Editora, directora del Magíster de Edición de la Universidad Diego Portales y de la editorial Laurel, Andrea Palet lleva 25 años trabajando en el mundo de los libros. En esta entrevista conversamos sobre la crisis en cultura que vive el país. Por Lucas Sánchez El Ministerio de Cultura, que es de reciente instalación, ha tenido dificultades importantes tanto en este gobierno como en mandatos anteriores. ¿Cuál es tu diagnóstico? ¿Qué elementos componen la “crisis”? Me falta información clave para hacer ese diagnóstico. Quizás porque ser editora implica administrar platas, talentos, estrategias y miserias, siempre estoy muy consciente de que las cosas son infinitamente más complicadas de lo que parecen vistas desde fuera, desde el reclamo personalista. Por otra parte, los creadores, que son una parte muy minoritaria del total de la población, a veces olvidan que el Ministerio no es de ellos ni para ellos, o al menos no exclusiva ni prioritariamente. Lo que realmente importa, lo vital para la democracia, son los públicos, pero, claro, ahí la cosa se pone difícil, intelectualmente difícil, porque implica ya no discutir sobre qué teatros hacer o a qué creadoras financiar, sino qué es y qué sentido tiene el papel del Estado en la cultura en un escenario tan atomizado, reticente y sin horizonte como el de esta época. ¿Cómo evalúas lo que ha ocurrido con libro en este contexto de “crisis cultural”? El año pasado se levantó mucha humareda en relación a la Feria del Libro de Frankfurt, pero Chile no tiene Feria Internacional del Libro en su propio país. Tengo que aclarar que yo no investigo, sólo trabajo en el campo editorial y hago clases sobre cosas como historia de la edición, análisis de casos y anatomía del libro. Estudio para hacer clases y acumulo experiencia por los años que llevo en esto, pero nada más. Dicho esto, creo que las ferias son importantes en el ecosistema libresco, cumplen varias funciones simultáneas cuando son buenas, por lo que me parece sano y bueno que se haya discutido. Pero gran parte de las chispas de esa humareda u hojarasca eran las ganas de pegarle al gobierno y/o el ego herido de figuretis de pensamiento mágico que no cachan en qué consiste gobernar, en este caso incluyendo el concepto económico de administrar no una escasez sino dos, la plata y el talento literario, que numéricamente no es tan abundante en el país como parecían creer esos editorialistas indignados. Para qué hablar de la industria editorial, que es casi inexistente en Chile –en este campo lo que tenemos es una gran feria artesanal–: no es malo ser pequeños, ningún problema con eso, pero tal como lo plantearon parecía que nos habíamos quedado fuera del plan Marshall, no sé, algo totalmente destemplado. Se dijeron muchas leseras pero yo creo que fue bueno decir humildemente que no estábamos preparados, más allá de los líos internos que seguramente hubo y no conozco. O sea, la Feria de Buenos Aires es aquí al lado y nuestra actuación como invitados el 2023 fue muy deslucida, fome, fome. En el stand de Chile casi no había libros, en fin. Y quien no puede hacer lo menos no puede hacer lo más, sobre todo si tienes una rebelión en casa: los funcionarios no hacen huelga por deporte, así que probablemente haya muchas cosas que están funcionando mal en el Ministerio de las Culturas. La parte de la “humillación-país” es tan ridícula que no da ni para comentarla. Al mundo le importó un fleco el episodio y está bien que así sea: no varió la imagen de Chile, no dejemos que la histeria estratégica de los medios se nos contagie. En cuanto a la plata por gastar, que es mucha, está muy bien que el país se luzca en el extranjero y que nuestros autores sean traducidos, fantástico, ojalá se pueda, pero eso beneficia a ¿60 personas? Más sus familias y aplausos y sus editoriales, ponle 600 personas. Muy poco para una institucionalidad escuálida en recursos. Como se dijo, sería socialmente muchísimo más rentable invertir en una Feria Internacional del Libro decente, cosa que no tenemos. Una que cumpla por muchos años los propósitos paralelos de realce del arte, circulación del conocimiento, divulgación cultural, dinamización de la mini-industria, hasta fiesta comunitaria o turística si quieres. Ojalá se puedan hacer las dos cosas, pero no hay que olvidar que los ministerios de culturas son débiles en todas partes, no es problema sólo nuestro; y sobre todo que estamos hablando sólo de libros, un bien cultural y una mercancía de futuro incierto cuya persistencia habría que discutir y despiezar antes de apoyarla por pura nostalgia aprendida. Qué perfil debería tener, a tu criterio, el encargado de llevar adelante la Feria del Libro de Frankfurt, en el contexto de que vamos a ir como país invitado. ¿Es la ministra Arredondo? No la conozco, quizás sí, por qué no. Pero una ministra no tiene por qué dedicarse a organizar un evento que es importante para una parte pequeña de una sola disciplina y quizás no tanto para la ciudadanía chilena, a quien debe servir. Ese coordinador perfecto para mí sería Beltrán Mena, que es incorruptible, metódico, no sesgado y lo suficientemente marciano para entender a los artistas. Pero no va a querer, creo yo, porque ya lo hizo cuando Chile fue invitado a la Feria de Guadalajara en 2013 y el doble estándar medró como la maleza en mis pobres plantas. Todas las hipocresías y los egos encima de ti, imagínate, siendo una persona tan discreta, además. No estoy hablando por él, es sólo mi opinión, pero debe haber sido una experiencia amarga. Hay una frase de la ministra Brodsky que es provocadora, ella dice en entrevista a La Tercera: “Cuando el Estado sólo se fija en la calidad artística, genera una elitización de la cultura”. ¿Pone en aprieto esa frase?, ¿podrías comentarla? Me acuerdo de cuando leí eso y me dejó pensando. Siento que tiene razón y, al mismo tiempo, es un planteamiento políticamente inviable. Creo recordar que el contexto era una flexibilización o reencuadre de la política de financiar proyectos culturales. Dicho a lo bruto, si todos los años realmente financias sólo lo mejor, se te van a repetir notoriamente los financiados, porque la gente talentosa es escasa y no se reemplaza como las células. Los más talentosos pueden provenir de una elite o no, pero inevitablemente formarán una casta si son beneficiados en este esquema. Sin embargo, ¿no queremos una escala para saber distinguir lo bueno de lo penca? La política contraria, literalmente más democrática, y que es muy buena cuando el país es rico, es financiar a todo el mundo y esperar que de ahí destaque la excelencia, lo que efectivamente ocurre y además surgen externalidades positivas, como una escena cultural donde no la había. Pero es problemático porque es muy caro y se llena el espacio de obras mediocres, como está pasando ahora con las traducciones locales. Imagino que la solución, como suele ocurrir en política pública, pero no luce, es una mezcla de cosas. Lo que sí quisiera recordar es que idealmente la cultura debiese florecer lo más lejos posible del Estado. Sabemos que es un gremio que sufre porque no hay un mercado laboral que pueda absorberlo, pero también creo que hay que exigirle más, hay demasiada mediocridad siendo financiada hace demasiado tiempo. En la actualidad, hay 4 o 5 agrupaciones del libro. No existe una federación que aglutine a editores. ¿La atomización del mundo del libro es un problema, por ejemplo, para enfrentar el desafío de llevar adelante una Feria Internacional en el país o participar como país invitado? Por supuesto que la atomización resta fuerza, lo sabemos desde la disgregación de los sindicatos en la dictadura. Y podrían estar por nacer más asociaciones todavía, por ejemplo, de editoriales de ultraderecha, que hoy reclaman su exclusión de las agrupaciones actuales, planteando un problema muy interesante de discutir, que se ha intentado cerrar por la vía de oponerse al discurso de odio, lo que me parece legítimo pero un poco frágil conceptualmente. No sé si será un problema este exceso de representación a la hora de enfrentar un hito cultural; una tiende a pensar en que es nefasta una política del cuoteo, pero eso dependerá del poder que pueda ejercer cada representante, y aun así es mejor tener canales formales de representación gremial que depender de los gustos y contactos de la autoridad política. Son personas muy ocupadas, digamos. Diriges estudios de posgrado en Edición, en un contexto donde no existe la carrera profesional, ¿por qué consideras que es importante profesionalizar el campo de las culturas? ¿Qué vicios observas? Tengo muchas dudas con el tema, no con tu pregunta sino con las contradicciones que implica asimilar la expresión artística a una disciplina u oficio tal como se entienden en el mercado laboral, y por lo tanto universitario. No todas las expresiones de la cultura necesitan estudios universitarios, y no todos los artistas necesitan “profesionalizarse”, podrían ser más gringos para eso y tener agente. Pero si quieren vender su obra o recibir remuneración por su trabajo como cualquier persona, esa parte sí requiere algo de formalidad. Y no en el sentido capitalista sino en el del respeto por el trabajo de uno y de los demás. Cosas muy obvias: no ser chanta, cumplir plazos, cumplir con la ley, remunerar a tus colaboradores, tener la disposición de entender cómo funciona la distribución y cómo reaccionan los públicos. En el campo editorial hoy en Chile hay muchísima ignorancia e informalidad disfrazada de amor al libro. Se publica mucho, pero son pocos quienes editan realmente los textos, pagan derechos, etc. Para eso ayuda estudiar el campo y el negocio. Pero las características personales siguen siendo muy relevantes. Si no lees doscientos libros al año, para empezar, ¿cómo vas a ser una buena editora literaria? Eso no te lo puede dar ningún cursito, tampoco un máster completo. Por otro lado, es fome que no haya instancias rigurosas no universitarias de formación, por ejemplo, una Escuela de Artes y Oficios potente y prestigiosa, porque ciertas disciplinas u oficios, como la edición o las artes visuales, se llevan mal con el actual sistema universitario de validación formal, que exige indicadores –profesores con doctorado o productividad vía papers– que aquí no funcionan para distinguir calidad de mediocridad. De las grandes editoras que admiro, los famosos editores históricos, nadie tiene posgrado y a nadie se le ocurriría que eso pudiera tener importancia en el campo editorial. Ahora bien, si no sabes nada sobre el campo –y los egresados de Literatura no saben, y no saben que no saben–, estudiar un diplomado o un magíster es un muy buen lugar para empezar a saber.

Matías de Rioja (1981) es psicólogo, docente y escritor. Nació en Cipolletti, Río Negro, y vive actualmente en la ciudad de Avellaneda, provincia de Buenos Aires. En 2014 publicó de manera independiente su primer libro: Mufasa no debió morir (escritos por si acaso). En 2017 publicó el poemario Tal vez esperabas otra cosa. A principios del 2021, la editorial Hojas del Sur editó el libro de poemas La pausa del mundo. Recientemente presentó Después del viento, su último poemario. Se espantan los peces es su primera novela. Venías escribiendo poesía, ¿reconocés alguna razón consciente que te haya llevado a volcarte a la narrativa? Leo desde muy chico, sobre todo cuentos y novelas. Supongo que todo escritor en algún momento quiere devolver eso que recibió de otros, esa necesidad de narrar historias. Entonces después de escribir mucha poesía, me volqué a la narrativa. Me gusta ese verbo que usaste: volcar. La idea de verter todo eso que de alguna manera me habitaba, eso que viene de todo lo leído o escuchado. De esa multiplicidad de voces que nos preexisten. ¿Cómo fue el proceso de escritura? Leí por ahí que Luis Mey fue un lector clave mientras delineabas la historia. Luis Mey no solo fue un lector clave. Trabajé la novela con él porque en un momento me encontré con dificultades, ciertas trabas formales para organizar eso que quería contar. Y Luis fue fundamental. Es un gran maestro y un tipo muy generoso. Me ayudó a pulir mi escritura, llevarla a otro nivel y eliminar ciertos vicios que arrastraba de la poesía. ¿Estás de acuerdo con la idea de que escribir es esencialmente editar? Totalmente. Escribir es reescribir, diría mi querido Carlos Skliar. El trabajo de corrección o reescritura suele ser mucho más largo que la escritura misma. Hay una fantasía de que el escritor se sienta y escribe doscientas páginas de un tirón. Nada de eso. No en mi caso al menos. Hay que pulir y lustrar... y borrar, sobre todo, borrar. Sos psicólogo como el narrador de tu novela. No tiene importancia cuánto de autobiográfico tiene el libro, pero sí me gustaría preguntarte qué tan importante te parece, a la hora de escribir una historia, conocer el ámbito en el que viven y trabajan tus personajes. ¿Te parece que conocer e investigar son condiciones para construir un texto verosímil? ¿O la ficción no necesita esa ligazón con la realidad? Yo la necesité. No puedo afirmar que para todos sea así. De hecho, conozco escritores, gente que admiro profundamente que no necesita investigar mucho para construir verosimilitud. Pero en mi caso, y en esta novela en particular, mi experiencia con la realidad fue la piedra angular de la que se disparó la ficción. Francisco Moulia, en su novela Delfines en Venecia tiene una frase que me encanta: "La realidad siempre supera a la ficción porque es su madre". Bueno en mi caso, la realidad, que siempre es mediada por el lenguaje, me permitió parir esta historia. Se espantan los peces puede leerse como una novela nostálgica, entre otras lecturas. Nostalgia de una época, de una música, del lugar donde nacimos y crecimos, de unas relaciones en proceso de perderse con cantineros. ¿Lo pensaste así? No la había pensado en términos de nostalgia. Si me sucedió que mientras la escribía, y para darle desarrollo al arco narrativo, empezó a aparecer la biografía del narrador, el pasado de Simón. Pero fue más bien una necesidad que pedía la historia, que una intención nostálgica... aunque ahora que lo decís puede que así sea. En todo caso, es un tipo que está roto: en algún momento la relación entre su pasado y su presente se rompió, dejó un agujero. Y en ese agujero la infancia y la adolescencia reaparecen en forma de música, de amistades, de geografía, quizás para poder articular algo con su adultez, para poder empezar a entender. La enfermedad está muy presente en el texto. O, más que la enfermedad, el miedo a la muerte. El narrador se debate (en todo momento) entre permitirse sentir y reprimir su emoción, como si ser profesional implicara cierta forma de indiferencia, o una relación higiénica. Quizás mi intención, lograda con más o menos suerte, fue la de poner en tensión esa lucha permanente entre la vida y la muerte, entre tánatos y eros; visibilizar todo el trabajo que sucede en esos espacios tan complejos, en donde a pesar del miedo o del dolor, también hay mucho amor, en incluso humor. Eso me preocupaba, no quería que la novela apelara al golpe bajo, entonces busqué que hiciera reír o pensar en contextos donde se supone que eso no se espera. Y de paso criticar un poco esa falsa idea de la asepsia profesional. Todos los que laburamos en esos espacios sabemos que no es así. El trabajo con el otro genera efectos, pero también afectos. Me gustaría que me cuentes qué tipo de lector sos. ¿Qué te llama la atención en un texto, qué te atrae y qué no? Soy un lector desordenado. Leo tres o cuatro libros a la vez, mucha literatura, pero también ensayo, o filosofía, en general, que me haga pensar distinto, que me aporte novedad, me movilice y me ponga a conversar con el autor. Tomo muy en serio eso que dice Borges: que si el libro aburre hay que dejarlo, por más laureles que tenga. En general, que sea un libro que me atreviese, por su forma o por su contenido, y si es por ambas, mucho mejor. No me atrae lo políticamente correcto, cierta literatura moralizante que anda dando vueltas. ¿Estás trabajando en algo ahora? ¿Te genera vértigo ponerte a escribir algo nuevo? Tengo una novela terminada que escribí en pandemia, veré qué hago con ella. Además, estoy escribiendo otra, y siempre aparece algún que otro poema. Vértigo, no sé… sí me da mucha alegría cuando logro sostener cierto ritmo de escritura. Como decía Hebe Uhart, soy escritor solo mientras escribo, el resto del tiempo...

El turista es un ser particular. Dice que viaja para conocer, pero la lógica de la rentabilidad del viaje lo hace recorrer todo a una velocidad –quizá más acelerada que la de su vida habitual– en que nada puede ser conocido, cuando más archivado en la memoria de su teléfono móvil. Pero tampoco es él el que va de viaje, porque una vez allí donde esté, parece descansar más bien de su propia identidad, hace cosas que en otras circunstancias no haría, viste y habla distinto, también tiene voluntad de mimetizarse con la gente del lugar, lo que sólo puede no lograr, en un viaje siempre apretado donde las expectativas de “vivir experiencias” no cabrán jamás en ese ajustado intervalo temporal. Todo se acaba y vuelve a sí mismo –cansado– con más cosas pendientes de hacer que con recuerdos. Una vez instalado, el turista ejerce una aguda demanda de “lo otro”, quiere cosas distintas, experiencias intensas, y, de entre las opciones que se le ofrecen, siempre está allí el pasado, usualmente empacado como “patrimonio histórico-cultural”. La relación del turista con lo otro -y lo otro pasado- ha sido suficientemente tematizada en la antropología, donde los trabajos de Mac Cannell, Augé y Canclini pueden ser las referencias más asequibles.[1] Pero quizá la descripción más plausible de dicha dinámica haya sido la realizada a fines de los setenta por Susan Sontag, en Sobre la fotografía. Antes de disparar sobre una antigüedad, el acto fotográfico mismo supone el pasado: si la fotografía detiene artificialmente el devenir fijándolo en el retrato de un instante, el objeto de la fotografía turística siempre es el pasado. Ahora, “capturando” el pasado, el turista no conoce, consume pasado al tiempo que no puede dejar de producirlo en algún grado: “Si las fotografías permiten la posesión imaginaria de un pasado irreal –sostiene Sontag–, también ayudan a tomar posesión de un espacio donde la gente se siente insegura. Así, la fotografía se desarrolla en tándem con una de las actividades modernas más características: el turismo [...] Parece francamente antinatural viajar por placer sin llevar una cámara”[2]. Así el turista camina capturando lo otro a la vez que apilando el pasado en instantes tras de sí. La cámara y la actividad fotográfica (incluso hoy mediante las cámaras de los teléfonos celulares), conforman una buena alegoría para dar cuenta del consumo del pasado realizado por el turista. La cámara es la herramienta mediadora entre el turista y lo extraño, para capturarlo y eliminar la inseguridad. El turista va de safari, dispara y elimina a la fiera, lo salvaje. El turista es un consumidor compulsivo de lo otro, pero esa diferencia se hace más apetecible si a su dimensión horizontal (una cultura aconteciendo ahora) se le añade una dimensión vertical que busca en la profundidad del pasado (una cultura ya sida). Lo diferente es deseable, pero lo diferente antiguo lo es el doble. Deseando, retratando, capturando y consumiendo sensaciones, el turista no establece más que una relación liviana con el pasado. Estando de paso no lo conoce ni entiende, sólo lo goza. Como ha sostenido Jameson, a propósito del destino posmoderno de la novela histórica, una relación tal “lo único que puede ‘representar’ son nuestras ideas y estereotipos del pasado (que en virtud de ello deviene en el mismo acto historia pop)”. Se ejerce así una estetización del pasado, una particular aprehensión de sus fragmentos o réplicas como alimento de la sensibilidad, que se instala como el modelo preeminente de relación con él, y, lo más preocupante, incluso en las mismas poblaciones locales visitadas en sus esfuerzos por calzar con las expectativas del turista y así ser retribuido económicamente. (El turismo vuelve impropias las existencias de las regiones a las que se extiende). Es precisamente esto último lo que tradicionalmente se entendía como hegemonía cultural. El dócil consenso entre explotadores y explotados, en unas mismas operaciones simbólicas (sentido común), acá se ve rehabilitado en el calce entre expectativas del turista y las respuestas de las poblaciones locales cuando estas llegan al punto de abandonar sus propios modos en favor de las proyecciones del turista. Porque el turista quiere lo otro, pero también desea no ser incomodado, ni interpelado, es decir, se dirige a lo otro, pero la condición para que este sea consumido es que, paradójicamente, lo otro devenga en alguna variante de lo mismo: se trata de lo otro domesticado. Así el turismo también coloniza: se llega al punto en que los episodios pasados en los que se reconocen las poblaciones locales son meras fosilizaciones de lo consumido por el turista. ¿Qué recordarán en un par de generaciones la comunidad de un destino turístico? El criterio de rentabilidad del turista, al que la tarea de sobrevida de los locales debe ceñirse, les hará “recordar” otras cosas, en cierta dirección. (Al respecto Manuel Cruz ha señalado: “Ahora, la selección nos viene dada: apenas hay lugar, con tanto regreso al pasado con el que se nos agobia por todas partes, para que los individuos recuerden por su cuenta. Resultado: la memoria ha sido desactivada. Ha dejado de pertenecernos, ni tan siquiera en parte”)[3] El turista, en tanto figura del consumidor de nuestra época, gusta de lo otro, pero digerible, es decir un otro folclorizado, exótico por dócil. Zizek lo mostró bien cuando, criticando el filme Underground (Emir Kusturika, 1995) sostenía que la clave de su éxito se debía a que la película entregaba “al espectador occidental liberal” justamente lo que este quería ver en la guerra balcánica: “el espectáculo de un ciclo de pasiones míticas, incomprensibles, atemporales, que contrastan con la vida decadente y anémica de Occidente”. El cine de Kusturica sería el “último producto ideológico del multiculturalismo liberal de Occidente”,[4] en tanto formula “un racismo inverso, que celebra la autenticidad exótica del otro balcano”.[5] Remplácese aquí la figura del otro balcano por cualquier otro: en todos los casos se trata de estereotipos hechos a la medida del consumidor, que luego decantan en modos de ser deseables por las poblaciones locales. Pero la demanda de exotismo es también demanda de pasado, y el pasado exótico es también pasado domesticado. El turista, en tanto consumidor, reclama, ahora en terreno, aquella postal que se le ofreció como expectativa en el mesón de la agencia de viajes. Requiere de un pasado literal en el sentido de intrasformado, demanda que ese legado particular se conserve como está, y que esté como fue. Los surcos del tiempo, el desgaste y las apropiaciones locales bajan la plusvalía, por ello es necesaria una industria de la cosmética patrimonial (la restauración). El turista, al igual que el historiador positivista ingenuo, quiere un pasado “tal cual fue”; lo mejor conservado posible. Valga en este punto una advertencia temprana: “cuando el sentido histórico ya no conserva la vida, sino que la momifica, entonces se seca el árbol poco a poco, de manera antinatural, desde arriba hacia las raíces; y finalmente también las raíces perecen”. Es lo que Nietzsche entendía por historia anticuaria: “ella sabe precisamente sólo conservar vida, no producirla; por eso subestima siempre lo que está en devenir”,[6] la historia anticuaria no tolera ser interpretada ya por nadie, no admite más sentido que el literal. Y es por esta vía que, inadvertidamente, vamos a parar –otra vez– a un esencialismo del pasado, que sólo puede dar pie a exclusiones y abusos. Tal como lo ha sostenido Antonio Gómez Ramos: “el nacionalista y el turista representan las dos figuras extremas en las que se activa actualmente el culto al pasado. Sea por ocio o por una inquietud casi existencial, ellos son los más interesados consumidores de discurso histórico. De hecho, son estrictamente complementarios”.[7] Notas: [1]Véase respectivamente: Lugares de encuentro vacíos, Los no-lugares. Espacios del anonimato y Las culturas populares en el capitalismo. Del autor de este último es útil al respecto “El turista: elige tu propia aventura”, en “Ñ. Revista de Cultura”, Nº 120, El Clarín, Buenos Aires, pp. 6-9. (14/01/2006) [2]Sontag, Susan, Sobre la fotografía, Buenos Aires, Editorial Sudamericana,1980, p. 19. [3]Cruz, Manuel, Las malas pasadas del pasado. Identidad, responsabilidad, historia, Barcelona, Anagrama, 2005, p. 170. [4]Zizek, Slavoj, “Multiculturalismo o la lógica cultural del capitalismo multinacional”, en Jameson, F y Zizek, S., Estudios Culturales. Reflexiones sobre el multiculturalismo, Buenos Aires, Paidós, 1998, p.159. [5]Zizek, Slavoj, “Tú puedes. (Slavoj Zizek escribe sobre el superego posmoderno)”, en LBR, Vol. 21, N° 6, 18 de marzo de 1999. [6] Nietzsche, Friedrich, Sobre la utilidad y perjuicio de la historia para la vida, (Edición preparada por Oscar Caeiro), Córdoba, Alción Editora, 1998, pp. 54-55. [7] Antonio Gómez Ramos, “Por qué importó el pasado (el espejo deformante de nuestros iguales)”, en Hacia dónde va el pasado. El porvenir de la memoria en el mundo contemporáneo, (Manuel Cruz Comp.), Barcelona, Paidós, 2002, p. 80.

Cada vez es más común en algunos negocios, sobre todo esos que posan de buena onda, que los vendedores y vendedoras sean demasiado amables, serviciales. No es una opción, claro, sino una obligación. Tal vez Bartleby, el héroe de Melville, nos dé la medida para resistirnos al trabajo feliz. Hay jefes que no se conforman con que hagamos bien el trabajo, además quieren que se haga con alegría, como si hubiera compromiso, como si lo estuviéramos pasando bien. No es que tenga que ser real el compromiso y de verdad pasarlo bien, basta con que lo parezca. Cada vez es más común en algunos negocios, sobre todo esos que posan de buena onda, que los vendedores y vendedoras sean demasiado amables, serviciales como Anthony Hopkins en Lo que queda del día; solo que el señor Stevens se jugaba el deber y el sentido de su vida en eso, así es que, supongo, su amabilidad no era actuada. A los vendedores, en cambio, los entrenan, los obligan, porque la buena onda es parte de la filosofía de la empresa (en realidad, por supuesto, la filosofía es ganar plata y la demasiada amabilidad es parte de los medios para lograrlo). El asunto llega al ridículo en una cadena de comida rápida, cuyo nombre no recuerdo, que simula o es, no lo sé, un diner gringo (no confundir con la chilena fuente de soda); allí los meseros tienen hasta que cantar y bailar, como si estuvieran en algún musical, con risas de televisión. No he tenido la mala idea ni la mala suerte de comer en ese lugar, pero dos o tres veces he pasado por fuera de uno justo cuando los empleados hacen su espectáculo de trabajador feliz. «Yo me habría regocijado de su aplicación si hubiera hecho su trabajo con alegría. Pero escribía en forma silenciosa, pálida y mecánica», dice el abogado y narrador, jefe del joven escribano Bartleby, en el relato de Melville Bartleby el escribano. Una historia de Wall Street. Cuando Bartleby llegó a la oficina, en su primer día de trabajo, el abogado lo sentó cerca de él para tenerlo a mano en caso de necesitar ayuda. Al tercer día de estar ahí, fueron requeridos los servicios del aplicado pero no alegre trabajador. El jefe quería que lo ayudara a revisar la exactitud de un documento copiado: «Como estaba apurado y tenía la expectativa natural de que me iba a obedecer de inmediato, me senté, con la cabeza inclinada sobre el original y mi mano derecha extendida hacia el costado, sosteniendo la copia con algo de impaciencia, esperando que Bartleby, al emerger de su cubículo, lo tomara y empezara la tarea sin demora». El jefe llamó a su empleado, le dijo lo que quería. Este, sin moverse de su escritorio, le dio esa respuesta que es el precipitado, la materia sólida, bien asentada, calma, sosegada de la libertad, a pesar y para pesar del trabajo y de los jefes: «Preferiría que no». Así traduce Roberto Castillo «I would prefer not to», en vez de «preferiría no hacerlo», la versión más común. «La propuesta de esta traducción», explica, «busca mantener la cualidad anómala y enigmática de la formulación original, la que, sin ser sintácticamente errónea, escamotea un cierre semántico fijo. En esa anomalía, en su condición trunca, en su infranqueable indeterminación, en su equilibrismo sintáctico, se cifra la radicalidad del modo de resistencia que asume toda la figura del escribano, una radicalidad que no puede ser absorbida por los paradigmas con que el narrador intenta enfrentarlo». No es errónea sintácticamente la respuesta, pero sí lo es, si me lo permiten, pragmáticamente. Es una práctica errónea, fuera de lugar, desubicada, contra natura; y tenía la expectativa natural de que me iba a obedecer de inmediato, dice el jefe. Lo raro es que ese héroe del no trabajo —«este pobretón flacuchento, este asalariado»— en realidad es laboriosísimo: el primero en llegar a la oficina, el último en irse, no almuerza. Pero no basta, porque no obedecer además de no ser alegre es insólito, inexplicable, irracional: «Le tomé una confianza muy especial a su honestidad. Sentía que mis documentos más valiosos estaban perfectamente seguros en sus manos», dice el jefe. «Claro que a veces no podía evitar que me provocara espasmos de furia. Es que era muy difícil resignarse a esas peculiaridades tan raras, a esos privilegios y exenciones inauditas, es decir, a las condiciones tácitas impuestas por Bartleby para seguir trabajando en mi oficina». Lo que perturba al jefe no es que el escribano no haga todo el trabajo que debería hacer, ni siquiera que llegue finalmente a no trabajar y se quede parado mirando un muro, lo que desconcierta al abogado es no poder encontrar el flanco por el que pueda perturbar la preferencia de Bartleby de no hacer juicio, de no hacer caso. El problema es la negación de su autoridad. Ni siquiera puede despedirlo; es el mundo al revés. Y lo es en la capital (Wall Street) de la capital (Nueva York) del mundo contemporáneo. El jefe-narrador dos veces menciona un busto de Cicerón que tiene; la referencia puede ser casual, pero también podemos preferir que no lo sea. ¿Es el impávido Bartleby un estoico? ¿O se cree estoico, un Cicerón, el poderoso y pudiente jefe que dice de sí mismo que emana una «perfecta serenidad»? Quizás el empleado es un okupa de Wall Street; o tal vez sea, pálido y cadavérico como es, un fantasma de otro tiempo que recorre la capitalísima; o puede ser un deprimido, o mejor, una depresión... de la economía. - Bartleby el escribano. Una historia de Wall Street. Herman Melville Traducción de Roberto Castillo ilustraciones de Sebastián Ilabaca Hueders, 2017

La directora francesa Justine Triet, junto a la actriz alemana Sandra Hüller (ambas nacidas en 1978), nos regalan una de las mejores películas de 2023: “Anatomía de una caída”. Como aficionado al cine, es una auténtica gozada experimentar durante dos horas y media una narración visual y oral tan absorbente, dentro de un trabajo coral perfectamente compuesto. Cómo filósofo, me siento interpelado por las preguntas y los matices que plantea la película. La filosofía es, a mi modo de ver, un camino del pensar que no sigue un camino lineal sino en espiral. Esto quiere decir que partimos de una pregunta radical para volver siempre a ella, aunque no de manera circular, sino avanzando en la claridad conceptual. Pero nunca hay una respuesta final, ya que hay algo de imposible en la respuesta, algo que siempre se nos escapa. Lo que plantea la historia es complejo y me sugiere dos preguntas, una sobre la verdad de los hechos y otra sobre la verdad de la pareja. Desde la escolástica hemos aceptado una versión del planteamiento aristotélico de la verdad como adecuación, es decir, como coincidencia de una proposición con un hecho. Si la proposición dice que “Yo estoy escribiendo”, cuando esto coincide con el hecho actual, entonces es verdad, y si no coincide (lo que estoy haciendo no es escribir sino cantar), entonces es falso. Durante la historia, varios personajes plantean problematizaciones de esta formulación. Una sobre el fenómeno mismo de la verdad: “¿Que importa la verdad en la resolución de un juicio?”, dice un abogado, “Lo que importa es en lo que se va a creer.” Es justamente lo que plantea la teoría de la posverdad: no que no exista la verdad, sino que son las consecuencias sobre las creencias de los oyentes del mensaje lo que importa. Incluso la retórica se incluye hoy como un aspecto de la argumentación, como si nuestra capacidad de convencer a los otros tuviera algo que ver con la verdad. Pero la filosofía, desde Sócrates, aparece como una crítica a la retórica, la auténtica enemiga de la verdad. Hay otro aspecto interesante: lo que le dice la agente judicial al niño: “Vas a tener que elegir tú la verdad”. Esto tiene entonces una dimensión no retórica sino ética. Ante la incertidumbre, se requiere una apuesta ética, como decía Pascal con el tema de Dios, o Kant con el tema de la libertad. Esto no quiere decir, como podría interpretarse, que la verdad no exista. Como Sandra, la protagonista, dice en varias ocasiones, no es en la reconstrucción de los hechos pasados donde encontraremos la verdad. Porque cada hecho que se muestra en el juicio es algo que se abstrae de su contexto y del proceso del que forma parte. Una discusión, un hecho del pasado, una conversación son hechos aislados. O aún, peor, son imágenes rígidas, como diría Deleuze (quizás esta es la idea que la directora debe al pensador francés, y aparece en los agradecimientos finales). Sobre todo, si son grabaciones que recogen voces y ruidos. Es decir, sonidos sobre los hechos. ¿Y los recuerdos? Los recuerdos sobre los hechos, que son el puente entre lo psíquico y lo físico. Freud nos enseñó, mejor que nadie, que lo psíquico y lo físico son dos dimensiones con lógicas diferentes. Pero cuando un recuerdo se presenta como prueba entonces pretendemos eliminar esta discordancia. ¿Es esto posible? En la película hay dos hechos que son tozudos. Uno es la caída mortal del cuerpo de Samuel. El otro hecho es el acto que le hizo caer. Un hecho invisible al que sigue el otro visible. Este hecho es el que provoca la caída. El error sería sustituirlo por las especulaciones sobre la relación de la pareja y si es más creíble un suicidio o un homicidio. No podemos volver transparentes las causas porque la causa es el acto, que puede ser totalmente irracional, un pasaje al acto de cualquiera de los dos. La segunda pregunta es sobre la pareja, sobre la verdad de la pareja. ¿Cómo entender la dinámica de una pareja, como ver la lógica que hay detrás de su ambivalencia? ¿Puede haber pareja sin sexualidad? ¿Cuánta violencia puede soportar una pareja? Verdad que tiene siempre que ver con la ambivalencia y con la ambigüedad, que nunca es transparente y que siempre presenta muchas aristas. La paradoja entre un análisis absolutamente preciso de los detalles de la caída de un cuerpo y la imposibilidad de reconstruir el acto que provoca esta caída. Los miembros del jurado y todos los implicados en la trama deben elegir una respuesta posible. Y es lo mismo que nos interpela a nosotros, los espectadores.

Lo primero que llama la atención en este libro es la introducción de Clara Ramas, que ofrece es un estudio a propósito de la obra de Marx, realizado con una envolvente precisión y con profusas citas, notas al pie y referencias que dan testimonio de un amplio y bello vuelo sobre un paisaje algo árido. Clara Ramas es profesora de filosofía de la Universidad Complutense de Madrid y ha realizado estancias en Alemania investigando la obra de Karl Marx y su relación con la filosofía alemana, especialmente con Kant y Hegel. Entre otras traducciones realizadas por ella, está la obra de Marx que comentamos. En las primeras líneas de texto de El Brumario…, cuenta Ramas, Marx elige “completar” una frase de Hegel que sostiene que “todos los grandes hechos y personajes de la historia universal acontecen, por así decirlo, dos veces”. Sin embargo, Marx señala que Hegel olvidó añadir que los hechos una vez acontecen como gran tragedia y la otra como miserable farsa. Ramas, siempre atenta, interviene diciendo que “este impresionante comienzo de El 18 Brumario anuncia una peculiar teoría de la historia: más concretamente, una teoría de los géneros literarios como teoría de la historia”. Es evidente que Ramas no se refiere a los géneros literarios actuales, sino a los del teatro griego, es decir, básicamente a  la comedia (la farsa), y a la tragedia, géneros culminantes en el siglo de Pericles. Si para Marx los grandes hechos históricos acontecen primero como tragedia y luego se repiten como comedia o farsa, no parece excesivo al menos mencionar lo que significan estos dos géneros en la Grecia Clásica. Como es sabido, en la tragedia ática nada es trivial, sino que en su fondo pulsa cuerdas humanas muy sensibles, en las que el protagonista se enfrenta a una predestinación infalible, inescapable y definitiva. Justamente, la lucha contra el fatum anunciado es el que da dignidad al héroe trágico. Es estremecedor contemplar una lucha (agonía) en contra de lo que no tiene ninguna posibilidad de no ocurrir. En la comedia, en cambio, se trata de historias construidas a partir de la degradación de los personajes, mediante la sátira, la ironía y la parodia pero que, a diferencia de la tragedia, tiene un compasivo final feliz. El héroe trágico: Napoleón Bonaparte Si la historia se repite, primero lo hace como tragedia, sostiene Marx. Podemos entonces preguntarnos: ¿quién es el “héroe trágico” en el texto de Marx El 18 Brumario de Luis Bonaparte?  Sin duda Napoleón Bonaparte, el original, el grande, el auténtico (Napoleón I). Pero, ¿dónde está la predestinación de este ser monumental?  Napoleón fue parte esencial de la Revolución Francesa: luchó contra las monarquías absolutas europeas, aliadas en contra de Francia y que intentaban aniquilar la profunda y radical Revolución de 1789. Tal vez desde la cumbre de múltiples victorias militares, Napoleón toleraba mal la proliferación de grupúsculos políticos, el desorden social y la confusión que estremecía a la autoridad revolucionaria del Directorio ejecutivo de Francia diez años después.  Entonces, su impulso táctico y su prestigio militar lo condujeron a “poner orden”, del único modo en que puede hacerlo un guerrero deslumbrante: mediante un cruento golpe de Estado, efectuado el 9 de noviembre de 1799, 18 de brumario del año VIII, según el calendario republicano. A partir de esa victoria sobre sus conciudadanos, instauró, primero el Consulado (1799-1804) y luego el Imperio (1804-1814), ambos regímenes autocráticos que encabezó como Primer Cónsul y Emperador, respectivamente. Así leída, esta historia relumbra con alguna dignidad. Sin embargo, ¿no ocurre que todos los Imperios militares, cuyo afán último es la insaciable y adicta necesidad de crecimiento y anexión de territorios y personas, regularmente deja una aterradora estela sangrienta? En el caso de nuestro héroe trágico, sus guerras dejaron una estela de entre 3.250.000 y 6.500.000  muertos.  ¿Y no ocurre también que la declinación y colapso de estos Imperios se debe al “nunca es suficiente” de su ambición, la que a la larga se extiende más allá de sus posibilidades reales? Entonces empiezan a fracasar en sus gestas, son derrotados por otras fuerzas (frecuentemente también imperiales) y, finalmente, deben abdicar o, sencillamente, son asesinados. Pues bien, ¿cuál es y dónde está la predestinación, el oráculo, y la lucha de Napoleón I contra un designio ineludible?  Sabemos que tal designio es lo que ‘”crea” al héroe trágico y, por ende,  a la tragedia: “El oráculo en Grecia es el detonante de lo trágico”, sostiene Marta Palacín Mejías de la Universidad de Barcelona. La lucha del héroe, destinada a un soberbio fracaso, no necesariamente se ejecuta desde el poder, sino desde una rebeldía contra el destino anunciado, preestablecido e inescapable. Desde allí se justifica la “agonía” del protagonista. Pareciera entonces que la analogía de Marx de este período de la historia francesa con la tragedia griega, explicitada en El 18 Brumario… queda en suspenso. ¿Dónde está el oráculo? Ramas y Marx, bajo el susurro de Hegel, encuentran el perdido oráculo de una manera sorprendente. El susurro dice: “Napoleón dijo una vez, ante Goethe, que en las tragedias de nuestro tiempo la política ha sustituido el destino de las tragedias antiguas”. ¿Cómo es esto? ¿Es lo mismo “destino” que “predestinación”? El destino es inconsciente. Nadie sabe cuáles serán los puertos de llegada en su vida. La predestinación, en cambio, es explícita, consciente y maciza. Hegel llama “destino” a aquello que hace al individuo quedar a merced de la trama que tejen sus acciones colectivas (que no necesariamente ha creado). Ramas asiente: los hombres hacen su historia, pero en las condiciones políticas y materiales que reciben. Diríamos, inspirados por Parménides, nada es ex nihilo. Pero, persiste la pregunta ¿dónde está la “predestinación” que mueve al héroe trágico Napoleón Bonaparte? Ramas, siempre inteligente, aplicada y exhaustiva, volviendo a escuchar a Hegel sostiene sin explayarse esta vez: “El destino es la ‘conciencia de sí mismo’, pero como enemigo’”. ¿Se entiende esto de suyo? Efectivamente, las fases históricas que según Hegel atraviesa el Espíritu subjetivo para llegar a ser autoconciencia, son los pasos que, a partir de la conciencia natural, llegan a convertirse en “razón” y, por último, en “espíritu”. El espíritu es, finalmente, la humanidad que se concibe y expresa a sí misma en forma de saber absoluto, esto es, ciencia (como la entendía Hegel en aquellos años y que no es la ciencia actual). Para que la conciencia llegue a ser autoconciencia es necesario el reconocimiento por parte de otra conciencia (aquí la expresión no se refiere a “volver a conocer lo conocido”, sino a la experiencia instantánea de que ese otro es un ser consciente, como yo lo soy). La presencia de conciencias opuestas y su enfrentamiento (Sartre dirá un siglo después que “el infierno es el otro”), que Hegel ejemplifica con la dialéctica del amo y el esclavo, pasa por sucesivas fases históricas. Un importante modo o figura evolutiva de la conciencia, es la “conciencia desventurada” o infeliz. Corresponde a la conciencia fundamentalmente religiosa, que para Hegel está escindida y desdoblada, en la que Dios es el amo y el hombre el esclavo. Pero, concordemos o no con Hegel, ¿qué tiene que ver la dialéctica del amo y el esclavo con la predestinación y la lucha destinada al fracaso del héroe trágico? El payaso Napoleón III (Luis Bonaparte, 1808-1873) fue el único presidente de la Segunda República Francesa (1848-1852) y, posteriormente, Emperador de los franceses entre 1852 y 1870, como último monarca de Francia. Según nos explica la filósofa de la Universidad Complutense en el prólogo a El Brumario…, Marx resume en una frase el propósito de su obra: “Yo muestro cómo la lucha de clases en Francia creó circunstancias y condiciones que permitieron a un personaje mediocre y grotesco representar el papel de héroe”. Y agrega: “Quedaría por explicar cómo es posible que una nación de 36 millones pudiera verse sorprendida y apresada sin resistencia por tres (vulgares) caballeros de industria”. Ramas, entusiasta, agrega un mayor énfasis: “Faltaba, ciertamente, un actor para la tragedia. Un gran hombre capaz de gobernar, conquistar, administrar, asesinar, triunfar (…), pero existía un autor para una farsa”. Enfatizando aún más esta idea, Marx cita a Victor Hugo, el que recuerda de manera lapidaria a Luis Bonaparte: “Para representar una tragedia se necesita un actor; y en este caso, ciertamente el actor faltaba. Violar el derecho, suprimir la Asamblea, abolir la Constitución, estrangular la República, aterrorizar a la nación, mancillar la bandera, deshonrar al ejército, prostituir al clero y la magistratura (…) [de modo que] la ley acabase siendo el lecho de una mujerzuela, ¡cómo podrían cometerse todas estas enormidades! ¿Y por quién? ¿Por un coloso? ¡No!; por un enano. Provocaba risa. No se decía ¡Qué crimen!, sino ¡Qué farsa!”. Luis Bonaparte encabezó dos rebeliones destinadas a derrocar el régimen del rey Luis Felipe I de Orleans en 1836 y 1840 (mucho después de la Revolución y quince años después de la muerte de su tío Napoleón I). Fue condenado a cadena perpetua, pero logró escapar de prisión en 1846. Cuando el rey Luis Felipe I fue derrocado en 1848, se presentó como candidato a la presidencia de la Nueva República y ganó por una mayoría abrumadora, pero con la imposición constitucional que limitaba la legislatura a cuatro años. Dio un golpe de Estado el 2 de diciembre de 1851 (el que irónicamente Marx llamó “el 18 brumario de Luis Bonaparte”), golpe incruento que le permitió asumir poderes dictatoriales y ampliar su periodo de mandato a diez años. El respaldo popular lo alentó a trasformar la II República en el Segundo Imperio. El Imperio autoritario se mantuvo hasta 1860 y una segunda etapa, marcada por reformas liberales, culminó en una monarquía limitada –el Imperio liberal– hasta 1870. Esta segunda etapa se caracterizó por el desarrollo de una legislación sobre asuntos laborales, la apertura hacia el librecambismo y la rehabilitación de los partidos de la oposición. Un hito notable fue que durante su mandato se produjo la reordenación urbanística de París, planificada y dirigida por George Haussmann. Si hemos de dar crédito al texto que comentamos, Luis Bonaparte fue un inepto payaso. Sin embargo, el Segundo Imperio corresponde a una de las épocas de  mayor desarrollo y prosperidad que Francia hubiere conocido.A nivel económico, el país se dotó de un nuevo sistema financiero, bancario y comercial y revirtió en 1870 el retraso industrial respecto del Reino Unido. El sistema de calles medievales de Paris ya no era el adecuado para los carruajes y vagones de una ciudad de un millón de habitantes. Es por esto que Napoleón III impulsó los trabajos del barón Haussmann en París, que hicieron de esta ciudad una de las capitales más bellas del mundo. Grandes secciones de la ciudad se demolieron y el trazado de viejas y complicadas calles se reemplazó por anchas avenidas, según la dirección del barón, a la sazón Prefecto del Sena (1853-1870). Con un efectivo sistema financiero Luis Bonaparte avanzó hacia la idea de que las plusvalías generadas por los cambios debían beneficiar al ayuntamiento y no solamente a los propietarios de los terrenos afectados. La influencia personal del prefecto Haussmann en los planes de Napoleón son evidentes, no solo en los cambios detallados, sino también en numerosas otras obras de infraestructura. Además, añadió dos contribuciones originales de primordial importancia: el abastecimiento de París con abundante agua de manantial y el sistema de alcantarillado para asegurar el drenaje incluso en los distritos más bajos, para prevenir contaminación del Sena dentro de la ciudad.  Desarrollos notables se produjeron durante ese período en ferrocarriles, en el ámbito literario, arqueológico, científico, etcétera. Por su parte, y gracias a la lucha organizada del nuevo proletariado, los progresos sociales fueron innegables, como el derecho de huelga y de organización de los asalariados (antecedentes de los sindicatos) concedidos en 1864; elevación del nivel de vida de los obreros y de los campesinos y la creación de primeros sistemas de jubilaciones y de seguros para los obreros; desarrollo de la educación masiva, etcétera. El gen imperial guerrero Las cosas se complicaron cuando Napoleón III arrastró a Francia a algunos afanes imperiales que, se supone, pretendían emular la grandeza militar de su tío Napoleón I. Así, hizo intervenir a Francia en la guerra de Crimea, apoyó al Piamonte en las guerras que tuvieron como consecuencia la unificación italiana, e inició una serie de expediciones cuyo fin era aumentar el prestigio y el territorio del Imperio tanto en Indochina como en América Latina, concretamente en México. Con el apoyo de los grupos políticos más conservadores promovió la instauración de un efímero Imperio en el país azteca, dirigido por su sobrino Maximiliano de Habsburgo. Sin embargo, la amenaza que representaba Prusia fue percibida demasiado tarde y el país no estaba preparado para hacer frente al conflicto que sobrevino en 1870. La derrota fulminante del ejército francés en la batalla de Sedan durante la Guerra Franco-prusiana provocó la captura del emperador, y su régimen fue derrocado en París el 4 de septiembre de 1870. Napoleón III se marchó al exilio y murió en Chislehurst, Inglaterra, el 9 de enero de 1873. ¿Farsa? Aparte de la pomposidad imperial de los arrebatos guerreros de un hombre sin talento para tan cruentas aventuras, ¿dónde está la miserable farsa y el final feliz? Tal vez Marx, mediante la degradación del personaje, es el autor de la farsa, aunque no se ve en su libro ni lo cómico ni el desenlace feliz. Por su parte, el desarrollo de Francia mientras Luis Bonaparte fue Presidente y luego Emperador, ¿fue una comedia? *El 18 brumario de Luis Bonaparte, Karl Marx Ediciones Akal, 2023, Madrid

En 2021 las psicoanalistas Avgi Saketopoulou y Ann Pellegrini recibieron el primer Premio Tiresias[2] del Comité de Estudios sobre Diversidad Sexual y de Género (S&GDSC) de la Asociación Psicoanalítica Internacional (IPA)[3]. Sin embargo, cuando siguiendo la recomendación de la S&GDSC intentaron publicar el artículo en el International Journal of Psychoanalysis (IJP)[4], se encontraron con obstáculos. Si bien en un inicio el artículo había sido aceptado formalmente y habían trabajado estrechamente con el redactor jefe de la revista, todo cambió después que las autoras añadieran una sección de agradecimientos. En esta, daban la bienvenida a las personas queer al psicoanálisis, incluyendo explícitamente en este grupo a pacientes, candidatos y psicoanalistas. La revista les pidió “gentilmente” que eliminaran esas líneas por considerarlas "demasiado políticas". Luego de un tenso intercambio de emails en el que las autoras llegaron a recibir amenazas en lenguaje legal por su negativa a modificar esa sección del artículo, el IJP decidió no publicarlo. Finalmente, las autoras publicaron en 2023 el artículo premiado bajo la forma de un libro titulado Gender without Identity (Género sin identidad). En este libro, además de incluir una versión extendida del artículo premiado, relatan la historia de este impasse y proponen una forma de teorizar el género como un efecto del trabajo psíquico a través del cual un sujeto hace inteligible, para sí mismo y para los otros, el exceso sexual enigmático que emerge del encuentro entre su existencia infantil y el psiquismo de sus adultos cuidadores. El género, en cualquiera de sus variantes, utiliza la fuerza de lo traumático de manera creativa e inventiva. Como psicoanalista e investigadora chilena, al enterarme de este impasse y del libro que surgió a partir de él, no pude evitar asociarlo con otra situación que marcó al psicoanálisis latinoamericano a fines de la década de 1980. En 1986, la renombrada psicoanalista francesa Françoise Dolto visitó Buenos Aires para dar una serie de conferencias sobre análisis con niños. En este contexto, dio una entrevista en la que afirmó que devolver a los niños robados durante la dictadura a sus familias originales podría provocarles un segundo trauma[5]. Casi inmediatamente las Abuelas de Plaza de Mayo manifestaron públicamente su desacuerdo con estas declaraciones, argumentando que lo ocurrido con esos niños no se trataba de adopción sino de apropiación, saqueo y despojo (Abuelas de Plaza de Mayo, 1997). Pocos días después, las Abuelas organizaron una Conferencia a la que fue invitada como panelista la psicoanalista argentina Silvia Bleichmar. En su presentación, Bleichmar contestó explícitamente a Dolto y propuso una distinción entre trauma estructurante y desestructurante, avanzando en una diferenciación teórica esencial para comprender el valor de restituir a los niños a sus familias originales con el fin de recomponer y recuperar el daño psíquico causado por las violaciones de los derechos humanos (Bleichmar, 1997). Las conexiones entre ambos casos son numerosas. Tanto Bleichmar como Saketopoulou & Pellegrini utilizan las perspectiva de J. Laplanche, psicoanalista francés que aboga por un psicoanálisis que habilite mayor libertad para la traducción del propio enigma inconsciente. En ambos casos, son puestas en cuestión las teorías psicoanalíticas sobre el trauma, abriendo camino para la utilización de la fuerza de lo traumático a favor del desarrollo de las personas y las democracias. Por último, en ambos casos, las disputas en las que se vieron envueltos giran en torno a la infancia, llevando la teoría psicoanalítica más allá de narrativas que, apelando a la protección y a la cura, podrían forzar a las víctimas a consentir la violencia política a la que han sido expuestas. Sin embargo, lo que más me llamó la atención al reflexionar sobre ambas situaciones fue que las dos tomaron el camino del acto. Estos avances no ocurrieron únicamente por la vía argumentativa, dentro de los mecanismos preestablecidos de producción de conocimiento. Por el contrario, se desarrollaron en forma de desencuentros de alta intensidad entre personas e instituciones, que implicaron un forzoso movimiento para hacer espacio en medio de intercambios tensos y con intensas resistencias. Siguiendo este hilo, me interesa argumentar que el psicoanálisis es un campo complejo, situado históricamente y en constante conflicto. Su desarrollo y el de sus conceptos sobre trauma, sexualidad y género están estrechamente ligados a la política. Los últimos 10 años las movilizaciones y demandas feministas interseccionales han impactado al psicoanálisis en Latinoamérica, provocando actos de ciudadanía que están empujando los límites del campo psicoanalítico como cuerpo político, expandiéndose más allá de las fronteras cis-heteronormativas blancas. Actos de ciudadanía en psicoanálisis ¿Qué quiero decir con un acto de ciudadanía? Para la teoría política, un acto de ciudadanía es una acción disruptiva que crea a unx actorx y que forja un nuevo camino, en lugar de ajustarse a un guion predeterminado. Un acto de ciudadanía rompe los límites de las normas y prácticas sociales, desafiando las convenciones establecidas. Este acto no posee cualidades o características predeterminadas. Por el contrario, sus cualidades surgen y se desarrollan a raíz de la propia acción. Cada acto es único y no pueden anticiparse a priori sus cualidades ni sus consecuencias (Isin, 2009). Desde una perspectiva psicoanalítica, un acto también se entiende como un efecto y no como una causa. El acto da origen a un sujeto y se convierte en una parte crucial de su proceso de devenir (Lacan, 1967-1968). Cada acto conlleva una apertura que trastroca los significados previos y confronta la incompletud y opacidad inherentes del sujeto como ser sexuado. En el acto se pone en marcha un proceso de desconocimiento, desprovisto de conocimiento preexistente, que funciona como catalizador en torno al cual pueden construirse significados retrospectivamente. Este no se define por sus cualidades previas ni por la identidad de su agente. Desde un punto de vista psicoanalítico la naturaleza sexual tanto de la vida psíquica como de la política implica que los actos conforman a un sujeto, cuyo significado sólo se hace evidente en retrospectiva. Para Audre Lorde una palabra que hace acto no solo dice una verdad sino que también consigue interrogar la verdad de ese lenguaje a través del cual la decimos. Ese acto no solo usa el lenguaje sino que lo reclama y reconvierte aquellos aspectos de ese lenguaje que han sido utilizados para trabajar en contra de quienes lo enunciamos. Siguiendo lo anterior,  pienso que los casos de Silvia Bleichmar y Avgi Saketopoulou & Ann Pellegrini constituyeron actos que crearon nuevas escenas y desafiaron las dinámicas de poder en el campo psicoanalítico. Ambos actos abrieron espacio, reclamaron el psicoanálisis y desafiaron la hegemonía de las teorías y conceptos que se habían desarrollado dentro de las instituciones psicoanalíticas dominantes, especialmente en lo que respecta a las conceptualizaciones del trauma y el género. Además, estos actos pusieron en tela de juicio prácticas de control que regulan la inclusión de la disidencia a ciertos parámetros, permitiéndola solo si esta se ubicaba del lado de lxs pacientes, y no del lado de lxs psicoanalistas y sus instituciones. Las consecuencias del acto de Bleichmar, y de tantos psicoanalistas que dieron la cara por los derechos humanos en Argentina, Chile, Uruguay y Brasil, no sólo permitieron replantear y ampliar conceptos sobre memoria, testimonio y trauma que han mejorado el trabajo con víctimas de violaciones a los derechos humanos (Hollander, 1989; Volnovich, 2017). También han tenido efectos políticos, generando nuevos discursos y retóricas de valor (Segato, 2018) que han contribuido a procesos de verdad, justicia y reparación en toda la región, luego de las violentas dictaduras que vivimos durante los años 70 y 80 (Lira, 2021; Hollander, 2010). Por otro lado, los efectos del acto de Saketopoulou & Pellegrini (como los de muchos otrxs que están desafiando lo que el psicoanálisis puede hacer y decir en su nombre[6]) aún están por verse. Sin embargo, en su libro, afirman explícitamente la necesidad de una transformación teórica profunda para que el psicoanálisis pueda trabajar de forma productiva con la vida queer y trans, abriendo espacio y permitiendo que todos los cuerpos florezcan en la consulta. El género como acto de ciudadanía en América Latina El género no es solo una identidad sino también un acto que despierta el deseo de auto-creación (Gherovici, 2023)[7] y de invención (Saketopoulou & Pellegrini, 2023). Esto ocurre no sólo en cada ser humano, sino también dentro de los sistemas de producción de conocimiento psi y el movimiento psicoanalítico en particular. A través de una etnografía multisituada que realicé durante 2022 y 2023 con psicoanalistas y organizaciones psicoanalíticas en Brasil, Argentina y Chile, he sido testigo de los efectos que las movilizaciones feministas e informadas por el género, con aproximaciones decoloniales e interseccionales, han tenido en el psicoanálisis como campo. La última década de movilizaciones ha desencadenado actos que están reclamando el psicoanálisis y reactivando conceptos, prácticas y modos de organización del psicoanálisis que se asemejan, en muchos aspectos, a los que describí anteriormente. Después de la primera marcha en Argentina en 2015, que llevó adelante la consigna "Ni una menos. Vivas nos queremos", han ocurrido diversos actos colectivos de desacato, iniciados por psicoanalistas latinoamericanas influenciadas por las movilizaciones feministas interseccionales en Argentina, Chile y Brasil. Estos ha desafiado diversas normas y prácticas características de la institucionalidad psicoanalítica a nivel regional. En mi investigación, he identificado diferentes caminos o trayectorias de desarrollo de estos actos colectivos. Algunos han surgido de la resistencia de los psicoanalistas contra la censura y los protocolos cis-heteronormativos en las instituciones de salud y educación, inventando, por ejemplo, formas alternativas de acceso para las personas trans que buscan servicios de salud mental en los hospitales públicos de Buenos Aires, resistiendo las prácticas de control médico y respetando la autodeterminación y la experiencia de las personas sobre sí mismas. En Chile, varios colectivos de psicoanalistas, inspirados en las prácticas organizativas feministas del Mayo Feminista, han desarrollado espacios de trabajo feministas para desafiar las dinámicas de poder sexistas experimentadas en entornos institucionales previos y han desarrollado redes de trabajo clínico. En Brasil, muchxs psicoanalistas han desafiado el habitus de la práctica privada llevando el psicoanálisis a las calles, las favelas y la periferia urbana a través de lo que denominan perifanalistas, colectivos antirracistas y clínicas da borda (clínicas de la frontera). En mi investigación, descubrí que colectivizar fue, para muchos psicoanalistas, una forma de resistir a la violencia de género, raza y clase  bolsonarista y de inventar formas de acción política (Besoain, 2023). El género nunca va por una sola vía, es decir, nunca se trata sólo de género. En el trabajo de psicoanalistas y colectivos de psicoanálisis de nuestra región el género se ha entrelazado con otras categorías de diferencia como raza, clase, edad y discapacidad, dando espacio a la complejidad y ampliando el acceso a una escucha psicoanalítica. Estos actos colectivos de desacato no ofrecen una práctica o un conocimiento particular como solución o respuesta definitiva para el psicoanálisis respecto de las tensiones de género, de raza y la cis-heteronormatividad que lo atraviesan como teoría y como práctica. Más bien, consideran que la respuesta es la producción de preguntas. En otras palabras, estos actos de desacato han producido preguntas que se dirigen al psicoanalista que la enuncia y a las organizaciones a las que pertenece. Por ese camino el psicoanálisis se está transformando a sí mismo. Si la transición de género es un acto que hace nacer psíquicamente a un sujeto que todavía no lo había conseguido (Gherovici, 2023), en el proceso de acompañar ese acto el psicoanálisis también se ha visto implicado como un cuerpo vivo. Las movilizaciones feministas interseccionales en Latinoamérica han abierto un flujo que está impactando en el psicoanálisis al crear un espacio para la "libertad traslacional" (Saketopoulou & Pellegrini, 2023) a través de varias invenciones psicoanalíticas que están expandiendo y trasladando los límites del psicoanálisis como entidad teórica y política. El psicoanálisis está vivo y sigue en creación. Permanezcamos atentas a las invenciones que están por venir. Notas: [1] Este artículo fue originalmente escrito en inglés para Engenderings, blog del Departamento de Género de LSE y esta versión traducida se publica aquí con su autorización. El texto en inglés (“Gender as psychoanalysis act of citizenship”) aparecerá en la versión de diciembre 2023 en Engenderings. [2] El Comité de Estudios de la Diversidad Sexual y de Género (S&GDSco) ha presentado este premio en el Congreso de la IPA desde 2021 para fomentar la participación de los miembros en la creación de conocimiento y la transferencia e intercambio de conocimientos en la intersección del psicoanálisis y la diversidad sexual y de género. Saketopoulou & Pellegrini obtuvieron el premio por su trabajo titulado A feminine boy: normative investments and reparative fantasy at the intersections of gender, race, and religion (Un niño femenino: investiduras normativos y fantasía de reparación en las intersecciones de género, raza y religión). [3] La Asociación Psicoanalítica Internacional (IPA) fue fundada en 1910 por Sigmund Freud y un grupo de sus primeros seguidores. La IPA es el órgano rector mundial del psicoanálisis y reúne a sociedades psicoanalíticas e institutos de formación de todo el mundo. Aunque la IPA ha hecho importantes contribuciones al psicoanálisis, no está exenta de críticas, especialmente las que señalan la composición homogénea de la IPA (en su mayoría hombres blancos heterosexuales del Norte Global), la rigidez de la formación y la práctica, el compromiso limitado con las cuestiones sociales y culturales, las cuestiones de acceso a la formación y el tratamiento psicoanalíticos, etc. (Frosh, 2006). [4] El IJP es la revista más antigua del campo, creada por el propio Freud. [5]  Doltó, F. (1986): Religión y Psicoanálisis. Entrevista con Francoise Doltó. En Psyche. Periódico de psicología y psicoanálisis, Año 1, N° 3, pp. 2-5. [6] Vea el trabajo de Griffin Hansbury (2017), Paul B. Preciado (2020), Patricia Gherovici & Manya Steinkoler (2023), Ana Maria Fernández (2021), Tania Rivera (2023), entre muchxs otrxs. [7]  Gherovici, P. (2023, próxima publicación). Gender transition between life and death. Conferencia Magistral, Psychology and the Other Conference, Octubre 2023.

No sé si fue Damián Tabarovsky el que escribió una vez “hoy en día, cualquiera escribe una novela inteligente”. No sé si lo dijo él o estaba citando a alguien. No importa. La frase la hago mía en este texto: hoy en día, cualquiera escribe una novela inteligente. Llevamos algunos años en esto. A medida que pasa el tiempo, cada vez se hace más difícil encontrar una novela que no cierre bien, que no atrape al lector —yo preferiría soltarlo—, que no esté correctamente escrita, que no sea —en proporciones digeribles— “experimental”, que no “interpele al poder” —interpelar al poder: el lugar más común de la academia actual—, que no sea “inteligente”. La receta para escribir una novela de estas características ya no es secreta para nadie: los talleres literarios, muchos de ellos impartidos por autores de novelas inteligentes, son los grandes centros de extensión donde el conocimiento se adquiere y luego se pone en práctica. Son moldes y recetas que, salvo por pequeñas variaciones, es posible encontrar en gran parte de la producción novelesca nacional. Y ocupo la palabra producción en su sentido más capitalista: producción en masa, producción industrial. Las novelas inteligentes poseen un encanto difícil de eludir. No sólo son inteligentes ellas, sino también hacen sentir inteligentes a quienes las leen. Al ser novelas levemente experimentales, correctamente escritas, “sin eufemismos” —en palabras de una conocidísima y muy temida crítica literaria nacional—, los lectores no pueden dejar de consumirlas —nuevamente: utilizo esta palabra de adrede—. Es grato leer textos que nos refuerzan día a día lo inteligente que somos, el excelente gusto que hemos llegado a tener. Son como esos amigos que nos palmotean la espalda siempre, que nos dicen que vamos por buen camino, aunque estemos a punto de tomar la peor decisión de nuestras vidas. El auge de este tipo de novelas —y de su consagración como horizonte— tiene no pocas consecuencias en la forma de pensar la escritura y la lectura. Quienes escriben novelas inteligentes y correctas piensan la escritura en términos de certezas y verdades, en términos de codificación y decodificación, y no como equívocos, fracaso, guerra consigo mismo. Es una vuelta conservadora a la certeza del yo, tanto de quien escribe como de quien lee, si acaso es posible hacer una diferencia tan radical entre quien escribe y quien lee. Quisiera dar algunos ejemplos. Isla decepción (2021) es una buena representante de la novela correcta. Dejando de lado la sorprendente importancia que ha tenido la escritora en tanto figura autoral —ya habrá otro momento para hablar de este fenómeno—, la buena recepción de este texto en los espacios mainstream se debe principalmente a la limpieza de su escritura, a cierta jerga buena onda que genera complicidad con los jóvenes, a dosis tolerables —y por cierto inofensivas— de cultura de masas, a la inclusión superficial de temas de moda —migración, protesta social, ansiedad, entre otras—. En Isla decepción, cada punto y coma está donde debe estar. La pintura nunca se sale de sus márgenes, incluso en sus trazos más finos. Es, desde todo punto de vista, una novela inteligente, en el sentido de bien pensada. Si en Puig tenemos un gesto político radical en la inclusión de elementos vilipendiados por lo mainstream —telenovelas, folletines, revistas de moda—, en Isla decepción se incluyen elementos de la cultura de masa indudablemente cool: toda una estética narrativa de las películas de Wong Kar-wai, Hirokazu Koreeda, Yoji Yamada, y el cine de las imágenes límpidas y hermosas en su cotidianidad. No hay riesgo propio en Isla decepción, pues sus referentes ya tomaron el riesgo desde antes por el texto. De Limpia (2022) se pueden decir cosas parecidas a las novelas de Luna Miguel, aunque en menor medida. (No me interesa mucho hablar de los/as autores. Escribo el nombre de la autora como aplicación metonímica del sustantivo propio). En Limpia otra vez nos encontramos con un texto bien escrito, correctísimo, con un uso del lenguaje que genera complicidad con el preclaro lector. Lo que el texto había logrado a lo largo de toda la novela se cae estrepitosamente cuando tiene que hacer hablar a sujetos subalternos: dos ladrones de clase baja que entran a la casa patronal, escupen con rabia y tratan a medio mundo de culiaos. ¿Qué había logrado el texto? Desnaturalizar el habla popular y los imaginarios que merodean la teoría de la representación. Hasta ese punto, había sido un acierto que una trabajadora de casa particular hablara utilizando términos “complicados”, pero pronto —justo en el momento que unos personajes que no le hablan al lector, hablan— nos damos cuenta de que no es más que una estratagema para hacer de la novela una novela inteligente, bien pensante. Otra vez: de manera muy tangencial —tal vez como una forma de decirle a los/as lectores “no se preocupen, no me he olvidado de lo que ocurre allá afuera”—, se menciona la protesta social, aunque utilizando la manera más prosaica de todas las disponibles. Excursus: la persistencia del realismo en la literatura nacional —ocupo la palabra nacional con pudor— no proviene, a mi entender, de una vocación criollista o provinciana o comprometida con lo social de nuestros/as autores. La persistencia de esta estética específica tiene su origen en una idea particular de la literatura, una idea conservadora y despolitizada de la escritura: la de la representación. Para muchos de nuestros escritores, la literatura se juega en la representación de lo social, no en su rotura o quiebre. Por eso, tenemos autores bien posicionados como Diego Zúñiga (uso metonímico del sustantivo propio) que toman relatos sociales y no pueden hacer otra cosa que ficcionalizar dentro de lo imaginable —lo imaginable dentro de lo imaginable: todo relato social es, ante todo, una ficción—. Es lo que ocurre en Racimo (2014) y Tierra de campeones (2023), dos novelas que, a partir de hechos históricos y relatos orales, ficcionalizan sin apartarse demasiado de lo previsible. Al otro lado, en las antípodas, están textos como La estación del pantano (2022) de Yuri Herrera, que toma relatos sociales y aprovecha de inventar una lengua y una sintaxis propia a partir de los espacios en blanco que deja la vida de Benito Juárez, o textos como Quebrada, Cordillera en andas (2007) de Guadalupe Santa Cruz, que politiza zonas no politizadas por la historia y el discurso hegemónico: los ríos, la cordillera, el altiplano, las quebradas. Fin del paréntesis. Último ejemplo. Dos de los textos más inteligentes que ha dado estas tierras: Un verdor terrible (2020) y MANIAC (2023). Estos de Labatut (de nuevo: uso metonímico etc, etc) están en una categoría especial de lo inteligente, que acaso corresponde a una derivación bastante lógica del tronco principal. Estoy hablando de las novelas serias, que abordan asuntos serios y mayores con un lenguaje transparente y —otra vez— correcto. Si algo diferencia estas obras de las otras que he mencionado aquí, es el total desinterés por la pregunta política, tanto en sus temas como en la escritura (Diferencia, dicho sea de paso, que no existe. No hay separación entre contenido y forma). Un verdor terrible y MANIAC son textos escritos con un lenguaje transparente y de trazo grueso, que abordan asuntos importantes y tienen de protagonistas a genios de la ciencia. Si la literatura —tal como la pienso yo— no busca confirmar o representar el mundo, sino romperlo o ponerlo patas arriba, estos textos de Labatut son una extensión obvia de la realidad, una realidad determinada por la lengua hegemónica que privilegia siempre la comunicabilidad y el acuerdo. Ahora bien, llegado a este punto, cabe hacerse una pregunta: ¿qué hace política una novela o un cuento? No es la inclusión en la trama de personajes revolucionarios, obreros, migrantes, trabajadores de casa particular. No es el realismo ramplón ni el sobado criollismo sin reflexión. Lo político se juega en las pequeñas decisiones que se toman en la frase, en las palabras que se eligen, en los párrafos que siguen a otros párrafos. Las novelas inteligentes de hoy se precian de políticas porque incluyen en la trama ciertos elementos de protesta social, algo de teoría literaria y algo también de habla popular, pero ¿acaso es esto lo que puede “interpelar al poder”? ¿Son estas las novelas “urgentes” —la nueva palabra de moda de la academia, los reseñistas, los editores, los escritores, de todo el mundo—? Me permito dudar. El potencial político de un texto está en politizar aspectos que nunca antes habían sido mirados de esa forma. Está en una cierta mirada de sospecha, no en la observación lúcida que alumbra lo ya iluminado. Atrapados en las estéticas de la representación, la literatura se ha vuelto por momentos nuestra entretención inteligente de la época —en palabras, ahora sí, de Tabarovsky—. Allí, es posible encontrar la confirmación de todo lo que ya pensamos, de todo lo que ya creemos; nos hace sentir que somos muy inteligentes y listos. Salimos de esas lecturas con muchas más certezas que dudas. Yo prefiero, en cambio, salir quebrado, destrozado.

No hay salida. La ilusión tiene forma de grandilocuencia. Promesas que nadie hizo, se delinean filtrándose entre las cosas, aglutinando la intención hacia un brillo estático, hacia la foto de un rayo de luz. Es vertiginoso si se lo suelta. No para de buscar pegotearse con lo que sea. El arte de hacer nudos sin retorno. Ya intentaste también por la vía inversa. No hay pasado. No hay forma de desanudarlo, la operatoria debe de ser otra. Porque también se filtra entre los objetos, entre vos y la idea de vos, entre cada imagen que se despliega cuando mirás la pared, sentís la lluvia o escuchas el interminable ruido neuronal de tu tinnitus. Los caminos siempre son jurisdicción de la quietud. Las ciudades, los pueblos y los barrios todo lo detienen. Aunque allí todo se conmueva. Quisiera poder ubicar mejor el final, pero no es posible. Me detengo en la idea, aliviadora potencia del desgarro, de que aquello que le da rectitud a mi accionar, y con rectitud pienso en linealidad, sólo sabe ordenar la habitación, sólo puede ofrecer la chispa a la posibilidad de creerme autodeterminado. Sentir es contrario a cuidarse. No, mejor dicho, el continuum es entre percepción y ausencia. Intensidades. Sé muy bien, que hago tres pasos de más en cada paso. Vivo con otros como si estuviera sólo, pero aún más terrible, en soledad vivo como si estuviera rodeado. Culpa y rencor denotan permanencia. Las formas se alimentan de la amplitud de conexiones y en el proyecto irrealizable de inventar la electricidad por sumatoria de ladrillos. El dibujo de una ola, en bloques, sin rastros de arena, tormenta, luna o sal. Hay emociones que solo quieren disputarle presente a la muerte, porque no saben, que no es a ella a quien le temen, sino a la ausencia de un futuro que las contenga. No hay salida. La ilusión tiene forma de grandilocuencia. No hay nada de qué curarse.

Diván rojo. Nacho Martin Rejas Hace unos días, en el Servicio en el que trabajo, tuve que participar en una capacitación para poder “atender usuarios desde la empatía”. Una de las preguntas que más recuerdo del momento de mi entrevista laboral –que me la hizo un psicólogo– para trabajar con víctimas de delitos violentos fue: “Dime qué técnicas puedes aplicar desde la empatía”. En el contexto de pensar la repetición de esta idea de la empatía, me viene el caso de un colega que una vez, atendiendo a una persona muy afectada por una situación sufrida, ella le dijo algo así como “usted nunca va a entender lo que siento porque no está en mis zapatos”, a lo que mi colega le respondió: “Justamente porque no estoy en sus zapatos es que existe la posibilidad de que le pueda ayudar. Si estamos los dos en el mismo lugar no vamos a ninguna parte”. “Sófocles no nos invita a empatizar con Edipo. La obra espera que sintamos lástima por su nefasto protagonista, pero no es lo mismo sentir algo por alguien (lástima) que sentir algo como alguien (empatía). Si mediante la imaginación nos fusionamos con Edipo ¿cómo podemos juzgarlo?”, escribe Terry Eagleton. Zizek, en su libro Sobre la violencia, plantea que “hay algo inherentemente desconcertante en una confrontación directa con él [el problema de la violencia]: el horror sobrecogedor de los actos violentos y la empatía con las víctimas funcionan sin excepción como un señuelo que nos impide pensar”. Bruno Bonoris hace unos días traía la crítica a la idea común de que frente a la urgencia de los acontecimientos no hay que pensar sino actuar: “Más bien el pensar no debiera considerarse un lujo sino un instrumento de primera necesidad” para reflexionar sobre las causas del acontecimiento. Manteniendo las distancias, claro, de que no es lo mismo el hambre infantil –causada por una serie de decisiones– que la caída de un meteorito a la tierra donde no hay nada mucho que pensar. Como psicólogo practicante del psicoanálisis, vuelvo al campo que me compete, lo psi. Empiezo a preguntarme en qué momento la empatía logró un estatuto “clínico” que refuerza la idea de que el padecer recae en individuos individuales, valga la redundancia, independiente del contexto (o los zapatos) en el cual ellos existen. Y más aún, en qué momento surgió esto de que en la medida en que ambas partes “sintamos” lo mismo, ello pueda tener algún tipo de eficacia. Quizás a lo que se orienta, en el mejor de los casos, es a la idea del respeto: respeto a la experiencia y diferencia del otro por la validez y legitimidad misma en tanto es la experiencia del otro. Y por lo mismo ser cuidadosos a la hora de tratar lo que ese otro trae. Se me ocurre que sería la mejor versión de lo que se intenta hacer con la idea de empatía. Pero así como se presenta cotidianamente hoy, me parece que a lo menos debe levantar algunas alarmas. Si los bomberos, para hacer algo con el problema que intentan resolver, debieran meterse al fuego tal como las personas que están sufriendo las consecuencias del siniestro, estaríamos en problemas mayores. Es necesario que exista una distancia respecto del evento para poder hacer algo, sino sólo tenemos afectados. O, en otro plano, tenemos la falsa sensación de estar en el mismo plano desconociendo las diferencias inherentes a nuestras posiciones que existen por el hecho mismo de ser “terapeutas” y “pacientes”, desconociendo las relaciones de poder que allí se pueden ejercer e interviniendo desde las mismas. Es un tema complejo, enfrascado en un concepto de apariencia simple e inocente. ¿No es posible, tomando a Zizek, pensar que la empatía, como concepto hoy de uso vulgar y común, sirve justamente para promover que, por ejemplo, las condiciones de la violencia padecida (en sus diferentes niveles) no sean propiamente pensadas, lo cual es en sí mismo es un problema, y una solución, claro, para aquellos que no quieren que pensemos sobre las causas de los problemas? Desde aquí que mi llamado no es a hacer un boicot en contra de este sentido a actuar desde la empatía, que parece volverse corriente hoy en día, pero sí por lo menos a poner un punto de atención respecto de las implicancias de estos discursos que, maquillados de buenas intenciones, o quizás que efectivamente desde allí parten (no olvidemos que el camino al infierno está empedrado de buenas intenciones), son el terreno perfecto para mantenernos en una actitud irreflexiva respecto de los malestares actuales. -Cómo leer literatura. Terry Eagleton. Ariel -Sobre la violencia. Slavoj Zizek. Austral

Con su libro Ciencia y ficción en Freud, Isabelle Alfandary retoma el proyecto freudiano de fundar una ciencia del inconsciente “para examinar sus premisas, problemas y callejones sin salida”, considerando la cuestión de la cientificidad como algo siempre abierto. La originalidad y la fuerza de su propuesta está en vincular la cuestión de la validación científica con la de la ficción. En un momento en que referirse a las exigencias científicas de Freud es considerado algo audaz, si no es que se denuncia como algo anacrónico, es bienvenido el libro de Isabelle Alfandary. Desde siempre el psicoanálisis ha sido vivamente cuestionado, convocado a dar pruebas de su validez. Lo paradójico es que, al mismo tiempo, nunca ha estado tan presente en formas de divulgación estandarizadas, restringiendo la fuerza y ​​la originalidad de su lenguaje a una especie de esperanto aplicable a prácticas a veces libres de toda teorización y muy alejadas de las exigencias científicas, las que Freud tanto valoraba. Con su libro Ciencia y ficción en Freud, Alfandary retoma el proyecto freudiano de fundar una ciencia del inconsciente “para examinar sus premisas, problemas y callejones sin salida”, considerando la cuestión de la cientificidad como algo siempre abierto, es decir, que es capaz de generar nuevos y fructíferos cuestionamientos. El proyecto de esta obra nació de un seminario que Alfadary dirigió en el Colegio Internacional de Filosofía sobre los diferentes estilos y géneros de la escritura freudiana. Se ha constatado que existe una correspondencia entre los estilos de transmisión y los modelos epistemológicos desarrollados gradualmente por Freud para comprender mejor los descubrimientos operados por la clínica. Si Michel de Certeau en Historia y psicoanálisis (1987) ya había subrayado la existencia de dos tipos de textos en Freud (los que practican la teoría, los que la exponen), Alfandary propone abordar de una manera nueva la articulación de los diferentes estilos de escritura freudiana con modelos epistemológicos específicos. La originalidad y la fuerza de su propuesta está en vincular la cuestión de la validación científica con la de la ficción. Ella muestra en acción y hace pensable cómo es que en Freud la referencia a la ficción funciona mucho más allá incluso del anclaje en la literatura (Shakespeare, Sófocles) y puede ser considerada como un “medio de exploración, de modelización y de transmisión de la hipótesis del inconsciente”. La ficción es la “intuición teórica” que Isabelle Alfandary pone a trabajar con gran delicadeza en su lectura de Freud, de principio a fin del libro, delimitando así su campo de exploración de la invención freudiana. Si Freud “no reconoce como propio el concepto de ficción”, su uso —siendo aquí central, y reivindicado como tal— se sitúa bajo la égida de una cita de Jean Laplanche (Problématiques VI, L’après-coup, 2006): “No se debe privar a un autor [Freud] de sus propios límites”. Alfandary muestra así, a la vez, el valor heurístico de la ficción y los límites a los que se enfrenta, apelando cada vez al desarrollo de un nuevo modelamiento. Lo convierte en un operador epistemológico que nos permite cuestionar la cientificidad del psicoanálisis, sin omitir, siguiendo a Laplanche (Le fourvoiement biologisant de la sexualité chez Freud, 1993), que “la exigencia es algo que es dictado por el objeto […] es el objeto inconsciente que orienta la evolución misma del pensamiento”. Se trata pues de “repensar el psicoanálisis freudiano en el entrelazamiento entre ciencia y ficción, y ello a pesar de la resistencia, incluso de la negación, que anima a Freud frente a un concepto que le parece antinómico de todo enfoque científico digno de ese nombre” —tanto temía que cayera en el registro de la ideología o de la creencia. Por lo tanto, todo el libro se coloca bajo el sello del primer capítulo dedicado a la hipótesis del inconsciente y su régimen paradojal. El argumento de Alfandary se basa en el texto de Freud de 1915, El inconsciente, para argumentar en qué medida el inconsciente es una hipótesis que condiciona la posibilidad de que el proceso analítico opere en cada situación clínica. Esta hipótesis de trabajo se convierte en una hipótesis de principio, que precisamente no entra bajo un régimen de verdad. Esta preservación de un estatus de hipótesis para el inconsciente es fundamental: permite calificar al psicoanálisis como ciencia, porque “valida el psicoanálisis suspendiendo la positividad de su saber”. El valor lógico de la hipótesis del inconsciente, concebido como condición de posibilidad de los fenómenos calificados de “psíquicos”, está atestiguado por sus formaciones y sus efectos, el objeto explorado —el inconsciente, la realidad psíquica y en particular la transferencia y su funcionamiento—, al que no se puede acceder directamente. La prueba del inconsciente se obtiene así por inferencia según una lógica que Alfadary califica de “trascendental”, destacando la herencia de la filosofía de la Ilustración cuyo desafío retoma el psicoanálisis, refiriéndose a Kant. Pertenece al entendimiento (y no a la razón) y al conocimiento (y no a la fe), y propone un conocimiento mediato de fenómenos que de otro modo permanecerían inexplicables. Lo que está en juego no es la causalidad, sino la necesidad de un principio que no puede ser objeto de un experimento. Así, la hipótesis del inconsciente es parte de una dialéctica paradójica: permite extender los límites de lo conocible, pero al mismo tiempo enuncia los límites del conocimiento al recordar que el inconsciente solamente puede ser reconocido en sus efectos y en las secuelas de su incautación. Es precisamente el “objeto” a descubrir el que impone un desarrollo progresivo: “El régimen de prueba se plantea como experimental, acumulativo y retrospectivo, lo que equivale a posponer sine die su validación”. El método, por tanto, intenta establecer las condiciones para su accesibilidad y su develamiento. “La ciencia freudiana está comprometida con un más allá, no puede ser postulada sin poder ser sustentada o articulada sobre el modelo de un saber positivo”. Esta formulación tan esclarecedora, ¿sugeriría la idea de un más allá del saber certificable correspondiente al mismo tiempo a un postulado necesario para pensar? En otras palabras, ¿un más allá por naturaleza inconocible y por naturaleza necesario que implicaría que en cada tratamiento “el analista está condenado a inventar”, como argumenta François Roustang (en Un destin si funeste, 1976)? Esto, me parece, convocaría el pensamiento de Piera Aulagnier, en particular la dialéctica que ella subraya entre lo siempre ya conocido de la teoría y lo aún no conocido que lleva cada cura. El planteamiento de Alfadary también nos obliga, en mi opinión, a preguntarnos sobre la necesaria diferenciación entre teoría y metapsicología, en el sentido de que la metapsicología sería una especulación basada en la contratransferencia mientras que la teoría correspondería a proposiciones generalizables, partiendo de las curas y del psicoanálisis aplicado. Diferenciar entre teoría y metapsicología permite cuestionar cómo se vinculan, pues no toda teoría parte de la contratransferencia. Jean-Claude Rolland define el “pensamiento metapsicológico” como “un pensamiento visionario transmitido al analista por su propia contratransferencia”, lo que implica postular la metapsicología como “un método de pensamiento visionario que se impone pero que no se descubre, sino que gracias a esta transmisión se profundiza” (Rolland, Quatre essais sur la vie d’âme, 2015). Este enfoque me parece converger con la idea de la autora según la cual, para salir del callejón sin salida de la prueba, Freud busca validar su invención sobre la base de la transmisión. La ficción como “tercer término” permite entonces imaginar los vínculos entre consciente e inconsciente y vendría a suplir una representación faltante. La ficción así definida, ¿no se situaría ante todo del lado de la metapsicología, en el sentido de que procede de una especulación hecha necesaria por la elaboración de la contratransferencia? El libro sigue, pues, los diferentes modelos desarrollados por Freud, según un movimiento relativamente cronológico, ampliado muy oportunamente por Alfandary con fines didácticos. El primer modelo epistemológico es el de los Estudios sobre la histeria, referido al registro de la ficción detectivesca. A partir del enigma narrativo del síntoma histérico y su nudo traumático, la búsqueda de sentido procede de la trama en una dinámica de causalidad donde la dimensión anamnésica ocupa un lugar importante. El enfoque es el de una ciencia detectivesca, ciencia de los signos, de los detalles, que permitiría volver al escenario de los conflictos psíquicos, reduciendo el funcionamiento del psiquismo a una causalidad de los acontecimientos. Este modelo, funcional y explicativo, pronto parecerá limitado respecto de las curas, demasiado simplista, descuidando el carácter multifactorial de la sintomatología y la complejidad del enredo de las causas y los efectos en la vida psíquica. Freud pasará así de los relatos de cura a los estudios de casos. El “modelo casual”, más complejo, preside la redacción de los grandes casos clínicos, desde “Dora” hasta “El hombre de los lobos”. Cada caso freudiano es ante todo válido por y para sí mismo. Cada cura fue escrita por Freud, poniéndola ante la prueba de la complejidad y pluralidad de formas que exige su restitución, inevitablemente atrapada en las redes de la técnica y la dinámica transferencial. Lo que hace un caso, por lo tanto, proviene de redes de complejidades entre el paciente y el analista, entre la historia de los síntomas y la historia del trabajo analítico, entre los materiales psíquicos y la forma de su enunciación, entre la transferencia del paciente y transferencia del analista. Escribe Alfandary: “Al respecto, la prueba por el caso es siempre prueba por transferencia, y la prueba de transferencia prueba del elemento indeterminado y de la dimensión irreductible del otro”. Con “Dora”, Freud saca a la luz ciertas leyes del funcionamiento psíquico en la histeria, posibilitando sustentar reglas de reproductibilidad del método con otros casos que sufren de histeria. Confrontado con el carácter intempestivo y eruptivo de los efectos de la cura, descubre también la transferencia en acción en la cura. Al escribir sobre su paciente, se da cuenta de que el trabajo analítico comienza con el límite, la resistencia, es decir, la transferencia y el cese de la contratransferencia (que no será teorizado sino después). Alfandary destaca que a partir de entonces ya no es posible ningún modelado “calmo”, y Freud pasa a una epistemología más argumentativa. La retórica en “El hombre de los lobos” es en efecto más defensiva, siendo el desafío solicitar una adhesión del lector para sus nuevas propuestas científicas sin que esta adhesión se asimile con la creencia en un dogma. La cuestión epistemológica consistente en no ceder a la racionalidad está a la altura del escándalo introducido al tener en cuenta el carácter traumático de la sexualidad infantil, “factor organizador cardinal de la psique” y la importancia de la construcción/reconstrucción como complemento del recuerdo. La mediación de la ficción de la escena primaria es necesaria para sustentar la validez del carácter real de la escena traumática y paradójicamente asegurar la racionalidad de su demostración. Sin embargo, la relación entre el sueño y la escena primaria procede de una necesidad que, sin embargo, se deriva de un salto asociativo y lógico. Es necesario, pues, poder suspender deliberadamente la propia incredulidad para poder seguir a Freud sobre los pasos de la credibilidad de su demostración, es decir, una demostración de su credibilidad. Me parece que la idea de la ficción como complemento de la representación faltante y como requisito de una especulación proveniente de la experiencia de la contratransferencia podría estar ligada al gesto de Freud en “El hombre de los lobos” consistente en hacer ver la escena primaria. Esta idea acreditaría esta noción de “tercer término” para el concepto de ficción. Alfandary destaca hasta qué punto, con este caso, “Freud llevó al límite el intento de la prueba clínica de la hipótesis del inconsciente”, la argumentación confronta el reconocimiento de un punto de imposibilidad donde testimonia la extravagancia del “rogar que se acepte provisionalmente” algo. Como extensión de esta observación, me gustaría destacar aquí un pasaje de la pluma de Freud: “el paciente no tardó en compartir mi convicción”. ¿No plantea esto la cuestión de la relación entre convicción y credibilidad, es decir, cómo la convicción transferencial y contratransferencial del analista participa de la credibilidad de lo que ofrece al paciente? La cuestión es tanto más complicada cuando se piensa que el argumento de Freud para convencer al lector es la convicción del paciente en relación a la interpretación del analista. Esto plantea la convicción del paciente como prueba, como destaca Jean-François Chiantaretto (L’écriture de cas chez Freud, 1999). Los nuevos límites encontrados serán, sin embargo, una oportunidad para un relanzamiento metodológico. Es así con otras galas que la ficción aparece en los últimos capítulos: los de la hipótesis fantástica de los orígenes, en torno a la hipótesis antropológica del asesinato del padre y el de la pulsión de muerte, donde cada vez la ficción pretende dar cuenta de la destructividad humana. Se convoca entonces a la noción de mito científico para pensar más allá de lo verificado-verificable y/o recordable. Sin embargo, ya sea el caso de “El hombre de los lobos” o el modelo antropológico, el desafío es lograr la verdad histórica sobre el modelo de la ficción. El modelo antropológico del mito científico se basa en la analogía entre el animismo y la neurosis y, más ampliamente, entre lo primitivo, el niño y la neurosis, que es la base de la analogía entre la filogénesis y la ontogénesis. La analogía entre cultura y síntomas apunta a relacionar fenómenos que aparentemente no parecen tener un vínculo y permiten a Freud pensar los procesos de la vida psíquica en su relación con una genealogía de producciones culturales y sociales: vincular lo colectivo y lo singular. Sin embargo, Alfandary plantea una cuestión fundamental sobre el riesgo de postular un único origen para la neurosis, la religión, la moral y la sociedad, y de derivar hacia una psicologización de lo social. Al caracterizar a Freud como un “mitógrafo indiscutible”, abre así una nueva pregunta: “¿está justificada una ciencia para apoyarse en un mito, incluso si fuera científico?” La problemática de la pulsión de muerte como especulación cierra el último capítulo del libro. Si la pulsión sigue siendo una construcción teórica, “sin su inferencia, sin embargo, el psicoanálisis sería incapaz de formular la menor de sus tesis”. La ficción bajo la forma de fábula especulativa permite así sustentar la hipótesis de la pulsión de muerte. Y si la legitimidad de la especulación biológica es cuestionada por el mismo Freud, “esclarece una situación clínica observable y de otro modo incomprensible: la restricción de la repetición”. La hipótesis freudiana según la cual “en el principio era, en todos los casos, la muerte […] el principio de conexión no interviene sino en un segundo tiempo”, vincula las ficciones antropológicas y biológicas:  Freud pone “implícitamente en relación lo elemental de la vida celular con la complejidad de la vida psíquica”. Si cabe preguntarse por la sostenibilidad de un abordaje similar para estos dos planos, lo cierto es que la propuesta de la ficción como operador epistemológico cumple su apuesta. El libro es un hermoso homenaje a la obra de Freud, a su rigor científico y a su genio. Ilustra de manera brillante la necesidad de los analistas de (re)conquistar incesantemente el núcleo epistemológico de la hipótesis freudiana del inconsciente. - Artículo aparecido en “Revue française de psychanalyse” 87-2 (2023). Se traduce con autorización de su autora. Traducción: Patricio Tapia - Ciencia y ficción en Freud Isabelle Alfandary Trad. H. Pons Editorial Manantial, Buenos Aires, 2023 196 páginas

Hasta el 14 de julio de 2024 Museo Chileno de Arte Precolombino Bandera 361 - Santiago - Chile La exposición Quiebres y Reparaciones explora el modo en que algunos pueblos indígenas de América procesaron la fragilidad humana a  través de la práctica de fracturar voluntariamente objetos para luego remendarlos, como un modo de rehabilitar el futuro. La reparación y la reutilización de las cosas se lee, en estas culturas prehispánicas, como posibilidad de sostener y proyectar el entramado social que se sustenta en las memorias compartidas de los pueblos. Cada objeto quebrado intencionalmente es una promesa de renovación. Este recorrido por múltiples tiempos, territorios y objetos ofrece un espacio para reflexionar en torno a los quiebres sociales y los esfuerzos reparativos que han modelado nuestra historia reciente. Así, en la fragilidad de lo roto y la belleza de lo enmendado, se revela el empeño humano por reconfigurar su lugar en el mundo.