de temporada o tecnologías de telecomunicaciones y transporte. En general, cuando decimos China, pensamos en el vasto mundo de diferencias culturales entre ambos países. Nos hemos acostumbrado a la caricatura del artista occidental ataviado en ropajes chinos como una forma de cooperación internacional. Matsu 媽祖 Experimentación Sonora La cultura chilena sigue la ruta del comercio chileno, que hacen el vino o las cerezas un interés exótico y distinto. Pero esta diplomacia de la diferencia tiene sus límites. Hoy más que nunca, necesitamos una diplomacia cultural de la similitud, y retomar el flujo cultural de intelectuales, y artistas que desde los años cincuenta crearon una relación de amistad y cooperación con China. Esta diplomacia cultural de las similitudes no solo acompaña el proyecto comercial,  sino que nos guía al momento de crear nuevos enlaces. Quisiera compartirles desde mi experiencia un potencial inexplorado para pensar este tipo de diplomacia: la práctica común de las artes folklóricas. Durante mis quince años de trabajo con China como investigadora, músico y folklorista en delegaciones diplomáticas,  descubrí de manera más o menos espontánea, cómo el folklore, y particularmente la música, tienen una inmensa capacidad para unir culturas a ambos lados del pacífico. El año 2008, un grupo de folkloristas chilenos nos detuvimos en la Plaza Tiān'ānmén antes de entrar a la Ciudad Prohibida. Allí nos encontramos con un pequeño ensamble de música china. El encuentro fue un breve descanso en medio de una intensa misión diplomática del gobierno chileno a Beijing. Improvisadamente, los músicos chinos comenzaron a tocar piezas tradicionales. Allí descubrí la fuerza de nuestras similitudes. Los músicos ejecutaron una melodía con el paixiao, una flauta de pan construida a base de bambú. Su forma se me hizo extrañamente familiar.  El instrumento agrupaba tubos de diversas longitudes que el músico soplaba directamente por uno de sus extremos. Entonces, me di cuenta que el paixiao era extremadamente parecido a la zampoña o siku, construido a base de colihue que la delegación de folkloristas chilenos llevábamos para tocar el repertorio del norte de Chile. Esta flauta traía a Tiān'ānmén un sonido desde el otro lado del océano. Desde ese momento, no pude evitar preguntarme ¿por qué dos culturas a tanta distancia habían producido instrumentos prácticamente idénticos? El primer asombro fue musical. El músico chino y yo tocamos en el gran lenguaje común que une a estos dos mundos musicales: el uso de la escala pentáfona, es decir, la consecución de cinco tonos que configuran una escala musical y que podemos encontrar en la música tradicional y popular a lo largo de la historia en múltiples formas y culturas. Poco a poco, comencé a encontrar un mundo más complejo de similitudes. Ambas tradiciones musicales se originaron en cordones montañosos, desde las montañas de Sichuan hasta los Andes. Además, los materiales que usaban para la construcción de sus instrumentos venían de especies tan similares que a primera vista hasta podrían confundirse; me refiero al bambú chino y el colihue andino. Un universo común de sonoridades, pero también especies naturales, geografías y oficios, resonaba en los soplidos de esa flauta. Es así como esta misión diplomática, me mostró  el potencial de la música folklórica para visibilizar una enorme red de conexión cultural transpacífica entre los Andes y China. Más de una década después de este hallazgo, pude dar forma musical a esta intuición que seguí indagando en cada misión diplomática a la que asistí en la República Popular. El año 2021, el Consulado de Chile en Shanghái me invitó a realizar una instalación sonora en el marco de una exhibición sobre la poesía de Gabriela Mistral,  durante la semana de promoción comercial más relevante realizada por Chile en China llamada, Chileweek. La solicitud fue producir una obra que celebrara la fraternidad entre ambas naciones. Entonces, retorné a mi archivo de recopilaciones de música tradicional china y andina. Me concentré en las similitudes. Al momento de estrenar la obra en Asia, la audiencia reconocía esta pieza como una composición china y a su vez, cuando se estrenó en América Latina, el público reconoció en ella una pieza musical andina. En ambos casos, la aparición de la confusión sonora se disipaba cuando aparecía la voz cantada en español o en chino mandarín. Pero mientras persistía, por un momento, los oyentes chinos escuchaban los soplidos de una quena o una zampoña como si fuera un instrumento chino. En otras palabras, por unos instantes, la música andina resonó con la familiaridad de su propia casa para los oyentes chinos. Gracias a esta pieza híbrida, la música operó como una forma de la diplomacia, permitiendo generar un entendimiento entre culturas separadas por el océano más grande del mundo. La fuerza de la similitud se vio incluso aumentada por la crisis de salud mundial. El COVID impidió que pudiera asistir a mi propio concierto de la primera pieza estrenada por Matsu 媽祖 Experimentación Sonora, del género al cual decidí bautizar como Sino – Andino. Pero gracias a la tecnología pude estrenar esta forma de diplomacia musical en Shanghái. Hoy tenemos la oportunidad de ir más allá de la lógica puramente comercial entre China y Chile, y establecer un intercambio fructífero donde la economía y la cultura puedan trabajar juntas. Contamos con un recurso muy eficaz en la diplomacia de la similitud que emerge de la música folklórica, que permite que en China se oigan con afecto las melodías de una zampoña y que entre chilenos podamos encontrarnos entre las hojas de un bosque de bambú. .

El martes recién pasado, 20 de febrero, falleció el cineasta Pedro Chaskel, a sus 91 años Fundador de la Cineteca y del Cine Experimental de la Universidad de Chile, Chaskel fue uno de los principales impulsores de la cinematografía chilena y se constituyó en figura clave en la producción y montaje de películas icónicas, como El Chacal de Nahueltoro. Aquí una entrevista realizada en 2014 en donde habla del Nuevo Cine Chileno, surgido en los 60. Por Catalina Mena. Fotografías: Jorge Brantmayer Alemán de origen judío –“la r germana no he podido sacármela”, comenta con humor- Pedro Chaskel no solo es reconocido por su trabajo como realizador y montajista de documentales, sino también por su precursora  tarea de inspirar y promover el cine en el país.  Por su contribución al cine chileno, en 2009 recibió el premio Altazor y el premio Pedro Sienna. Chaskel desembarcó en Santiago cuando tenía 6 años. Egresó del Liceo de Aplicación, luego entró a Arquitectura en la Universidad de Chile y, tres años más tarde, abandonó esa carrera para abocarse a su pasión por el cine. En 1954 fundó el ahora mítico Cine Club, donde se reunían jóvenes aficionados a mirar e intercambiar opiniones sobre películas que entonces eran muy difíciles de conseguir. “Teníamos un rechazo al cine norteamericano porque nos invadía demasiado”, cuenta. “Eran películas de entretención, pero su presencia resultaba abrumadora. A partir de ahí surge la inquietud de ver otro cine”. Películas de autores como Jean Cocteau, fueron recibidas con ávida curiosidad, gracias a su rescate de obscuras bodegas, donde las cintas yacían cubiertas por el polvo, pues los distribuidores las habían exhibido sin éxito comercial. Pero, más allá del placer de ver buen cine, Chaskel también colaboró en la creación del Cine Experimental, en 1957 -iniciativa del cineasta Sergio Bravo, que en los 60 pasó a ser de la Universidad de Chile—y que cumplió un rol clave en el apoyo, realización y difusión de las películas que hoy se agrupan bajo la denominación de Nuevo Cine Chileno, inspiradas en mostrar la realidad social del país, en su mayoría documentales realizados por autores que pertenecían a la izquierda política. EL NUEVO CINE CHILENO El  Cine Experimental fue clave en la producción y difusión del movimiento conocido como Nuevo Cine Chileno, que en la década del 60 dio origen a realizaciones de corte documental (aunque algunas incluían elementos de ficción) cuya motivación era mirar críticamente la problemática política y social que atravesaba el país, denunciando la pobreza y la desigualdad. Chaskel participó activamente en esta corriente, en las que también destacan autores como Miguel Littin, Raúl Ruiz, Helvio Soto y Aldo Francia, entre otros. “El cine estaba impaciente por salir de los estudios, por asomarse a la calle, por interactuar con su objeto, privilegiando así el valor del registro documental”, señalan las autoras Catalina Donoso y Andrea Chignoli, en su reciente publicación (Des)montando fábulas: El documental político de Pedro Chaskel (Uqbar editores, 2013) “En Chile hay problemas muy graves y de debe dar prioridad a esos problemas”, declaraba en aquella época Francia. “Cuando esos problemas se resuelvan, podremos dedicarnos a hacer películas sobre el amor o el sexo”, agregaba con ironía. ¿Qué caracteriza los documentales del Nuevo Cine Chileno? Este movimiento parte de una inquietud que se sintetizó así: “Chile no tiene imagen en la pantalla”. Lo que había en ese momento eran documentales que entregaban una imagen del país muy distinta a lo que nosotros estimábamos que era la realidad. Eran documentales del campo, de los huasos Quincheros, que transmitían una imagen estereotipada, sin ninguna crítica. Mostraban lo bien que vivían los obreros del carbón, o publicitaban los procesos industriales del cobre.  Pero no tenían una verdadera intención documental, estaban más al servicio de crearles una buena imagen a las compañías. Se proyectaba el país de las maravillas, pero estaba tan mal hecho que no se notaba el país de las maravillas. Nosotros encontrábamos que era de una falsedad absoluta y sin ninguna creatividad estética. ¿Y las películas de ficción que se hacían en este entonces? En general eran de temáticas de amor o eran cómicas, pero estaban bastante copiadas de lo que venía de Estados Unidos, y también de Argentina. Tampoco tenían relación con Chile y nosotros considerábamos muy importante que se hiciera un cine realmente local. ¿Cuál diría usted que es la primera película que rompe con el estilo anterior del documental? Para mí el primer trabajo que rompe con el cliché es Mimbre, de Sergio Bravo. Yo diría que ahí se inicia lo que se llamó después el Nuevo Cine Chileno. Es un documental muy humilde, un cortito de 10 minutos, en 16 milímetros, con una cámara Bólex, sin sonido directo, pero con una gran sensibilidad plástica. Tiene como protagonista a Manzanito, que era un tejedor de mimbre que hacía unas figuras fabulosas, un artesano popular que vivía en una población. Y luego le pone música de Violeta Parra. Yo diría que ese es el primer eslabón de esta cadena, precursor del Nuevo Cine y del documental más interesante. Ahí aparece un nuevo protagonista, hay una nueva mirada, hay otra sensibilidad. Porque antes también la fotografía del cine chileno era convencional, no buscaba otras estéticas, otros encuadres. ¿Qué otros autores podrían agruparse dentro de la tendencia del Nuevo Cine Chileno? Hay un fenómeno muy chileno que se produjo en esa época y que no sé si se haya producido en otras partes. Porque sin tener una tradición de cine, de repente, en los años 60, surgen 4 películas de nivel internacional. Los tres tristes tigres, de Raúl Ruiz; el Chacal de Nahueltoro, de Miguel Littin y Valparaíso mi amor, de Aldo Francia y Caliche Sangriento, de Elvio Soto.  Es como una explosión sin muchos antecedentes. Ninguno había hecho películas de envergadura antes. Yo creo que ese fenómeno no se ha vuelto a repetir. ¿Pero ahora hay muchos nuevos cineastas? ¿Cuál es la característica irrepetible? Pero creo que no hay un movimiento claro, reconocible. Hay muchas producciones, algunas excelentes, pero están más dispersas, no configuran una tendencia reconocible. También es cierto que antes éramos muy pocos, se trabajaba en forma colectiva porque era muy difícil realizar una película, había una tecnología más precaria, resultaba más caro, entonces las cosas se hacían de manera más colectiva y eso hizo que se compartiera un ideario y una mirada reconocible. Además había una efervescencia social que nos unía. Los realizadores del Nuevo Cine Chileno, declaraban en esa época que el cine debía estar al servicio del cambio político. ¿Usted compartía esa postura? Por un lado nuestra gran motivación era contribuir a un movimiento de cambio social y denuncia, pero yo nunca compartí la idea de que el cine estuviera totalmente al servicio de eso. Manejar el lenguaje y volcar una creatividad y una sensibilidad es fundamental. Con la pura ideología se han hecho cualquier cantidad de burradas y cosas espantosas que no sirven para nada. ¿Cómo cuales? ¡Ah no! No voy a dar ejemplos. EL CHACAL DE NAHUELTORO Sin  lugar a dudas, la obra más significativa realizada enteramente con los recursos de este centro es El Chacal de Nahueltoro (1969), de Littín, en cuyo rodaje y producción Chaskel participó activamente. Su contribución principal fue realizar el montaje. La película está basada en un hecho real: el feroz crimen cometido por el campesino analfabeto Jorge del Carmen Valenzuela Torres quien, a comienzos de los 60, asesinó a una madre y a sus cinco hijos en la localidad de Nahueltoro (región del Bío-Bío). El criminal fue sentenciado a muerte y fusilado, siendo este uno de los sucesos que más revuelo ha causado en la historia policial chilena. La cinta se rodó en las locaciones reales donde ocurrió el crimen, los textos en off y los parlamentos de los actores tampoco se inventaron, sino que fueron extraídos de entrevistas que la prensa hizo al condenado y de los expedientes judiciales del caso, pero la infancia del asesino, el crimen, su presidio y condena fueron recreados por actores profesionales. Nelson Villagra hizo el papel del chacal; Hector Noguera y Luis Alarcón, entre otros, fueron parte del elenco. ¿Cómo se clasifica El Chacal de Nahuetoro? ¿Ficción o documental? Es una ficción de corte documental. Se dieron algunos casos de este tipo en el Nuevo Cine Chileno, pero siempre la orientación y la sensibilidad eran propias del documental. Lo que distingue al documental es, simplemente, la necesidad de mostrar la realidad y la intención de que lo que se vea en pantalla sea lo más realista posible. Aunque en el Chacal hubo actuación y recreaciones, se intentaba que pareciera documental y eso se logró muy bien.  Pero, como se hizo muchos años después de ocurrido el crimen, obviamente había que había que recrear los hechos. Y en términos estéticos, ¿qué diferencia hay entre ficción y documental? Sin duda, la ficción está más ligada al arte de producir imágenes, mientras que el documental está más ligado al arte de percibir la realidad. Pero ambos pueden ser igualmente creativos y poéticos. ¿Cómo fue rodar El Chacal de Nahueltoro? Hubo mucho trabajo. Filmamos como tres meses y el montaje duró más de un año, mucho más que la filmación. Yo no solo hice el montaje, sino que también estuve en todo el rodaje. Incluso presté mi citroneta para que nos movilizáramos, también Hector Noguera puso la suya. Es una anécdota, pero da una medida de la pobreza y austeridad con que se hizo la película. ¿Y quién financió la película? Se hizo con una herencia que había recibido Tito Noguera. Qué generoso. Es la juventud pues, las ganas de hacer las cosas, sin mucho cálculo. En realidad la herencia sirvió para comprar las cintas, pagar el laboratorio de revelado y punto. El equipo de realización humano y técnico lo puso el Cine Experimental de la Universidad de Chile.  Fue una co-producción. Pero conseguíamos muchas cosas gratis, como el alojamiento durante el rodaje. Hay escenas donde aparece mucha gente. ¿Usaron extras? No, era gente de Nahueltoro, no se contrataron extras, fue la misma gente, incluso los niños que representaban a los asesinados, eran de ahí mismo. Y su actuación era muy auténtica. ¿Cómo fue recibida la película, cuando se proyectó? Ahí tuvo éxito y eso fue más sorprendente de lo que esperábamos, pero sabíamos que era un tema de interés para la gente, porque el crimen era muy famoso y había conmocionado al país. Pero, de todas formas, en las primeras proyecciones la crítica decía que solo mostrábamos las partes feas del país, que tiene paisajes tan lindos. Nos acusaban de estar “revolviendo en un tacho de basura”. Y nosotros decíamos “si revolviendo un tacho de basura se encuentra a un hombre, quiere decir que algo anda mal en la sociedad”. ¿Por qué ha sido tan destacada su labor de montaje? Yo diría que la estructura narrativa Miguel la tenía bastante clara. Dentro d la estructura empieza a funcionar la especialidad del montajista, para darle el ritmo, el orden más adecuado de las tomas. Uno puede poner una escena antes y otra después. Hay escenas en que eso está resuelto, hay otras en que hay un margen de decisión del montajista. También uno puede ver la connotación y el tono. Qué hace un montajista para dramatizar? El desafío era hacer un montaje que esté a la altura de la calidad del material ¿Siempre dura más el montaje en los documentales? Depende del estilo del cineasta. Hay cineastas que tienen absolutamente calculado, entonces me imagino que el montajista obedece  al guión y arma las películas. Pero hay otros cineastas que filman mucho, improvisan y eso hace que el trabajo del montajista sea mucho más complejo y determinante en el resultado. Eso suele darse en los documentales. Se filma mucho y luego en el montaje se arma la película. Fue eso lo que sucedió en el Chacal de Nahueltoro. Hay mucho mito. Pero el mérito de esta película es de Littin. Lo que sucede es que se produce una confluencia impresionante. La actuación de Villagra es una de las grandes actuaciones del cine chileno: la fotografía de Héctor Ríos también es notable. Pero hay otras de Littin que no me gustan tanto... Dicen que Littin tenía fama de ser bien fregado... Esta era su primera película, solo había hecho un cortometraje documental, entonces llegaba con cierta inseguirdad con todo este asunto. Yo era el que tenía más experiencia. Yo era el que sabía más. El a mí me pedía consejo, yo fui en ese plan a la filmación, pero no hubo necesidad. Todos estábamos apoyando mutuamente. Había mucha solidaridad. Así como en otras partes la gente se hace zancadilla, aquí fue todo lo contrario. Piensa que estuvimos 3 meses viéndonos las caras. Yo tengo un muy bien recuerdo de esa filmación. Anécdota: hubo toda una primera etapa. Su vida anterior, el crimen, el juicio, la condena, la prisión. Entonces cuando lo tienen en la cárcel de Chillán, lo lavan, lo afeitan, le cortan el pelo. Y entonces en una hora nos cambiaron el personaje, incluso estábamos preocupados, porque cambió totalmente. Y qué decía Villagra. Decíamos nos cambiaron al personaje. Y efectivamente a partir de ahí el Chacal empieza otra etpak en la que se humaniza, se convierte, comparte con sus compañeros de prisión, entiendo lo que hizo, aprende a escribir, se arrepiente y lo ejecutan. Hubo un momento de la filmación en que llegan unos campesinos que andaban buscando trabajo, temporeros, y él fue a conversar con ellos y jamás pensaron que era un actor. Después nos contaba Villagra que estábamos filmando en el mercado de Chillán, se encontró con uno de ellos. Y el gallo le dijo “tenis que sacarle plata a estos gringos”. ¿Por qué el montaje duró tanto? Un año. Es mucho, porque Miguel también trabajaba en la televisión. A lo mejor tampoco yo era una bala con la moviola,, que había llegado recién. No se considera demasiado humilde. Es que esto no es un asunto de humildad. Yo tengo claro que mi aporte fue importante, desde el punto de vista producción de haber apoyado el proyecto que hizo Miguel, si no no habría habido la película, me la jugué entero para que se realizara. Pusimos todo cámara, recursos, fui a la filmación, ayudadndo, aconsejando. En general la ficción es más cara que el documental. Si, porque el documental, incluso ahora con mayor razón, se puede hacer hasta con dos personas. Además hay un surgimiento del interés de documental Yo destacaría a muchas mujeres, que están haciendo documentales. Como ¿Se sigue la probalidad? Pero no es que automáticamente de la cantidad resulte calidad. ¿De las que ha visto que destaca? Machuca es una buena película, una de las grandes poelículas que vi no la vio nadie o muy poca gente, de Pablo Pelerman, La lección de pintura. Y por qué le gusto tanto. Porque está hecha con una gran sensibilidad, una gran finura, una creatividad bastante alejada. Este movimiento social le recuerda lo que pasó en los 60 Esta sociedad que ha estado inmovilizada y desnaturalizada en sus valores de alguna manera está logrando empezar a moverse de nuevo. ¿Cuando usted ve por la tele en las movilizaciones, le recuerda? Yo participé en el documental de la revolución de los pingüinos, de Jaime Díaz. Y de alguna manera algo se ha puesto en movimiento. No sé si hay una conexión pero son antecedentes. ¿Pero luchaban por cosas distintas? Esencialmente no son distintas. Tiene que ver con desigualdad, la explotación, toda una crisis de valores. Lo que si se palpa en este último par de años es que la sociedad ha empezado a dar las peleas necesarias para resolver problemas fundamentales. Por todos lados hay información del sufrimiento económico y de este modelo de desarrollo del que solo se beneficia el 10%. ¿Siente que el cine chileno ahora está cumpliendo su función social? A nivel documental hay documentales de los mapuches, sobre los distintos problemas de educación y en términos de ficción hay un acercamiento. (el Huacho). ¿No hay un movimiento común? Es muy distinto ahora que hay demasiada gente. Aparte que esta sociedad ha tenido un entrenamiento de invidualismo, se ha perdido los colectivos. Pero hay un sector que sí, pero no puedo dar ejemplos, para no meterme en honduras. LA VERDAD A sus 82 años Pedro Chaskel sigue activo. Una vez a la semana da clases en la Universidad Arcis , donde forma a nuevos documentalistas, a quienes empuja a reflexionar y jugársela por el oficio. Además, en este momento, está desarrollando una película sobre la Operación Condor, junto al realizador Pablo Salas, con quien ya ha trabajado antes. Entre 1960 y 1973 Chaskel participó en más de catorce documentales, realizando a veces la función de guionista y director, otras veces la de montajista, o asumiendo el proceso total. La mayoría de las películas que dirigió fueron realizadas en conjunto con su amigo cineasta, Héctor Ríos. Algunas de sus cintas hoy son piezas de culto, como la película Venceremos (1970), realizado también en dupla con Héctor Ríos. La película mostraba, con agudeza y profundidad, los cambios que convulsionaban al país poco antes de la Unidad Popular, enfatizando el contraste social a través de un montaje que alternaba imágenes como las de niños harapientos jugando en un basural contra otras de grandes mansiones en el barrio alto. Pero el momento emblemático de ese documental está marcado por la escena que registra la multitudinaria manifestación realizada tras el triunfo presidencial de Allende, en 1970. “Venceremos es un documental muy importante, porque fue muy exhibido en la época de la Unidad Popular. Lo que quería hacer era una película sobre la violencia de la vida cotidiana; sobre lo que significa viajar colgado de una micro, lo que significa vivir en el hambre y la miseria. ¿Y cómo se usó Venceremos por la Unidad Popular? Se transmitió en la tele. Y se proyectó también en reuniones sociales, políticas, centros culturales, poblaciones. Tanto así que me acuerdo los carabineros pidieron por favor que no lo dieran tanto, porque cuando lo proyectaban en la calle, la gente se enardecía mucho y los carabineros poco menos que tenían que salir arrancando, porque hay escenas de enfrentamiento entre los manifestantes y la fuerza pública. Otra de sus hazañas fue registrar el bombardeo de la Moneda, el 11 de septiembre de 1973, escena que luego se incorporó a la película La Batalla de Chile, de Patricio Guzmán. ¿Cómo fue eso? En realidad no tuvo ninguna épica. Lo que sucedió es que estábamos en una oficina con otros compañeros del trabajo, detrás del ex Hotel Carrera, en Amunátegui. Estábamos escuchando radio cuando se anunció el bombardeo, entonces nos refugiamos en el departamento de la suegra de uno de mis amigos, que quedaba en la calle San Martín. Salimos y yo, por deformación profesional, me llevé mi cámara, una Bólex a cuerda, con película. Cuando anunciaron el bombardeo por la radio se me ocurrió asomarme a una ventanita alta que tenía el baño y que daba hacia La Moneda. Desde ahí grabé. ¿No sintió miedo? Estaba con tanta adrenalina que no tenía miedo, no pensaba en nada, en nada. CRITICA DEL CINE ACTUAL. Cine ahora. Los cineastas están dando una pelea de hacer cine, pero no se puede obligar a hacer películas de cierto tipo. ¿No es que todo tiempo pasado fue mejor? No hay juicio de valor. Yo no digo que sea más fácil, sino que hay más posibilidades. Tecnicamente es mucho más accesible. Porque se perdió la magia... En mi tiempo el cine era un espectáculo popular, en que iban los trabajadores con su familia, los domingos. Nosotros los estudiantes íabamos a los rotativos, nos veíamos 3 películas al hilo. Eso es lo que se acabó, ahora hay que tener un pequeño capital. Para ir con la familia, ya es un gasto. Se volvió más elitista. Sigue el hecho del cine como espectáculo colectivo… Ese tipo de cine que había antes de ficción, ¿ cómo era? Imitaba las estéticas del cine norteamericano o copiaban mucho el argentino. Se inspiraban en las temáticas. El cine chileno de la época daba una imagen muy convencional de lo que era el país, tanto en las historias como en las ambientaciones. Cuando eran en el campo estaban los huasos disfrazados, la real vida en el campo no se mostraba, con todo lo que significa de dificultades de sobrevivencia, de explotación, no se mostraba. ¿Cuáles eran los temas de ficción? Historias de amor y también había un veta cómica. El húsar de la muerte es de 1925…Hubo muchas películas antes. Estoy hablando del año 40 para adelante. Y mucho cine mudo. Iba al cine alrededor de mi casa. En catedral con Almirante Barroso. Iba a ver películas gringas. Pero igual se entretenía. Porque están bien hechas, pero siempre son ajenas. Siempre pensé que aquí había que hacer otras películas. Yo creo en ninguna parte hay que copiar nada. “Pinta tu aldea y pintarás el mundo”. El cine chileno su posibilidad de aportar y ser valorado afuera, es en la medida de que realmente es chileno. Hay un cine chileno. Huachos. MISIÓN PATRIMONIAL Junto con el trabajo del Cine Experimental y en paralelo a su Chaskel se hizo cargo de la Cineteca, creada en 1961, en la misma casa de estudios y que aún sigue operando.  Entonces no imaginaba que, 40 años después, a mediados del 2000, junto con Luis Horta,  volvería a estar a cargo de este archivo, hasta 2010. La conservación de la Cineteca –que hoy resguarda los títulos más significativos del cine nacional—es también una de las labores que se agradece a Chaskel. “En el año 73, cuando se produce el Golpe, enviamos copias de todo lo que habíamos realizado con la Universidad de Chile a Alemania, donde teníamos un amigo que las proyectaba y distribuía en los círculos cinéfilos de allá. Eso fue importante, como medida de precaución y conservación del material. ¿Y las cintas que estaban en Chile se perdieron? Nosotros suponíamos que las películas iban a ser destruidas por los militares, y no pasó eso. Ni siquiera allanaron. Yo creo que a los militares no les interesaba para nada el cine, claramente, estaban preocupados de otras cosas. Hay un mito que dice que ustedes escondió las cintas Hay muchos mitos. Pero lo que yo hice fue de latas las películas que tenían un nombre más político y las metí en los envases de otras películas con LO DE AHORA. LA FACILIDAD Dice que ahora que a veces se hacen las cosas más al lote, todo se puede arreglar en postproducción, no se la juega a muerte en el momento de la toma… No digo que sea así, pero hay una tendencia de confiarse mucho en los recursos digitales y entonces ponen menos atención en la realización del rodaje propiamente tal. Son cosas que uno comenta con profesores de cine y se encuentra con que a todos los he pasado lo mismo. Lo concreto es que la técnica actual permite hacer una serie de correcciones posteriores y que para quienes no tienen la disciplina necesaria puede significar que van a trabajar demasiado relajado. Pero los buenos cineastas, los buenos directores de fotografía, obviamente lo hacen con la calidad de siempre. Dentro de lo anterior, por qué dice que es más fácil. Por lo de la tecnología y porque es más fácil financiarlas. Si alguien realmente quiere hacer una película se la puede arreglar con menos dinero que lo que se necesitaba antes. Pero si te metes en una gran producción entonces entonces de todas maneras va a ahcer mucho trabajo. - Con motivo de su reciente fallecimiento, barbarie.lat publica esta entrevista originalmente aparecida en la revista Patromonio Cultural [Dibam 2013] en homenaje al destacado documentalista chileno Pedro Chaskel.

No sabe qué siente, ama tanto que no puede respirar, lo que no significa que sepa exactamente lo que ama, porque si es franca con ella misma, también lo odia. Odia su risa y los ojos chinos que ya le quedaron así de tanto fumar pitos, le parece estúpido lo que habla; la gente como él, que muy joven habla de política como mueca de los padres le parece un síntoma grave de discapacidad espiritual, pero sobre todo odia verlo tan cómodo consigo mismo; siempre está bien, nada le hace falta, cuando está excitado le gusta mirarse al espejo, ¿nunca miras a nadie gran hijo de puta? Pero lo que más odia es odiarse a sí misma por cómo se pone con él, en un segundo se siente una subordinada de cuarta, no le salen las palabras, queda atrapada buscando que la mire cuando él mira siempre en otra dirección, y cuando la mira, se pregunta ¿qué mira en mí? ¿Ve algo? ¿Qué más tengo que hacer? ¿Ser más bonita, más inteligente, más caliente? En todas las idas y vueltas –porque él iba y volvía, y ella también: ella obligada, él por descaro –fantaseaba que pasaba por delante sin mirarlo, y entonces él al fin la mira, como se dice, se da vuelta la tortilla. Y ella ¿qué haría entonces para sostener ese segundo de gloria? Porque sabe que ella, que no soporta la espera –porque la palabra ausencia le rima a sentencia, violencia y demencia– se entregaría a la primera, entera, toda; y otra vez caerle encima, y él que nunca quiso eso, porque eso es algo que incluso ella sabe: nadie quiere a otro encima; lo llevaría a él otra vez a abandonarla; así, ganosa con la boca abierta. Triste. Si ella goza de su entrega y esclavitud no significa que él la tome como esclava, y ese rechazo la vuelve aún más desesperada. Pero no está loca, aunque lo éste, él es parte de este juego perverso, de dar y quitar, de usar ese poder que a él también le extraña porque sabe que no tiene nada más allá de la cáscara: reconoce un cordón umbilical invisible, donde el triunfo de uno es la derrota del otro. ¿Qué haría finalmente si algún día lo tuviera para ella? Sospecha, sin jamás reconocerlo ante quienes se victimiza por vivir este amor terrible, que, de tenerlo, entero, todo para ella, lo devoraría, lo masticaría, hasta no dejarle carne; así extinguir al fin ese amor que odia. Sabe que le pasa exactamente igual cuando tiene una caja de chocolates, no soporta dejarlos en el cajón, debe comerlos todos, así ya no siente más esas ganas de algo que la vuelve loca. El psiquiatra le dice que sufre de ansiedad, y el doctor le parece absolutamente estúpido; nunca se le ocurrió preguntar qué mirada es la que anhela. Si al menos la hubiese ayudado con nuevas rimas de la palabra ausencia, por ejemplo, presencia o creencia. Quizá la habría llevado a comprobar si con ellas podía cerrar un poco esa boca tan abierta.

“Ya sé que la ciencia sólo aparentemente está muerta, pero la humanidad, en cambio parece estar muerta de verdad” Sigmund Freud, Carta a Lou Andreas-Salomé -1914 Yo no diría que el psicoanálisis ha estado ajeno de los fenómenos sociales y políticos que intervienen en la sociedad en la que su clínica está inscrita. Eso es imposible. La materialidad con la que trabaja cada psicoanalista es un producto cultural; el significante que toca al cuerpo responde a los significantes que se le oponen en la cadena y organizan la subjetividad y el sufrimiento. Muchos psicoanalistas nos hemos rebelado contra la distinción entre textos clínicos y culturales en Freud porque así como todos son clínicos, también todos dan cuenta de un modo de concebir lo humano como indisociable de la cultura. No hay psicoanalistas neutros; hay psicoanalistas conservadores, liberales, oportunistas, torpes, progresistas, críticos o cobardes, pero neutros, no. La fidelidad al acontecimiento freudiano, a la ética del psicoanálisis, al deseo y la palabra no permiten esos casos. En tiempos en los que la crueldad cierra cada vez más el círculo, vale entonces la pena recuperar para los freudianos algunos textos clásicos que pueden ayudar a pensar.[MOU1] Wilhelm Reich y la sexualidad reprimida de las masas Wilhelm Reich fue un polémico psicoanalista y psiquiatra austriaco, conocido por sus controvertidas teorías sobre la sexualidad y la energía vital. Nació en lo que hoy es Ucrania y estudió medicina en la Universidad de Viena. Se interesó temprano en las ideas de Sigmund Freud y se convirtió en miembro activo y una referencia del movimiento psicoanalítico hasta el presente. En su entusiasta trabajo con Freud, Reich desarrolló la idea de que los conflictos psicológicos estaban intrínsecamente vinculados a tensiones físicas en el cuerpo e introdujo el concepto de "vegetoterapia" para abordar estas tensiones. El término "vegetoterapia" deriva de "vegetativo" y se refiere al sistema nervioso autónomo responsable de funciones automáticas del cuerpo, como la respiración, la circulación y la digestión. La idea central de la vegetoterapia es que las tensiones emocionales reprimidas se expresan y almacenan en el cuerpo, especialmente a nivel muscular y en el sistema vegetativo. Algo que a la luz del tiempo presente no resulta ni tan loco ni tan vanguardista. El terapeuta debía entonces trabajar con la respiración, la postura y la expresión corporal para explorar y liberar tensiones emocionales reprimidas. Enfrentar las energías bloqueadas que eran fundamentalmente de carácter emocional y sexual y creaban lo que Reich denominó “coraza caracterológica”. Una terapia que buscaba liberar esta energía bloqueada para restaurar el flujo natural y la vitalidad. Sentir la guerra con Freud La Primera Guerra Mundial desconcertó profundamente a Freud, incluso cuando inicialmente se mostró partícipe de un sentimiento de entusiasmo nacionalista. Un nuevo modo de violencia se desplegó en Europa y, a través de sus cartas a sus colegas y amigos, fue dando cuenta de los efectos personales que el conflicto bélico tuvo sobre sí mismo, y que en los tiempos presentes resuena en cualquiera que se deje conmover por los nuevos episodios belicistas en el mundo. A Lou Andreas-Salomé, en 1915: “La inhibición que en estos tiempos nos despoja a todos [...] de nuestra energía creadora”. A Sándor Ferenczi, en 1915: “Me defiendo de que la guerra quiera acabar con todas mis aficiones”. A Sándor Ferenczi, en 1917: “Las motivaciones para trabajar están en parte apagadas, en parte reprimidas. La tensión ligada a lo que va a pasar en el mundo es demasiado grande”.' A Herbert y Loe Jones en 1914: “Estos desdichados tiempos que corremos, esta guerra [...] nos empobrece espiritual y materialmente”. No importa cuando leamos esto. Sigue siendo así. Wilhelm Reich: pensar la catástrofe Wilhelm Reich, de alguna manera, se cansó en algún momento de ser el joven provocador de la comunidad psicoanalítica. A todo el mundo le pasa después de un tiempo. Poco a poco, se sintió cada vez más atraído por las ideas marxistas y comenzó a integrarlas con el psicoanálisis. Desarrolló una perspectiva única que llamó "psicoanálisis de la clase trabajadora" y se alejó del psicoanálisis tradicional al punto de que en 1934 fue expulsado del movimiento psicoanalítico. Su trabajo sobre la sexualidad, incluida la idea de que la represión sexual estaba relacionada con enfermedades mentales, generó resistencia y desacuerdo en la comunidad psicoanalítica. Aun cuando ello era una deriva bastante lógica de los planteamientos freudianos del primer tiempo. Con la llegada del nazismo, Reich, de origen judío, se exilió de Austria y emigró a Estados Unidos en 1939. Fue entonces cuando pudo reflexionar sobre la guerra, las masas y el fascismo. Pensar la guerra con Freud Naturalmente, cuando el psicoanálisis quiere abordar algo relacionado con la guerra, se remite al texto clásico del intercambio entre Freud y Einstein, "¿Por qué la Guerra?". Sin embargo, en mi opinión, su principal contribución a la reflexión mundial sobre la violencia de los Estados Nacionales y, sobre todo, en relación con el comportamiento de los pueblos en dichas circunstancias, no radica ahí. Es en Psicología de las Masas y Análisis del Yo (1921) donde se explicita el funcionamiento de las masas, y son estas las que cualquier estado nacional o movimiento requiere para avanzar por el camino de la negación del otro y, en consecuencia, su participación cómplice pasiva o activamente en los exterminios: 1-En Psicología de las Masas…, Freud, en un diálogo con otros importantes autores, propone varias tesis válidas que se mantienen vigentes hoy en día. No hay una distinción real entre psicología individual y colectiva; las categorías que permiten adentrarse en los fenómenos subjetivos individuales también podrían servir para pensar los fenómenos sociales. 2-El fenómeno más singular y, al mismo tiempo, más importante de la formación de la masa consiste en la exaltación o intensificación de la emotividad en los individuos que la integran. Y esto no debería dejarnos indiferentes, especialmente frente a esta fecunda pero ingenuamente asumida idea del giro afectivo. 3-Cuando el individuo entra a formar parte de una multitud, se sitúa en condiciones que le permiten suprimir las represiones de sus tendencias inconscientes. Y, por ende, aquello que les permitiría reconocer algo nuevo de sí mismos y que solo se manifiesta en la masa se trataría precisamente de "exteriorizaciones de lo inconsciente individual, sistema en el que se halla contenido en germen todo lo malo existente en el alma humana". 4-La multitud es impulsiva, versátil e irritable, y se deja guiar casi exclusivamente por lo inconsciente. Los impulsos a los que obedece pueden ser, según las circunstancias, nobles o crueles, heroicos o cobardes, pero son siempre tan imperiosos que la personalidad e incluso el instinto de conservación desaparecen ante ellos. Nada en ella es premeditado. Aun cuando desea apasionadamente algo, nunca lo desea mucho tiempo, pues es incapaz de una voluntad perseverante. No tolera aplazamiento alguno entre el deseo y la realización. Abriga un sentimiento de omnipotencia. La noción de lo imposible no existe para el individuo que forma parte de una multitud. 5-Una multitud es extraordinariamente influenciable y crédula. Carece de sentido crítico y lo inverosímil no existe para ella. Piensa en imágenes que se enlazan unas a otras asociativamente, como en aquellos estados en los que el individuo da libre curso a su imaginación sin que ninguna instancia racional intervenga para juzgar hasta qué punto se adaptan a la realidad sus fantasías. Los sentimientos de la multitud son siempre simples y exaltados. De este modo, no conoce dudas ni incertidumbres. 6-Las multitudes llegan rápidamente a lo extremo. La sospecha enunciada se transforma ipso facto en indiscutible evidencia. Un principio de antipatía pasa a constituir, en segundos, un odio feroz. 7-La multitud no reacciona sino a estímulos muy intensos. Para influir sobre ella, es inútil argumentar lógicamente. En cambio, será preciso presentar imágenes de vivos colores y repetir una y otra vez las mismas cosas. 8- Si la multitud necesita un jefe, es preciso que el mismo posea determinadas aptitudes personales: 1) Deberá hallarse también fascinado por una intensa fe (en una idea), para poder hacer surgir la fe en la multitud. 2) Deberá poseer una voluntad potente e imperiosa, susceptible de animar a la multitud, carente por sí misma de voluntad. Reich y la psicología de las masas del fascismo Si bien Freud había propuesto una serie de elementos que permitían, desde el psicoanálisis, pensar la naturaleza de los fenómenos de masas y su participación colectiva en situaciones peligrosas y/o crueles, Wilhelm Reich profundiza en estos planteamientos en 1933, añadiendo un análisis detallado del funcionamiento del fascismo. Este texto, polémico como todo lo relacionado con Reich, incorpora sus tesis sobre los efectos de la represión sexual en las conductas autoritarias. En particular, aborda la disputa y manipulación en torno a la moral sexual familiar en la difamación de las ideas socialistas, e incluso el nudo irresoluble que representa el deseo sexual femenino y la libertad sexual para las organizaciones que reivindican las ideas revolucionarias. Veamos el siguiente fragmento: «¡Mujeres alemanas! ¿Os dais cuenta con qué os amenaza el bolchevismo?>> 1) El derecho a la propiedad sobre las mujeres comprendidas entre los diecisiete y los treinta y dos años queda suprimido. 2) Todas las mujeres son propiedad del pueblo. 3) Aquellos que fueran propietarios hasta el presente, conservan, fuera de su turno, el derecho sobre su mujer. 4) Cada hombre que quiera utilizar un ejemplar de los bienes del pueblo tiene necesidad de una documentación del comité de trabajo. 5) El hombre no tiene derecho a acaparar para sí a una mujer con más frecuencia de tres veces por semana y nunca más de tres horas. 6) Cada ciudadano tiene derecho a denunciar a las mujeres que le rechacen. 7) Cada hombre que no pertenezca a la clase obrera debe pagar cien rublos mensuales para tener derecho a utilizar este bien del pueblo.» El primer sentimiento de la mujer media apolítica es, sin duda, una repulsa temerosa, pero el sentimiento de las simpatizantes es aproximadamente éste: (Carta de una corresponsal obrera) «Admito que sólo hay una salida para abandonar la miseria en que nos desenvolvemos hoy día los trabajadores: el socialismo. Pero deben permanecerse en determinados límites razonables y no rechazar, como perverso e inútil, todo lo que existía. De otro modo, volveremos a las costumbres del estado salvaje, lo que sería aún más terrible que la miserable situación material de hoy. Y desgraciadamente un alto ideal es atacado por el socialismo: el matrimonio. Se quiere provocar la libertad total, el desorden integral, en cierto modo el bolchevismo sexual. Cada hombre debe vivir su propia vida libremente, sin imposiciones. La pertenencia mutua de un hombre y una mujer debe dejar de existir; hoy se va con uno, mañana con otro, según el capricho del momento. Esto es lo que se llama la libertad, el amor libre, la nueva moral sexual. Pero estas bonitas palabras no pueden engañarnos sobre los graves peligros que nos acechan. Los sentimientos más nobles y elevados de los hombres son mancillados de este modo: el amor, la fidelidad, el sacrificio. Es absolutamente imposible, antinatural, que un hombre o una mujer puedan amar a varias personas a la vez. La consecuencia sería una degradación imprevisible que aniquilaría la cultura. No sé a ciencia cierta cómo ocurren estas cosas en la Unión Soviética, pero, o bien los rusos son hombres diferentes, o bien no han permitido esta libertad absoluta y existen también allí ciertas medidas de control... Pues pese a lo atrayentes que son las teorías socialistas, y aunque estoy de acuerdo con vosotros sobre todas las cuestiones económicas, me siento rebasada en lo que concierne a la cuestión sexual y, de un golpe, mis dudas se extienden al conjunto del problema.» Traigo esta cita del texto de Wilhelm Reich porque apunta a ilustrar un conflicto que aparece en los discursos críticos y que el discurso fascista sabe hacer estallar y sembrar en tierra fértil para activar el odio y el miedo al otro. En estos momentos, en que nos encontramos asediados por discursos de odio que disputan el apoyo de las masas, las cuales tan bien ha descrito Freud en su funcionamiento, este conflicto, resumido aquí en la discusión sobre "la propiedad social del cuerpo de las mujeres", reaparece bajo otras contradicciones con soluciones fascistas hipertróficas: seguridad / desprotección = totalitarismo policial; derechos sociales / empobrecimiento = privilegios de unos pocos; violencia de estado / resistencia violenta = genocidio. Los invito a leer a Reich, ya que este texto indudablemente aborda la trampa de la actualidad y, más que simplemente sentirla, es necesario pensarla. Psicología de masas del fascismo Wilhelm Reich [1933]

Tracción a sangre nos arrastra a través de tres escrituras/mundos. Caos, génesis, mundo y fin de mundo. Es a primera vista una historia secuenciada, en tres partes: Caos-germen, Cosmogénesis, Neón Mantra. En cada caso la nota de la consistencia misma de lo real, de su aparecer, de su temporalidad, es sostenida en la materialidad de la escritura. A medida que el relato avanza nos vemos, como lectorxs, como adiestradxs buscadorxs de sentidos, como descifradorxs de códigos y señales, obligadxs a adherirnos cada vez con más fuerza a la materia poética de la narración. Hasta que en la tercera parte, la trama, el hilo y la direccionalidad del relato estallen en el pluriverso de una hiperconexión que ha derribado la barrera misma del inconsciente, del yo y el vos, del pasado y el presente, y que vibra como un mantra. Caos-germen nos ubica entre cerros y quebradas, en la madriguera de los cabros: el Espantapájaros, Amaranta, el Gitano, el Jaque, combatientes activos de la revuelta que tiene a la ciudad puerto agitada. Cuando no están en un enfrentamiento con los pacos, trabajan en la huerta, están en el recicle, en el taller pintando. O van a visitar a Eva, suerte de alquimista que preconiza que “toda estructura tiene una duración limitada. Que todo caerá. Que ya estamos muertos y a punto de abrir paso a lo siguiente” (25). Es Eva la que habla de otras formas, futuras, del plasma, del motor de la vida, de aprender a moverse con la energía del planeta. La que cultiva un huerto en que las plantas están conectadas por múltiples alambres de cobre, una red que conecta el interior de la casa con el jardín que va a dar a la quebrada. Algo teje la Eva entre esos alambres que los cabros no terminan de entender, pero la escuchan; estar ahí, hablar con ella les permite ordenar los elementos dispersos de un mundo otro que los tracciona. Es en esas charlas que Amaranta piensa que “La revuelta no tiene por qué ser un desatado combate repleto de heridas” (21). Por eso también “a pesar de la ferocidad que reinaba en su piño, pensaba que se podían diseñar las formas de ternura del futuro desde la ruina presente” (21). Lo que mantiene unida a la madriguera es un lenguaje común, “cifrado en los signos de los muros”. “Las paredes de la ciudad presentan una policromada visualidad llena de una textura de formas que semejan palabras, diagramas y símbolos” (29). Allí está el mapa de ruta que le permite a la madriguera moverse, como un solo cuerpo. Es la muerte la que los golpea, en un enfrentamiento, la que tiñe la huerta, la que los hace esperar el amanecer ovillados en el filo de los muros. Y a pesar de que se mantienen juntos en alucinaciones colectivas, entre hongos y chelas, mientras se bañan en la laguna la ciudad se sumerge, y con ella su lenguaje, sostenido en los muros. Cosmogénesis, en tanto escritura/mundo, es un torrente imparable que se alimenta sin diferenciar de las voces de personajes que solo reconocemos como tal por Caos-germen. Es un lenguaje que discurre sin puntuación, sin pausa, cuyo destino no puede ser otro que el mar. Atisbamos que un cierto nuevo orden ha sido alcanzado, comandado por Eva bajo una mística irracional. “Habilitar el primer conversor de agua salada y generar agua potable eso le da a Eva su rango definitivo” (40). Es ella la que ha logrado que “esa tendencia destructiva reinante en las calles adoquinadas bajo las ruedas bajo el brillar metálico que reflejan los edificios a la manera de las aguas frente a la ciudad fuera cambiada por estas calles de árboles frutales que parecen un milagro” (40). Como lectorxs oscilamos sobre la superficie acuosa de un escritura que corre sin amarres, sin detenerse, vacilamos entre una palabra y otra, inestables, como lo hacen las barcazas del NeoPuerto, la nueva matriz civilizatoria comandada por Eva, “quien puso en obra todo un conjunto de conexiones de hilos metálicos y bobinas de treinta y dos vueltas permiten generar energía autónoma para humanos animales plantas que conviven en medio de los cerros cruzados por el cobre que hace de techo a la ciudad” (37). En la lectura, nos mantenemos a flote sobre esa mitad de la ciudad amurallada y anegada. O entramos en los torbellinos de imágenes que nos abren fugaces accesos a ese mundo, las holopictográficas creadas por el Jaque, quien da “forma a los diversos aspectos del mundo dentro y fuera del muro…. encuadres armazones diagramas de luz en la proyección en que cuajaban las sensaciones ópticas aquellos gatos en medio de los jardines que penden desde los techos de los ascensores en ruinas o los trabajadores en las plantas de desalinización o las niñas jugando en medio de las plantas de los huertos o los galpones de entrenamiento donde confluyen las artes marciales o las viejas cantinas convertidas en salones de juegos inventados por mujeres o las estanterías de la biblioteca abierta día y noche atiborradas de personas que van y vienen o se encaraman sobre los estantes y leen encima de ellos con la luz del atardecer de plomo o los amaneceres en que aún se puede ver el sol entre las nubes de contaminación que circundan del exterior…” (45). Es Eva la que dice que “lo que parecía un estado de decadencia era un estado de mutación” (40). Atisbamos, atisba la voz que narra desbocada, que la red de alambres de cobre es un “entramado neuronal que conecta cada punto con el otro un mecanismo que amplifica el pensar de Eva” (47). Después de diez páginas ininterrumpidas, el único punto, el final, es casi una ironía ante el desborde de esa masa que viene acumulando el relato. Cosmogénesis, en tanto creación de mundo, de un cierto orden, es lo que la escritura preanuncia: un malecón al filo del desmadre. Detrás de las fronteras endebles de la ciudad amurallada, de las nuevas fronteras, aumenta la antropofagia, escasea el agua, “millares de personas afuera gritan y se retuercen sobre los huesos humanos que fueron sus alimentos” (46). Ante el colapso inminente Eva ensaya su conjuro: conecta su cabeza a la red neuronal y con todo su cuerpo opone resistencia. En Neón Mantra no hay madriguera sino enjambre. Un enjambre que avanza a través de ruinas de otros mundos, que busca y rebusca entre desperdicios y callampas en grutas, que excava o se mueve con el oleaje que la ciudad traga. Nuevos personajes se suman. La escritura/nuevo mundo es en Neón Mantra materia pensante que vibra, hecha por igual de recuerdos, de cuerpos, de plantas, de mar, de máquinas, de oleajes de horror, pero sobre todo de restos. Interior y exterior, pasado y futuro están conectados de tal forma que podemos recorrerlos y pasar de uno a otro sin solución de continuidad, como se recorren los lados de una cinta de Moebius. Como un gran cerebro/cuerpo, de un punto a otro del espacio en oleajes se trasmiten pensamientos, recuerdos, sueños, la vibración asociada a una impresión sensorial. La escritura se casca, retoma, se hace verso galopante, tracciona visiones y tiempos múltiples. Podemos pensar estos tres mundos/escrituras en secuencia, y el orden de las páginas así lo sugiere: la destrucción de un mundo da lugar al surgimiento de otro. Sin embargo, la tercera parte incita una lectura solapada, allí los mundos coexisten, se corroen o se potencian. En todo caso, entre un mundo y otro solo parece haber fronteras endebles. Para recorrerlos hay que leer las rutas en las grafías sobre la superficie de calamina de los ascensores. En Neón Mantra la trama se mueve veloz pero escapa el avance lineal, se expande y se retrotrae, se complica. El deseo insistente de comprender, que expresan algunos personajes, solo encuentra espacio en el carácter fragmentario del poema, donde el tiempo no avanza, sino que se detiene o se hunde… desperté junto a un niño delgadísimo que exhibe sus costillas a mi lado parece una pequeña ciudad su mirada ausente. En Neón Mantra la narrativa apocalíptica colapsa, da lugar a la materia poética, porque el fin de los tiempos, en lugar de abrir hacia un mundo otro, nos enfrenta a una multiplicidad que solo el impulso poético sabe navegar, sobre los restos de un lenguaje común. Ese que en Caos-germen es sostenido en el cuerpo mismo de la ciudad Puerto, en sus muros: “esbozos de grafías rociadas sobre el concreto que se extiende como un brazo, sin ningún otro motivo que sostener el lenguaje, restos de ruinas bajo la cúpula celeste” (33). Tracción a sangre de Sergio Guerra es una forma de responder a la pregunta de por qué ficcionar el pasado y el presente. Hay aspectos de lo acontecido que no se dejan archivar: lo atisbado, lo imaginado, lo vislumbrado. Hay futuros que están en el pasado, como posibilidad deseada. Acción de arrastre mediante fuerza humana o animal: una escritura traccionada a sangre es una escritura que no reconoce, ante la violencia del pasado y el presente, salidas salvíficas, e invoca en cambio la necesidad de la imaginación colectiva: “Si la realidad es desmesurada y violenta, así será nuestro arte; una respuesta de calor, de hoguera al frío del cálculo” (21). Tracción a sangre Sergio Guerra Valparaíso | Schwob Ediciones 2023 pp. 88.

Conjunto de entradas recientes de un libro en curso. Invento Vengo saliendo de una reunión formal donde una persona fue acorralada al decir algo que no pudo demostrar; se vio en el apuro de tener que reconocer que era un invento suyo. El silencio fue interrumpido por un par de risas escépticas; alguien simuló tocar la trompeta del antiguo Chacal televisivo. ¿Corre también aquí eso de “el peso de la noche”, núcleo de las inhibiciones nacionales? Tragedias sin moraleja En la familia de mi madre siempre ha habido un gusto por las tragedias. Historias cortas terribles: suicidios, accidentes domésticos que parecen imposibles, escándalos donde aparecen armas. Historias reales contadas en un minuto, protagonizadas por personas que uno podría haber conocido. He escuchado muchas; debo saberme no menos de diez. A un viejo amigo, cuarenta años mayor que yo, le encantaban. Me veía en una reunión social y me decía, poniéndose a mi lado, mirando en la misma dirección en que yo lo hacía: “Cuéntame sólo cosas espantosas”. Ya que sabía que se trataba de asuntos que verdaderamente habían pasado, no muy lejos, por así decirlo, daba unas carcajadas muy saludables, que podían interpretarse como “de las cosas que uno se salva”. Nunca vivió una. Murió a los ochenta y cinco; se sintió mal sólo el último mes y partió. En las últimas Respecto a lo anterior. A los ocho años me interesaba sobre todo cuando se hablaba de personas que estaban “en las últimas”. Quería conocer cada detalle. Recuerdo el final de la historia de una especie de primo político lejanísimo, no sé si de mi abuelo o de mi bisabuelo: había terminado viviendo en la calle siendo “comido por los guarenes”. Todo había comenzado con “una seguidilla de malos negocios”. Manotazos que no dieron fruto. Puertas cerradas de todos los bancos. Alcohol, mucho alcohol, con su inquietante capacidad de multiplicar los problemas. En algún momento se produce el total abandono, eso que el poeta Waldo Rojas llama “el secreto deseo que tiene todo hombre de zozobrar”. Ayer supe de un caso que caería en la categoría de “en las últimas”. El protagonista tiene cincuenta años. Lleva uno preso y le quedan dos. Estafa piramidal con diez víctimas, amigos de infancia incluidos. Vendía terrenos y se gastaba la plata. Era adicto a la combinación cocaína/prostitutas. En el último período simplemente no podía parar. A diario visitaba el templo de la más alta euforia. Inviable. La risa de Patán Estaba preguntándome esta mañana qué escena de dibujos animados me pareció especialmente feliz cuando tenía la edad de mi hijo Tomás, hoy de once años. Llegué rápido a la respuesta. Más que una escena puntual es una acción: una risa que se repite una y otra vez en cada capítulo donde figura quien la suelta: el perro Patán, el popular antihéroe de los estudios Hanna-Barbera. Vi durante algunas horas capítulos de Los autos locos, Las olimpíadas de la risa y El escuadrón invencible para recuperar mis antiguas emociones. Observé que Patán ríe básicamente por tres razones: cuando algo sale mal -normalmente fruto de un error de cálculo de Pierre Nodoyuna, su jefe-, de sus maldades -por ejemplo al soltar una amarra antes de tiempo- y cuando la situación no tiene sentido. Esta última risa es especialmente fascinante. A veces la situación es de suyo absurda: él está a punto de ganar una prueba, fruto de las trampas de su equipo, y se ríe del hecho de ir ganando, o de estar participando, o sólo de que estemos viendo en lo que está. Pero hay situaciones en las que no pasa nada en especial y él ríe y con esa risa beckettiana produce el sinsentido, la sensación liberadora de que todo en el hombre pareciera ser arbitrario salvo su placer y su dolor. Aplica, en principio, a cualquier situación no violenta en que el animal podría estar envuelto. Basta una de sus risas para poner todo en entredicho. First things first Muy inspirador haber tenido hace unos días este diálogo con una viuda en la cocina de su casa mirando las fotos de su familia en la puerta del refrigerador. En varias aparecía su marido, muerto hace cinco años en un accidente. Yo: “¿Y qué tal era?”. Viuda: “Lo mejor”. Me acordé de una frase de un western inespecífico que vi en Tardes de Cine a mediados de los ochenta. Cantina, jugadores de póker, piano animado. Un cowboy le dice a otro, antes de empinarse el primer trago de la jornada: “Que tus mujeres siempre te quieran. Salud”. Autarquía Tema clave, David Bowie-Nietzsche. En un reportaje sobre el músico, donde se aborda la relación, encuentro estas líneas (entiendo que la cita es de Bowie; no la encontré en las letras del disco): “El ambiente fantástico, sobrevolando en una alfombra persa, continúa con Aladdin Sane, de 1973, instándonos a admitir desde los cantones suizos de la Alta Engadina que el ´valor de un hombre se mide por la cantidad de soledad que aguanta´”. Tarea Con el tiempo algunas novelas se vuelven cada vez más sólidas. En el recuerdo se van afirmando y siguen creciendo. La sensación glacial que deja Ampliación del campo de batalla (1994) de Michel Houellebecq no amaina. La leí hace unos quince años. Hace dos me asomé de nuevo al pasaje de la discoteque y el posterior suicidio del compañero de trabajo. El narrador no muestra ninguna emoción al relatar el hecho; no le importa, después cambia de tema. Este libro magistral se ha comparado con El extranjero (1942) de Albert Camus. Hay varias similitudes -entre ellas la extensión y la falta de esperanza-, pero hay un aspecto en que se distinguen y que estaría determinado por la época: la desolación total. Un tiempo después apareció el disco Ok computer (1997) de Radiohead, algo así como el soundtrack de este libro. Se sintió el ingreso a la era digital. Al parecer tenían razón los que aseguraban que esto terminaría en una distopía. Ahora, creo que es una importante tarea del espíritu mostrar que el protagonista sin nombre de la novela de Houellebecq, si bien es muy exacto en su análisis del mundo, puede ser “refutado”. De lo que he leído, se me ocurren ahora cinco maneras. Son tres voces y dos personajes: la voz que habla en el “Canto a mí mismo” (1855) de Walt Whitman, la de Alberto Caeiro, el heterónimo de Fernando Pessoa, y la de Charles Bukowski en sus textos autobiográficos como Shakespeare nunca lo hizo (1979), Hollywood (1989) y El capitán se fue a dormir y los marineros se tomaron el barco (1998). Los personajes serían Rosalinda, el eje de Cómo gustéis de Shakespeare, y Charlie Citrine, el protagonista de El legado de Humboldt (1975) de Saul Bellow, ambos imantados por la fascinación de existir. El conjunto nos permite afirmar que Ampliación del campo de batalla se queda corto, no en crudeza, sino en expansión. Estaríamos ante una ampliación sin expansión. Un aspecto del mal En la conversación de mi casa a veces aparecía la palabra “carajo”. Era algo grave. A los siete debo haber preguntado qué significaba. No quisieron decírmelo. Por las historias en que estaban envueltos los carajos intenté comprender qué podían ser. Ya que no sabía nada de sexo y se omitían los elementos libidinales en los cuentos en que ellos aparecían, pensé que eran algo así como delincuentes que operaban entre los pliegues de la intimidad. El origen de su maldad no estaba claro, pues sus conductas imprecisas pero malísimas no parecían obedecer a la lógica de la venganza. Venían de adentro, “automotivadas”. Los carajos no dudaban al ejecutar su acción; las consecuencias éticas les parecían irrelevantes, sólo sus intereses contaban. En Yago hay algo del estilo. El plan para terminar con Otelo es perfecto: no sobra ni falta nada. ¿Por qué lo hace? Nunca me ha quedado claro. Curioso contraste entre mis carajos y los de ellos. Tugurios La “cosa de la realidad” que más me intrigaba a esa edad eran los tugurios. No tenía completamente claro su significado. Percibía que había algo malo en ellos. Imaginaba que eran feos, a veces miserables. Vendían cosas prohibidas. En su interior había gente harapienta mascullando. Grandes ollas tirando vapor. Luz mortecina disipando la oscuridad. ¿Cómo podían existir? ¿Por qué se permitían? Con los años entendí que se ubicaban en una suerte de borde de lo lícito. Hoy pensaba en esto de los tugurios al enterarme de que han proliferado en el centro de Santiago. Seguro que hay personas que con mucho esfuerzo han puesto un local comercial que es considerado por otras como un tugurio. Lo sacan adelante cada día, hay deudas que a veces no dejan dormir. Terrible. Modelos Ver en vivo a Mac DeMarco: ah, la actitud correcta ante la vida. Disfruta, juega, fluye, produce belleza. Pareciera no tener ego. Cuando me vea en problemas me preguntaré: ¿Qué haría Mac DeMarco en esta situación? También está Epicuro, Nietzsche, Montaigne, Voltaire. ¿Qué harían ellos en mi lugar? Antiguamente sólo me preguntaba por el modelo de Cristo. ¿Por qué esa exclusividad? Como si lo demás no importara. Dos actitudes tocando la guitarra Cuando pienso en esto de las actitudes musicales, paso de Mac DeMarco a dos guitarristas que producen algo notable en los videos de dos canciones muy populares: Eddie Van Halen en “Jump” (1984) y Paul Arthurs en “Supersonic” ( 1994). El epicúreo y el estoico: uno goza y el otro cumple ponderadamente su rol (de guitarra rítmica). Interesante reparar en nuestras reacciones al observarlos a ellos. ¿Quién preferiríamos ser? Montaigne diría: depende del día. Antes y después Un hombre se lamenta de su suerte. De pronto un par de ladrones armados, al parecer bajo los efectos de la pasta base, entran a su casa. Gritan, tienen los ojos desorbitados. Lo encañonan. Le dicen que lo matarán. “Tomen lo que quieran”, responde él. “Sí, pero igual te mataremos”. En eso sus gatos saltan sobre sus caras. Hacen lo suyo. Los sujetos escapan aullando. No queda rastro de lo que pasó. El hombre se pregunta si acaso no fue un breve sueño mientras cabeceaba. Como sea, ¿seguirá lamentándose de su infelicidad? Embromamientos Es sorprendente darse cuenta de que la expresión que uno ha usado siempre para dar cuenta de un desagrado más o menos inofensivo, “estoy embromado”, en otras latitudes está asociada a un problema en general grave. En al menos la familia de mi mujer, que es española, uno dice eso para expresar una calamidad de proporciones. En el uso que hacen ellos se recoge la acción de unas especies de termitas marinas que socaban los barcos por dentro: las bromas. Un moribundo podría decirlo en posición horizontal. En mi familia “estoy embromado” está asociado a las (pequeñas) bromas que nos complican la vida. Recuerdo a mi abuela materna diciendo que estaba embromada porque el conserje del edificio había salido y se había llevado las llaves de su auto y la estaban esperando en un té de amigas. Con fiebre Hace unos días tuve un episodio de fiebre (40.2) que me dejó tirado. Hace al menos diez años que no me sentía tan mal. No podía hacer nada -dormir, conversar, leer, escuchar música, escribir-, salvo pensar. El problema es que tuve exclusivamente pensamientos negativos. Llegaban en tropel. El principal: soy un desastre, un payaso al que deberían sacar de circulación. Lo siniestro es que no sentía que estuviera magnificando nada, de manera que me lo creí. Sólo veía mis errores, por todas partes. Me retorcí de culpa hundiendo mi cara en un cojín. Tomé algunas notas que hoy al leerlas me hicieron el día: me fue imposible no reírme de tantas exageraciones despiadadas. Me dieron ganas de leer la comedia de Terencio El verdugo de sí mismo. ¿La fiebre produjo a ese verdugo o más bien le abrió la puerta para que me visitase? Suponiendo que se trata de lo segundo, es como para mandarle a preguntar: “Dime la verdad, verdugo, ¿quieres que me vuelva una mejor persona o lo que buscas es mi caída?” Prohibiciones poéticas Para los poetas de los años noventa estaban prohibidos los signos de exclamación y los puntos suspensivos. Se suponía que siempre eran evitables si se era lo suficientemente diestro en el manejo de los énfasis y las demoras. ¿Será cierto? Tenían en contra a Rimbaud y a Pezoa Véliz, dos referentes bien leídos e imitados. Lo discutible del caso, visto a la distancia, era el hecho de que hubiera prohibiciones en algo tan libre como la poesía. Recuerdo que también era común autocensurarse el uso del “yo”. El problema es que en lugar de simplemente poner la palabra se caía en formulaciones alambicadas tanto o más egóticas, al menos como efecto de lectura: la atención suele fijarse en lo más demandante; lo que fluye tiende a darse por descontado (este principio de relevancia se explicaría por la optimización energética de nuestro cerebro). Un sicólogo podría ofrecer otra interpretación: en el fondo no se quería enfatizar ni demorar nada. Y respecto a la ausencia del uso del “yo”, bueno, se trataría del simple deseo de no aparecer. Esta forma de entender lo que pasaba creo que es convincente. Blackbird Blackbird Me cuesta entender por qué Blackbird Blackbird no es mundialmente conocido. Por qué no está en los playlists de mis amigos melómanos. Por qué, en suma, nadie sabe de su existencia. Puede deberse sólo a la sobreinformación. Lo que es de calidad a veces resulta inaccesible, aunque esté ahí. No es improbale que exista una superabundancia de calidad, por otro lado. Personas críticas de la música actual apenas saben qué se ha hecho en inglés en los últimos años. Doy fe que es notable el nivel. Altos estándares musicales, que podrían ser representados por Pixies y Radiohead en su momento, siguen observándose. Vuelvo a Blackbird Blackbird. Es magnífico lo que hace entre su primer y segundo disco. La excelencia del primero, que podría haberlo inhibido, lo impulsa a lanzar al año siguiente un nuevo disco tan bueno como éste. No es la continuación: es lo que viene. Invito a escucharlo y saber quién es. Sobre las emociones que despierta llevo meses tomando apuntes. Estos se vuelven ilegibles a las pocas horas. La belleza de la música, lo que nos atrapa, lo que nos hace escuchar la misma canción veinte, treinta veces seguidas, es una de las experiencias más placenteras que conozco. Hegel decía que en cierto momento la religión dejó de ser la manifestación más alta del espíritu y el arte ocupó ese lugar. Mientras escucho los viajes internos de Blackbird Blackbird no puedo estar más de acuerdo. Música de hoy. Todavía el mundo es el mismo. Saber que la calidad no ha caído tranquiliza. Si en algún momento desaparece, el mundo será irreconocible. ¿Por qué tendría que ocurrir? Desde Los Beatles no ha habido año malo. Quizás nos estamos tomando demasiado en serio la actual retórica apocalíptica.