Constanza… mi escena es la siguiente… voy a intentar, como siempre, seguirte la pista… contigo mi déficit atencional adquiere una fuerza diagnosticable. No es aburrimiento. Es fijación. Detención. Mi cerebro se detiene en una imagen. Algo, de pronto, se vincula con otra cosa que hace click. Y ahí me quede. Mientras tu avanzas. A paso rápido busco alcanzarte. Retrocedo. Apuro el paso. Llego. Me pierdo de algo. Me arrepiento. Retrocedo. No quiero sentirme tonta. Vuelvo a avanzar. Me pregunto si esto le pasa a quienes te rodean. Si esto impregna tu doméstico. Lo doméstico. Como un eco de las historias con mayúscula. Al mismo tiempo se está armando una tribu urbana nueva, es de melancólicos. Podríamos llamarle Melancomanía. Digo tribu porque no quiero sentirme sola. No sabría cuál es la diferencia entre melancolía, tristeza y depresión. Seguro tú sí. Esta tribu es del bando de al medio, ese tercer bando del que hablas en este libro, esos que no tienen donde ir… No lo vi venir… Es un virus que avanza rápido. Que se está comiendo todo. No solo la cultura. Conservo la impresión que te dio esa imagen de Santiago hace 100 años “… La extrañeza no era porque fuera distinta… un mundo había reemplazado a otro y el anterior se había vuelto incomprensible, no solo distinto” . El requisito para pertenecer a esta tribu es sentirse una bisagra. Es difícil sentirse una bisagra. Todos siempre queremos algo más. Ser más. Tienes razón en eso. No ser parte de un paso. Y hablas de Haiku y Ma… De nuevo, no lo vi venir… Quizás bisagra, haiku, y MA tengan algo en común. Una especie de estación. Cómo lo inmenso se puede revelar en un gesto diminuto. Es un intervalo. Eso que no necesita ocupar el centro. Un espacio entre. Son escenas. Los micro dramas como dispositivo, porque el mundo cambia de escala, pero no de mecanismo. Eso escribes. Eso entiendo. O sea, cada micro drama es como una especie de laboratorio donde se ensayan, a escala doméstica, las mismas fuerzas que luego organizan las tragedias colectivas; Es una escalera mecánica, hacer una cama, la fila de una farmacia, lavar los platos, una frase mal dicha, el tamaño de la pieza, recordar un cumpleaños, los deseos, detectar conflictos antes de que aparezcan, recordar un medicamento, dejar el azúcar y el pan, la relación toxica de tu amiga, el esposo infiel, desear ser otro, ¿Quién limpia?, dormir, comer, criar, cuidar. Todas las casas tienen una coreografía invisible. Es poder y resistencia… Este libro te lo recuerda. Es como un almanaque. El mundo como un cúmulo de escenas, de actos, de géneros, de micro dramas. Diminuto, pero no insignificante. Sin escenas no hay película. La historia se encarna en lo domestico. Eso que sostiene un movimiento, un cuerpo, sin ser el centro. Lo micro como dispositivo que atraviesa todo. Articulas una historia que no se manifiesta en grandes acontecimientos, sino en estos residuos o fragmentos, aparentemente insignificantes, que te dejan leer mejor que esos apoteósicos relatos oficiales. “Las casas son micro sociedades con sus propias reglas, casi todas sobre el cuerpo…” Siempre me ha interesado lo domestico. No como una decisión cuerda. Es mi única manera de intentar entender las cosas. Lo único que tengo concreto. Lo que tengo a mi alcance. La chimuchina. Lo domestico explica y enreda todo. Un subtitulo de una película. Y te leo… Eres como una radiografía de lo que se padece. Eres esa hora de reels continuos. Uno tras otro. Mucho algoritmo y luego algo extraordinario que te detiene. Te detiene y fija algo. Es verborreico. Mezclas los sucesos arqueológicos y domésticos. Abres preguntas. Das tantas respuestas, que solo abres más preguntas. Nombras y distraes. Eres una eterna tertulia. No hay peluche que lo remedie. Y esta vez me adviertes de: sospechar cuando se ama en unanimidad. Sospechar cuando se odia en unanimidad; ver de reojo; no salirse del mundo hacia una realidad virtual, quedarse; Hacer las paces (Cómo estrategia); Hacerse el tonto justo donde hace falta; Intentar sumar no borrar; La paz como acuerdo. No diagnóstico; Las ideas no mejoran las cosas; Epstein tenía una isla. Pero la mecánica no necesita isla; Las células cancerosas no saben morir; El peligro es quedarse mirando hacia atrás; Hay estrellas que se comen a otras; Siempre se necesita MÁS; MÁS; Y MÁS; Ser demasiado consciente es una forma de suicidio; Se puede escapar de una guerra, de lo que no se puede escapar es de la cabeza con que se vive una guerra; la vida rara vez esta donde la señalan; Estamos atravesados por el tiempo; no cubrir el absurdo con sentido; la ternura como salvavidas; La injusticia continuara; Respirar, eso es seguro; Satisfacción significa hacer lo suficiente; Lo que creías que significaba algo, significaba otro; No somos más que grandes intérpretes; la verdad nunca está limpia; el cordero cuando entiende el juego, se vuelve en zorro; vida y meme en simultaneo. El horror y el chiste juntos; toda una gran enfermedad cómica; el mundo cambia rápido: el suelo se mueve para todos, pero no al mismo ritmo; el horror no ordena, solo desarma; solo desarma; solo desarma; podría continuar, es verborreica mente interminable… y adictivo. Pero el déficit me lleva a otra imagen. Es un rio. Yo le digo a mi hija “Fluye como un río, no choques con una pared, acepta y suelta”. Que en verdad quiero decir resígnate y avanza a otra pelea. Fluye sin permanencia. Porque los ríos desembocan en el mar. Siempre avanzan. Excepto uno. Hay uno que desaparece en el desierto. Quizás sea más por sequía que por opción. Y me hablas del salmón. Datos mínimos. Ley doméstica. Explican cosas nuevamente. “La mayoría de las especies habita un solo mundo. Pero el salmón no… sube al río para devorar, fecundar y morir” “el salmón regresa porque lo lleva escrito en las células; Ulises, porque lo lleva escrito en el nombre. Uno vuelve para morir, el otro para seguir viviendo. Pero ambos regresan para completarse” Completarse. Esta tribu clandestina de melancólicos, padecen, porque cuesta ser bisagra. Pero tú hablas del haiku. Un micro gesto que puede hacer girar cosas. Y escenificas micro dramas. Tanto micro en algo tan grande. Un micro para explicar la mayúscula. “… perder no es resignarse, sino descubrir, sin consuelo, que no todo deseo encuentra forma, que no todo objeto responde, y que no todo cuerpo sabe qué hacer con lo que quiere” Entonces, creo entender, que la historia no cambia únicamente por grandes hechos, sino por esos espacios intermedios donde una forma de vivir deja de sostenerse y otra comienza a emerger. Lo que creías que significaba algo, significaba otro. El haiku habita el instante. La bisagra sostiene el giro. El Ma es el espacio donde ambos se encuentran. En ese intervalo imperceptible comienza la historia. En eso micro. La satisfacción está en ese punto medio. Quizás no sea tan malo ser una bisagra. Tus micro dramas… el fracaso de ese mundo común, minúsculo, es el fracaso del mundo y ahí está el cruce entre la vida mínima y la gran historia. La vidarara vez está donde la señalan. Quién mejor que tú para cerrar, dices algo así… “Prefiero a las benévolas a las furias. Las furias siempre quieren cobrar. Las benévolas no perdonan ni absuelven. Dicen: mañana será otro día. Y ese mañana, tan simple, tan difícil, es quizás el único don del presente. El presente es un don extraño. No pide olvidar lo que pasó. Pide, apenas, que lo que pasó no ocupe todo el lugar. Porque cuando lo ocupa, uno termina interpretando roles. Uno vive con el nombre de una actriz y, de algún modo, actúa. Todos actuamos un poco. Queremos gustar, ser perdonados, que alguien nos diga quiénes somos. Se escribe también por esa razón, para ser querido, para recibir una respuesta. Y sin embargo también llevamos otra cosa, algo que atraviesa: un pasaje una lengua hecha de otras lenguas, una ida y vuelta entre historias que no terminan de coincidir. Y entonces ves. No ideas. Personas. La mujer que cruza la calle con una bolsa rota. El hombre que miente mal. Les crees a ellos. Quizás eso sea, al final, abrir los ojos. Ver a otros yendo de aquí para allá, intentando. Eso. Sean valientes en lo pequeño". - Microdramas (el peso de lo leve) Constanza Michelson Paidós, 2026

A poco de terminar el último libro de Romina Pistolas, Mi año de sexo y relajación (2026), puedo entender el porqué del fenómeno que genera la autoría de Pistolas. Habría que decir, en principio, que este es un libro en extremo pertinente: llega en el momento preciso, de máxima exposición para la autora en las redes sociales y las plataformas digitales; en extremo pensado: se ajusta con exactitud a un determinado habitus de cierto sector sociocultural que suele entender la cultura como bien de consumo o inversión; y aparentemente transgresor, con saludables cuotas de sexo casual y una franqueza que desde la aparición de Sex and the city o Me llamo Anita Alvarado no sorprende a nadie. Lo que sí sorprende, en cambio, es la pobreza argumental y narrativa del texto. Nuestra protagonista (a la vez narradora y autora del libro, según lo que ella misma declara en el prólogo) es una mujer de treinta y tantos años que trabaja de stripper. No considera necesario indagar en este asunto pues el texto asume que nosotros ya nos hemos enterado de ello en Carmen o cómo me inicié en el trabajo de bailar sin ropa (2022). Su profesión, entonces, no importa, o importa poco, salvo en un aspecto fundamental: es mediante él que conoce a Jota, un jovencito adinerado que se muestra desenvuelto por la vida. Lo conoce en un típico día de trabajo, cuando lo ve llegar acompañado de otro hombre y con una polera que ella también tiene en su clóset. Desenvuelto pero también algo inaccesible, Jota es un enigma para la protagonista; en sus encuentros cada vez más frecuentes, le es difícil indagar en los vericuetos de su interior, más allá de lo transaccional que impone el intercambio de sexo por dinero. Pero antes de Jota está “Pololo”. Pololo es la pareja de la protagonista. Pobre Pololo, es imposible para los lectores no sentir algo de conmiseración por él: la narradora una y otra vez nos muestra cómo este sujeto se entera de sus aventuras sexuales, de sus affaires no necesariamente transaccionales, que quedan justificadas por la ausencia de sexo entre ambos, una consciencia perfectamente progresista del él o una relación que con el tiempo se abre ante las nuevas necesidades de la parejita. Pololo y Jota sostienen argumentalmente la narración. Por una parte, el relato vuelve constantemente hacia las desapegadas y por supuesto muy civilizadas conversaciones entre la protagonista y su pareja, en las que ella le cuenta sus andanzas y él siempre la entiende. Por otra parte, Jota nos demuestra que la protagonista también puede interesarse por el mundo interior de alguien, que no todo se trata de dinero. Lo que sí queda claro es que ella tiene un problema con el goce (no es deseo, es goce: la sinonimia proviene de una versión pedestre del psicoanálisis difundida por redes sociales, que suele simplificar las cosas) y eso la hace considerar solo las exigencias del presente, casi nunca las consecuencias de sus actos a futuro. Hay cosas que a una inteligencia como la de Pistolas simplemente no se le puede perdonar. Llamar “Pololo” a su pareja no es un error involuntario, ni tampoco un devaneo narrativo o una coquetería con el lector contemporáneo: es una decisión. Y esa decisión consiste en dejar sin identidad a lo que representa, en el texto, el compromiso, esa innecesaria mochila que para aquellos que van de un lugar a otro consumiendo objetos, cuerpos y experiencias, es más una molestia que el aguijón de la culpa. Pololo no es una persona, ni siquiera una identidad: es una función. Para una trabajadora sexual como la narradora, resulta extraño no entender la importancia de darle nombre a un personaje como aquel. Basta simplemente con inventarle uno, como ella misma lo hace consigo (Carmen), en el caso de que quisiera proteger su identidad. Pero me temo que el asunto no va por ahí. Más bien, Pololo pareciera ser una excusa, un pretexto para que la narradora nos cuente de sus andanzas sexuales y aventuras pasajeras, sin que el texto suene a diario de vida o confesionario. Lo más llamativo de todo esto es que, sin embargo, de alguna u otra forma, le perdonamos todo. Y no solo se lo perdonamos: lo percibimos transgresor, potente, resuelto. Porque, como se suele decir, la que puede, puede. Aunque no todo el mundo pueda viajar a Inglaterra, Francia, Australia y España y “ser penetrada por Inglaterra, Francia, Australia y España”. Aunque no todo el mundo pueda estar en medio de una crisis de pareja y viajar a Japón para solucionarlo u olvidarse de ello. Aunque no todo el mundo pueda hacer siquiera la mitad de las cosas que se narran en esta dulzona historia de un año de sexo y relajación. Es difícil criticar un texto de estas características sin que un ejército de lectores, todos cuya conciencia ha sido alimentada por los valores del progresismo liberal y una libérrima educación sexual, salga a decir que lo que uno siente es envidia. Es la trampa del liberalismo, al fin y al cabo: cualquier crítica social puede ser interpretada como resentimiento. Si cada literatura crea su público, el de Pistolas sospecharía de la productiva y apropiada categoría de Capital sexual, instalada hace ya media década por Eva Illouz. La tendrían como una exageración, una creación de las feministas aguafiestas que andan graves por la vida. ¿Para qué ponernos a pensar en los beneficios del capital sexual, si simplemente podemos sacar provecho de ello? ¿Para qué apagar la música de la vida, si podemos en cambio tomar el computador y ponernos a escribir y contar cada cosa como un gran descubrimiento? En el cotidiano, probablemente todos celebraríamos anécdotas similares a las que aparecen en Mi año de sexo y relajación. Pero en literatura, muchas de las cosas que nos ocurren se vuelven poco interesantes, frívolas, triviales, salvo que una mirada renovada o una narración impecable ilumine aspectos que antes no habían sido iluminados, oscurecidos o desplazados. No es el caso de este libro, por supuesto: Mi año de sexo y relajación es la historia de una stripper con problemas de primer mundo, saturada de estereotipos y llena de reflexiones que generalmente desembocan en sexo, como esa escena (hay muchas de este estilo, imposible ponerlas todas) en el que la narradora nos cuenta de la vez que su pololo la cuidó a tiempo completo, en una de sus crisis de salud mental, y en el que sólo podían realizar actividades simples que no requirieran mucho esfuerzo, como ver dibujos animados y armar rompecabezas: “En fin, me cuidó como tal vez alguna vez también cuidó a su mamá en su adolescencia. Claro: terminé de recordarle a su madre. Y nadie quiere culiar con su madre”. Quisiera confesar que llegué a Mi año de sexo y relajación guiado por una curiosidad genuina. Como docente, me interesa sobremanera saber qué es lo que están leyendo los adolescentes, jóvenes y no tan jóvenes. Conocer sus intereses, sus gustos, aparte de lo que consumen en las redes sociales. Nunca me he sumado a las voces que afirman que la lectura es inocua, que en todo momento es provechosa, independiente de lo que se esté leyendo. Yo, en cambio, sostengo lo siguiente: a veces es mejor no leer que leer. Hay lecturas peligrosas, silenciosamente nocivas, que convendría revisar con máxima rigurosidad. En una época de reflujo valórico, en el que el discurso de las mujeres de alto valor y los hombres que resuelven campean en las redes sociales, una lectura como Mi año de sexo y relajación viene a confirmar ese retorno, pero ahora vestido de los ropajes del progresismo liberal y una lucha contra la mojigatería sexual que hace años ya no existe, y que aún, en nuestros días, se ocupa como excusa para publicar cuanto cochambre habidos y por haber se nos ocurra. - Mi año de sexo y relajación Romina Pistolas 196 páginas Editorial Suma, 2026 Imagen de cabecera que ilustra el texto en homepage: generada con IAG por Cristóbal Riesco > @cristobalrie

Hay experiencias que uno sabe, desde el primer día, que van a quedar. Esta fue una de ellas. Viajé a Córdoba invitada a partir de la escritura de mi libro Sergio Larraín. La foto perdida (Ediciones Universidad Diego Portales), traducido y editado también en Francia por Éditions Xavier Barral, y ahí, en esa ciudad que respira historia y pensamiento, tuve la oportunidad de compartir en dos espacios de enorme peso simbólico: el Museo Provincial de Fotografía Palacio Dionisi, el único museo especializado exclusivamente en fotografía de toda Latinoamérica, y el Centro Cultural de la Universidad Nacional de Córdoba, la universidad más antigua del continente. En ambas instancias tuve la posibilidad de hacer algo que me parece urgente: sacar a Sergio Larraín del casillero donde solemos dejarlo —el de “fotógrafo”, sin más— y mostrarlo en su verdadera dimensión: un artista completo, un dibujante, un pensador que, mucho antes que el resto del mundo, ya estaba escribiendo sobre la crisis medioambiental, el abuso del poder y la violencia. Sergio Larraín no solo miró el mundo a través de una cámara: lo pensó, lo escribió, lo advirtió. Sus textos —poco conocidos, casi secretos— son hoy de una actualidad que sobrecoge. Conversamos también sobre su costado menos conocido y más radical: su paso por el movimiento Arica, bajo el liderazgo del gurú boliviano Óscar Ichazo, en los años setenta, y cómo de esa experiencia extrajo un conocimiento espiritual que luego enseñó durante su retiro en el Valle del Limarí. Sergio Larraín fue, también, un maestro y un buscador. Y, por supuesto, ahondamos en su método fotográfico: en esa actitud tan suya frente a la imagen, entendida no como algo que se construye o se persigue, sino como algo que aparece en la realidad, a la espera de un fotógrafo dispuesto a convertirse en una superficie sensible, en un receptor. Esa manera de mirar —humilde, atenta, casi meditativa— es, quizás, la enseñanza más profunda que nos dejó. Lo que encontré en Córdoba superó cualquier expectativa. El interés por la figura de Larraín —su fotografía, pero también su historia personal— fue extraordinario, y tiene una explicación concreta: fue el único latinoamericano en pertenecer a Magnum Photos, la agencia de fotografía más importante del mundo, liderada por Henri Cartier-Bresson. Y sin embargo, tan pronto como entró, decidió irse: no soportó el ritmo de los encargos, y prefirió una vida dedicada a la meditación, la contemplación y el yoga, compartiendo después sus conocimientos espirituales con quienes se acercaban a él. Esa renuncia —tan a contracorriente de cualquier lógica de éxito— es, para un público argentino ávido de figuras genuinas, una de las historias más fascinantes que existen sobre un artista latinoamericano. Las dos actividades reunieron a un público numeroso y atento, con preguntas que revelaban una curiosidad real, no protocolar. En el Museo Dionisi, la conversación giró en torno al método y la mirada; en la Universidad Nacional de Córdoba, con la presencia del Cónsul de Chile, Juan Claudio Gantes Peña, profundizamos en la dimensión biográfica. A esto se sumaron entrevistas en Radio Sucesos y en el diario La Voz de Córdoba, y una conversación aún pendiente de publicación para la revista B-Cult —todas ellas, señales de que la figura de Larraín sigue encontrando nuevos lectores y nuevas audiencias. Tuve además la alegría de llevar a Córdoba ejemplares de mi libro que no se encontraban disponibles en la ciudad, y de dejarlos ahí, en manos de quienes ya empezaban a interesarse por esta historia. Y quizás lo más valioso: las conversaciones y los vínculos que se abrieron con personas del mundo de la fotografía cordobés, que espero se traduzcan en nuevos proyectos e intervenciones futuras. Vuelvo de este viaje con la certeza de que Sergio Larraín sigue teniendo mucho que decirnos, y con una profunda gratitud: hacia las instituciones que me recibieron en Córdoba, hacia el público que llenó cada sala, y hacia el Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio, cuyo apoyo hizo posible que esta historia siguiera viajando, cruzando fronteras, encontrando nuevos oídos dispuestos a escucharla. - Este viaje fue posible gracias al apoyo del Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio, a través del Fondart de Circulación, que financió mi participación en la “Semana de Sergio Larraín en Córdoba”, realizada en Argentina entre el 8 y el 15 de junio de 2026. Vaya para el Ministerio mi más sincero agradecimiento: sin ese respaldo, esta experiencia de proyección internacional simplemente no habría sido posible.

“¿Por qué son tan aburridos los libros de historia en general?”, se preguntaba hace algunos años el historiador italiano Carlo Ginzburg, fallecido hoy a los 87 años. Aunque hace tiempo ya pasó al canon historiográfico como “el padre de la Microhistoria”, su trabajo trasciende con creces dicha “tentativa”, pues así llamó él mismo las diversas maneras de tratar con el pasado que ensayó durante su dilatada trayectoria intelectual. Llegó a sostener que pensar de verdad era, en definitiva, “pensar contra uno mismo”. Y así, en determinado momento, consideró que ya no era necesario hacer Microhistoria. Extraña actitud en un medio en que todos parecen querer fundar iglesias y extraer el máximo de rentabilidad a todo nivel. Hizo Microhistoria cuando lo consideró políticamente necesario, por allá en los sesenta, cuando las perspectivas legaliformes de comprensión histórica –desprendida de una roja ciencia para la transformación social– comenzaron a mostrarse innegablemente subsidiarias de posturas conservadoras que restaban valor a la iniciativa humana para interrumpir el curso de las grandes tendencias: la libertad –digámoslo así por economía– quedaba sepultada bajo las leyes de la historia. Entonces la Microhistoria ajustó el lente de análisis a casos no tanto “micro” como atípicos, mostrándonos cómo lo imposible amanecía en la historia, convirtiéndose en un historiador de la excepción, la diferencia y las desviaciones. Otra faceta destacable fue, a fines de los setenta, su postulado sobre la historiografía como heredera de un paradigma que procedía en base a “inferencias indiciales”, es decir, como una forma de producir saber sobre el pasado heredera de un arte arcaico, el arte de leer huellas. Un conocimiento precario, pero posible. Las discusiones disciplinares de la época, que acusaban un nuevo impacto al afán de cientificidad de la disciplina histórica, ahora por obra del “narrativismo” (la tesis de Hayden White sobre la identidad estructural del relato histórico y la ficción, o la historia como artefacto literario), hizo que esta nueva tentativa “indicial” fuese abrazada por el gremio como tabla de salvación del realismo ingenuo que habían cultivado la mayor parte de los historiadores durante décadas. La indagación de Ginzburg iba en realidad en otra dirección, tras la de un neointuicionismo, en que la historia tenía más que ver con cazadores recolectores, augures y videntes que con gente de delantal blanco. Quizá él mismo no hizo mucho por desmarcarse de las obsesiones identitarias de un gremio en pánico ante el riesgo de perder el monopolio de la verdad de los hechos. Tan solo con este par de escenas de su trayectoria podemos ir entendiendo por qué a Ginzburg, en general, le aburrían tanto los libros de historia: “porque los historiadores nos representan la historia del pasado, a la gente del pasado como si fuesen nuestros contemporáneos, emparejándolo todo, proyectando su presente”. Parte del oficio de conocer el pasado pasa por entender que hay partes de él que no podremos explicar ni traducir, que tendremos que aprender a encontrar la mejor manera de representar eso que no se puede entender del pasado, justamente porque es “lo otro”. Allí donde un historiador, o un profesor, es capaz de explicarnos todo (absolutamente todo), hay que prender la alerta: no estamos tratando con el pasado sino con proyecciones de nosotros mismos. Lo preocupante en esta operación no es tanto el anacronismo en que se incurre, sino la reafirmación de nuestros propios modos presentes como algo que “desde siempre ha sido así”, cayendo en un conformismo de rendimiento político también conservador. Habrá que saber seguir escuchando a Carlo Ginzburg: “La parte laboriosa del trabajo del historiador consiste en reconstruir, en recuperar sin anacronismos esta diversidad, tratando de crear un efecto de extrañamiento. […] Creo que el trabajo del historiador tiene propiamente esta finalidad: extrañarnos, desorientarnos, y obligarnos a mirar a la realidad, a los individuos, a las relaciones sociales, o a las invenciones tecnológicas, en un sentido que va en contra de nuestras percepciones”. (Tentativas, 2004) Pablo Aravena Núñez Universidad de Valparaíso

Cuerva Milena Vodanovic Galería (Madre) Inauguración 18 de junio - Cuando hacer también significa hacerse, llegar a ser otra, como la mujer a la que le salen alas, o que en las garras de la cuerva lleva una casa. Toda mujer-madre sabe lo que pesa una casa y lo que cuesta liberarse, si acaso es posible. Aquí la cuerva posibilita esa liberación y agarra la casa por el techo para llevársela en su vuelo de cola alada. Inicia un viaje, quien sabe a dónde, a veces no importa saber hacia, sino tan solo desplegar las alas, por el puro viaje, el vuelo. Alas, barca, luna, se repiten en una pátina azul y negro, y se graban en un ritual que comienza. Las alas traen a la mente un manto hecho de plumas de colores, prenda ceremonial que usaban algunas culturas antiguas. Viene a la memoria también Santos Chávez y sus grabados de lunas rojas, naturaleza y mujeres. Grabar supone sacar: punzón en mano aparece la imagen. La gubia talla, barre con su filo curvo, da forma a la imagen antes de la tinta, del ácido que muerde lo que está expuesto. El plástico es menos duro para tallar que la madera, y en ninguno hay control de lo que pasa. La brújula del viaje a veces se pierde. En lo indirecto de la técnica aparece lo impredecible, como la vida. La imagen sale al revés. Se aprende a mirar del otro lado. El gofrado es la impresión de lo invisible, como el diamante que acompaña a la serpiente. Lo que comienza es el viaje del que volverá otra, aunque conservando la matriz, como el grabado que ocupa la misma superficie una y otra vez, porque solo desde ahí se puede dar paso a la variación. Un nuevo rumbo en la vida que a veces se craquela. Entonces viene la escucha, ir al encuentro de lo que no se sabe. La obra como huella de un proceso mayor, donde se vuelca la transformación. Aquí la huella alojará la tinta que imprime la imagen. Hacerse árbol, hacerse río, fundirse en la naturaleza. Que el pelo sea la corriente de un río, con peces, la liebre, la casa en la punta del cerro. Hacerse río que cruza cuatro estaciones, en cuatro barcas vacías, solo por embarcarse, por hacerse parte de algo, otra cosa. El prefijo “en” indica hacia adentro. Hacia indica dirección, movimiento en el tiempo y en el espacio. El rumbo de un navegante con brazos de remo, que avanza, toca el agua y sus manos le permiten ir. También están los mensajeros: la gallina, el león, la liebre, el zorro, el cangrejo, estos últimos como seres mitológicos, animales que establecen contacto entre los mundos. La serpiente es otro símbolo tradicional, representa la repetición de ciclos y nuevos inicios; aquí aparece enroscada, de a dos. Algo primitivo y esencial aflora en este imaginario: nada se anticipa, todo está a la espera, o hace aparición sin pensar. Las imágenes se deslizan a veces con perfil de egipcia y pies de bailarina, otras con un turbante que no es solo accesorio, sino corona de una transformación. Hay quienes ven en el turbante una piedra, otros una lápida, por qué no, si la marca de los caminos en la obra va en todas direcciones, como los pespuntes de un mapa o de la gubia, o de lo que es más propio. “La Luna, Las Alas, La Barca” Linografía 76 x 58 cm Edición de 6 2023 “Navegante” Linografía 56 x 76 cm. Edición de 6 2024 “Hacerse árbol” Aguafuerte y Aguatinta 35 x 50 cm. Edición de 6 2023 “Cuervo” Escultura en cerámica gres, modelada a mano. Quema de oxidación. 30 x 20 cm aprox. 2020

En la obra fotográfica de Cristóbal Riesco, el Pacífico se aleja de la geografía para convertirse en latencia. La lente opera mediante un gesto de borradura despojando al paisaje costero de toda anécdota para reducirlo a tensiones, texturas y vacíos. Riesco no fotografía el océano, sino su espectro, una abstracción inmersiva que nos coloca, en esa suerte de silencio visual, ante el vértigo y la nostalgia de los recuerdos y la memoria. En la búsqueda de nuevos formatos de expresión gráfica, Riesco viene experimentando imaginarios y narrativas cinematográficas a partir de imágenes creadas con inteligencia artificial generativa. En esta conversación, abordamos su tránsito por el registro fotográfico tradicional y la experimentación con IA. Sus series surgidas a partir de ideas y prompts, conservan una atmósfera de extrañeza, una quietud donde la textura cinematográfica, composición y personajes, se entrelaza con la misma suspensión y silencio visual que encontramos en sus paisajes fotográficos. Para compartir esos nuevos imaginarios, las notas y artículos de la edición número 36 de barbarie.lat han sido ilustradas con imágenes de varias de las series creadas por Cristóbal Riesco con IAG. La frialdad de la costa: el mar de tus fotografías se percibe imponente, brumoso, casi siempre nostálgico. ¿Qué te atrae de explorar la costa del Pacífico? El mar siempre me ha fascinado. Algunos de mis mejores recuerdos están ligados a él. Para mí no hay nada mejor que escapar de Santiago hacia la costa: sentir el olor del mar, contemplar su inmensidad y observar cómo cambia constantemente. Nunca es igual. Cuando tomé una cámara por primera vez, lo primero que quise fotografiar fue precisamente aquello que más aprecio: el mar y la playa. Me gusta especialmente fotografiar la costa en días de neblina. La neblina simplifica el paisaje y hace que las formas, los contrastes y las texturas del mar cobren mayor protagonismo. De alguna manera, el océano se transforma en una naturaleza más abstracta, dibujada sobre un lienzo blanco. Además, el blanco y negro junto a la neblina generan una atmósfera nostálgica y misteriosa que siempre me ha atraído. Fotografío la costa del Pacífico porque es el océano que conocí desde niño, donde tengo un hogar y con el que me siento profundamente identificado. Creo que el Pacífico tiene algo mágico: puede ser salvaje e imponente, pero también profundamente bello y contemplativo. La mayor parte de tu trabajo fotográfico registra una naturaleza ‘saludable’, qué piensas de las zonas de sacrificio del litoral, ¿tienes algún registro o eludes por alguna razón esas capturas? No es que las eluda deliberadamente. La mayor parte de las fotografías que he realizado han surgido en lugares que frecuento habitualmente y que no corresponden a zonas de sacrificio. Sin embargo, eso no significa que sean paisajes completamente intactos. También existe contaminación, basura en los roqueríos, construcciones invasivas y distintas huellas de la intervención humana sobre el territorio. La razón por la que esos elementos no aparecen en mis imágenes tiene más relación con mi búsqueda fotográfica que con una decisión de ignorarlos. Mi interés siempre ha estado ligado a la relación personal que tengo con el mar y a la necesidad de contemplarlo en su estado más natural posible, más que a una intención documental o de denuncia. A través de la fotografía busco transmitir ciertas sensaciones asociadas al paisaje costero: su inmensidad, su misterio y su capacidad de evocar recuerdos y estados de ánimo. Dicho eso, considero que las zonas de sacrificio y las problemáticas ambientales del litoral son una realidad importante y necesaria de visibilizar. No me cierro a fotografiar esos espacios en el futuro. Si llegara a encontrar una imagen o una historia que conecte con mi manera de mirar el paisaje, no tendría problema en incorporarla a mi trabajo. En tus series recientes has empezado a experimentar con herramientas de IA digital generativa para crear imágenes. ¿Qué te motivó a indagar en estos formatos siendo un fotógrafo que viene del registro directo de la realidad, de la naturaleza? Lo que me motivó fue principalmente la curiosidad. Me intrigaba la posibilidad de tomar una imagen que existía solamente en mi imaginación y darle forma a través de una herramienta completamente nueva. Con la inteligencia artificial siento que mi rol se acerca más al de un director que al de un fotógrafo. Tengo una idea, una atmósfera o una escena en la cabeza, y utilizo la herramienta para intentar construirla visualmente. Para mí es una experiencia muy distinta a la fotografía. La fotografía suele ser más reactiva: uno se enfrenta al mundo, observa lo que ocurre frente a la cámara y responde a ese momento. La inteligencia artificial, en cambio, es un proceso mucho más mental. Parte desde una idea, un recuerdo o una imagen imaginada que luego intento crear. Curiosamente, la IA también ha cambiado mi relación con la fotografía. Antes muchas veces salía con la necesidad de capturarlo todo. Ahora puedo salir sin cámara, simplemente observar el mundo, vivir la experiencia y dejar que ciertas imágenes o sensaciones se queden en mi memoria. Más tarde esas ideas pueden transformarse en fotografías o convertirse en el punto de partida para una serie creada con inteligencia artificial. Aun así, no veo la IA como un reemplazo de la fotografía. Lo que más me gusta de la fotografía no es solamente la imagen final, sino la experiencia de recorrer lugares, observar, esperar y construir recuerdos. Eso es algo que ninguna tecnología puede reemplazar. Además, la inteligencia artificial me ha permitido explorar una dimensión más cinematográfica de mi trabajo. El cine siempre me ha apasionado y estas herramientas me dan la posibilidad de construir escenas, personajes y atmósferas que se acercan mucho más a la sensación de dirigir una película que a la de registrar una escena real. ¿Cómo cambia tu rol como creador cuando pasas de capturar una imagen a generarla mediante comandos de texto en una pantalla? Creo que el cambio principal es que paso de ser un observador a convertirme en un constructor de imágenes. Cuando fotografío, reacciono a lo que encuentro en el mundo real. Hay una luz, una atmósfera, una persona o un paisaje que llama mi atención y mi trabajo consiste en interpretarlo a través de la cámara. Con la inteligencia artificial el proceso es diferente. La imagen no existe frente a mí, sino que nace a partir de una idea, una emoción o una escena que imagino. En ese sentido me siento más cercano al rol de un director de cine. Tengo que tomar decisiones sobre la atmósfera, los personajes, la composición, la iluminación y la narrativa antes de que la imagen exista. Sin embargo, creo que ambos procesos comparten algo fundamental: la mirada. Tanto en fotografía como en inteligencia artificial, la herramienta cambia, pero la sensibilidad sigue siendo la misma. Lo que realmente define una imagen no es la cámara ni el software, sino la intención y las decisiones creativas de quien está detrás. En tus series generadas con IA también se percibe un ambiente de nostalgia y vacío territorial, son imágenes que, en la mayoría de los casos, mantienen realismo y relación con la fotografía tradicional (luz, grano, composición). ¿Qué imaginarios y narrativas buscas crear a través de estas series? Busco crear imágenes que generen una emoción o despierten la imaginación de quien las mira. Algunas de mis series son más cinematográficas y otras más surrealistas o abstractas, pero en todas me interesa que exista cierto misterio y que la imagen no lo explique todo de inmediato. La nostalgia aparece con frecuencia porque me gustan las imágenes que parecen recuerdos, sueños o escenas de un lugar difícil de identificar. Me interesa que cada persona pueda interpretarlas a su manera y encontrar algo distinto en ellas. Aunque muchas de estas imágenes son generadas con inteligencia artificial, sigo muy influenciado por la fotografía. Por eso me importa mucho la luz, la composición, el grano y la atmósfera. Son elementos que forman parte de mi lenguaje visual y que me ayudan a dar vida a las ideas que tengo en la cabeza. - Los artículos y textos del número 36 de barbarie.lat han sido ilustrados con imágenes realizadas con inteligencia artificial generativa por Cristóbal Riesco. Las imágenes corresponden a sus series de IAG: No Absolution, No One Returns, Ash & Bones y Pale Harvest. Puedes conocer más y seguir su trabajo en @cristobalrie Fotografía Imágenes creadas con IAG - de las series: No Absolution | No One Returns | Ash & Bones | Pale Harvest

André Menard sobre Narrar, de Roberto Aceituno Pese a su aspecto breve y menudo, el libro de Roberto Aceituno por dentro está lleno de recovecos de extensiones y densidades dispares, así como de imágenes, anécdotas y reflexiones que van resonando entre ellas y con las que revolotean fuera del libro, dentro y entre nuestras cabezas. Ahora bien, para efectos de su presentación -y que le agradezco mucho a Roberto la invitación- yo lo diseccionaría así, muy someramente, en dos momentos. Momentos que tienen más que ver con lo que me hicieron pensar que con lo que el autor estaba pensando seguramente. Un momento clínico y uno crítico, o uno más dedicado a una crítica de la clínica (de la escucha, sobre todo) y otro más dedicado a una clínica de la crítica (de lo que se puede pensar, escribir). Y creo que esta distinción entre clínica y crítica es hasta cierto punto correlativa de la distinción que expone en los primeros capítulos entre la pequeña y la gran historia, la pequeña de cada uno y la gran historia más o menos oficial del país, del mundo… Entre las dos, como vínculo privilegiado de su mutua incomensurabilidad estaría la locura, que, según Gaudillière y Davoine, sería un “modo de hacer pensable lo impensable”, un “testimonio de lo que no ha podido ser testimoniado”. “El trabajo con la locura -dicen estos autores- da cuenta de un trabajo con la historia (…) ahí donde el lazo social ha fracasado en su función de simbolización” (p. 19). Tesis muy parecida, muy en resonancia, al menos aparentemente, con aquella que Lévi-Strauss planteara en 1950 sobre el lugar estructural de los anormales (poetas, chamanes o locos) en la sociedad: se trataría de habitantes de esas zonas de menor densidad simbólica en que las costuras de la sociedad corren peligro de ruptura y que por lo tanto estarían encargados de producir “síntesis incompatibles” (como sus delirios) para copar esos vacíos de sentido colectivo. Pero mientras en Lévi-Strauss prima la figura del suplemento como taponeo de una falta, una falta de sentido, que el significante flotante como significante que no significa nada (más que la pura significación) viene a indicar, pero también a subsanar, en el libro de Roberto, me parece que la cosa va más por el lado del exceso que de la falta (o eso me gustaría pensar), más por una atención al carácter excesivo del acontecimiento que ocurre como ocurren las cosas encontradas: fósiles, tréboles, ovnis, pero también coincidencias, que son las que Roberto parte abordando. En este sentido cuenta una historia muy buena y que -excusándome por el spoiler- necesito resumirles aquí: cuenta Roberto que haciendo su práctica profesional en el Hospital psiquiátrico de Santiago conoció a un joven paciente que afirmaba que “las piedras hablan”. Esa frase le hizo recordar un viaje anterior por el desierto nortino, donde pensando en el destino de los detenidos desaparecidos, se dijo a sí mismo “si las piedras hablaran..:”. Con el tiempo y el diálogo con este joven apareció un dato de su padre: había sido un militar a cargo de un campo detención después del golpe justamente allá en el Norte Grande. Ante el encuentro con esa coincidencia, Roberto escribe “la Gran historia y la pequeña historia” (p. 24). Y luego agrega: “Las piedras hablaban. No era un delirio solamente, era el relato de una verdad impronunciable. Algo nos concernía a ambos, era parte de nuestra pequeña y gran historia. Otras coincidencias” (p. 25). Freud quizás hubiera pensado en la telepatía. Jung en las sincronías. Pero al parecer no es necesario derivar en lo paranormal, basta con considerar la magia y la brujería inmanentes que subyacen a nuestra relación con la historia, y sobre todo de la Historia con las múltiples historias que la componen y sobre todo la descomponen, la enredan y la enturbian en su supuesta linealidad. Quizás estas coincidencias puedan leerse bajo la figura de la resonancia. Resonancia entre las historias. Resonancia que como toda resonancia no tiene agente, o más bien, se sitúa en una zona que no es ni plenamente activa ni plenamente pasiva. El que resuena siempre es hecho resonar por algo. Algo tiene entonces que ver la resonancia (y sus coincidencias) con ese espacio pre-individual que según Roberto la narrativa onírica contiene. Si entendí bien, Roberto plantea un desfase, una diferencia entre la narratividad del sueño y el relato de su contenido. Éste, más que motivar la narración, sería un “factor secundario”, en sus palabras. La narratividad excedería a lo narrado, sería como su sombra, su secreto, la potencia de un desfase entre “contar lo que no se dice y decir lo que no se cuenta” (p. 33-34). Y en términos temporales, esta narratividad enreda la linealidad del tiempo, “futuro anterior” que se manifiesta como ese pasado que nunca fue presente, como ese pasado que ocurre a posteriori, como en el caso del sueño de la señora que entra con una bandeja de copas al salón y que se le caen justo cuando suena el despertador… ¿coincidencia o acceso a través del sueño a otra temporalidad? ¿al contratiempo de su narratividad? Es interesante que para ilustrar este enredo temporal Roberto recurra al concepto de “imagen sobreviviente” de Aby Warburg, entendidas éstas como puntos de densidad histórica imposibles de reducir a una simple posición sobre la superficie de una temporalidad histórica lineal. Se trataría más bien de nudos de historicidad, nudos de opacidad interminablemente narrables, más que simplemente interpretables, si entendemos la interpretación como la transparentación de su opacidad por la función representacional que la volvería ejemplares de un periodo, un estilo, un artista… Y es aun más notable que antes recurra a la metáfora de unas “teselas (esos cuadritos que componen un mosaico) concretas de la realidad” de las que habla Alessandro Baricco, que a veces “emergen del ruido blanco del mundo, y se ponen a vibrar con una intensidad particular, anómala. (…) Allí donde se verifica esa vibración, se genera un tipo de intensidad (…) Se podría decir que para lograr una determinada permanencia, generan un campo magnético a su alrededor (…). A estos campos magnéticos singulares les damos un nombre particular. Ese nombre es: historias” (citado en p. 33) Y lo notable, al menos para mí, es que en esta cita resuena estrechamente la descripción que el antropólogo Jean Bazin hacía del fetiche africano. En lugar de las interpretaciones tradicionales que lo ven como un instrumento de representación de espíritus, dioses o elementos cosmológicos, Bazin decía que se trata de cosas singulares construidas más para contener que para representar, y contener elementos heterogéneos que aumentan su capital de singularidad (como las sopas de las brujas) y que de esta forma los hacen vibrar -como las teselas de Baricco- por sobre las personas y objetos cotidianos generando sus propios campos magnéticos, o campos de influencia o de historias. En este sentido Bazin explica que en lo que respecta a su construcción, los fetiches no son reducibles a una receta o a una fórmula. En sus palabras, son menos formulables que narrables. Es decir, cada fetiche es la ocasión del despliegue de las historias que contiene… lo que recordé al leer a Roberto cuando dice que “la narración es a veces un antídoto a la violencia de la interpretación” (p. 34). Esto en cuanto al momento clínico del libro. El momento crítico ocurrirá en los capítulos siguientes, pues en ellos Roberto reflexiona en torno al problema de la violencia a escala histórica (como en el caso del trauma y la deuda en torno al tratamiento histórico y político de los detenidos desaparecidos) o a escala podríamos decir más estructural, como en el caso del racismo en Chile. Para abordarlo coloca al racismo en la misma constelación que el machismo, el fascismo o el neoliberalismo, menos como una manera de hablar del racismo mismo, que como una manera de abordar lo que realmente le preocupa: las condiciones de su abordaje. Todos estos “ismos” de la crueldad tienen en común, en palabras de Roberto, el que “de tanto saberlos no los podemos pensar más” (p. 55). Es decir, tienen en común el plantearnos una pregunta por la posibilidad o la imposibilidad de criticarlos. De ahí que lo que sigue pueda leerse como una clínica de la crítica. Roberto habla directamente de una trampa: “la trampa en que nos encontramos: para intentar ver la realidad de frente, nos mantenemos en una lógica, un modo de pensar, donde las mismas dicotomías y oposiciones que denunciamos ideológicamente terminan por parasitar nuestras intenciones transformadoras” (p. 55). Así, por ejemplo, “la crítica anti-racista se declina mediante categorías que tienden a configurar un ellos y un nosotros, cuando esas categorías ya son parte de un habla violenta y denegatoria” (p. 55). En otras palabras, y en un problema que excede el caso específico del racismo, la pregunta es como hacer una crítica de algo sin recurrir a las categorías de lo criticado, o, como Roberto lo plantea más precisamente, cómo criticar un contenido, si no se logra salir del espacio, del rayado de cancha, o en sus palabras, “del continente”, de ese “imaginario real” que “establece en nuestras condiciones actuales mucho más un espacio que imágenes o representaciones” (p. 55). Surge entonces la pregunta por la posibilidad de otra crítica, o en palabras de Roberto “¿Qué otras estrategias (…) pueden ponerse en marcha para que las cosas, éstas de las que hablamos sin pensarlas del todo, adquieran la elocuencia de una inscripción que no se realiza, porque el continente se encuentra amenazado?” (p. 58). Pregunta que podría reformularse como la del paso de una crítica negativa, una crítica de algo, a una crítica -como diría Willy Thayer- afirmativa, no una “crítica de”, sino que una crítica inmanente al continente que critica, una crítica que erosiona sus delimitaciones sin oponerle un continente alternativo (como por ejemplo se suele hacer oponiéndole a la tradición occidental tradiciones o culturas alternativas), en la medida en que esto supone una suerte de meta-continente que contenga su oposición, pero que no hace más que reproducir las categorías del primero. Es lo que ocurre por ejemplo si se critica la tradición filosófica occidental diciendo que en realidad es la ideología de la etnia blanca, entendiendo por ideología una construcción particular y contingente que se postula como universal y necesaria. El problema es que, en su propia formulación, en el recurso a la categoría de “ideología”, la crítica participa de la misma tradición occidental y sus oposiciones. La deconstrucción quiso ser una salida a este entuerto. Los ready made de Marcel Duchamps otra: en lugar de criticar al museo de bellas artes oponiéndole un museo alternativo (o poniéndole una bomba), el ready made difumina la clara distinción entre el adentro y el afuera del museo… Pero quisiera detenerme en un caso más cercano a la cuestión del racismo evocado por Roberto. Se trata del caso de Manuel Aburto Panguilef, dirigente mapuche, político, profético y quizás un poco esquizofrénico, presidente de una de las más importantes organizaciones mapuches del siglo XX, la Federación Araucana, cuyo proyecto político, desarrollado entre los años 20 y 40 del siglo pasado puede leerse como una crítica al racismo chileno. Pero una que en lugar de, por ejemplo, denostar a la raza y al racismo por su falta de fundamento científico, la asumía al centro de sus reivindicaciones. Pero al hacerlo, la raza ya no refería sencillamente a un sustrato biológico y pre-político, sino que funcionaba más como el efecto histórico de un trabajo de registro. En cierta forma la raza araucana era como el producto del archivo mapuche que se esmeró en construir, un archivo constituido por un registro civil mapuche así como por un registro judicial mapuche. De esta forma desnaturalizó la raza, volviéndola el efecto de su inscripción en ese archivo autónomo respecto de los archivos estatales chilenos. Ahora bien, dadas las condiciones políticas concretas, es decir, el no reconocimiento oficial por parte del Estado chileno de ese archivo, sobre todo porque carecía del respaldo económico y militar que hubiera garantizado su autonomía, podemos decir que Aburto montó una suerte de “archivo” entre comillas, una performance o simulacro de archivo. Pero esto no significa que ese montaje no haya tenido efectos críticos (de hecho, Aburto fue sistemáticamente reprimido por el Estado): el efecto de mostrar que la única diferencia relevante entre ese archivo chileno y su archivo mapuche no es de contenido, racionalidad o necesidad histórica, sino que se trata de una diferencia histórica y contingente en sus relaciones de poder. Aburto lograba mostrar que el archivo chileno no era más necesario y menos contingente que su archivo mapuche. Y decir que el archivo chileno no era más necesario, era como decir que no era más naturalmente superior, que es lo que le permitía el uso “científico” de la raza y el racismo, por oposición al uso político y performático que Aburto hizo del mismo término. Este valor crítico del simulacro creo que algo tiene que ver, en algo resuena, con lo que dice Roberto respecto de la relación entre literatura y verdad histórica, refiriéndose especialmente al caso del Moisés y la religión monoteísta que Freud justamente llamaba su “novela histórica”. Allí la ficción cumple la misma función que la locura en el capítulo anterior sobre las coincidencias, cuando habla de ciertas “verdades históricas que sólo la ficción (…) vuelve legible, incluso pensable” (p. 36). En este mismo sentido podemos decir que el archivo de Aburto y la Federación Araucana no es sustancialmente más “ficcional” que el archivo chileno. Son efectivamente distintos, pero la diferencia no es de naturaleza, es contingente. En este sentido, la relación de la ficción con la historia es análoga a la del simulacro y la verdad: más que enfocar la crítica en denunciar los simulacros de la verdad, la cuestión parece que pasa por develar la verdad del simulacro. Y del simulacro como condición inmanente que a veces vibra como las teselas de Baricco. Con ciertos simulacros, con ciertas ficciones, parece que pasa lo mismo que con el fetiche según Bazin, que en lugar de ubicarlos en la posición de objetos de crítica (de una crítica negativa, una crítica de), se les puede considerar como objetos críticos en sí mismos, como acontecimientos críticos que desfamiliarizan lo cotidiano, que le inyectan una inquietante extrañeza. Y aquí no puedo terminar sin aprovechar de referirme a uno de mis objetos críticos predilectos, y que aparece a la pasada en el libro de Roberto, justo después de señalar la posibilidad de que las piedras hablen. Me refiero al ovni, y al ovni entendido no como objeto de crítica, sino que como objeto crítico que viene a erosionar las categorías y las distinciones que permiten el juicio crítico, por ejemplo, entre la locura y la cordura o entre la verdad histórica y la ficción, o que enreda el orden causal que va del original al simulacro o de lo auténtico a lo falso. Roberto señala al ovni después de citar a otro interno que hablaba del triángulo formado por el hospital psiquiátrico, la morgue y el cementerio como un “triángulo de las Bermudas”, un triángulo de las Bermudas entre comillas, es decir un simulacro del verdadero triángulo de las Bermudas, que Roberto, junto con recordarlo poblado de ovnis y desapariciones misteriosas, tiene la precaución de calificarlo de “improbable triángulo de las Bermudas”. Improbable no porque no fuera triangular, sino porque probablemente no era, no existía, o al menos, existía menos que el muy concreto triángulo formado por esos tres recintos de la comuna Recoleta. Y lo mismo podría decirse de la realidad de las desapariciones constatables en cada uno de ellos. Curioso simulacro el de un triángulo de las Bermudas más real o al menos más concreto que el triángulo original del que se inspira… Me gustaría terminar con una cita del tomo 3 del libro Pasaporte a Ovnilandia de Sergio Sánchez, que cifra este vértigo de ambivalencias y resonancias entre locura e historia, entre original y simulacro y entre ficción y verdad, cita que creo se hubiera sentido a gusto en el libro de Roberto: “Me reuní con una vieja amiga a conversar en torno a un café (…) En cierto momento le mostré la portada del volumen 2 de esta saga en que aparece la fotografía de un presunto ovni tomada por el estadounidense George Stock el 29 de julio de1952 en nueva Jersey. Ella había sido testigo de un incidente ovni a fines de los 70. Cuando frisaba unos 12 años en la zona semi rural en que habitaba por entonces. Nunca se interesó por la ufología, ni antes ni después de su avistamiento, pero tampoco podía desentenderse de su experiencia. Qué buena es esa foto, porque es de “los ovnis de antes”. Quiero decir, un platillo volador. Un platillo-platillo- comentó. ¿Se parece el platillo de esta foto a lo que vieron tú y tu familia?- Inquirí. Es que así fue. No lucecitas raras, de noche.; no esas bolas luminosas que muestran los ufólogos de la televisión, que pueden ser cualquier cosa. No: un platillo volador con algo que podría ser una cúpula (aunque sin antena). Y lo mejor de todo: en pleno día. Y con un zumbido, tal como aparecían los platillos en los dibujos animados que veíamos cuando niños. Nunca voy a olvidar ese zumbido. Parece una locura, pero yo lo vi junto a diez testigos más. ¿Qué le voy a hacer? ¿Estás realmente segura de que lo viste? Mira que a veces la imaginación y la memoria nos juega malas pasadas. Tan segura como del hecho de que te estoy viendo ahora. Esa vez nos quedamos todos enmudecidos. Sabíamos que era increíble lo que estábamos observando. A lo largo de los años no hemos hablado mucho del tema, sólo sé que la experiencia no me gustó… ¿Por qué? Porque daba la sensación de algo que no era de aquí… cómo decirlo… era como la aparición de algo que podía alterar todo lo que somos, todo lo que pensamos, de un momento a otro. Imagínate: mirando junto a tus padres, hermanos y amigos ¡Un platillo volador! ¡Como los de la tele! ¡En plena tarde! Estás observando algo fantástico, casi ridículo. Pero no puedes evitar verlo. Es esa sensación la que no me gustó. ¿Sabías que existe cierto consenso en que esta fotografía es trucada? Desde mi punto de vista, da lo mismo. Hay truco cuando se falsifica algo, ¿no? Es decir, cuando hay un original verdadero. No puedo negarlo, por más que quiera: Vi un platillo volante hace más de treinta años y era igual al de la foto trucada”. (Sánchez Rodríguez, Sergio. 2022. Érase una vez en Ovni Landia. Tomo 3: El gran enigma de la imaginación ufológica, Santiago: Coliseo Sentosa, p. 19-20) - Narrar Roberto Aceituno Ed. Umbral, 2026 Imagen de cabecera que ilustra el texto en homepage: generada con IAG por Cristóbal Riesco > @cristobalrie

Toda fotografía guarda un rastro del mundo, un vestigio irrefutable, una cierta forma de evidencia, una prueba de verdad que anuncia que lo que vemos sí estuvo ahí, “la fotografía dice siempre: eso-ha-sido”. Lo que se ofrece es un instante absoluto, una inamovilidad viviente, “como la escritura definitiva de un Haikú” que busca capturar la esencia de un instante en apenas diecisiete sílabas. Pero, si todo ha sido, ¿qué es lo que aún respira dentro de la imagen? Como en un Haikú, donde el silencio y la pausa dejan entrar el aire, la fotografía custodia su propio soplo. En el gesto fotográfico de Julia Margaret Cameron, la prueba es también una construcción melancólica, la imagen actúa como un artefacto de memoria fabricada, como las falsas memorias que el inconsciente elabora para sostener aquello que no puede ser dicho. El viento cesa, la luz guarda silencio, todo se calla Es la Inglaterra Victoriana de 1863, Julia toma el pesado artefacto y deja que la luz ingrese lentamente a la cámara oscura. Reverberan las huellas que hasta entonces estaban en penumbras, lo que está oculto asciende lentamente a la superficie, como una manifestación de lo velado, un surgir desde la sombra. Cameron sostiene la cámara como quien sostiene un relicario, insiste en la demora para que ella le devuelva algo, un eco, restos mortuorios, residuos sagrados del esfuerzo humano frente al tiempo, como lo reprimido que siempre retorna en forma de huella (misterio que, dos décadas mas tarde, Freud comenzaría a explorar en Viena). La cámara registra y el ojo construye una composición simbólica, no solo dice “esto fue” sino que “esto se ha ido”, mientras el Haikú murmura la pérdida, el victorianismo la enmarca en terciopelo envolviendo la herida con velos de solemnidad, pero ¿de qué sufrían realmente las mujeres que retrataba Julia? Vieja ventana, la imagen se disuelve, queda el canto Julia invoca al pasado como lo hacen los espiritistas, trayendo a sus retratos vivos, reencarnaciones florales de vírgenes, madonnas y hadas de cabellos encendidos y enredados en violetas. Como La Venus de Boticceli, las mujeres retratadas por Julia, están a punto de elevarse y emprender el vuelo, suspendidas en ese umbral donde el deseo logra asomar su rostro. A través de escenas renacentistas, sus retratos viajan en la historia, como alegorías de un jardín eterno, como personajes de una primavera bíblica, artesanal e inagotable, ecos de un inconsciente colectivo que se disfraza en símbolos. En cada rostro parecen aflorar arquetipos que no pertenecen solo a los modelos retratados sino a una memoria más antigua, compartida, silenciosa. Cameron, convoca en sus imágenes las formas de lo sagrado y lo mítico, la madre, la virgen, el héroe, la sibila. Así, lo que aparece como un retrato íntimo se abre hacia lo universal. Mientras observa su escena teatral, pareciera que su deseo pronuncia un ruego: “no cierres los ojos todavía”. Se encienden velas, claro oscuro en la noche, murmuran sombras Los rostros ante el cristal de Cameron debían permanecer inmóviles, contando minutos largos como siglos, hasta seis minutos suspendidos en la espera mientras el cuerpo se ofrecía al tiempo para ser transformado en imagen. Con exposiciones largas, la fotografía victoriana aparece lentamente, casi una revelación espiritual, retratos que no parecen vivos ni muertos, sino fantasmales, memorias latentes, deseos no articulados, retenidos. Su labor fotográfica se asemeja a una máquina del tiempo invertida: no avanza hacia el porvenir, sino que invoca lo pretérito, lo que ya fue. Cada imagen se convierte entonces en una aparición, en un testimonio de la obstinación de lo humano por atrapar lo inasible del tiempo. Quizás Julia Margaret Cameron quería que alguien volviera, quizás creía que si te quedabas quieta la eternidad podía tocarte el hombro. Muere el día y aún vuelan los cuervos, sobre la ciudad ¿Qué nos habita antes de que lo habitemos nosotros? ¿Hasta qué punto el nombre nos precede como un leve murmullo que guía? ¿Cuánto de nosotros mismos se revela en las imágenes que hacemos o en aquellas que dejamos que otros hagan de nosotros? Cameron, cámara. El propio nombre como metáfora. Cameron, en latín, significa bóveda, cuarto, es decir cámara oscura. El apellido lleva en sí la forma de un designio, pero un designio no como destino fijo, sino como el modo en que el apellido anticipa un campo de sentido que Julia, de manera inconsciente, vendrá a desplegar. Julia Margaret Cameron abre un espacio, y deja entrar la luz para las mujeres victorianas que estaban destinadas sólo a cuartos cerrados. Quieto el tiempo y sin embargo brilla luz que parpadea La cámara oscura descansa en manos firmes, lugar donde el tiempo y la luz se detienen cuidadosamente sobre placas de colodión húmedo. La búsqueda por capturar lo impermanente se vuelve precisa, casi obsesiva, como si en un solo gesto se intentara retener lo que se suele olvidar: el color de la luz sobre un rostro, una expresión que dura apenas milésimas de segundos, una arruga formada por un pensamiento repentino, el temblor de un labio que contiene la fuerza de una emoción. La fotografía es un “testimonio de muerte “, un signo de lo que ya no está, y sin embargo en su quietud nos invita a contemplar la vida detenida. ¿Nos acerca esta detención del instante a un conocimiento profundo del tiempo y la memoria o nos enfrenta al límite inevitable de la pérdida? ¿qué lugar ocupa en nuestra existencia este impulso por capturar lo transitorio?

Hoy fui al cine, a ver Drácula A Tales of Love, de Jean Luc Besson. Fui porque me lo impuse, porque era una nueva versión de Drácula de Bram Stoker, y porque, la verdad, es que siempre he encontrado a Besson pura “superficie”, nada digno de una buena película, entendiendo por eso una cinta que te haga dialogar contigo mismo a la salida de la sala oscura, pensarla, recrearla mientras caminas por la calle y se va esfumando la magia, si la había. Antes de considerar si perdería dos horas y tanto de mi vida en este Drácula, leí en un comentario de Ascanio Cavallo, que suele ser objetivo y certero que en el cual afirmaba que, “a pesar de todo”, habría que darle una oportunidad. Así que le di una oportunidad al Drácula de Besson. Y porque he visto todas las películas basadas en Drácula, dado que creo que Drácula de Stoker es un libro mítico y fundamental. Como dos horas y algo. Y confieso que no me arrepiento, porque lo pasé bien viendo la peli, me divertí, sobre todo me reí, y me pareció muy lograda su cinematografía, su fotografía, su ambientación, su excelente banda sonora, su vestuario, y su propuesta narrativa, poque la tiene. Por los comentarios que había leído en las páginas electrónicas que hablaban de la obra, era una versión distinta, destinada a un público millenian o muy joven, que hacía hincapié en el romanticismo del Príncipe Vlad, y en la actuación de Caleb Landry Jones que lograba humanizar al vampiro y que todo se centraba más que en el terror, en esa fábula de amor romántica -que sí lo es por el género- y claro, esperaba ver una cinta como algo así tal “Romeo y Julieta” con colmillos, o una versión de Drácula de Zefirelli, si se hubiese animado el realmente relamido director italiano con una inverosímil versión del clásico de Stoker. Pero la primera secuencia era una bella y fragmentada escena de amor de dos cuerpos deseantes y felices a la vez: el príncipe Vlad, guerrero por naturaleza, y Elisabeta, su princesa, interpretados por, como decía un notable Caleb Landry Jones y Zoë Bleu Sidel, como Elizabeta/Mina Harker, hija de Rossana Arquette (musa sensual de los años 80) tan bella como su madre, y con una química notable entre ambos. Un punto para Besson, pensé. El comienzo de la película es más erótico que gótico, basado en la premisa de la versión de Coppola, del guerrero valaquio que reniega de Dios porque este no cumple con la promesa de salvar de la muerte a su amada cuando él estaba combatiendo contra los musulmanes, en el último bastión cristiano que quedaba en Europa del Este. Pero cuando después de una cruenta batalla va a salvar a su amada en un campo de nieves minado con trampas para lobos, está a punto de arrebatarla del último musulmán que la perseguía, le arroja su espada y los mata a ambos, su espada atraviesa al musulmán, pero también a su princesa. Me gustó la paradoja. Ese muy gótico y romántico destino inexorable. Pero cuando va a pedir cuentas al sumo Obispo, que le había prometido orar por su princesa, este le responde que su promesa fue orar, pero no asegurar su vida. Y que los designios de Dios son inexorables y contra ellos no podemos nada sino aceptar su voluntad. Entonces Vlad le espeta que no le venga con argumentos divinos, que le había prometido no orar, sino obrar y salvar a su princesa, y como en pocas versiones, atraviesa al Obispo, representante de la Palabra de Dios en la Tierra, con su espada ya ensangrentada en la batalla con sangre musulmana, y abjura de Dios y de toda le religión cristiana e incluso de la matanza que había protagonizado. Nada nuevo quizá, pero la ferocidad con que mata al Obispo y el gesto de ira y de negación del Destino prometido, la ira contra Dios en su representante en el Mundo, no lo había visto antes. Creo que ni siquiera en la romántica avant la lettre y a la vez casi textual versión de Coppola con tantos puntos a su favor, como el cine dentro del cine y la fidelidad de los protagonistas con la novela de Stoker y la incomparable sensualidad entre los actores principales: Gary Oldman y Winnona Ryders. Otro punto a favor de Besson y de su estilo manierista posmo. Así como en la fábula insinuada, pero no explicitada en la novela de Stoker y en la versión de Coppola, para mí gusto, más que adulcorada, como dicen algunos críticos, operística, pasan 400 años. Entonces, me salto la genial secuencia de María (Matilda de Angelis), una vampira sedienta más que de sangre, de sexo y placer, Jonatan Harker, (Ewens Abid) excelente en su papel de marido ingenuo y abogado en busca de un buen negocio inmobiliario, llega al actual castillo ya del Conde Drácula, reiterando secuencias de cocheros temerosos de la noche y la maldición de esos páramos rumanos que lo abandonan a su suerte en un sendero nevado y tenebroso. Todo hasta ahí, como siempre en las diversas versiones de Drácula, hasta que llega al gótico castillo y es recibido por una suerte de copia degradada del vampiro interpretado anteriormente, en 1992, por Gary Oldman, Digámoslo, una parodia involuntaria de un vampiro envejecido y con un peinado ancestral casi risible. Entonces pensé, cómo tan cara dura Luc Besson para colgarse de una película ya digamos “clásica” en su romanticismo vampírico. Pero cuando poco a poco comienzan a dialogar el Conde y Harker, uno va percibiendo que la cosa va por otro lado. El Drácula de Besson, que cuenta su historia con desenfado y rodeado de gárgolas que no se sabe de dónde aparecen, y sin disimulo de su apetito de sangre, atrapa una rata que corre por la mesa larga y atestadas de alimentos putrefactos, y la revienta entre sus dedos y la estruja sobre una copa de cristal sin inmutarse y se bebe la sangre del roedor. Uno tiende a comparar, claro, y sonríe: otro punto a favor de Besson: esto da risa o te saca una sonrisa, cuando deberías sentir estupor y miedo. Los mismos gestos y la peluca del Conde, dan risa. O sea, ¿es tan burda la relación intertextual o es otra cosa, es decir una desenfadada parodia? Yo creo que es lo segundo, gárgolas de efectos especiales incluidas. También los gemidos y el dialecto del vampiro -que podía también estar remitiéndose al Nosfertu de Robert Eggers- y la desfachatez con que Caleb Landry Jones reinterpreta al Drácula de Coppola, que se la cree. Esos gestos, diría rocambolescos, nos remiten a otra cosa: estamos sin lugar a duda frente a una parodia, pero aún no sabemos si bien lograda o lamentable. Ahora bien, tras el relato del vampiro anciano, vamos suponiendo y, después, evidenciándose, que es lo segundo. Al comienzo del filme, antes que lo arrebaten de los brazos de su amada Elisabeta, hay una bella secuencia erótica, donde Blad y Elisabeta hacen el amor desenfrenadamente, con una secuencia de erotismo muy humano, muy apasionado, con gemidos temblorosos y tiernos a la vez, sin ser tan explícitos, pero donde los cuerpos jóvenes y ansiosos se embisten con desenfreno y piel, cabello, belleza y plétora a la vez: un coito muy humano, demasiado humano (otro punto más para Besson y sus actores) escena que se va reiterando mediante flasch-bak a medida que ya Drácula le cuenta su pasión a Harker. Elisabeta murió para los humanos, pero no para el Príncipe Vlad que sabe que está en un lugar del Mundo, esperándolo, confundida entre las mujeres bellas que lo pueblan; pero para encontrarla y para que ella lo reconozca, debe hallar la manera de seducir a la mujer exacta, precisa, única, su Elisabeta. El vampiro, como buen licántropo inmortal, tiene a su haber muchas formas de seducción, que ya las conocemos por la novela de Stoker y por sus tantas versiones cinematográficas: ya sea la mirada profunda y enigmática de Bela Lugosi en el Drácula de Tod Browning: ya sea por el metro 90 y la ferocidad de Christopher Lee en las dos primeras versiones que filmó Terence Fisher, ya sea por la versión cool de Gary Oldman/Copola, o por las más fantasmagórica de Nosferatu, una sinfonía de horror de Murnau, con el espectro inabarcable de Max Shreck, o el metafísico y atormentado vampiro de Herzog en su Nosferatu con Klaus Kinsky; o el más brutal y naturalista, interpretado por Bill Skarsgård de la versión de Robert Eggers. Pero el Vlad de Besson busca otra forma de seducción, una manera infalible, y la encuentra en el olfato, ser reconocido por el olfato de su cuerpo en la pasión con Elisabeta: es decir en un perfume. Imposible no pensar en la famosa novela de Patrick Süskind. Aunque acá se trata de oler y no carecer de aroma, de oler la pasión que los ataba. Entones, busca en el Oriente una mezcla de olores que sea una suerte de aroma de la seducción que finalmente de con su princesa. Otro punto a favor de Besson: es francés, por lo tanto, la acción (y el humor) transcurre en Francia, desde un Luis de “número” indeterminado (¿Luis XV?), pero en la corte pre revolucionaria hasta la actualidad de la acción, que notablemente, se desarrolla a finales del siglo XIX en París, en las fiestas del cambio de siglo en la ciudad luz. Pero antes de llegar a este punto, Vlad, impregna su cuerpo del perfume seductor y, con su estampa Valaquia, se introduce furtivamente en el Palacio de Versalles, suponiendo que en la corte de ese Luis “sin número” podría estar su amada Elisabeta: por supuesto todas las damas y no tanto de la corte caen seducidas por el perfume del Vlad, y como él ya es un “homófago”, es decir un vampiro, la única manera de “probar” el sabor de Elisabeta es succionando a todas las damas de la corte -todas además deseosas de placer por efecto del perfume afrodisíaco del vampiro- lo que produce una matanza indiscriminada de damas y damiselas y también miembros de la aristocracia en el palacio de la monarquía de la época: otra reminiscencia cinematográfica: Adicción de Abel Ferrara, donde una estudiante de Filosofía (Lily Taylor) mordida por un vampiro extravagante da cuenta de toda la facultad a mordiscos de vampira que cobra venganza de los catedráticos y su prepotencia intelectual. Pero la más desopilante masacre de Vlad Dracul, la lleva a cabo en un convento de monjas, donde entra disfrazado de mendigo pidiendo cobijo, y cuando rebela su condición vampírica, a través del perfume en cuestión, queda a la cabeza de una montaña de monjas sedientas de placer que ofrecen sus cuellos con devoción. Como venganza anti cristiana: ¿cómo no recordar esa tremebunda película de Ken Russel Los demonios del Convento? Creo que, para ser azarosas, son bastantes y bien escogidas las citas, homenajes e intertextualidades fílmicas, como para no darle a Luc Besson otro punto por sus citas cinematográficas y su pertinencia. Y hay más: la secuencia donde las gárgolas se resbalan y caen en un lago de hielo: Drácula, príncipe de las tinieblas de la Hammer Films, y el mismo hecho que el cazador por siglos de Drácula sea un cura, (un sobrio y como siempre efectivo Christoph Waltz. en este papel) y no el filósofo profesor Van Helsing, también como un cura es el cazavampiros de la notable ya citada cinta de Terence Fisher, Drácula, príncipe de las tinieblas: el Padre Sandor. Y todo esto, siempre, con un sesgo de humor, o no tan sesgo, a veces descaradamente humor negro, del más descabellado, pero siempre preciso en el momento en que Luc Besson echa mano de él. Porque, si visionamos este Drácula, I Tale History, más que sobrecogernos por una historia de amor romántica u horrorizarnos por la ominosidad del vampiro y su atmósfera gótica, que si las tiene, el humor es lo que prevalece de secuencia en secuencia: un humor noir, un humor macabro si se quiere, pero sobre todo un humor que emerge de la parodia y la reinvención brutalmente cómica del mito del vampiro: recordamos a propósito La danza de los vampiros de Roman Polansky o el Drácula de Paul Morrisey, producida por la “factoría” de Andy Warhol. Otro aspecto a considerar que suma puntos como decíamos a esta inclasificable versión del “Drácula” de Luc Besson: que la trama transcurra en Francia. Ya lo habíamos anotado: no en Inglaterra, como la original novela de Stoker o las cintas de Browning, Fisher y Coppola. Y en la Francia del cambio de siglo, con el peculiar festejo histórico y su ficcionalización por las calles de una ciudad luz más que gótica, de una suerte de Grand Guignol estilizado, con sus ferias de portentos grotescos y maravillosos a la vez: sirenas, casas del terror, mujeres barbudas, enanas, gárgolas, siamesas: como no pensar, también en Freaks de Tod Browning. Otro punto que también habría que aclarar en el romance pasional del Príncipe Vlad y su “sacrificio” por el amor a Mina no es original de Bram Soker´s Drácula de Coppola, sino de un filme más desconocido u olvidado en la serie de vampiros inspirados en la novela de Bram Stoker: El gran amor de Drácula del español Javier Aguirre, protagonizada y coescrita por Paul Naschy (pseudónimo de Jacinto Molina) de 1973, en la cual Drácula se enamora de una muchacha llamada Karen y para no vampirizarla se suicida clavándose él mismo la consabida estaca en su corazón. Paul Naschy conocía muy bien los filmes de la Hammer, a los cuales rendía tributo en toda su cinematografía de terror, por lo cual y considerando los guiños y homenajes de Luc Besson, también creemos que es un referente a considerar. El final del “Drácula” de Besson es muy similar a los filmes ya conocidos y mencionados: los perseguidores del vampiro en su afán de salvar a Mina/Elisabeta, lo persiguen esta vez desde Francia a Rumanía y lo acosan en su castillo para destruirlo y salvar a la princesa, que sí en esta cinta reconoce que lo es, por los sentidos: sobre todo, el aroma del amor y la melodía de una cajita musical, sobre todo la melodía que escuchaban de ese adminículo cuando se amaban con fervor. En la cinta de Besson no hay duda que Mina es Elisabeta reencarnada. Por eso quizá el inverosímil discurso del cura perseguidor del príncipe de Valaquia lo convence con tanta facilidad. Es en este momento cuando el amor triunfa sin ambigüedades en la historia. En El Horror de Drácula de Terence Fisher, la destrucción del vampiro, es a su pesar, lucha como una alimaña feroz contra Cushing/Van Helsing, cuando lo destruye corriendo los cortinones del castillo y el vampiro termina convertido en cenizas: en la historia de Stoker le clavan una estaca en el corazón y lo degüellan. En ninguna versión hay un final tan hermoso y trágico como en el de Besson: Drácula muere, sin defenderse, atravesado por la estaca del sacerdote sin nombre. Mina/Elisabeta lo abraza mientras el vampiro envejece los siglos que la buscó y queda reducido a cenizas; pero Elisabeta, digamos que sí es ella reencarnada en Mina, no huye a los brazos de Harker, sino queda sobre el montón de cenizas al que quedó reducido el vampiro. Hasta que un viento propio de los Cárpatos penetra por una ventana rota por un cañonazo y lo dispersa por el cielo que el Dios católico le había negado. Y Elisabeta camina como sin rumbo por uno de los corredores del vetusto y maldito castillo, acongojada. Una respetable, renovada y disfrutable mención del mito vampírico inspirado en la novela de Bram Stoker por el irregular Luc Besson, que después de León, tal vez sea esta una de sus mejores películas y una de las más considerables dráculas, aunque a veces risible, con un sentido del humor y la parodia que no había disfrutado desde la magnífica Danza de Polansky. - Imagen de cabecera que ilustra el texto en homepage: generada con IAG por Cristóbal Riesco > @cristobalrie

Quisiera pensar esta presentación como un gesto que responde a una invitación; una invitación que, a mi parecer, extiende Catalina Porzio. Y que, siguiendo las imágenes de las que está colmado su bello ensayo, nos invita a sumergirnos en aguas siempre cambiantes; calmas algunas, tormentosas otras, saladas, dulces, hasta putrefactas. Aguas que se transforman, así como un río de agua dulce desemboca, aumentando paulatinamente su salinidad, en un mar cuya sal arde en los ojos y hace escupir por el gusto incómodo en boca. Aguas que se transfiguran de ajenas en propias y nuevamente en ajenas. El ensayo de Catalina fluye como el agua que impulsa su acto escritural, y al que respondo, en un gesto lleno de sorpresa y admiración por su libro, con otras letras para que confluyan con las suyas. La sigla SPA provendría de la sigla latina salute per aquam, o salus per aquam, refiriendo a la idea de que el agua restaura un estado de salud fragilizado. Los romanos eran asiduos a los baños, que reunían en sí más de una función: más allá de la salud, estaba la higiene, el ejercicio físico, pero también la vida social y política. Como en los baños turcos, los latinos hacían lo suyo en estos establecimientos que abundaban en el vasto territorio que llegaron a ocupar los romanos. Otro posible origen, que quizás no sea sino el mismo, de la sigla SPA sería una ciudad ubicada en el este de Bélgica, colindante con Luxemburgo y Alemania, famosa, en tiempos del imperio romano, por sus baños termales. Si acaso la sigla refería a la ciudad y sus baños, o la ciudad fuese bautizada por la presencia de sus aguas sanadoras, se pierde en las incertidumbres de los tiempos pasados. Las aguas termales en muchas culturas han servido de terapia a las más diversas enfermedades, tanto físicas como psíquicas. La ciudad de Baden- Baden, en el sur de Alemania, duplica en su nombre el significado literal de bañarse-bañarse, acaso una invitación a visitar sus baños, asimismo famosos en el Imperio Romano. Que el agua hace bien, más allá de que es vital, es difícil de negar. Y de que es multiforme, presente en nuestras vidas de tantas maneras que sería difícil de enumerar, es innegable. Tanto así, que parece un salto al vacío el que realiza Catalina Porzio en este arriesgado y hermoso ensayo, que corre como el agua, que le da tanto el título como un centro escurridizo a este libro que presentamos hoy. El agua no se puede retener; así una experiencia que todo niño hace al intentar hacer un cuenco con sus manos emulando una vasija. Esta imagen, un poco distinta a la evocada acá, porque nadie se baña dos veces en el mismo río, como constató Heráclito, y nos recuerda Catalina, da inicio a una escritura que recorre diversas imágenes del agua: pasando por el archivo personal, escenas de cine, documentales, poemas, novelas, cuadros, así como por retazos anclados en algún lugar incierto de la memoria. Pero no en un intento de sistematizar lo que es imposible de ordenar en una taxonomía sino más bien en un gesto que invita a ir evocando las inmensas cantidades de agua que nos pueblan a nosotros, los lectores: aguas que hemos bebido, hemos visto, hemos soñado, en las que nos hemos bañado, a las que hemos temido, que hemos admirado en pinturas, en dibujos, en fotografías, en escrituras. Retomo una, de La muerte en Venecia de Thomas Mann: cuando el escritor de edad madura, Aschenbach, viaja a Venecia, ciudad de los innumerables canales, buscando sosiego para su alma cansada, experimenta desde el inicio de su travesía el desdibujamiento del tiempo, que junto al amor prohibido por el joven polaco Tadzio y el cólera que invade Venecia, le costará la vida: “Forrado en su abrigo, con un libro en el regazo, el viejo descansaba, mientras las horas transcurrían inadvertidamente. Había cesado de llover, se retiró la lona de la cubierta. El horizonte se había despejado enteramente. Bajo la cúpula del cielo se extendía en torno al barco el disco inmenso del mar. En el espacio, vacío, sin solución de continuidad, faltaba también la medida del tiempo y flotábase en lo infinito”. El mar se confunde con el cielo, así como lo hace, y así lo remarca Catalina en su ensayo, en los miles de cuadros que Turner le dedicó a lo que fuera su motivo más recurrente. Repara en la paradoja de que Turner se solía hacer amarrar por horas al mástil de un navío para “sentir en carne propia la fuerza del océano y volcar esa experiencia en una pintura única, vertiginosa, que sobrepasa la carga atmosférica de su paisaje licuoso”. Lo paradójico estaría en que esta experiencia de exponerse a las inclemencias del agua salada, golpeándolo en la cara, sintiendo las fuerzas sobrehumanas de un agua que se ha tragado infinitas vidas sin expulsar a su superficie los cuerpos muertos, termina por plasmarse en pinturas donde el mar se figura en la sencillez de una línea horizontal que emula el horizonte. John Berger cuenta en su ensayo dedicado a Turner que este creció en la barbería de su padre. Agua, espuma, vapor, especula, se convierten en los pobladores de una imaginación artística que vuelve una y otra vez a esos elementos que se mezclan y difuminan en el lugar donde el padre se dedica a cortar pelos con una navaja. La navaja en Turner se vuelve brocha, que busca atrapar esos elementos que se escabullen a su fijación. Y, así Berger, está la inminencia de la sangre que tiñe de rojo, pero también agrega espesura al agua. Y ahí es donde volvemos a Mann. Cito otro pasaje donde vemos a Aschenbach entregarse a las aventuras del agua: “¿Dónde podría estar mejor? Y con las manos dobladas sobre sus rodillas, dejaba que sus ojos se perdiesen en la monótona inmensidad del mar. Amaba el mar por razones profundas: por el ansia de reposo del artista que trabaja rudamente, que desea descansar de la variedad de figuras que se le presentan en el seno de lo simple e inmenso; por una tendencia perversa, opuesta enteramente a las exigencias de su misión en el mundo, y más tentadora, por eso, a lo inarticulado, desmedido y eterno; a la nada. Quien se esfuerza por alcanzar lo excelso, nota el ansia de reposar en lo perfecto. ¿Y la nada no es acaso una forma de perfección?”. La comparación que la nouvelle hace, en otro momento, entre la góndola veneciana y un ataúd no solo la encontramos en su obra; está también en Wagner y en Nietzsche, quienes, como Aschenbach, odian y aman Venecia. Wagner escribió su Tristán e Isolda en Venecia, ciudad mórbida, que hace confluir, como ninguna otra, eros y thanatos. Aschenbach viaja, en su góndola-ataúd hacia su propia disolución, su muerte. Y si bien no hay sangre cuando fenece mirando el mar, se intoxica con un puñado de rojas frutillas que engulle en un acto casi suicida que lo hace contraer el mortal cólera. Tan vinculada como nos aparece el agua a la vida, está imbricada con la muerte. No solo porque nos puede hundir en sus profundidades robándonos el último aliento, sino porque al menos desde su fijación en la mitología griega en el río Aqueronte, es un camino que nos lleva al Hades. El agua como tránsito entre dos mundos: el de los vivos y los muertos. Pero me dejé llevar por una corriente; una que, me parece, está inscrita en el Ensayo del agua de Catalina Porzio, y que invita a soltar, a ir con ella sin claridad con respecto a las costas a las que se arribará. Porque, como dice en su libro: “Parece imposible hablar del agua a secas (no solo por el juego de palabras), pues dada la fluidez de su naturaleza, cambiante y escurridiza, invita constantemente a la deriva, haciendo inevitables los desvío, las digresiones”. Sería difícil enumerar a los autores y las obras convocadas por Catalina en su ensayo, así como imposible de circunscribir las aguas que atraviesa. Van desde imágenes de balnearios repletos en los cuales es difícil pesquisar un pedazo de arena y en cuya rompiente en lugar de encontrarse con una estrella de mar, el bañista se topa con la basura dejada por otros; a la imaginación del hedor que debe haber imperado en el mundo antes de que se impusiera la costumbre de la higiene diaria en las salas de baño privadas. El agua colinda con la tierra muchas veces en inciertas líneas divisorias y así en el Ensayo del agua no todo va de agua; mucho va también de la tierra y de lo que en ella acontece. O de representaciones del agua que nunca están hechas de la misma materia que evocan. Y sus referencias son múltiples y diversas y muestran la elegancia de sus gustos y dan cuenta de una curiosidad que se deja llevar por su salvajismo: están Caspar David Friedrich y El Bosco, Felix Mendelsohn y Gardel, Oliver Sacks y el Código Civil, Canetti y Madame Bovary, Toulusse-Lautrec y Katherine Mansfield. Una pequeña confesión: el algoritmo que me arroja Reels en Facebook –la única red social que tengo y en la cual malgasto a veces mi tiempo– me reitera una y otra vez pequeños clips de olas. Olas gigantes que amenazan con engullir a surfistas, olas que parecen querer tragarse el mundo; también de clavadistas locos que se arrojan de alturas inconcebibles a un infinito azul o de remolinos que remueven en una extraña simetría lo que parece estar incontenido en un espacio de agua infinito. Supongo que no fue el algoritmo el que hizo que hoy día estuviera presentando o comentando o escribiendo sobre, de y con el ensayo de Catalina Porzio, pero me gusta pensar que una corriente subterránea haya hecho que sus aguas me hayan visitado, y me hayan convocado a sumergirme en ella, dado que es un ensayo, y lo digo sin envidia, que me hubiera gustado escribir a mí. Y de seguro me hubiera resultado infinitamente peor. - Andrea Kottow [presentación de Ensayo del agua] - Ensayo del agua Catalina Porzio Mundana Ediciones, 2025 Imagen de cabecera que ilustra el texto en homepage: generada con IAG por Cristóbal Riesco > @cristobalrie

“Si allí se probara que en el conocimiento no puede existir la objetividad, ni siquiera la pretensión de ella, si sólo consistiera en reproducciones de la realidad, aquí puede demostrarse que ninguna traducción sería posible si su aspiración suprema fuera la semejanza con el original. Porque en su supervivencia —que no debería llamarse así de no significar la evolución y la renovación por que pasan todas las cosas vivas— el original se modifica”. W. Benjamin, La Tarea del Traductor Me encuentro de casualidad con una nota breve sobre las flores de Blashka en el Museo de Historia Natural de Harvard. Blashka – los Blashka, en realidad: Leopold y Rudolph – eran unos vidrieros expertos de esos que solían abundar y quizás todavía abunden en Bohemia. Leopold, parece, comenzó haciendo ojos de vidrio para luego pasar a la más académica producción de modelos en vidrio de organismos para estudiantes de biología: medusas, anemonas y, finalmente, en una suerte de evolución inversa, flores. Cuestión que luego de embarcarse en la producción de orquídeas vítreas para la princesa Camila de Rohan – quien parece carecía de la paciencia para esperar que las porfiadas orquídeas dieran flor con la suficiente regularidad para adornar sus jardines -, los Blashka crearon cuatro mil trescientos modelos de plantas y flores exclusivamente en vidrio para el Museo de Historia Natural de Harvard, congelando para siempre la fragilidad perentoria del mundo vegetal. Las fotografías son increíbles, sorprendentes, no pueden más que dejarnos atónitos. Imagino que el encuentro cara a cara sólo puede amplificar esta perplejidad. Pero, ¿por qué? Hay algo, claro, de la maravilla por el artificio, por la consciencia de que alguien haya podido hacer eso con vidrio, del conjetural esfuerzo titánico, casi inhumano, del demiurgo que replica por medios humanos la obra de Dios, hasta el punto de lo indistinguible. Es presenciar cara a cara la labor de los años – casi medio siglo –, los movimientos de las manos, la porfía de que no se escape ningún detalle. Es contemplar, al final, el aura que Benjamin atribuía al arte preindustrial y que la reproductibilidad técnica sentenció. Y claro, en esta época de impresoras 3D y escaneos detallados, el esfuerzo de los Blashka no podría ser sino una excentricidad – costosa, compleja, innecesaria –, cuyo único valor, si acaso, es precisamente su resistencia algo insensata a la tecnificación de la existencia. Hacer hoy las flores de Blashka sería como porfiarse en lograr un retrato figurativamente perfecto, en la era de la fotografía ubicua y la alta definición. Ya se sabe que el arte se refugió en la refutación de la figuración, y no creo que mienta si digo que ningún modelo para el estudio de las ciencias biológicas hoy no sea creado por computadora – su existencia analógica apenas un tornarse exterior de su previa existencia digital. Hemos renunciado, creo, a resistir la reproductibilidad técnica cuando de reproductibilidad se trata. Hay, claro, todavía retratos, y artesanos y, sin duda, flores de cristal. Pero su objetivo no es ya mimético, no es una puerta de acceso fidedigna y concienzuda al original que por lo que fuere no podemos ver. Pero si todavía nos maravillamos con las flores de los Blashka aunque tengamos maneras mucho mejores de reproducir la flora, no es solo porque, creo, nos maravillamos ante la proeza porfiada de dos tipos que se dedicaron por cincuenta años a transformar el mundo vegetal en vidrio. No es la ternura que a veces arropa a la nostalgia, o no solo. Si así fuera, escuchar la historia nos bastaría, y ver las flores de cristal no agregaría nada, o casi nada, a nuestra experiencia. Pero quien haya visto las flores y plantas de los Blashka, aunque sea en fotografías, como es mi caso, entenderá que no es así. Mirar las flores y plantas en las versiones de Blashka es, conjeturo, como mirar al mundo vegetal por primera vez. La mirada de los Blashka cuando afrontaron la tarea ha de haber sido, claro, obsesiva, meticulosa, esmerada, casi dolorosa. Si, como Leopold mismo dice, el arte del vidrio depende del tacto, de un saber tocar, el arte de las flores de cristal exige también la mirada, y quizás la alquimia que transforma el ver en tocar y el tocar en ver, la flor deviniendo vidrio y el vidrio deviniendo flor. Cuando vemos cierta aspereza del pistilo, cierta nervadura de la hoja, cierta irregularidad en el color del pétalo que se difumina hacia el centro y se enciende hacia los lados, cuando vemos esos detalles vemos la mirada de los Blashka, notamos su notar atento. Mirar las flores de los Blashka es aprender de nuevo a mirar, es ver a través de un prisma donde han destilado horas y horas de observación. La fotografía, por ejemplo, supone también una cierta mirada, claro, pero es más fácil, sospecho, mirar una fotografía con la indolencia con que a menudo miramos el mundo que mirar las flores de los Blashka de ese modo. Es aquí donde las flores vítreas de Harvard revelan su parentesco con otra forma de reproducción y transformación que también resiste su disolución en la mera reproductibilidad técnica. La traducción. El traductor, en efecto, también debe detener su mirada en el texto, para leerlo como por vez primera. Y al igual que los Blashka, el traductor no puede meramente fijarse en el sentido, porque la traducción, como la transformación de las flores en vidrio, implica un capturar el todo por otros medios. Los Blashka no pueden meramente describir la flor como lo haría el científico, esquematizando; ni pueden meramente inspirarse en ella como el artista, que crea recreándola. Hay cientos de tonos entre los que elegir para copiar exactamente el tono de este pistilo, infinitas posibles texturas de entre las que solo una será la que puede capturar esta hoja; y por encima de todo eso, los Blashka debieron buscar el modo de que el vidrio adopte esa textura, esa forma, esa opacidad, ese brillo vegetales que le son ajenos. Como cualquiera que haya intentado traducir sabe, sólo nos damos cuenta de las miles de cosas que hace una conjunción, y de las combinaciones sonoras y semánticas en las que inadvertidamente entra, cuando debemos traducirla; sólo experimentamos las potencialidades y limitaciones de la propia lengua cuando la tomamos como un medio para expresar lo que le es extraño; sólo nos sentimos extranjeros incluso en nuestra lengua materna cuando nos confrontamos con ese faltarnos las palabras a la que la traducción nos confronta. Traducir no es copiar, nos recuerda otra vez Benjamin en ese hermoso texto sobre la tarea del traductor: “Si es cierto que en la traducción se hace patente el parentesco de los idiomas, conviene añadir que no guarda relación alguna con la vaga semejanza que existe entre la copia y el original”. Por eso, precisamente por eso, traducir sigue siendo una tarea que no puede encomendarse a lo técnico, aun cuando el desarrollo tecnológico sea ya capaz de ofrecernos lo que parecen ser traducciones perfectas. Nos asombramos ante DeepL del mismo modo en que nos asombramos ante una fotografía de alta definición. Y DeepL y la fotografía de alta definición son sin dudas más que suficientes cuando de lo que se trata es de meramente reproducir el original in absentia, tornarlo accesible. Si necesitamos todavía a los traductores no es, tampoco, por la misma razón por la que necesitamos a los músicos o actores. Sin dudas hay modos técnicamente eficientes de reproducir una partitura o un texto teatral, pero tendemos a pensar, creo, que hay algo único en la interpretación humana, porque el modo en que cada músico, que cada actor interpreta el texto – y la ambigüedad del verbo aquí es esencial al fenómeno – revela su particularidad, su estilo. Las cosas son más complejas en el caso del traductor; un traductor que transforme una obra ajena en términos de su propio estilo ofrecerá una traducción que tiene más significado como parte de la obra del traductor mismo – asumiendo, como suele ser el caso, que es también escritor – que como traductor (el Beowulf de Seamus Heaney es, para mí, un notable ejemplo de un caso donde acabamos con un Beowulf irlandés y católico, bello sin dudas, pero acaso por eso un fracaso como traducción; lo mismo sospecho de Las Palmeras Salvajes traducidas por Borges). Por supuesto que las decisiones del traductor pueden ser leídas como un estilo, pero no en el mismo sentido en que lo son las decisiones del actor frente al texto de Lorca o del pianista frente a su Chopin. Al igual que en el caso de los Blashka, el traductor debe atenerse a su objeto; su artificio es tal que debe asumir su artificialidad – el vidrio no conviene a lo vegetal, quizás el español no conviene a Faulkner – y luchar contra ella. La tarea del traductor es, creo, el asumir esa inadecuación y al mismo tiempo aspirar a refutarla. Las flores vítreas son perfectas copias de la flores reales, pero al mismo tiempo no pueden nunca serlo. Y en esa tensión es que la belleza conmovedora de las flores de los Blashka sale a la luz, como una amplificación de la mirada que revela, en las flores que le sirven de modelo, lo que nunca habíamos visto allí, lo que solo podemos ver a través de su doble de cristal. En el mismo sentido, sospecho, la traducción exitosa no es la que desaparece por completo como traducción, si no aquella que triunfa al exhibir la siempre inminente posibilidad de su fracaso: la posibilidad de haber escogido otra palabra, otro giro, otro orden sintáctico, otra cadencia mejor. Imagen de cabecera que ilustra el texto en homepage: generada con IAG por Cristóbal Riesco > @cristobalrie

Víctor Jara fue una víctima, qué duda cabe, un fiel representante de la lucha del proletariado y un cantautor excepcional. Pero no era un demócrata en el sentido en que hoy entendemos el término, y no creo que esto hubiese sido una contradicción para él. Sí lo es, en cambio, para los periodistas que escriben sobre su figura guiados por el poder totalizante e ingenuo de los valores de la democracia liberal (ingenuo en el sentido de elaborar un discurso que intenta conciliar el supuesto pluralismo burgués con la lucha de clases). Un ejemplo de esto es el artículo que le dedica Rolling Stone, donde se construye a Jara como símbolo universal contra el autoritarismo, eludiendo un problema evidente: Jara era militante comunista, viajó con su conjunto Cuncumén por la Unión Soviética, Polonia, Checoslovaquia, Rumania y Bulgaria, países donde en ese mismo período (1961) había presos políticos, censura de artistas y represión sistemática. No consta que haya dicho nada al respecto. Jara era de origen humilde, pero no era un hombre sin cultura. Dirigió obras de Brecht, de Maquiavelo, de Sófocles, viajó por varios continentes, conoció la Royal Shakespeare Company, se relacionó con intelectuales y artistas de distintas latitudes. No era alguien que se quedara en el folklore como mero ornamento identitario. Sin embargo, guardó estricto silencio sobre los artistas encarcelados y censurados en Europa del Este. Quizás ese silencio respondía a una lógica mayor, los costos necesarios del parto de un mundo más justo y solidario. Pero eso está muy lejos de enarbolar las banderas contra el autoritarismo en abstracto que hoy se le atribuyen. Leo en "La suerte de conocerte: Diarios, 2018-2020" de Adolfo Torrecilla: "«Stalin nos contemplaba atentamente, y yo miraba sus manos blancas, nobles, leales; manos de hombre de pensamiento, manos que decían, más que sus ojos, el carácter tenaz y perseverante necesario al jefe de un pueblo». Da vergüenza ajena leer estas observaciones de la escritora y política María Teresa de León extraídas de su libro El viaje a Rusia de 1934, publicado por Renacimiento y que incluye los reportajes del viaje que realizó con Rafael Alberti, su marido, para asistir al Congreso de Escritores Soviéticos en representación del Partido Comunista español. El libro contiene también una entrevista que la autora hizo a Stalin y varios artículos que escribió tras su muerte en 1953, todavía más sonrojantes que la cita que he destacado y de donde extraigo esta otra: «Él habla para los que necesitamos fe, esperanza y paz». Resulta fácil imaginar qué hubiese pasado con un escritor o escritora que hubiese empleado en los años treinta los mismos calificativos dedicados a Hitler. Hoy estaría tachado de todos los manuales y su obra estaría en la biblioteca de los libros olvidados y sepultados. A los escritores manifiestamente de izquierdas, sin embargo, se les perdonan estas veleidades. Pienso que menos mal (y habría que distinguir en todos los casos la obra de las opiniones del autor), pues así podemos seguir leyendo, por ejemplo, su espléndido libro Memoria de la melancolía. Eso sí, como argumento para defender a María Teresa León —y a Alberti— no creo que sirva ni la ignorancia ni la ingenuidad de lo que estaba pasando en la URSS, pues los dos viajaron a la Unión Soviética en 1934 —y no era su primer viaje— y luego estuvieron en 1937, 1955, 1956, 1964, 1965, 1966 y 1967. Tiempo tuvieron para conocer bien lo que de verdad pasó y estaba pasando en la URSS. Y para descubrir que Stalin no era un angelito". - Imagen de cabecera que ilustra el texto en homepage: generada con IAG por Cristóbal Riesco > @cristobalrie