“He llegado por hoy al término de mis elucidaciones. Preparado como estoy a la contradicción y la incredulidad, me gustaría aducir un último argumento en defensa de mi causa. Como quiera que tomen ustedes mis resultados, estoy autorizado a pedirles que no los consideren el fruto de una especulación fútil”. Sigmund Freud, 1895 Sobre el psicoanálisis Incluso en este país pequeño, austral y distante el psicoanálisis existe. O existe más o menos. O existe el deseo de que exista. Ya no lo sé. Sin embargo, lo que es innegable es que existe un conjunto de personas, ya sea agrupadas o en solitario, que se dan la autoridad para hablar, escribir, pensar, leer y discutir desde y con el psicoanálisis. El hecho de que esto ocurra cotidianamente es lo que hace valioso el crear un espacio donde el fenómeno freudiano pueda tener lugar, ser revisitado, descubierto, acogido o repudiado, pero siempre con conocimiento de causa. "Freudianos" es precisamente eso: un espacio donde publicaremos textos de autores consolidados en el psicoanálisis, aquellos pioneros y gestores de las ideas que hoy circulan entre nosotros. Esperamos que sea un foro para el debate abierto y la formación de un pensamiento libre y crítico, ese tipo de pensamiento que surge del verdadero análisis de las palabras escritas, y no de suposiciones prematuras y malintencionadas. Sobre Freud Sigmund Freud nació en un período de marcada agitación política en Europa, un tiempo caracterizado por revoluciones, declives y resurgimientos monárquicos. Las ideas de emancipación cobraban fuerza en todo el continente, y la comunidad judía, que había alcanzado un reconocimiento notable en Francia, no era la excepción. Los padres de Sigmund, Jacob Freud y Amalia Nathanson tuvieron ocho hijos, siendo él el primogénito. Jacob pertenecía al grupo de judíos ilustrados que aspiraban a la emancipación mediante la política y el conocimiento. Freud recibió una educación en judaísmo de su madre Amalia y en catolicismo de su nana, Monika. Durante sus años universitarios, a pesar de las convulsiones del Imperio austrohúngaro y la discriminación hacia los judíos, se encontró con influencias intelectuales determinantes, como Franz Brentano y las teorías de Herbart pero también por Ludwig Feuerbach (con lo contradictorio que pueda ser). Según Elisabeth Roudinesco (historiadora del psicoanálisis), Freud se sintió profundamente conflictuado/seducido por estas líneas de pensamiento. En 1873, Freud no habría podido resolver este conflicto y opta por dedicarse a la ciencia, pero las preguntas filosóficas nunca lo habrían abandonado. Este contexto, especialmente la influencia del materialismo de Feuerbach me parece de una importancia inmensa. A través de ello, cualquier interpretación de El porvenir de una ilusión, Tótem y tabú y El malestar en la cultura adquiere un enfoque diferente. No podemos olvidar que Ludwig Feuerbach critica el papel del principio religioso en su función de organizar y legitimar el orden social medieval y desarrolla una idea de proyección. En esta idea, argumenta cómo la humanidad refleja sus propias esencias y deseos en la figura divina, y ahí reside su poder. Sostiene que, en este acto, la humanidad crea, se enfrenta y sufre su propia imagen proyectada. Esta perspectiva arroja luz sobre el concepto de alteridad, que atraviesa gran parte de la obra de Freud y Lacan, sugiriendo que lo que percibimos como radicalmente "Otro" (en este caso, la divinidad) es, esencialmente, un reflejo de nuestra propia naturaleza. En fin, sobre esto escribiremos más adelante. Sobre la etiología de la histeria Este primer texto de Freud es importante por varias razones. En primer lugar, porque en él, Freud expone las ideas que lo preceden y acompañan con respecto a la causa de las neurosis. Estas hipótesis se derivan tanto de Charcot, quien atribuía la causa de las neurosis a la herencia genética de la degeneración provocada por la sífilis, como de Breuer, quien suponía que eran el resultado de un estado hipnoide provocado por una fuerte conmoción. En segundo lugar, en este desarrollo también propone un método de investigación para el campo que sigue siendo relevante en la actualidad, y que luego conoceremos como el estudio de casos. Además, en este texto, Freud incluso hace una declaración de cierta importancia estadística sobre la validez de sus afirmaciones. Más relevante aún es que en este temprano texto se proponen elementos que conformarán una elaboración de la teoría del trauma cuya vigencia perdura y se encuentra en el núcleo del dispositivo analítico. En otras palabras, se inicia una discusión sobre qué se necesita en una situación para desencadenar una enfermedad psíquica. Al enfrentar esta pregunta, se plantean cuestiones que atravesarán el enfoque técnico de lo que posteriormente se denominará psicoanálisis, el único enfoque que se aventuró a enfrentar el nihilismo terapéutico que condenó a miles de mujeres y hombres al encierro como su único destino. Sobre la histeria y el nihilismo terapéutico (que también es político) En 1913, la destacada escultora Camille Claudel fue ingresada en el hospital psiquiátrico de Ville-Évrard, a raíz de la insistencia de su familia, especialmente de su hermano, el poeta y diplomático Paul Claudel. Posteriormente, fue trasladada a Montfavet, cerca de Aviñón, donde permaneció durante 30 años hasta su fallecimiento en 1943. A pesar de que existen pruebas de que su condición mejoró con el tiempo y que podría haber sido liberada, su familia optó por mantenerla bajo "tratamiento". Durante su estancia en los distintos sanatorios, las técnicas terapéuticas a las que fue sometida consistían principalmente en la reclusión, hidroterapia, el uso de camisas de fuerza y lo que se conoció como "tratamiento moral". Este último era un régimen de disciplina corporal desarrollado por Philippe Pinel en el siglo XIX, basado en la idea de que el entorno, la rutina y la estructura podrían contribuir a la curación de los trastornos del alma. A menudo, estas prácticas incluían actividades como la jardinería, la música y otros pasatiempos. Camille estaba profundamente enamorada de Rodin, a pesar de que él estaba casado. Antes de que su familia tomara la decisión de internarla, Camille había esculpido, por encargo del Estado francés, "La edad madura", lo cual generó un gran escándalo. Esta obra representaba a una joven arrodillada que suplicaba ante una figura masculina que se alejaba, acompañado de una mujer de mayor edad. Posteriormente, Camille sufrió fuertes ataques de desesperación, destruyó sus propias obras y fantaseó con la idea de que Rodin le robaba sus ideas, que entraba a su casa o que deseaba destruirla. O, quizás, volver con ella. Ya no lo sabremos. Y no lo sabremos porque no había psicoanálisis en la Francia de esa época y entonces nadie le preguntó. Ningún trauma se produce por una vivencia real sola. Freud nos dice en este texto que ningún trauma se construye con una vivencia real sola, es decir, no hay una experiencia capaz de determinar la manifestación de un malestar psíquico, no importa qué tan fuerte sea, se trata de una cadena asociativa, compleja y rizomática cuyo abordaje supone un recorrido temporal que implica el desentrañar el desconcertante y paradojal funcionamiento de la memoria humana. Escribe: “Ningún síntoma histérico puede surgir de una vivencia real sola, sino que todas las veces el recuerdo de vivencias anteriores, despertado por vía asociativa, coopera en la causación del síntoma”. Ahora nos parece lógico. Cuando Freud escribió esto nadie pensaba en eso. El encuentro con lo sexual es traumático, pero nos enfermamos a causa de la defensa. Asimismo, en este texto se aborda la cuestión de la sexualidad humana como un elemento ineludible al considerar la causa del malestar psíquico. Además, Freud sitúa el inicio de cualquier conflicto en la "tempranísima niñez". En otras palabras, todos los individuos son susceptibles de desarrollar neurosis, ya que todos han sido niños y niñas y todos han experimentado la intrincada naturaleza de la sexualidad humana. El desacople entre cuerpo y significante. En este texto inicial, Freud propone lo que posteriormente llamaremos "la teoría de la seducción". Su investigación lo lleva repetidamente a escenas tempranas de encuentros con la sexualidad vividos en la infancia y que involucran la participación de adultos, es decir, situaciones de abuso. Sin embargo, más adelante, Freud descartará esta hipótesis para concluir que cualquier encuentro con la sexualidad es traumático por naturaleza y que este encuentro siempre ocurre demasiado temprano en la vida, en el inicio de esta. Pero ¿debemos considerar esta experiencia como la causa del malestar? No. En la etiología de la histeria, Freud sitúa el origen de la enfermedad en la defensa, una conclusión de importancia fundamental. El encuentro con la sexualidad siempre es traumático, pero la enfermedad surge como resultado de lo que hacemos para evitar enfrentar lo que sabemos, es decir, lo que queda grabado en nuestra psique como marca intraducible de la experiencia. Estamos enfermos debido a la acción de la conciencia, a la acción de la defensa que finalmente testimonia la distancia insalvable entre lo que ocurre en el cuerpo y lo que las palabras pueden expresar. > LINK AL TEXTO DE FREUD:

Los que conocieron de pequeño al Extraño recuerdan como si fuera hoy, cómo caía en sus trances. Esas fueron las primeras huellas de su enfermedad. Su enfermedad fue categorizada de plano- por los expertos- como “Síndrome de Alicia en el país de las Maravillas”. Las huellas comenzaron a presentársele, inclusive antes de cumplir los ocho. Pero lo más raro de todo no fue eso, no fue la edad en que comenzó a adquirir su condición. Lo más excepcional de todo, más bien, fue, el optimismo con que la enfrentaba. Mientras que para la psiquiatría moderna era un mal “terrible”, para él constituía la vía más eficiente de disgregación. Los trances eran su única oportunidad de huir del mundo. Al igual que Alicia (aquella niña de pelo blanquecino de la literatura inglesa), lograba experimentar grandes lagunas de tiempo y espacio. Veía objetos o partes de su cuerpo que crecían o empequeñecían; de más grandes a más pequeñas, o de más pequeñas a más grandes, sin transición alguna. Presenciaba en tiempo real su transfiguración. Observaba cómo las yemas de sus dedos iban hinchándose hasta alcanzar las dimensiones de un gigante, y luego cómo iban disminuyéndose hasta alcanzar las medidas del muñón de una criatura. A sus ojos, los perros también podían mutar; pasar de tener el tamaño de un ratón al porte de un león. Ciertamente, no tenía conciencia de nada de lo que le pasaba. Le ocurrían muchas cosas. Millares, aunque de lo único que de verdad podía estar seguro era de que no guardaba ninguna clase de recuerdo de nada de lo que le ocurría. Luego de que se despertaba, de hecho, jamás intentaba entender ni el origen ni la razón por la cual se había perdido por tan largo tiempo de sí mismo. De lo único que sí tenía conciencia eso sí. De lo único, que desde un inicio tuvo conciencia, era de que su enfermedad lograba convertirlo de cuajo en el primer ser humano oficial del pueblo, que desde que se había instalado la Empresa, adquiría una condición mental. Fue, ciertamente, el único enfermo con menos de veinte años, y su resignación logró quebrar los nervios de todos los que lo vieron. Todos, al presenciar sus primeros trances, de verdad creyeron, que no solo no le traían mayores problemas, sino que además, los disfrutaba, que experimentaba un cierto placer en ellos. En una oportunidad, por ejemplo, una vecina, solo por satisfacer su curiosidad, tuvo la ocurrencia de sacarlo de su encierro, acarreándolo a la fuerza hasta un hospital de Santiago en bus, solo para examinarlo y comprobar si de verdad disfrutaba sus trances. El hospital quedaba a varios kilómetros de los centros urbanos más importantes, y fue allí mismo donde le explicaron que sus alucinaciones se debían más a alguna clase de “virus desconocido”, causado por alguna rarísima contaminación que estaba presentándose en el medio ambiente donde vivía, que a otras causas hereditarias. A su vecina las palabras del médico, que hablaba sin interrupción bajo sus bigotes canosos, le sonaron tan inteligibles como si le hubiesen estado hablando de la Teoría del Cosmos. Únicamente se limitó a asentir. No entendió ni un décimo del contenido de lo que le decían. El médico auscultaba al Extraño, mientras mascullaba escasísimas frases de difícil digestión, frente a lo que nadie preguntaba nada. Sin embargo, la vecina igual entendió que la enfermedad que tenía el Extraño, no tenía cura. —La única manera de paliar esta tragedia sería buscándole su lado amable —le dijo el médico. ¿Y cuál sería ese? —Le preguntó la vecina, frente a lo cual el profesional le explicó que lo positivo que tenía era, que podía llegar a potenciar enormemente la imaginación humana. Le explicó, por ejemplo, que si Lewis Carroll, uno de los escritores más famosos del mundo, había logrado escribir un libro tan exitoso como Alicia en el País de las Maravillas gracias a esta condición, entonces cómo no iba a ser posible que este chico hiciera lo mismo —le dijo el médico—, ante lo cual la vecina solo se quedó mirándolo. —Mmmm, no sé. Él no tiene ni una gota de imaginación o inteligencia —le contestó la mujer, devolviéndose casi de inmediato al pueblo, dejando al Extraño allí. Ya una vez que había arribado, le transmitió casi literal a la madre del Extraño, el diálogo que había sostenido con el doctor. Pero ésta solo se limitó a escucharla, no le cuestionó ninguna decisión ni emitió palabra. La mayor parte del tiempo era así; la mayor parte del tiempo solo se la pasaba muda. De esa manera el Extraño se quedó internado, en ese hospicio donde casi ni se le vestía, por meses. Su única envoltura era un pantalón de tela delgado y una camisa de material casi transparente, sin mangas. No lo cubrían con pijamas de franela como al resto de los niños, porque según los profesionales, la ropa, no daba abasto para vestir a todos. No faltaban las oportunidades tampoco en que al Extraño lo azuzaban sexualmente. La madre del Extraño en realidad nunca supo verdaderamente lo que pasó con él allí. Ignora por ejemplo si en alguna oportunidad fue violado o vulnerado de manera violenta, de lo único que sí se le informó oficialmente, después de un mes de que su hijo había estado internado allí, fue que los niños más grandes, solo para divertirse, solían introducirles palitos de fósforos y otras cosas en sus partes íntimas. El Extraño nunca aprendió a disgustarse, quejarse, o defenderse. Solo permanecía boca arriba rodeando con sus brazos los barrotes metálicos de la cama, con la vista fija en el techo, aguardando a que se le extinguiera su dolor. Le dolían los electroshock que le propinaban para que cesaran sus trances, le ardía la sien, los músculos de la cara, hasta las orejas. Sus quejidos eran apagados, permanentemente, por el ruido de la lluvia que acribillaba el barro. La tierra negra y blanda recibía con generosidad la lluvia. Finalmente, el Extraño, solo pudo salir del hospicio, una vez que por falta de recursos, los devolvieron a todos a sus casas. Un día simplemente los retiraron sin explicación alguna. Solo los despidieron y de esa manera se dio por finiquitado el asunto. Por aquel mismo tiempo además, sumado al Extraño, también comenzaron a enfermarse otros habitantes del pueblo con males mentales aún más peculiares que el suyo. Comenzaban a extinguirse gran parte de los seres vivos que habitaban la tierra y el mar, y pocos entendían que era lo que realmente estaba ocurriendo. La incertidumbre comenzó así a alojarse en sus corazones y a enfermarlos. Para algunos, incluso, la declave se debía a una fuerza sobrenatural que los estaba matando. Una fuerza irracional que lo estaba aniquilando todo. Y fue justamente esa misma incertidumbre, la que comenzó a gatillarles la locura. Era la incertidumbre de no saber, de no saber cómo estaba comenzando a morirse todo; tanto la tierra como el mar, ni siquiera conocían el origen de su mal, ni siquiera sabían que estaba comenzando a enfermarlos, de lo único que se tenía certeza, era de que cada mañana se estaban despertando con peces muertos flotando, y con hortalizas, que por más abono que se le pusiera, no crecían. Además de eso, otro fenómeno que tampoco se explicaban, eran las enfermedades; los dolores de cabeza constantes, los mareos y las manchas mortecinas en las mejillas que recién estaban comenzando a aparecer. La mayor parte de estas señales, se interpretaban más como destinos trágicos que como hechos catastróficos. Se interpretaban como una mala racha infinita, que no llegaría a ningún final. Pero como se desconocía la causa del problema, la posible disconformidad que podría haber surgido, fue rápidamente remplazada por un desconcierto y una confusión infinita. Frente a la muerte de los productos del mar y la tierra, la gente comenzó a sentir más inseguridad y miedo que ira o enojo. Pese a que en cualquier otro pueblo -aquejado por este mismo mal- lo más lógico hubiese sido comenzar a buscar a un culpable, en vez de caer en la locura, aquí se cayó en la locura. Contrario a toda lógica, comenzaron a indagar en los recovecos más alejados de la realidad tangible en vez de buscar al verdadero culpable. De hecho mientras más se hundían en la muerte, más se alejaban de la verdad. Del culpable concreto que no era un ente distinto que la Empresa. El miedo comenzó a rondarlos, a acrecentarse aún más debido a la rápida proliferación de enfermades acústicas y a la piel. La gente comenzó a presentar signos evidentes de dermatitis atópica y excemas que les dejaban huellas lacerantes, heridas abiertas, y enrojecidas, que se hinchaban y expandían aún más, mientras más se metían al mar. Las heridas, los atacaban a veces, incluso en las partes más íntimas. Amanecían con furúnculos inmensos en zonas de su cuerpo como la espalda y los brazos. Pero eso no era todo, también al poco tiempo, comenzaron a presentar otro tipo de contaminación que les fue aún más desconocida: la contaminación acústica. El ruido permanente y metálico de las refinerías, y de lo que comenzó a ser conocido como el “sonido del progreso” se tradujo en la presencia inmediata de ruidos y vibraciones permanentes en el ambiente. Ese ruido invisible les provocaba irritabilidad, estrés y ansiedad, y no sabían por qué. Incluso, y sin que lo notaran, un aumento en la frecuencia cardiaca y respiratorias, y de la presión arterial y no sabían por qué. En los casos más agudos, una alteración del sueño y un sonambulismo que los conducía directamente a internarse desnudos en la marea nocturna, y no sabían por qué. Comenzaron a escuchar además, un pito constante en el oído, una vibración permanente, y no entendían por qué. Sin embargo, la verdadera toxicidad a la que estaban siendo expuestos, era mucho peor. Mucho peor de lo que nunca se hubiesen imaginado. Esa verdad solo se revelaría treinta años después. Solo treinta años después, se enterarían de la verdadera toxicidad a la que habían sido expuestos. La muerte no comenzó a revolotear sobre sus cabezas, sino en sus casas, entre sus sábanas, entre sus hijos. Apuntaba directamente la mirada a sus rostros, que iban adelgazándose cada día sin razón alguna. Problemas médicos tales como asma, falencias cardíacas, cáncer, vómitos, mareos, bajas de presión, desmayos, y pérdida de sensibilidad en las extremidades, comenzaron a acompañarlos diariamente. Y aunque en algunos casos, la incertidumbre, comenzó a provocar cierta desconfianza y pesadez mental, que aún cabía dentro de los límites de la cordura, otras conciencias en cambio, comenzaron a ser continuamente estimuladas por horribles paranoias y estados de vigilia que eran más viajes al infierno, que vigilias. Comenzaron a padecer también de corazones endurecidos, que se deshacían, permanentemente, en lágrimas. Algunos, incluso, se inventaban penitencias excesivas o se inventaban crímenes que jamás habían cometido. Se estaban volviendo locos. }El Extraño solo formaba parte de este contingente, pero lo cierto era, que este contingente era muchísimo mayor que él. Habían más enfermos, otros, que viviendo cerca de su casa, en pocos días, ante un dolor de cabeza o algo aún más simple, tomaban la decisión de quitarse la vida. Optaban por subir hasta la punta más alta de una piedra (que popularmente era conocida como la Piedra Feliz), y de ahí saltaban. Los males a la cabeza comenzaron a agudizarse a tal nivel, que se vieron las primeras visitas masivas a los consultorios. El primer grupo arribó, quejándose en su mayoría, de fuertes alucinaciones, mareos y rápidas pérdidas de consciencia. Mientras que, un segundo puñado de personas compareció peor, asegurando incluso, que bajo su piel se les estaban reventando todas las venas al mismo tiempo. Impelidos, confundidos, atormentados, entraban de sopetón, afirmando que ya no podían resistir más los malestares de muelas, las fuertes alzas de fiebre repentinas, y la transpiración permanente de color verde. Entraba recién la primavera, y ya las lluvias se hacían cada vez más exiguas. Llovía poco, pero las pocas veces que llovía, las precipitaciones, provocaban unas tormentas tan duras que llegaban a azotar la tierra. La desgarraban. Era bueno ver cómo se arrastraban las nubes. Cómo circulaban -de un lugar a otro- dando tumbos hasta que de pronto ya no regresaban más. La tierra quedaba como reseca y achicada, como cuero viejo, después de la pasada del sol. Se llenaba de rajaduras como la cobertura de un pez. Tan de capa caída terminaba, que a los propios agricultores, no les quedaba otro remedio que permanecer con los brazos caídos, aguardando el día de su muerte. Pero los que llegaban a los consultorios no eran solo ellos, sino también los que tenían aún esperanza. Arribaban con el anhelo de ser “salvados” pero solo recibían hermosos discursos sin ninguna solución plausible. Se les examinaba, y luego se les sonreía, llenándolos con millones de pastillas y consejos de fantasías. En la primera gran oleada que llegó al consultorio entonces, el pueblo completo lloró, pero en silencio, y sin jamás quejarse contra la Empresa. A la Empresa, por ese tiempo, aún no se le acusaba ni directa ni indirectamente. Aún no se tenía ni la más remota sospecha de lo que estaba haciendo. Solo, a ratos, los más “despiertos” lograban notar cierta presencia de contaminantes, pero tampoco estaban tan seguros. La calle comenzó a poblarse con todo tipo de fantasmas. Se les llamaba fantasmas porque respiraban, caminaban, e incluso comían, pero casi sin mostrar ninguna señal de vida. En las calles se oía la voz de los más dolientes. Sus lágrimas y lamentos se sucedían en casi todas las puertas, pero eso solo ocurría en los primeros tiempos de las infecciones, porque en los últimos, los corazones ya estaban lo bastante endurecidos como para resistir. Resistir al extremo que la muerte por intoxicaciones o infecciones, comenzó a ser un suceso tan cotidiano como los nacimientos. Andaban casi todos ellos, con la mirada detrás de una larga cortina de lágrimas y sal marina. No sentían más que los címbalos del sol sobre la frente. La espada ardiente los atravesaba y les penetraba en las pupilas adoloridas cuando salían del mar, y no sabían por qué. El mar había cambiado. Con la llegada de la Empresa el mar cambió de color y no sabían por qué. Y fue en esos momentos, y no otros, cuando el derrumbamiento de su valor y su voluntad se hizo real, tan brusco, que se materializó en una carencia de vida perpetua. Llegaron a imaginarse, incluso, que no podrían salir jamás de ese abismo. Decidieron entonces, conservar para siempre la mirada baja, el caminar cansado, la ausencia definitiva de una esperanza de porvenir. La mirada coagulada en el sufrimiento inútil del recuerdo de los viejos tiempos. Conservaban eso, conservaban las imágenes del pasado a sabiendas que solo les entregaría el sabor de la nostalgia, (mil veces requerida como un peñasco del cual agarrarse). Y así comenzaron a vivir; y así comenzaron a ser otras personas: personas “apagadas”, “muertas''. Aparecían individuos que corrían casi desnudos por campos o playas con los pantalones anchos, colgando desde sus cinturas, aullando día y noche: “¡Ay Dios mío”, “Ay Dios mío”, con los semblante cargados de horror. Esto, solo provocado por el avistamiento de un cochayuyo muerto o una pulga de mar agonizante. Otros, recorrían en cambio, calles sin preguntarse siquiera a qué destino se dirigían o a qué casa querían llegar. Únicamente, se guiaban por la desesperación de no saber hacía dónde iban, ni hacía dónde querían llegar; solo buscando socorro. Los sueños de las adivinas, entonces, o más bien las interpretaciones que las adivinas hacían de los sueños de otros, también iniciaron un nuevo caos. Esto colocó a muchísima gente fuera de su juicio. Algunos, inclusive, comenzaron a escuchar voces, que les indicaba que se marcharan, porque vendrían infecciones peores. Pero no se iban. Nunca se iban. Otros comenzaron entonces a ver apariciones, o a escuchar voces. Escuchaban voces que vociferaban palabras ilegibles y recibían visiones, que nunca se les aparecían nítidas. La imaginación entonces, estaba tan descarriada, que era casi imposible distinguir entre lo que era cierto de lo que no. Tampoco era posible asombrarse de los que estaban permanentemente escudriñando las nubes, o viendo formas, o figuras, o representaciones. A partir de las más diversas configuraciones de un halo de viento o de la elevación de un puñado de vapor materializaban su visiones. Aseguraban, por ejemplo, que habían divisado una espada llameante, siendo sostenida por un brazo, que nacía directamente de un relámpago, apuntándolos pérfidamente. En otro momento además, salió a la luz un hombre, que mirando a través de una tapia, y únicamente ataviado por un saco de harina, se arrojó al suelo, fingiendo que estaba siendo atravesado por una terrible agonía. El hombre hablaba muy seriamente señalando un lugar donde aparecía un fantasma caminando sobre los sepulcros, y lograba describir la forma, la postura y los movimientos de dicho fantasma con tal detalle, con tal verosimilitud, que estallaba en verdaderos ataques de paroxismo cuando alguien lo ponía en duda. De pronto gritaba: « ¡Allí́ está, allí está, ahora viene». Pero aunque nadie lo veía, todos debían reafirmar que estaba en lo cierto, porque, o sino, colapsaba. En otra oportunidad también apareció una mujer, que deambulando desnuda, y únicamente ataviada por un saco de harina, lucía como si hubiese sido atravesada por una terrible agonía. Delirante y desesperada, se movía como una de aquellas criaturas, que buscaban su propio sepulcro. Se desplazaba sin pronunciar palabra. Pero dos o tres veces gimió́, tan fuerte y profundamente, que únicamente de esa forma, logró demostrar que su verdadero sentir no se asentaba en su locura, sino en su corazón hecho añicos. No se trataba entonces de una persona infectada por los males de la Empresa, sino por el peso de la pena terrible de haber enterrado un hijo.

Hay muchas variables que componen o permiten comprender el voto a Javier Milei. Dejemos de lado el tema de su salud mental, para concentrarnos en que no hay muchas propuestas más que su móvil de pasiones tristes: el odio, la ira, la destrucción (la motosierra y el edificio colapsando en el comienzo de su acto de cierre de campaña es elocuente). Su performance –parece más un influencer que alguien dedicado a la política– pasa exclusivamente por la negación, por el rechazo. No hay nada constructivo: terminar con el kirchnerismo o con la casta –dejemos también de lado un poco el significante; habría que invertirlo nuevamente para devolverle su más verdadero significado, próximo a la clase social de quienes concentran la riqueza y de quienes tienen privilegios, el sector que él mismo viene a representar en términos de intereses-. Su consiga es terminar con el kirchnerismo, pero de ningún modo se escucha cómo vaya a solucionar, concretamente, los problemas que tenemos –más bien se escucha y entiende que los agravaría–. Y si bien no es posible englobar ese voto bajo una única condición o característica, sí podemos determinar que no creció desde las PASO (primarias abiertas simultáneas y obligatorias) a las Generales recientemente realizadas. Y, por otra parte, que muy probablemente esxs votantes no estén a favor de la venta de niñxs o de órganos, de la privatización de la educación y de la salud o de la vuelta de las medidas de Cavallo con la dolarización. ¿Qué es lo que pueden tener en común esxs votantes? Suspendamos la idea de la falta de información o de la juventud, que es inhabilitante del otrx. Quizás sea algo profundamente afectivo, no racional, que es que, ante la idea de que en el futuro todo será peor –si algo tiene nuestro tiempo es que, al revés de la letra de Luis Alberto Spinetta, “mañana es mejor”, todxs experimentamos una sensación de no future–, si lo que se piensa es que después del 10 de diciembre, gane quien gane, estaremos peor, se elige –se resbala, caemos…, como en una profecía autocumplida– aquello que efectivamente materialice la sensación. Pasar del dolor abstracto, y traerlo al cuerpo, para por lo menos estar en lo cierto, poder predecir lo que pasará, tener el reaseguro, la certeza del futuro, una promesa que se cumpla. Ante la catástrofe imaginaria se elige y se afirma la catástrofe real. Lo que digo es que también tenemos que entender la fuerza de las derechas en el mundo a partir de lo que hemos venido haciendo con el mundo; cómo se pasó de la época en que en el horizonte se encontraba el progreso, a la época en que dejamos de ver horizonte. Preocupa que la izquierda comparta ese pathos, el de “cuanto peor, mejor”. No solamente por seguir el hilo de las pasiones tristes, de una fuerza reactiva que nos arrastra en remolinos y hacia abajo, sino por el individualismo que eso conlleva –y entonces, quizás constatemos que las categorías de izquierda y derecha no sólo no nos están resultando eficaces para pensar el presente, sino que, además, ambas son deudoras de las luces de la Ilustración–. Ahora bien, comprender eso, entender que hay algo principalmente afectivo en el voto a Milei, una especie de vértigo que –ante el miedo– termina provocando la caída, no nos exime de tomar posición, de actuar, de buscar las formas de transformar ese móvil reactivo, pesimista, doloroso en una alegría activa. No hay que estar triste para ser militante, decía Foucault. Yo no tengo la menor idea cómo se hace eso. Es decir, claro que con militancia. Mis dudas pasan por cómo transmutar el odio en amor, la visión apocalíptica en acción política. ¿Una especie de alquimia? En el fondo se trata de la pregunta que hace años nos hacemos en congresos de filosofía y de teoría política “¿por dónde pasan hoy las resistencias?, ¿cómo ejercer la resistencia?”. Pero también, me parece que en el fondo pasa por comprender que no hay una racionalidad que vota una propuesta, sino un miedo bestial que viene desde el fondo oscuro de nuestros bordes; y también: que no es discursivamente que podamos convencer a lxs otrxs. Que hay algo del orden de la praxis, de los lazos y del amor, que quizás tengamos que recuperar. - Barbarie es un espacio para el pensamiento crítico que acoge diversas y divergentes posturas. Las opiniones vertidas son de exclusiva responsabilidad de quienes las emiten y no representan, necesariamente, los puntos de vista de esta publicación.

Este libro tiene una virtud que es a la vez terrible. Me explico: en el ensayo hay un diagnóstico, como los hay por cientos estos días en que el mundo se ha vuelto especialmente confuso, pero, se hace cargo del salto final. Del punto exacto en que termina el diagnóstico y se juega la posibilidad, o no, de terminar con algo de honestidad. De este libro sales con un silencio, no cómodo. Pero no tiene que ver con que sea pesimista. Sino que obliga a algo incómodo: a seguir pensando, pero sin barandas. Una vez escuché a Sergio Rojas decir, justamente en una conferencia, que en las conferencias y en los libros que se proponen explicar algo sobre nuestros problemas y malestares, hacen un truco final. Hacen una especie de salto cuántico entre la última palabra del diagnóstico y la frase final, esas frases que se proponen dejar algo de esperanza, o esas otras frases que, en un tono serio, dicen que debemos exigirnos algo a nosotros mismos o a los otros, generalmente a los malos, a los culpables de todo. Y en esa conferencia dijo: es justo en ese salto donde radica todo el asunto, todo nuestro asunto: ¿qué hacer? Es la pregunta que habita en el espacio entre una explicación y un juicio. Este ensayo escribe en ese intervalo. ¿Qué hacer? ¿Qué es pensar en un intervalo? El asunto es que hoy no contamos con las herramientas para responder a esa pregunta. No es que antes pudiéramos y hubiésemos logrado resolver el mundo, por el contrario, el siglo XX fue un proyecto suicida parcialmente logrado. Digo otra cosa con esto: la modernidad tenía palabras que suponían que podían actuar en el mundo, se trataba de una forma de pensar. Esas palabras son las que hoy están en crisis, pese a que las seguimos utilizando: razón, técnica, política, partido, identidad, cultura, educación. Y la que me obsesiona a mí: salud mental. Sin embargo, la impresión es que pese a continuar repitiendo esas palabras, se cuela una sensación insidiosa de que éstas no alcanzan para mapear algo así como un futuro. Nuestros inventos, que avanzan de manera exponencial, pueden entusiasmar – incluso se dice que podríamos cumplir el sueño de no morir – sin embargo, el imaginario tecnológico y su promesa, no amparan. (Un ejemplo en mi campo de trabajo: avanzan las neurociencias, los psicofármacos, pero empeoran las cifras de trastornos en salud mental). Si hacen el ejercicio de preguntar a los otros cuáles son sus imágenes de futuro, es muy probable que se les vengan a la cabeza imágenes del planeta devastado. Esto no siempre fue así. Hasta hace algunas décadas, los noventa, el futuro era galáctico, en ese futuro ya no estaba “el hombre nuevo” de antes del “fin de la historia”, pero aun había algo. Hoy, habría que sospechar que ese desierto que se nos dijo que avanzaría, ya llegó a la ciudad. El problema entonces es que no podemos pensar el problema, es lo que Rojas llama lo tremendo. ¿Qué hacer entonces? Vuelvo a ese espacio, al que nos ahorramos en el salto cuántico que nombra Sergio, ese intervalo entre el diagnóstico y una frase de buena crianza para cerrar. En ese intervalo se encuentra el problema, uno que además no tiene solución – por eso les decía que la virtud de este ensayo es también terrible. No hay solución no porque los malos lo impidan, o en las vacunas nos hayan insertado un chip para controlarnos, ni porque seamos unos occidentales estúpidos y hedonistas. Sino porque la idea de solución es también parte del problema. El campo de las soluciones escribe el problema como algo posible de eliminar, el imaginario de las soluciones está hecho de muros y todas sus metáforas: la pastillas, la policía, la psiquiatría, la reconciliación, el alambre de púa y las cosas “Not”. La paz sostenida a partir de la exclusión de un término. Pero como Freud escribió: no hay cultura sin malestar. Incluso lo que puede crearse para curarlo puede traer un malestar mayor. A veces estar bien, es estar mal. Esta idea obliga a un hacer constante, a un pensar como un fin y no un medio para una solución final. Se piensa y se resuelve algo, pero para seguir con el problema. Hay en el mundo algo que es irreparable. Ese Real irreparable, es un agujerito que fisura hasta a la mejor de las ideas, también a nuestros compromisos, creaciones y sistemas, y desde luego, a nuestro yo. Nadie se conoce. Pero tampoco queremos saber de fisuras en nuestros saberes. Lo Real entonces se encarna en lo y los excluidos, aquello que empuja. detrás de los muro. Los que mueren en las costas arruinando el turismo, lo que retorna en los sueños, en la depresión, en una revuelta. Y las categorías que heredamos, las de la modernidad, como dice en la contratapa, no solo están en crisis, sino que también podemos sospechar que contribuyen al problema de la violencia. Es lo que hacen los muros y sus metáforas, contener lo que excede. Pero lo excluido reclama de alguna u otra forma sus derechos. Y como en la imagen de la obra de Máximo Corvalán Pincheira, los muros: hacen agua. Así se llama esa obra. Vuelvo a mi oficio, eso que se escurre en la salud mental y sus modelos sanitarios, es el desierto que avanza en la subjetividad; la crisis de la simbolización va generando lo que antes se llamaba estados limítrofes o borderline, ya no se habla tanto de eso como hace algunas décadas, seguramente porque los diagnósticos van mutando junto al desarrollo de la industria farmacológica, y los desplazamientos de los lenguajes que se van adaptando a los movimientos ideológicos. Pero es un término que es interesante de pensar, más que como una patología, como una de las formas que toma la subjetividad de la época. ¿Qué es un estado límite?: una enfermedad de los impulsos, donde no hay mediación. Es la crisis de representación también en el sujeto: las palabras no atajan a las pulsiones, se queda esclavo a ellas, la política intrapsíquica no logra crear un conflicto negociable; despojado el sujeto de mecanismos de contención y simbolización, queda liberado a la violencia contra sí o contra el mundo: así el desastre interno se ecualiza con el externo. El sujeto parece cada vez más “desujetarse” del mundo y sus deberes, pero no queda libre, sino lo contrario, permanece atado a su propio fuego. Por cierto, en Roma, la figura de adicto era la de de quien, por no pagar su deuda, quedó esclavo de los acreedores. No solo la adicción es una consecuencia de la crisis del sujeto moderno, sino también la paranoia: se trata de una lengua que intenta buscar causas al dolor, y enemigos, es el lenguaje de la seguridad y los muros. Mientras que la melancolía, que ya no se le dice así –un error desde luego, porque vuelve indiferenciadas a la depresión común de este otro estado –también es consecuencia de una lengua herida: ahí donde la paranoia pone palabras-cercos, muros, palabras de la modernidad, para atajar algo que avanza; la melancolía ante esa verdad claudica: ve la nada y se entrega a ella. Los antiguos pensaban que la melancolía era provocada por el exceso de una sustancia espesa, la bilis negra. Esa misma sustancia es de lo que está hecha la nada. Este ensayo insiste en algo: la nada no es vacía, es llena, está viva y es húmeda. La nada aplasta, es espesa, rompe el tiempo, en ella todo sobra, incluso uno mismo. Pero los psicólogos hablan más de neurotransmisores hoy que de las consecuencias del asco como experiencia de catástrofe psíquica. Esa es otra forma de decir que nuestra lengua ya no repara nada, e incluso es parte del problema. El asco asalta, invade. Corta la experiencia del sentido, pero no porque toque lo infinito más allá, sino porque ve la materia que somos: materia despojada de mundo. Bien es descrita esa experiencia en La Náusea de Sartre. Al protagonista se le revela bajo la figura de una sustancia oscura y pegajosa, la verdad absurda detrás del telón del mundo. Todos somos esa misma cosa, una misma nada, piensa Roquentin. Y esa experiencia hace, como en la vida del melancólico –no el que sublima –, sino el caído, que el tiempo no pase. Es el tedio y la pesadez propia del tiempo después de la historia. Y su reverso, es la búsqueda compulsiva de entretenimiento, para, literalmente, matar el tiempo; o también, buscar en la sacudida, en el golpe, que algo pase. Se trata de la cada vez más común violencia por nada; quizá sea un sustituto de la historias. Intensidades sueltas. La vida queda tan destruida como la muerte en esa violencia, porque provoca que la muerte se trivialice. Una noticia que pasó algo desapercibida: en Universidad Católica hubo una denuncia acerca del mal uso de los cuerpos donados a la ciencia. Se volvieron mercancía. No hay respeto, decía una académica en la tele. Y es que el respeto es una distancia para que las cosas no se vuelvan una masa indiferenciada. Y son las distancias las que están en crisis. Es lo que recorre el libro, el fracaso de las distancias en el asco, el grito, lo infrapolítico, “el bajo pueblo” de Salazar, todas aquellas existencias que no alcanzan a convertirse en categoría, sino que se manifiestan como una excrecencia de lo que llamamos realidad: destellos que aparecen y desaparecen. Es lo irremediable también. Nada, ni la política, ni el electroshock, ni la educación, domestica a lo Real con mayúscula. ¿Qué hacer? Ahora vendría la parte del salto cuántico. Y es justo en este punto donde el autor propone algo: es precisamente lo irreparable, lo que no se domestica, eso que excede, que grita, que da asco, que violenta y es violentado, lo Real, lo que provoca la grieta de nuestras ideas con mayúscula: es lo que exige al pensamiento. Lo Real descompleta a todo aquello que se pretende completo. Impide la solución final. Obliga a seguir con el problema, porque se resiste a las teorías y los sistemas. Y obliga a responder cada vez: no hay técnica ni teoría que nos exima de ello. Dice el autor, tomando a Cortázar: ocurre cuando pasa algo raro, tienes por ejemplo una araña en el zapato, esa experiencia Real, obliga a narrarla, a contársela a otro. Lo Real no se puede negar, porque es una exigencia en sí misma. La operación que se juega en este ensayo es la de tomar el problema, el excedente, y a la vez, asumirlo como la respuesta. Como una respuesta muy particular desde luego, que no resuelve con frases de buena crianza para cerrar la charla, sino como una exigencia constante. El libro pone en tensión todo el tiempo contrarios: expone la catástrofe de la caída del sujeto, de las representaciones y las mediaciones, todo eso que llamaríamos el problema, y a la vez, toma esas mismas manifestaciones para preguntarse por la potencia que portan: descompletan al mundo (quizá este mundo deba ir con mayúscula). ¿Se puede cambiar el mundo sin tomarse el poder? ¿Sin pretender clausurarlo? Es una pregunta del ensayo. Hay algo más en la respuesta – inacabada, como conviene que sea toda respuesta – y la desarrolla a partir de una pregunta sobre el arte. La obra es, como los sueños, una manifestación que usa lo Real, no lo niega, sino que lo trata a su favor. Si la obra pone en juego lo crudo, replica la violencia, el asco, el grito, no su representación, ¿cabe la pregunta, para qué? Podría ser una pregunta incorrecta, al artista se lo exime de esa respuesta. (Como al científico de sus inventos). Pero Rojas la responde con Sontag: “Las únicas personas que tienen derecho a ver imágenes de sufrimiento extremo son las que pueden hacer algo para aliviarlo, o que pueden aprender algo de ello. Los demás somos mirones”. Rojas propone distinguir la reproducción de la violencia como un entregarse al triunfo del mal, de tantear esos límites – servirse de lo Real –para iniciar una posible transformación. Hay un punto ineludible del momento ético. No es pese a la crisis de nuestras grandes categorías y referencias morales, sino justamente a causa de ello que nos vemos exigidos como nunca a aquella respuesta singular y sin garantías que es la respuesta ética. Hay un ensayo muy breve de Benjamin sobre los higos frescos, más bien sobre la compulsión de comerlos. Dice que tenía un deber, responder una carta. Cuestión que olvidó al comprar unos higos que no pudo dejar de comer. Indiferenciado en su pulsión, sacó del bolsillo el último, y éste venía con la carta pegada. Evadir comparecer a su responsabilidad lo volvió un tragón insaciable: quien no responde, se vuelve esclavo. Esa exigencia es la que existe en el intervalo entre la última línea del diagnóstico y una frase final. No una teoría completa. A fin de cuentas, cada generación debe iniciar con las mismas preguntas, todas comienzan en el mismo punto. ¿Qué hacer? Es una pregunta que ninguna generación se puede ahorrar, sabiendo –hoy más que nunca lo sabemos – que no hay respuesta final ni veremos completados nuestros proyectos. Roquentin, el protagonista de La Náusea ve la masa informe como la verdad detrás del telón de la historia humana. Pero en la escena final, distingue algo sobre ese fondo: y en lo lleno donde todo sobra y no hay salida, descubre que sí hay. Escucha una música, y reconoce una articulación necesaria, y dice: eso no sobra. Esa definición, esa decisión la salva, también al músico. Y envidia –como sabemos, es esa afección el primer movimiento del despertar de un deseo, aunque también del odio – y decide entonces, escribir un libro. El sentido no le viene dado por algún fundamento, sino que precisamente por la falta de éste. A fin de cuentas, venir de ninguna parte, y para nada, podría ser un absurdo, pero podemos reconocer también que es algo increíble; somos un inicio. Es lo que nos toca a casi un siglo y medio de la muerte de Dios: comenzar bajo un cielo vacío.

Francesca Manfredi nació en Reggio Emilia, Italia, en 1988. Se formó en escritura creativa en la Scuola Holden, fundada por Alessandro Baricco. Ha colaborado en la revista Linus y en el Corriere della Sera. Su primer libro, el conjunto de cuentos “Un buon posto dove stare”, ganó el Premio Campiello a la mejor ópera prima de 2017. Un imperio de polvo (L’impero della polvere), publicada en Argentina por Fiordo, es su primera novela. Fue traducida al inglés y al francés. Manfredi vive en Turín y visitó Buenos Aires en septiembre para participar del Filba. Esta conversación transcurre en dos tiempos y dos espacios: un encuentro literario con Francesca Manfredi al que fui invitada, en el marco del Filba, y una conversación posterior vía correo electrónico. Un imperio de polvo comienza con la descripción de un dolor, el dolor de la abuela, y enseguida ese dolor se relaciona con el secreto. La abuela dice que cada secreto tiene su lugar, los secretos se esconden, hasta que un día algo te recuerda que siguen ahí. Me gustaría preguntarte si el secreto fue el punto de partida de la historia que contás, o cómo nació. No fue el punto de partida, pero definitivamente es un elemento que llegó bastante temprano. La primera imagen que tuve fue una casa habitada por tres mujeres, y a partir de ahí comencé a construir los personajes. Sabía que quería hablar de su relación, ponerlas a prueba, obligarlas a enfrentar una situación incómoda. Siempre me han interesado las cosas que se mantienen en silencio como motor para las historias, porque enredan los hilos, hacen todo más complicado y menos predecible. Es interesante ver cómo cada personaje enfrenta e interpreta el secreto, ya sea como una culpa o como una libertad. En este caso pensé: ¿y si cada una de ellas guarda un secreto que siente como una culpa? Otro elemento que tiene fuerte presencia en el libro, y está enraizado con la culpa, es la sangre. La sangre como rito de paso, la sangre como mal augurio y la sangre como algo que une a las personas, ¿verdad? Sí, para Valentina la sangre llega como una fatalidad, haciéndola, a su pesar, similar a las mujeres de su familia. Digo a su pesar porque Valentina no vive bien el paso a la edad adulta, el "convertirse en mujer": en parte porque está llena de advertencias, leyendas y miedos, desde la menstruación misma y la sexualidad; en parte porque quizás, en su corazón, Valentina teme convertirse en su madre o en su abuela, quienes la hacen sentir "predestinada". Teme no tener un espacio propio para crear su identidad. Me resultó muy curioso el concepto de "casa ciega" porque la casa de este tipo de matriarcado es una casa muy "mirada". Todos miran hacia la casa, hablan sobre ella, susurran. Hay algo muy endogámico allí, que, a su vez, despierta curiosidad en los demás. ¿Lo pensaste de esa manera? Durante mi (hermosa) estancia en Argentina anoté este proverbio: "Pueblo chico, infierno grande". En Italia tenemos un dicho similar, quizás menos poético pero más específico sobre hablar: "El pueblo es pequeño, la gente murmura". El pueblo donde vive Valentina es así, todos se conocen entre sí y el hecho de que tres mujeres, por sí solas, logren sobrevivir, y que los hombres a su alrededor parezcan "tener una vida breve", representa algo extraño, algo sobre lo cual la gente puede especular y hablar mal. El poder de las palabras aparece como una constante. Lo que se dice de uno, lo que nos cuentan, lo que nosotros decimos: una suerte de red que a medida que se va tejiendo crea una atmósfera, un clima incómodo. Sí, tiene mucho que ver con lo que mencionaba antes sobre el secreto: si evito revelar algo, algo que valoro mucho y que quizás aún no sé cómo enfrentar, estoy protegiendo esa cosa de las miradas y las palabras de los demás, del juicio. La reserva, al igual que la mentira, también representa una libertad. En las palabras de los demás nunca somos del todo libres, al igual que los demás no lo son en las nuestras, porque reflejan una visión externa, que es, por necesidad, parcial; sin embargo, dependemos de ellas. Lacan reflexionaba sobre la diferencia entre palabras plenas, las que crean un reconocimiento, un vínculo, y palabras vacías, que impiden la comunicación, que crean incomunicación. La relación entre el exterior y el interior de la casa es una relación estéril, interrumpida, hecha de palabras vacías, al igual que la relación entre los padres de Valentina, desgastada por demasiados silencios. Quiero preguntarte por las desgracias que aparecen en forma de plagas y la casi obvia relación con la religión y la culpa. Es un capítulo de la Biblia que siempre me ha impactado, por la violencia y la relación con la naturaleza. Lo divino que se manifiesta en forma de animales me recuerda a la mitología griega. El granizo y la invasión incontrolada de insectos y ranas me hacen pensar en nuestros tiempos, en el cambio climático, pero también en la vida en el campo, que conozco, siempre en lucha con la naturaleza: una fuerza poderosa y obstinada, nada fácil de doblegar. Me gustaba usar estos elementos en mi historia y mostrarlos a través de los ojos de una niña, una narradora poco confiable que toma todo como advertencia o represalia, como si dependiera de ella. También me gustaba relacionar el cuerpo adolescente de Valentina con la casa, ambos a merced de eventos incomprensibles. ¿Qué lugar ocupan las creencias en tu escritura? Un lugar importante, diría. A menudo las uso porque crean conflicto, abren la investigación sobre un espacio de la mente difícil de sondear, a menudo indescifrable, y están arraigadas en el pasado, como una capa que corre bajo tierra, oponiéndose al progreso. En la vida real a menudo me irritan, lo admito, pero en la literatura y en las cosas que escribo me gustan mucho. La historia que contás podría transcurrir en algún pasado o en el presente, pero se respira en la historia un clima distópico. ¿Fue algo buscado? No, ¡pero me alegra que el efecto sea ese! Más que en lo distópico, que tiene que ver con el futuro, me basé mucho en la literatura gótica sureña, que a menudo trata de un tiempo inmóvil, un no-tiempo, como si todo permaneciera anclado en un eterno pasado. Soy una gran amante de la literatura del sur de Estados Unidos, así como de la sudamericana, del realismo mágico, de donde tomé inspiración para los elementos sobrenaturales que atraviesan un espacio común, rural. Un imperio de polvo está ambientado en el verano de 1996, pero habla de un pequeño pueblo cristalizado en el tiempo, atravesado por la superstición y la religión, como en las obras de Flannery O'Connor, Eudora Welty o William Faulkner. ¿Cómo surgió la idea del título? La frase está en el libro... Todo comenzó desde ahí, desde la canción que cito al principio, "Hurt" de Nine Inch Nails. La estaba escuchando (en la versión de Johnny Cash) y esa frase quedó grabada en mi mente. Me evocó la imagen de la que hablaba, el imperio como una casa habitada solo por mujeres. Luego la traduje de manera libre, no literal: polvo como algo invisible pero inevitable, que siempre vuelve. ¿Cómo sos como lectora? ¿Qué estás leyendo en este momento? ¡Soy una lectora compulsiva y muy desordenada! Leo varios libros al mismo tiempo, especialmente mientras escribo, ya que a menudo necesito ideas muy diferentes entre sí. Ahora, un libro que estoy amando es "Weather" de Jenny Offill.

La palabra inapropiado no aparece en el diccionario de la lengua española, pero sí apropiado, adjetivo que significa “acomodado o proporcionado para el fin a que se destina”. Por lo tanto, podemos intentar comprender esta palabra inexistente en la letra oficial, pero corriente en el hablar cotidiano: in-apropiado es aquello que no está acomodado o proporcionado para el fin al que se destina. Curiosa manera de andar tiene el lenguaje. Kundera, en La broma, desde una traducción del checo, nos pone al alcance una forma de entender, por una vía jamás pensada, que trae luz, pero otra, a este afán. Se trata de un panorama extraño y apasionante en aquel barrio periférico de la ciudad de Ostrava. Extraño aquí quiere decir “raro”, discordante, mezclado. Casi diríamos “impuro”. Una casa idílica cubierta de hiedra en medio de edificios “descascarillados”, usinas en medio de la naturaleza, bosquecillos salpicados de escombreras, campo entremezclado con basurales. Kundera gira las palabras con entera fluidez: le pareció que la presencia de la casa idílica justo allí era apropiada precisamente porque no tenía nada que ver con los derruidos edificios ni con las torres de extracción de carbón, o con las chimeneas y los hornos que formaban su paisaje. Lo mismo el sauce llorón extraviado en un jardín de una villa sucia y gris rodeada por una verja de hierro, y que por tal extravío era apropiada su presencia allí. Presencias apropiadas “justo” por ser inapropiadas, es decir, apropiadas para la “impropiedad”, para el sorprendente misterio de una ciudad que ha enlazado, en un desaprensivo abrazo, todo lo que se es ajeno. Tal vez Kundera está pensando en algo así como la heideggeriana existencia impropia del hombre en su destierro, en su estar fuera de casa, y justo por eso, en su apropiada condición para habitar en la impropiedad, circulando por las calles cortas de la vida que conducen tal vez al vacío o a ninguna parte, y en las cuales es posible vagar sin otro destino que un sueño: es decir, un destino que está ‘más allá’ de todo destino, y por lo mismo, de todo peregrinar. Extraña esta mirada que concibe a la existencia humana como una forma de exilio, pero que no sin ironía aún reserva remembranzas de un paraíso perdido, aquel en el que el sauce era invisible en un fondo rural que lo hacía desaparecer en su homogeneidad e inadvertido justamente por “ser apropiado”; paisaje en el que la casa idílica encontraba su transparencia en medio de un barrio de casas idílicas. Idílico, pero, para el ser humano, imposible. Teilhard de Chardin en su libro El grupo zoológico humano nos estremeció en 1956 con una extraña fantasía: el sorprendente paisaje de la tierra al inicio del Pleistoceno: el Sena, el Loira, los depósitos aluviales situados en torno al Macizo Central, y podemos suponer que la cordillera de los Andes y el valle de Santiago eran los mismos paisajes que los actuales. Era un mundo que casi es nuestro mundo. “Y, sin embargo –nos dice Chardin– era un mundo atormentado por una gran ausencia. En efecto, dentro de este cuadro prácticamente familiar no hay siquiera un ser humano a la vista”. Efectivamente, un paisaje para nadie, un espectáculo sin espectador, un escrito sin lector. Lo idílico es la ausencia humana, es decir, ese mundo en el que toda calza, pues no existe el adelante o el atrás, el antes o el después, el arriba o el abajo. Un paisaje no requerido de sentido alguno. Un transcurso que no se sabe a sí mismo. La presencia del hombre es disruptiva en sí misma, pues genera una disonancia y una fragmentación en el todo del que forma parte. Sin embargo, esa disonancia da aparición a un mundo, mundo que arrastra un inevitable punto de vista y que, por lo mismo, nunca puede entenderse como un mundo en sí, ajeno a toda mirada. Ese tejido –de mirada y cosa– se sostiene en la diferenciación y la distinción, que diseca ese homogéneo idílico y lo transforma en nombres e historia, en retorcimientos y contrastes de casas idílicas en medio de escombreras, y, por lo mismo, en discurso y lenguaje. Nada calza. Lo que destaca lo hace como una anomalía y por eso nos sacude en una especie de perplejidad incomprensible. Tal vez tiene que ver con el temor a que las cosas calcen y que en un cerrar de ojos ya no sea posible encontrarlas, al hacerse parte de ese paisaje para nadie.

Carecemos de tradiciones que nos permitan leer nuestro presente, pero hay algunos guiones disponibles, por ejemplo los que entrega la industria cultural. Quizás allí haya señas para empezar a comprender el momento que vive Chile. ¿Nos hemos detenido lo suficiente en el fenómeno de masas que se registró en vísperas del estallido social: el estreno de la película Joker? En sociedades como las nuestras, impactadas por distintas olas de modernización, las “brechas” del tiempo, como las denominó Arendt, son cada vez más abiertas. Suplantada la narración por la información, es decir, suprimidas las condiciones para la experiencia, como las de sus modos de transmisión (con lo que se ha denominado hace ya tiempo “ruptura del lazo social”), no hay tradición a la que apelar para hacer inteligible lo que nos pasa y orientar nuestras acciones, cuestión que en los últimos años ha adquirido un nuevo dramatismo, porque incluso si contáramos con esa tradición poco tendría para aportarnos frente a un presente cada vez más inédito. Nuestro tiempo se ha vuelto “indeducible”. Como lo ha planteado recientemente François Hartog, “tocamos aquí el inevitable desfase o retraso entre lo que sabemos y lo que vemos ¿Cómo ver lo que nunca antes hemos visto y cómo decir lo que nunca antes se ha dicho?”. Sociológicamente y ontológicamente nos ha sido negado un saber para la vida, y una generación tras otra, hace décadas, se asienta en nosotros la sensación de que andamos perdidos. “Desde que el pasado ha dejado de arrojar su luz sobre el futuro, el espíritu humano anda errante en las tinieblas”, sostenía ya Tocqueville en La democracia en América (1835), como nos ha llamado la atención —otra vez— Arendt. Y, no obstante, hacemos nuestras vidas, pero ¿cómo las hacemos? Pues a tientas (cosa irrevelable a los otros, aunque evidente). Pero, más analíticamente, se puede vislumbrar qué hemos hecho sin la tradición ni un mundo relativamente estable, dicho de un modo bastante impreciso, qué ha ocupado el lugar de la tradición. En la primera mitad del siglo XX, Walter Benjamin, pensando en la crisis de la experiencia y la tradición, señalaba el papel que desde fines del siglo XIX venía ocupando la novela, la historia y los periódicos, a lo que podríamos agregar sucesivamente los guiones asignados al individuo por las distintas ideologías políticas y, caídas estas, los guiones disponibles en ciertos productos de la industria cultural, preferentemente el cine y las producciones audiovisuales dado su alcance. (Desde luego esta distinción tolera superposiciones: un cine comprometido, por ejemplo). Producto del curso —insospechado— que tomaron posteriormente los acontecimientos, no nos hemos detenido lo suficiente en el fenómeno de masas que se registró en Chile en vísperas del “estallido social”, el estreno de la película Joker (Todd Phillips, Estados Unidos, 2019), al que acudieron trecientos cuarenta y cinco mil espectadores tan sólo durante su primer fin de semana en carteleras, alcanzando el millón al día diecisiete de octubre del 2019. Aunque es arriesgado establecer una correlación directa, la debe haber en algún grado, y quizá en uno mayor al que se podría suponer dada su extraña omisión en los análisis más formales disponibles. No planteo aquí que Joker pueda ser considerado como un elemento más dentro de “los orígenes” del estallido, a la altura de factores tales como la desigualdad, la cuestión generacional, la crisis de la democracia representativa, o todo lo que se suele endosar al neoliberalismo, pero tampoco se lo puede ignorar del todo, o rebajarlo a mero hecho anecdótico. El estallido es “relativamente” un acontecimiento, pues todos sabían que algo tenía que pasar, faltaba solamente el cuándo y el cómo; es al esclarecimiento de ese “¿por qué en aquel momento y no otro?” que la consideración del impacto de Joker podría contribuir. Mi tentativa inicial aquí es postular que dicho filme generó un abismante grado de identificación con el grueso de la población chilena —abismante porque se trata de un filme apocalíptico—, identificación efectuada sobre todo con los sectores juveniles urbanos (hijos solos y empastillados, estudiantes sin perspectivas y trabajadores precarizados). Pero ante todo el filme proporcionó una narrativa que —a falta de contacto con alguna tradición— actuó como verosímil para leer las propias circunstancias y algún curso de acción. Si el Joker es la historia de una víctima que toma revancha, y tras de él los habitantes de una ciudad entera que entra en caos, visto el desarrollo del estallido, la lectura parece haber sido que la víctima tiene derecho a destruir todo lo que cree que la ha dañado o vehicula ese daño (y basta con que lo crea). Como ha sostenido Sergio Rojas en su libro Qué hacer con la memoria de “octubre”: “el origen del 18-O no fue la esperanzada convicción de que ‘algo distinto es posible’, sino la desesperada experiencia de un modo de vida que se ha tornado imposible”. Este libro también se abre con un epígrafe, el testimonio de un estudiante de un seminario de Rojas: “Cuando salí del cine, se veía el caos en todas partes y no tenía cómo regresar a casa, en la calle me encontré dentro de la película que acababa de ver”. Acá la trasposición de planos es decidora respecto de mi planteamiento acerca de, primero, el poder de las producciones audiovisuales industriales de masas y, por otra parte, de la influencia de los guiones en ellas disponibles sobre nuestras vidas. De esto último habrá que reconocer en este punto su fuente. Sostiene Paul Ricoeur que “es muy cierto que la vida se vive y que la historia se cuenta. Subsiste una diferencia infranqueable, pero que queda parcialmente abolida por el poder que tenemos de aplicar a nosotros mismos las intrigas que recibimos de nuestra cultura y de probar así los diferentes papeles asumidos por los personajes favoritos de las historias que más nos gustan”. Uno es, y no es, el autor de su propia vida, tomamos prestado la mayor parte de vidas imaginadas y vidas ajenas, quizá lo único original en nosotros es el modo de ensamblar. De lo primero, del poder de las producciones audiovisuales industriales de masas, hay huellas importantes y abundantes escritos, acá, solo por la cercanía a mis preocupaciones, tomo la útil distinción que ha introducido el historiador Marc Ferro acerca de los niveles de actuación del cine. Ferro ha planteado que el cine puede ser entendido como agente, producto y fuente de la historia. Aunque no es posible establecer una delimitación precisa entre los tres términos, los de agente y producto remiten a la función social del cine, mientras que el de fuente lo entiende como una suerte de “revelador”: una construcción cultural a partir de la cual leer un momento social de su producción. El cine es producto y agente a la vez, es esto precisamente lo que se evidencia en el transcurso de su origen y legitimación: nacido a comienzos del siglo XX, según el canon burgués como un espectáculo para las masas ignorantes, el cine terminó por cumplir un rol principal en las “contra-sociedades”, como las llama Ferro: tanto la Unión Soviética como la Alemania Nazi descubrieron su función política e hicieron depender su administración del Ministerio de Educación. Como sostiene Ferro, “la relación entre el cine y la historia presenta el problema de la función que realiza el cine en la historia, su relación con las sociedades que lo producen y lo consumen, y el proceso social de creación de obras, del cine como fuente de la historia. En otras palabras, al ser agente y producto de la historia, las películas y el mundo del cine mantienen una relación compleja con el público, el dinero y el estado, lo cual constituye uno de los ejes de su historia”. En este último sentido, lo relevante aquí es que Ferro entiende que un filme, o un cierto tipo de filmes, pueden ser entendidos como fuente no porque se dediquen, en su proceso de producción, a una minuciosa reconstrucción del pasado (no por su “núcleo factual”, parafraseando a Carlo Ginzburg), sino porque siempre nos hablan del momento social en que son producidos. Podríamos sostener que un filme (trate del pasado o no, documental o ficción) es preferentemente, en su presente, una fuente “para” la historia y no tanto “de” la historia que se escribe en ese tiempo: “el cine nos informa acerca de su propia época más que sobre la época que intenta representar, cuando se trata del pasado”, dice Ferro. Puede que ciertas películas denominadas históricas presenten reconstrucciones bastante cuidadas, “pero la elección de su temática pertenece a la época en la cual se filma”. De esta distinción introducida por Ferro me interesa relevar para mi propuesta la dimensión del cine como agente de la historia. Pese a que Ferro identifica desde sus inicios una clara instrumentalización del cine por los regímenes aludidos, no es necesario que un filme forme parte de un plan orquestado para ser agente. La industria cultural se mueve mucho más por el cálculo de las utilidades que por fines políticos en el sentido tradicional del término, es precisamente por esto que Ferro asigna al cine mismo el rol de agente y no el de la mera expresión de un agente, como quien identifica al autor de una jugada política. El cine actúa en una determinada sociedad, y ese modo en que actúa depende tanto del filme como del momento específico, los dilemas latentes, de la sociedad en que el filme es recibido. Dado el nivel en que actúa —el de las representaciones— podríamos sostener, usando el concepto del historiador inglés E. P. Thompson, que la agencia que puede desplegar un filme está determinada por el modo en que su guion se instala en la “economía moral” de una sociedad en un momento dado. Con este concepto, Thompson buscaba escapar de las explicaciones materialmente deterministas de la generación de motines y revueltas en la Inglaterra de fines del siglo XVIII: “Las revueltas eran provocadas por precios al alza, por prácticas indebidas de los comerciantes, o por hambre. Pero estas ofensas operaban dentro de un consenso popular sobre lo que eran prácticas legítimas e ilegítimas de comercialización, molienda, horneado, etc. Esto a su vez estaba cimentado sobre una visión tradicional consistente de las normas y las obligaciones sociales, de las funciones económicas propias de diversos grupos dentro de la comunidad, las que, vistas en su conjunto, puede decirse que constituyen la economía moral de los pobres. Un atropello de estos supuestos morales, tanto como las privaciones experimentadas, era la ocasión para la acción directa”. La población era movilizada por emociones profundas e indignación. Otra cosa es comenzar ahora a desentrañar cuál es la economía moral de los sectores movilizados en el estallido. No es el objeto de este escrito y es una tarea que me excede, pero quizá sea Kathya Araujo quien más luces ha dado sobre esto: elementos como el desprecio por la política, el sacrificio del otro en pro de los propios fines o la mera sobrevivencia, los crecientes niveles de violencia en todo plano y la inestabilidad o desprotección definen el perfil de una sociedad “insociable”. Paradojalmente, quizá sea la necesidad de dar salida política al estallido lo que ha dificultado su comprensión y restado elementos al análisis (como la agencia de Joker); paradojal porque sin un nivel adecuado de conocimiento del fenómeno no podemos esperar respuestas acertadas, de hecho, no las hemos visto, yendo a la deriva y en una senda errática que acentúa la sensación de inestabilidad. Ocurre que la política, como variante más representativa del discurso de la acción, no puede permitirse “no saber” lo que ha pasado, procede con respuestas rápidas que buscan rentabilidad antes que comprensión. Pero esta parece ser la ley de la política hoy, en un tiempo que no permite extraer de él las claves mínimas para construir un proyecto, sino tan solo administrar catástrofes y proceder mediante políticas puramente paliativas.

Ninguna muerte de ningún dios, ningún fin de ninguna historia, salvo en esta o aquella cabeza, nos arrojará al nihilismo, al aburrimiento; eso solo pasa en los libros. Afuera, aquí y ahora, la vida sigue, seguimos, aburridos o no, da lo mismo; o al menos así ha sido hasta ahora, tal como mañana saldrá el sol, aunque seamos escépticos. Hay una manía demasiado humana, tal vez moderna, que procura definir épocas, tiempos, quiebres y busca distinguir el propio momento, singularizarlo; desde «somos la época de las luces» a «nuestro tiempo es el fin de la historia», desde el «hombre nuevo» a el «último hombre». Parte de esa manía es buscar hitos, en general ideológicos, o conceptuales, si se prefiere, que irían marcando cuando no empujando la marcha de la historia: el cogito cartesiano, la libertad-igualdad-fraternidad, las tesis de Lutero, la muerte de Dios, etcétera. Es un idealismo, si entendemos por este la creencia en que las ideas gobiernan y hasta hacen la realidad; sería algo como: porque Nietzsche dijo que Dios ha muerto, que la moral es contingente, por eso el mundo, la vida humana perdió sentido; o puesto de otra manera, en «la época de la muerte de Dios» las personas no tienen referencias, están perdidas y todo está permitido. Sin embargo, se me ocurre, la muerte (o no) de Dios, el fin (o no) de la historia y otras grandilocuencias le importan y tal vez solo ocurren en algunas mentes enfermas de intelecto; una condición que se cura con un paseo, como recomendó Hume, o viendo tele. Con o sin Dios, con o sin un fundamento trascendente de la moral, la gente mata y no mata. Nunca nadie supo, ni percibió que tal o cual día terminó una época y comenzó otra; ayer, hoy y mañana suelen ser días similares. Hasta donde me alcanza la conciencia, parece que la vida tiene esa característica, yo diría virtud, de ser siempre cotidiana, incluso en medio de lo que alguien, en algún futuro, pueda llegar a describir como decadencias, renacimientos, acontecimientos, crisis, esplendores o lo que sea. No creo que hasta la muerte de Dios las personas vivieran sin lugar a dudas, navegando en la certeza o pisando suelo firme, tan firme que ni lo notaban. O puede que sí, que para ellos todo tuviera sentido... al igual que para nosotros, que, apenas salimos de la cabeza actuamos con seguridad, que por lo demás es la única manera de actuar, de vivir; vamos a lavar la loza, que ahí está, cierta, esperando, tan cierta como el agua y el jabón; o salimos a comprar pan, y la luz verde es verde, y la roja es roja, y ahí está el pan; o nos subimos a la micro y vamos al trabajo. Pienso en Hegel creyendo, pasándose la película, si me disculpan el anacronismo, o contándose el cuento, de que en su cabeza y en lo que de ahí salía y se convertía en palabra escrita se estaba jugando el mundo, el progreso y culminación del espíritu del mundo; por supuesto que nada de eso estaba ocurriendo, o quizás sí... en el papel. Esa pulsión metafísica, creer que alguna finalidad se juega en nuestra vida, pues sí, también es cotidiana. «Los hombres son más cotidianos que metafísicos», dice Paul Veyne. No es que no haya decadencias, esplendores o medianías, malos y buenos momentos, y otros que están a medio camino; no es que no podamos sentirnos bien o mal, o ni lo uno ni lo otro; no es que no podamos intentar cambiar el mundo o conservarlo o las dos; podemos sentir miedo, alegría; pero, primero, todo eso responde a contingencias, son contingencias, no el resultado de crisis o esplendores morales, por ejemplo, de que alguien haya predicado no sé qué cosa; y, segundo, no impiden ninguna cotidianidad, o en todo caso son parte de ella, de ese sentido que es el único sentido de la vida. Ninguna muerte de ningún dios, ningún fin de ninguna historia, salvo en esta o aquella cabeza, nos arrojará al nihilismo, al aburrimiento; eso solo pasa en los libros. Afuera, aquí y ahora, la vida sigue, seguimos, aburridos o no, da lo mismo; o al menos así ha sido hasta ahora, tal como mañana saldrá el sol, aunque seamos escépticos. Pero, insiste alguien, insistimos, muerto Dios, nos aburrimos. Hay que reemplazarlo, llenar el vacío. Lo reemplazaremos. Hasta el capitalismo quiso, quiere ser Dios; pero no lo es, ni con toda su pirotecnia. Nadie es Dios, ni siquiera Él. Entonces nos aburrimos. Dos mil años y ni un nuevo Dios, dijo Nietzsche. De eso se trata, en realidad, no de que sin Dios nos aburrimos, sino de que Dios es o se volvió aburrido, como tantas cosas, como nosotros mismos; y ya que Dios pretendía ser todo nos quedamos sin nada, eso creemos. Pero tampoco es cierto. Eso es pura abstracción, pura cabeza. Nos quedamos con esto, nos quedamos aquí y ahora, donde y cuando siempre hemos estado; de nuevo, la vida sigue, como siempre; vivimos, como siempre. Aburridos o no. O en el fondo siempre aburridos; estoy aburrido puede significar soy aburrido, y porque estoy descubro lo que soy. Lo que pasa y lo que hacemos, pasa y lo hacemos aquí y ahora. Y de vuelta a empezar y ya veremos cómo seguimos, y en verdad tampoco importa cómo, no fundamentalmente, bien, mal o nada, porque, repito, de hecho siempre seguimos, incluso tirados en la cama mirando el techo o deslizando el dedo por la pantalla del celular estamos siguiendo. Entonces no, no estamos aburridos, tal vez somos aburridos. Somos, nos volvemos o devolvemos. Por eso es terrible que el cristianismo y lo que queda de cristianos en nosotros haya combatido y combata el aburrimiento, y haga de la pereza un pecado capital y ahora Capital, y capaz que el pecado original: es volver pecaminosa la condición humana, es no querer ser humanos, es negarnos. Es pura inhumanidad, eso es; es hacer de la necesidad defecto, convertir la condición en enfermedad. Y lograr que tengamos miedo; ese es el asunto, no que estemos aburridos, sino que tenemos miedo de aburrirnos. Tenemos miedo de nosotros. Y quizás por eso, para no aburrirnos de nosotros, nos drogamos: con estupefacientes, aplicaciones, guerras o especulación financiera. Contra la enfermedad intelectual de nuestros días, esa que dice que vivimos en la época de la falta de futuro, en realidad estamos drogados de futuro. Y entonces insatisfechos como síndrome de abstinencia. Deuda, ingresos proyectados, ganancias que vendrán, comprar en verde y hasta en blanco, acciones, bonos; etcétera. La economía está inflada de especulación; el dinero hace tiempo que ya no es real, ya no es el medio de intercambio, sino que es la mercancía, de eso se trata la industria financiara, de comprar y vender dinero (sin economía real que lo sustente). Es como en esa idea religioso-filosófica que dice que preferimos creer en nada —en la Idea, en Dios— antes que no creer. Capitalismo platónico, podríamos llamarlo, o nihilista: pretende sostener el mundo de todos los días, real como la economía real, en fundamentos de aire, en arena. Hasta que se haga un socavón, que es la única realidad de ese sostén. Mercado-ficción, mercado de la nada. Y la nada, claro, nadea. La economía está inflada de futuro, de nada, mientras arruina el presente y el pasado que alguna vez fue presente. Pero no vemos o no queremos ver. El ángel de la historia —perdonen este ataque de intelecto— está vuelto hacia delante, tironeado por la gravedad de un hoyo negro, no ve donde pisa, (no) ve nada, y da la espalda a las ruinas. La economía del futuro, esa es la paradoja, así se ríe el universo de nosotros, nos quitó el futuro, simbólica y literalmente: no es solo que no podamos imaginar nada nuevo, es que parece que no habrá planeta para nosotros. Esto es lo que hay y aquí nos vamos a morir; ese es el realismo capitalista del que habla Mark Fisher. Pero seamos porfiados o irrealistas, ¿idealistas de este mundo?, saquemos agua de las piedras. Cambiemos el tiempo. Si no hay futuro, regalémonos un presente. Es... perdón, era el arrojo hacia el futuro lo que había desvanecido el presente. Volver, aquí y ahora, no supone reivindicar las cosas tal como están, o al menos no si no nos gustan; se trata de que, si queremos cambiarlas, lo hagamos ya. Porque ya deberíamos haber caído en cuenta de que es ahora o nunca, de que siempre es ahora o nunca. Aunque tampoco tiene que ser estresante, como si estuviéramos perdiendo una oportunidad, el tren o la micro (o la nave que nos rescatará de la Tierra, cuyos pasajes hay que comprar en blanco, probablemente, para llevar a los afortunados a ninguna parte). Quizás el asunto es ese, que toca dejar que se vaya el tren o la micro (o la nave espacial); terminarla ya con el oportunismo. Aburrirnos. Quizás ahí podemos recobrar el tiempo. Una amiga me dice que para Simone Weil el tiempo es muy importante, que quizás ella no propone emanciparse del trabajo, pero sí cambiar la estructura del trabajo para que este dé tiempo. Y pienso que sí, que si no nos vamos a emancipar del trabajo, porque no se puede, porque no tiene sentido, hagamos que el trabajo nos dé tiempo en vez de quitarnos tiempo. De hecho esa es la promesa del trabajo: dar tiempo, bella expresión. Un tiempo dado sería, literalmente, y en los dos sentidos de la palabra, un presente. Dar tiempo para tener tiempos. No necesitamos un futuro, sino un presente. La injusticia, el malestar, es aquí y ahora. Es cotidiano. Siempre. Y el futuro, los futuros han sido la excusa para tener que soportar el mal, incluso el totalitarismo, porque había y hay que sufrir hoy para que mañana seamos felices, como en esa broma de almacén: no se fía hoy, pero se fiará mañana. Una definición de totalitarismo, y por qué no de mal, podría ser: la enajenación del presente en nombre del futuro; o sea, endeudarse. Volcarse al futuro como enajenación del presente. Como empobrecimiento del presente, del día a día, en honor a un futuro que nunca pagará, es decir, como construcción de un presente inmediatista, incluso presentista, un tiempo total, un tiempo sin tiempos, sin aburrimiento, sin lugar para el pasado, sin pasado, y entonces sin un auténtico futuro, ese de la imaginación que enriquece el presente, que lo hace vital, diverso, que es hoy y no mañana. «El discurso de que la izquierda debe proponer un futuro me aburre; pero la experiencia del tiempo me interesa», me dijo una amiga, la misma amiga de Weil. Y me hizo sentido: no había pensado que, sí, quizás es mejor insistir en el tiempo que en el futuro. Tal vez proponer un futuro es en realidad darse un tiempo, o sea, algo aquí y ahora; de nuevo, un presente, un regalo, un don. Puede que la revolución, cualquiera, no sea alcanzar el mañana, sino volver a este día, a la condición cotidiana, como las revoluciones que hacen los planetas; ese es o sería el cambio, el único posible, la odisea. Habría que hacer caso a ese dicho que advierte que es mejor diablo conocido que ángel por conocer. Cuando el cristianismo lucha contra el aburrimiento y hace pecado de la pereza, lo que combate es ese estado del alma, o del cuerpo, en el que nos dejamos estar, en el que bajamos la guardia, la melancolía que, por ejemplo, surge luego de comer, cierta apatía o desidia, incluso desgano, que nos instala en el puro presente, que suspende los afanes, las manías, y que deja abierta la puerta para que se nos meta el diablo, para dudar. Para dejar de apostar por ese ángel, futuro, que, si nos esforzamos, si sufrimos, conoceremos mañana. No se trata, pues, de ofrecer un futuro, menos cuando es una supuesta grandeza pasada, sino recobrar el regalo, lo dado, que es el presente, y que es tan extraño, ajeno cuando estamos lanzados a mañana y pasado mañana, o lo que es lo mismo, anclados a un presente que se repite, que no tiene nada nuestro, que de alguna manera no es, no transita, no se da, o peor, que nos lo quitan y nos lo quitamos. No hay, entonces, otro futuro que aquí y ahora, en este el único mundo o planeta; la plenitud del aburrimiento, la suficiencia. No hay sino tiempo. Aburrimiento - Alisher Kushakov

El plan había sido de ella. Ahora que estaba muerta, él debía concluirlo. Desnudo y erecto, contemplaba el cuerpo inerte que acababa de desvestir y tender sobre el mismo bergère reclinable donde habían copulado miles de mañanas, tardes y noches. Todo estaba instalado. Solo faltaba actuar ante la cámara. El médico había acertado en los meses que le quedaban y las fases por las que atravesaría. Ante una enfermedad terminal y rápida como la suya, lo mejor eran los cuidados paliativos, aunque existía la posibilidad de una operación que, en el mejor de los casos, permitiría un poco de sobrevida. Ella rechazó la opción. “Busque ayuda psicológica. Fume marihuana, en California es legal para fines terapéuticos”, le recomendó él. Al verla salir de la consulta, Peter se le había acercado ansioso. Ella tomó suavemente sus manos. Acarició sus mejillas recién afeitadas. Le dedicó una sonrisa tierna y lo abrazó sin dramatismo. Dejó que apoyara la cabeza en su hombro y recorrió su pelo corto y castaño. Lo miró a los ojos tras separarse. Tenía una sonrisa como la suya, aunque por su cara se deslizaba una lágrima. Tomados del brazo, caminaron lento y en silencio desde el centro médico de Culver City a la casa donde vivían desde que Virginia dejara el Valle de San Fernando. Dieron un rodeo a pedido suyo para pasar frente al Hotel Culver. Ahí se alojaban para conmemorar fechas especiales. Les gustaba fantasear sobre las orgías legendarias que montaron los enanos que actuaron en El Mago de Oz y fueron hospedados en el hotel durante ese rodaje de la Metro. “No hay lugar como el hogar”, dijo ella frente a la fachada, emulando las últimas palabras de Dorothy en la película. También fueron sus propias últimas palabras en muchos días. Virginia se sumió en un silencio impenetrable. Se sentaba en un sillón al lado de un ventanal que por las mañanas recibía el sol fuerte de junio y dejaba pasar el día hasta que la luz natural se extinguía. En ese momento, se levantaba del sillón y se acostaba temprano. Peter presenciaba esta rutina con una angustia resignada, pero se cuidaba de no hacerla evidente. Preparaba sus comidas y se las ofrecía hablándole de un modo casi neutro. Retiraba sus bandejas, a veces intactas y a veces a medio terminar, con una ligereza de movimientos que parecía funcional al mutismo y la quietud que ella había impuesto. Se preguntaba en qué pensaría Virginia, si es que pensaba en algo. Peter imaginaba que los dos se habían vuelto invisibles, pero volvía a sentir el peso de su realidad material cuando, lejos del alcance de su mujer, lo invadían la desesperación y el miedo. Entonces le dolían la contracción de su estómago y una opresión fuerte en su pecho. Lloraba y gritaba en silencio, abriendo sus labios como en el gesto de un alarido, pero sin proferir sonido. Pasaron dos semanas. Peter le había dejado la bandeja con el almuerzo. Se alejaba con los movimientos ligeros de siempre cuando la voz de ella lo detuvo. –Quiero hacer una última escena y te necesito. Entonces le detalló el plan. Virginia había sido actriz secundaria en películas porno para video casero rodadas en los estudios del Valle de San Fernando. Sus papeles eran en general el de la mujer que excitaba a la protagonista antes de la irrupción de un hombre para las escenas de trío o el de una sexy integrante de la servidumbre de una casa donde el dueño o la dueña organizaban fiestas eróticas con breves participaciones del personal. Dos razones sencillas la habían llevado a este negocio. Era guapa y vivía en la capital mundial del porno, donde entonces se producía el 90 por ciento de las películas del género. Fue cuando tenía 22 años. Un productor la abordó en una cafetería. Le habían llamado la atención su cuerpo menudo pero fibroso, su cabellera exótica negra, sus pechos circulares, no muy grandes, armónicos y firmes, cuyos pezones, a través del algodón ceñido de su camiseta, se adivinaban apuntando al frente, rodeados de areolas oscuras y extensas. Podría haber sido una pantera sexual, pero se conducía sin mayor sensualidad. Sus movimientos eran siempre funcionales, con algún aire masculino, y no manejaba los códigos básicos de la seducción corporal. Era algo de lo que ella era consciente, pero no le importaba. En el tipo de películas que hacía, la seducción y la sensualidad no eran más importantes que los actos puramente físicos. Las mamadas, toqueteos, penetraciones y masturbaciones formaban un repertorio simple, cuyas variaciones dependían de locaciones, posturas, género y número de participantes. Era un trabajo mejor que atender mesas o trabajar de recepcionista. Incluso a veces le parecía más fácil, y dejaba mucho más tiempo libre. Conoció a Peter en una filmación. Él ya vivía en la casa que compartirían en Culver City, donde resonaba una era dorada en torno a la industria del cine y el glamour del star system. Los estudios Metro-Goldwyn-Mayer habían funcionado por décadas en la ciudad. En el Valle, al contrario, se encontraban los pequeños estudios del porno que por lo general funcionaban con bajo presupuesto y ocupaban tanto espacio como el de una oficina de contabilidad. Peter era electricista. A veces trabajaba en los estudios de Sony, emplazados en la misma construcción que la Metro había ocupado hasta los ochenta. Un conocido lo llamó desde San Fernando para preguntarle si podía hacer un trabajo corto en un rodaje que estaba detenido por problemas técnicos. Era rápido. Lo entusiasmó la idea de ver actrices porno en acción y aceptó. Virginia lo encontró trabajando en un tablero eléctrico y le preguntó si hacía arreglos domésticos. Ya había rodado sus escenas y llevaba puesto un buzo deportivo suelto, por lo que él no supo que era del elenco. Respondió que sí sin detenerse a mirarla. –Pero no si es en el valle –le aclaró. Hoy vine sólo porque me llamó un amigo. –Claro. No por aprovechar de ver una filmación porno. Peter giró completamente hacia ella. –Supongo que si voy a tu casa a echar un vistazo va a quedar claro que no es por eso. Siempre se rieron de la forma en que se conocieron. Era la típica trama obvia de una porno, la del electricista que seduce a la clienta. Pero sabían que eso era lo único que su historia compartía con el género. Su relación avanzó por tramos y de una manera más bien clásica. Primero fue una conversación el mismo día de la visita técnica, en la que Peter supo que Virginia era Virginia Fox, actriz con varias decenas de roles secundarios en producciones para video. Su nombre, aunque parecía un seudónimo no muy ingenioso para el ambiente pornográfico, era real. “Justo porque no es ingenioso es real”, le comentó ella. A los pocos días, él volvió a revisar unas instalaciones en el estudio donde actuaba Virginia. La esperó y la invitó a un café. Siguieron salidas a comer, a almorzar, paseos a la playa y al muelle de Santa Mónica el fin de semana, su primera noche juntos y un traslado progresivo de Virginia desde su casa hasta la de Peter. Cuando se dio cuenta de que ya no le quedaba nada más importante que sacar de su departamento pequeño en San Fernando, decidió que era momento de dejarlo y empezar una vida en pareja. Peter estuvo de acuerdo. Cuando se cambió, Virginia jugaba sus últimas fichas en las películas pornográficas. Internet ya era parte del paisaje. El porno y el sexo eran los contenidos más buscados y podían conseguirse gratis. Pronto iba a ser difícil ganar bien, ya no tenía la edad indeterminada de las porno stars y se notaba que era una mujer adulta. Aventuraba que luego tendría que retirarse, perspectiva que la alegraba. Peter nunca fue celoso con el trabajo de ella, pero también se alegraba con la inminencia del retiro. El negocio como electricista iba bien y no tenía que pagar por la casa, que había heredado de sus padres. Antes de dejar el trabajo, Virginia tuvo la oportunidad inesperada de protagonizar una película, pero resultó un fracaso. Un guionista y director con pretensiones intelectuales hizo las cosas innecesariamente complejas para los espectadores, con lo que estropeó las buenas escenas de sexo que ella había logrado. Se titulaba “Retrovisor”. La historia era la de una mujer aficionada al sexo anal que recurría al espejo retrovisor de una motocicleta para ver en él a los hombres que la penetraban. En ese espejo, ve el reflejo de una mujer secuestrada, con quien se obsesiona hasta que la rescata de su cautiverio. La historia, decía el guionista y director, estaba inspirada en una película de Brian de Palma, que a su vez era un remake de una de los ’60 dirigida por Michelangelo Antonioni a partir del cuento de un escritor sudamericano. El exceso de trama hizo que pasara inadvertida. Tras ese fracaso, Virginia dejó la actuación para siempre. No lo extrañó, aunque a veces recreaba algunas de sus escenas como juego con Peter. Su vida con él, hecha de pequeñas complicidades rutinarias, le facilitó su salida al aportarle un equilibrio que no había conocido antes. Disfrutaba esperar a su hombre en el porche cuando llegaba en su camioneta de electricista. Sonreía cada vez que volvía a leer el slogan en los costados del vehículo: “Peter Sparks, lo enciende todo”. Les gustaba pasear por el cementerio de la Santa Cruz, donde paraban ante las tumbas de Sharon Tate y Bela Lugosi, y ver juntos El Mago de Oz. Trataban de identificar a los enanos uno por uno e intentaban ubicarlos en el reparto paralelo de sus fiestas descuadradas en el Hotel Culver. Era una vida buena, apacible. Pero la noticia de su enfermedad mortal la llevó a añorar sus años en el porno. Le quedaban meses de vida y sintió la necesidad de recuperar ese pasado. Imaginó su lápida: “Virginia Fox, 1968- 2009, actriz porno”. Decidió protagonizar una escena de necrofilia. Pensó que así la reconocerían y recordarían. Peter le dijo que suponía que había olvidado la pornografía para siempre. Ella suponía lo mismo, le contestó, pero en realidad seguía ahí, como si estuviera archivada. “El porno es lo único que hice por mí misma. La única forma que tengo de revivir mi carrera es con algo así”, le explicó. –Ok, pero ¿a quién llamamos? –replicó Peter, resignado y cansado–. Nunca tuviste amigos actores y tenemos que descontar a los que están muertos o presos. –Voy a hacerlo contigo. La solicitud lo descolocó y alegró al mismo tiempo. Con ella, Virginia salía de un encierro que él no sabía cuánto podía durar ni cuánto podría soportar. Esa misma tarde, mientras anochecía y tomaban té con limón, comenzaron los preparativos. Pasaron gran parte de los meses que antecedieron a su muerte planificando la escena que ella legaría como testamento pornográfico. Una vez grabadas las imágenes, Peter debía subirlas a internet con el texto “esta es la última escena de la actriz porno Virginia Fox” y nada más. El rostro de él no se vería. El cadáver de ella tendría los ojos abiertos. Se requería planificación y atención a los detalles. En un principio, ambos se entusiasmaron con la idea de grabar en el hotel Culver. Pronto se dieron cuenta de que Peter no podría sacar el cuerpo del lugar sin correr riesgos, por lo que se optó por una grabación casera. Descubrieron con asombro que los preparativos del regreso de Virginia al porno los excitaban e hicieron el amor con una frecuencia que sólo se interrumpió cuando el dolor la abatió y evitarlo consumió gran parte de su energía. Virginia pasó semanas enteramente sedada y con Peter siempre al lado. El procuró que ella sintiera el menor dolor posible. Ella se quejaba muy poco. Peter pensó que tal vez lo evitaba para no preocuparlo ni entristecerlo más. Estaba gran parte del tiempo preocupado de que la habitación estuviera fresca y de repasar el plan. El rigor mortis comenzaba a manifestarse una hora después de la muerte, por lo que debía tener listo el set, con la cámara y la iluminación ubicadas y listas para ser encendidas. Tenía que estar junto a Virginia en el preciso instante de su fin. Compró un monitor de apnea para recién nacidos que emitiría una alarma si su corazón dejaba de latir cuando él estuviera dormido. La alarma no fue necesaria. Virginia dormía y Peter se dio cuenta del momento en que dejó de respirar. Murió con los ojos cerrados. Se los abrió. La desvistió con rapidez y delicadeza, la llevó en andas hasta el living y la recostó en el bergère. Abrió sus piernas sobre los brazos del mueble, según lo habían ensayado mientras Virginia podía moverse. La lubricó siguiendo las instrucciones que ella le repitió obsesivamente hasta que no pudo hablar más. Se desnudó y comprobó el encuadre en el monitor de la cámara. Para conseguir una erección, puso otra pantalla al lado, donde podía verse la escena lésbica de “Retrovisor”, durante un sueño de la protagonista con la vecina reflejada en el espejo. En la película, la repetición de ese reflejo intriga y obsesiona al personaje de Virginia. Sus encuentros sexuales tienen como único objeto ver a la mujer, que misteriosamente sólo aparece cuando ella usa el espejo. La protagonista descifra que la vecina se encuentra sometida a un abusador al que logra conocer y seducir, invitándolo a su departamento para tener una sesión sexual con el retrovisor, tras lo cual él pierde el conocimiento en el orgasmo (había ingerido drogas sin saberlo, pero la sugerencia del guión también era que la potencia sexual de la protagonista lo había noqueado, actuando como fuerza bienhechora). Ella cruza al departamento de su vecina y la libera. En la escena final, las dos bordean la costa californiana en un convertible cargado de equipaje en los asientos traseros. La cámara se cierra sobre las manos de ambas entrelazadas. Las escenas excitaron a Peter como lo hacían siempre. Lo alivió confirmar que podía mantener una erección. Mientras se masturbaba con una mano para no perder la turgencia, volteó hacia la cámara montada en un trípode y apretó el botón de grabar. Sólo habría dos tomas. La primera, un overshoulder de la espalda de él, con el cuerpo de Virginia y sus ojos abiertos enfrentando al lente. La segunda sería a cámara en mano. Peter haría un paneo por su mujer mientras continuaba penetrándola. Encendió los focos con un interruptor al final de un cable colgado del trípode. Era cerca del mediodía y la luz natural abundaba, por lo que debió bajar persianas y correr cortinas para tener solo luz interior. Detuvo la grabación, borró el registro que había hasta entonces y comenzó otra vez. La concentración que le demandaba producir, dirigir y coprotagonizar la escena disipó en él cualquier atisbo de tristeza, dolor o incluso repulsión. Pensaba en su erección y seguía ahí, sin dar visos de repliegue. Cuando consideró que tenía suficiente material a cámara fija, se detuvo y sacó el aparato del trípode para continuar cámara en mano. Volvió a penetrar a Virginia y esta vez se movió con más suavidad, para atenuar la inestabilidad de la imagen. Hizo primeros planos de la zona genital, de sus pechos y su rostro en una secuencia que repitió un par de veces hasta que calculó que la duración de esta toma igualaba a la primera. Se despegó de ella. La pantalla al lado del monitor de la cámara seguía emitiendo la escena de Retrovisor. Se dio cuenta de que su erección persistía y se masturbó viéndola, hasta que tuvo un orgasmo. Sintió que su mente se nublaba cuando apagó los reflectores. Con un sobresalto, recuperó la concentración. Tenía tareas pendientes. Fue a su pieza a buscar la ropa que Virginia había elegido para su funeral. En un pasillo, se detuvo ante una fotografía de los dos en el frontis del hotel Culver. En la estrecha fachada de ladrillos se leía un lienzo que anunciaba el regreso de los enanos del Mago de Oz al hotel. Él y ella miraban fijamente y de cerca el lente mientras sonreían. Peter abrazaba a Virginia desde atrás, apoyando el mentón en su hombro derecho. En el pelo oscuro de ella había reflejos del sol de esa tarde. Frente a la fotografía, un espejo le devolvió su rostro a Peter. Se detuvo ante su propia imagen solitaria. Sintió en el pecho y el estómago la misma opresión que lo asaltaba cuando Virginia parecía ignorarlo. No podía respirar y se agachó entre espasmos que él demoró en reconocer como un llanto audible por primera vez en muchos meses. Sollozaba. Lloró durante un tiempo que le pareció imprecisable. Continuaba desnudo y entró a su pieza. Ignoró su ropa y la de Virginia, dirigiéndose directamente al cajón de su velador. Extrajo un revólver que siempre tenía cargado pero nunca había usado. Decidió que la escena necrofílica tendría también una muerte en vivo. Sería una snuff movie. No podría saber qué pasaría con las imágenes, pero de seguro las encontrarían. Redactó un mensaje: “Esta es la última escena de la actriz porno Virginia Fox y de su pareja, Peter Sparks, quien la amó como a nadie en su vida”. De regreso en la sala, fijó el mensaje a la cámara con parte de la cinta adhesiva que había usado para marcar posiciones en el set. Volvió a encender la cámara y las luces. La pantalla donde se reproducían las imágenes de “Retrovisor” emitía ahora un destello azul eléctrico. Centró la vista en ella y vaciló. Se acercó al cadáver. Cerró sus piernas y sus ojos. Le tomó las manos, acarició su cara. Ordenó su pelo revuelto por la escena. Besó sus labios fríos. Miró directo a la cámara por última vez.

Desde su título, el libro de Pedro Araya, cuya aparición celebramos esta tarde, propone una borradura entre ciertos límites que han organizado el saber y sus prácticas en la cultura: Ficciones críticas pone en entredicho la diferencia entre escribir ficción, ficcionalizar, por un lado, y escribir crítica, criticar, por el otro lado. Lo que sostiene esta diferencia, traducida en hacer literatura, de un costado, y hacer crítica, por el otro, es decir, una acción entendida de cierta forma de primer orden y una de segundo orden, es la de pensar una cierta cronología, pero muchas veces también una jerarquía, entre ambos gestos. Lo primero que se escribe es la obra literaria, la que luego, en un segundo momento, es sometida a la mirada crítica de quienes se dedican a ella. Los críticos, segundos en llegar a la escena, no pueden existir sin los primeros, los escritores: por ello, es que estos serían indispensables, mientras que los segundos, en las visiones más despiadadas, emergen como una especie de chupasangre, vampiros que se alimentan de la materia prima de otros. Lo que, no obstante, va emergiendo en la medida en que uno recorre los diversos textos que componen estas ficciones críticas de Pedro es la difuminación entre distintos tipos de escritura, como es el de la ficción y el de la crítica, pero a la que se suman otras fronteras puestas en cuestión, como las que separan la disciplina antropológica de la literaria, o la que pone de un lado la práctica de la lectura y de otro, la de la escritura. Araya entiende leer y escribir más bien como un proceso infinito y recursivo, donde un gesto es respondido por el otro, en un diálogo en el que las voces se confunden, se superponen y pueden intercambiarse los lugares del habla y de la escucha. Escribir se transforma en una forma de atenta escucha, de leer pausadamente, deteniéndose en aquello en lo que el lector-escritor depara. Escribir aparece, de este modo, en los ensayos de Pedro Araya, en tanto lectura, al mismo tiempo, intensiva y extensiva. Intensiva, porque escribir a partir de leer implica generar densidades que una lectura habitual no suele producir; extensivo, dado que lleva lo leído a otros lugares, cuya aparición solo emerge en el acto de la escritura. En la introducción al libro, justamente titulada “Alguien lee lo que alguien escribe, se dice: “Alguien ha leído. Ha leído objetos, prácticas, lugares, huellas. Ha leído a flor de piel, ha leído lo más profundo, la piel, de las cosas. Ha leído cosas, ha leído el gesto de leer, el de escribir. Al leer se ha convertido en enredadera, se ha enredado… Ha escrito.” La figura de la enredadera sirve acá como metáfora de lo que ocurre cuando leer se convierte en escribir y cuando escribir se entiende como una manera de leer. Es potente y hermosa esta imagen botánica, pues la figura del enredo tiene que ver no solo con la falta de claridad -el enredo implica cierta opacidad que no permite la distinción- sino también con el anudamiento, con el ensamblaje de elementos de procedencia diversa. La enredadera escala muros, se mezcla con otros vegetales, utiliza estructuras que le son, en principio, ajenas. No solo, como he dicho más arriba, se superponen la ficción y la crítica, la escritura y la lectura, sino también, en más de uno de los textos que componen este conjunto de Pedro Araya, hay una apuesta por entender la escritura como gesto antropológico. En el ensayo titulado “Antropologías, escrituras, lecciones”, el primero del libro, se retoma una anécdota que recoge Claude Lévi-Strauss en sus Tristes trópicos, en la que recrea la escena en la que el jefe de los nambiquara en Brasil traza unas líneas sobre un pedazo de papel, reproduciendo, en una “comedia”, así la interpretación del antropólogo Levi Strauss, el gesto de escribir. Para Lévi-Strauss, esta imitación implica una suerte de insubordinación a los signos, una forma de venerar una cultura que porque escribe sería superior, un arrodillarse frente a la cultura letrada. Y al reconocer esto, Levi-Strauss termina por atribuir a la escritura la función primaria del ejercicio de poder. Bien sabido, es que Derrida discute en su De la Gramatología la idea de que la lengua oral estaría más cerca de una supuesta autenticidad, para poner el acento en que la lengua siempre es mediación, en el sentido de ser un medio, por lo tanto diferido, desplazado con relación a lo que nombra o dice. Como este desplazamiento, esta diferencia, esta differance, es propia al lenguaje, este se funda sobre y no a pesar de ella. Si volvemos entonces a la escritura del jefe nambiquara, la pregunta que se abre, siguiendo a Araya que retoma la crítica derridiana a la mirada de Levi-Strauss sobre este episodio, es la que indaga en qué tipo de escritura serían estas líneas que dibujan un lenguaje desconocido. ¿Qué tipo de relación tienen las líneas con lo que estaría figurado con ellas? ¿Cuál es el afuera de esas líneas y de qué manera se desplaza en ellas el vínculo con lo que supuestamente debiesen de representar? Si el nombre de una cosa ocupa en la lengua el lugar de la cosa que nombra, la línea parece referirse a algo que no puede ser verificado fuera de ella. Lo que quedaría es un espacio interpretativo sugerido por la línea y el entrelíneas. Algo así como el negativo de las líneas; los huecos blancos que se hacen visibles porque los atraviesan líneas. En el prólogo que le antecede a uno de sus poemarios, José Ángel Valente escribe: “En la cerámica china, el contorno aísla lo representado (fénix, murciélago, pez, dragón, rama de almendro) reduciéndolo a su soledad esencial. Loto, almendro, figura humana en meditación, sobre lo blanco, sobre el vacío esencial.” La figura que emerge, lo hace desde su vaciamiento. Si nos enfrentamos, pensado literalmente, como ponernos de frente ante ellas, a las líneas del jefe nambiquara como si fueran una cerámica china, podríamos abrirnos a pensarlas no tan solo como ridícula imitación de la verdadera escritura concebida desde su capacidad comunicativa, sino, como lo plantea Pedro Araya, con relación a las particulares maneras en que la literatura nos puede hacer revisar las formas habituales de producir significado. La palabra se volvería así, por un momento, una línea que remite a su entrelíneas y en ese espacio liminal nos vuelve extranjeros frente a nuestra propia lengua. Un libro que reúne varios textos y conferencias que escribiera y dictara Foucault sobre la literatura, se titula La gran extranjera. Cito a Araya: “Ocupar el punto de vista nativo, significaría, así, la situación paradójica de hacerse extranjero con relación a su propio pensamiento, volviéndolo extraño, y al mismo tiempo hacerse nativo de un pensamiento foránea, borrando los límites entre ambos.” El auto de Ficciones críticas indica un posible camino para llegar convertirse en extranjero: volver la escritura a la etnografía, es decir, con la conciencia de que quien escribe se acerca a algo que tiene el potencial de desnaturalizar las maneras en que entendemos la vida. Sin arrogancia, sino con la humildad de quien está dispuesto a sorprenderse con aquello que se encuentra, en un punto intraducible a nuestras lenguas. Es esta propuesta la que a su vez performa Pedro Araya cuando lee a los autores que pueblan los ensayos de este libro, a saber, Pedro Lemebel, Carlos Droguett, Raúl Zurita, Juan Emar, entre otros. Lo que Araya parece buscar en ellos son las formas particulares en los que estos autores han figurado el mundo, deconstruyendo las maneras habituales de entenderlo, de habitarlo y de configurar imágenes de él. Cuando habla de la novela Los asesinados del Segur Obrero, Araya va recorriendo la rabia de Droguett al escribir sobre esta masacre, que se expresa en asomarse a recovecos a los que solo la escritura literaria puede acceder: “Y en esa apropiación, desde la soledad, al intimar con la violencia que padece el otro, los otros, los mismos, al escribir con sangre, al escribir sangre, más que hacer suya la conciencia social, es mirar escribiendo, es saber la sangre (toda la sangre, la seca y la que se vierte en la misma incisión que es la escritura) al escribirla, Escribir es escrutar esa juntura, ese umbral central por significar, que transitan incesantemente lo humano y lo inhumano, ese hacerse hablante del viviente y hacerse viviente del habla, raspar esa línea divisoria sutilísima que las separa, donde resuena el testimonio.” La metáfora de la escritura con sangre es antigua, ¿qué duda cabe? Me interesa, eso sí, insistir no tanto en la violencia que ello puede implicar sino en otra dimensión que me parece atraviesa las preocupaciones de Pedo Araya en sus ensayos: la relación compleja entre escritura y cuerpo. En el cuento de Kafka, “En la colonia penitenciaria”, el sueño del oficial que muestra al foráneo llegado a la colonia el funcionamiento de la máquina, tiene que ver con la borradura entre escritura y cuerpo, entre razón y dolor. La sentencia no es algo que se le dice a quien es castigado y sometido a la tortura de la máquina sino esta es inscrita sobre el cuerpo; la comprensión no pasa por la comunicación racional, sino por una escritura que debe ser aprehendida por el cuerpo. Si la tortura normalmente intenta sonsacar palabras retenidas en el torturado, en esta máquina ejecutora parece invertirse el procedimiento: las palabras son inscritas sobre la piel, deben convertirse en experiencia física antes que en palabras comprendidas por la capacidad cognitiva de la mente. En su diatriba contra el art nouveau y la sobre decoración cultivada por los pintores y artistas de la Secession en el fin de siècle de Viena, ornamento y delito, el arquitecto Adolf Loos condena duramente a quienes se tatúan, pues se trataría de una especie de lengua primitiva que requiere del cuerpo para su exposición. Como muchos críticos culturales de la época, para Loos el lenguaje debía superar el cuerpo, desprendiéndose de él para hacerse eco de una razón no enturbiada por las necesidades o vulnerabilidades de la physis. Araya repara en su ensayo sobre Juan Emar en la figura del cadáver del griego Epiménides quien, sorpresivamente, fue encontrado con la piel tatuada tras morir. No era, nos recuerda Pedro, una práctica habitual entre los griegos, tatuarse: era de bárbaros o de esclavos. La piel epidémica sirve de cifra para cosas secretas, contenidas en los hexámetros, en la poesía inscrita sobre/en el cuerpo de Epiménides. Lo que Araya destaca es precisamente el texto kafkiano que implica este cuerpo tatuado: difumina y hace indistinguible el cuerpo de la escritura: “He aquí entonces el cadáver de un hombre libre, cuya singularidad lo hace entrar en la memoria proverbial, instalado para siempre en Esparta, inseparable de su grammata. No haz distancia entre cuerpo y escritura, Epiménides rechaza tal diferencia, como queriendo remediar la situación establecida por Platón en el Fedro. Al tatuarse, Epiménides evita la separación que, para Platón, constituye uno de los más fuertes argumentos contra el uso de la escritura; su desligue del cuerpo”. El cuerpo atraviesa los textos de Araya, desde los autores que comenta, como Lemebel y Perlongher, pero también está presente en su extraño desvanecimiento que ocurre en la fotografía y la imagen. En el texto que inicia con unas reflexiones sobre una plancha fotográfica de Muybridge, de finales del siglo XIX, en la que una mujer en movimiento se ladea y se escabulle a la mirada frontal del fotógrafo y del observador. Cuerpo y escritura, la escritura del cuerpo, el cuerpo de la escritura nunca pueden remitir sin resto una a la otra; se trata un vínculo necesariamente esquivo: la escritura de Araya logra pesquisar, y eso es uno de sus grandes méritos, esta fuga, sin renunciar a seguirle las pistas y recorrer sus huellas. Texto leído en la presentación del libro Ficciones críticas. Antropologías, literaturas, visualidades de Pedro Araya Riquelme Komorebi Ediciones, 2023 188 páginas

No conocía a Andrés Montero, no más que como un nombre que resuena a propósito del comentario del amigo de un amigo que escuchó que había sacado un libro medio bueno, premiado, y que había que leerlo porque los libros buenos son para eso, para leerlos. Aunque los malos también hay que leerlos. La muerte viene estilando de editorial La Pollera comienza con la imagen de su tapa que ya nos acerca al ambiente al que nos invita la lectura. Si bien se habla en el libro del paso por un “mar verde” como escenario, ese bosque al que se alude se transforma en un espacio más abierto: esa llanura en la que, al pararse a mirar, nos encuentra con el mar a un lado, la planicie en el otro y de frente el viento húmedo de la lluvia o el océano del sur que no termina de llegar. No estoy muy seguro de si es una seguidilla de cuentos, una novela cuentada, cuentos novelados o una novela propiamente tal. En eso no soy experto ni tampoco creo sea necesaria la definición. Prefiero dejar esa pregunta rebotando sin que el concepto mismo la atrape. Lo que insiste en este relato es la confusión del encuentro entre hechos, lugares, recuerdos y mitos. Hasta qué punto lo que se dice es lo que fue y hasta qué punto que no sea lo que fue es lo necesario para hacer de la vida algo más vivible. En el contexto de historias de un campo y el mar, patrones, hijos, madres, arrieros, pescadores y viejos, Montero nos lleva de viaje a lugares sorprendentes. Y no lo digo de manera superficial, sino porque su escritura propone ese ritmo en el que el juego de palabras y dichos despiertan al lector como un buen “¡puaf!” (anotación que más de una vez dejé al costado de un párrafo). Hay una sabiduría que se transmite no siempre en palabras porque las palabras a veces confunden y engañan. Se hacen pasar los gestos, las formas de hacer y de no hacer: un hijo que no quiere hacer como su padre y retorna a su historia para crear desde ese lugar donde partió, pero ahora con su estilo y andares; una madre que hace lo que aprendió de su propia madre y se regocija plenamente en ello; hombres que resuelven la llegada de la muerte siempre de la misma manera para continuar con lo que les mantiene vivos. “Una tarde como cualquiera llegó la ausencia, el silencio, y una expresión compartida que no era tristeza sino solamente un profundo cavilar sobre las vidas humanas”, relata Martín, uno de los personajes. La muerte viene estilando pudiera ser el relato de distintas historias y personas en un lugar común enfrentándose a lo que les despierta la muerte. Pero también pudiera ser la lectura de cómo la muerte se transforma en el motor de las historias que allí se cuentan y de nuestras propias historias. ¿Serían posibles las anécdotas, las preguntas, las transmisiones necesarias, las cavilaciones de cada personaje si la muerte no estuviera presente? Morir no es un problema si más bien la pregunta es cómo vivir la vida que llega. Y también qué es aquello que se deja al paso cuando ella, la muerte, de seguro nos caerá: “...toda la rabia que siente la muerte por cada lágrima que se derrama por un finado, porque nunca nadie va a derramar una lágrima por ella”, dice Eulalia, otro de los personajes importantes de estas historias. Por quién se llora cuando se llora cuando a alguien se lo ha llevado la muerte. Este libro propone que lo que pudiera nombrarse como belleza no siempre está en la luminosidad ni en la claridad de las cosas. La luz blanca de un tubo fluorescente no construye mejor escenario que aquella luz que permite esconder y velar porque ahí es donde se pueden armar las historias para contar. Contra el ideal de la transparencia, Montero nos propone de muy bella manera una otra cosa para decir.

La separación humana del animal es una cosa muy dudosa, ligada al conservadurismo y al escepticismo fanático occidental, cartesiano, cuando se descalifica de partida a lo otro –lo que no eres tú mismo o el genio que te engaña: como si no fuera una profunda sombra–, al que ignoras y del que todo ignoras –para glorificar a Dios. Para Descartes los dos grandes pecados mentales son negar a Dios y que los animales tienen alma, un viejo postulado animista. De los animales sabemos poco, y todo es abismante, muy gracioso, como muestra el enorme gusto de los niños por ellos (¿habrá un libro o una película infantil en que no salga alguno?). Tantos mitos y cuentos se tratan de animales, de cómo somos diferentes, de las fuerzas más intensas. El jaguar y el humano, los superpredadores, o la hormiga y la cigarra. Los animales son nuestro alimento. Por eso para los indios americanos, por ejemplo, no hay grandes diferencias entre ser animal o ser humano, nos intercambiamos. Todos somos, comemos, y hay que tener cuidado. Porque el otro viene y te come, aunque vivimos en supuesta armonía un buen rato. No más hay que estar atentos. La caza y la guerra son el origen de la tragedia, del fervor y pavor de enfrentar la muerte. Cuando se van los dioses y quedamos solos, nos ponemos a cantar y a tocar música, como los indios en la selva o los pastorcitos con las ovejas. ¿En qué minuto el ser humano se atrevió a convertir a los animales en alimentación industrial? ¿Cuándo las masacres fueron tan fáciles? En Medio Oriente llevan siglos matándose, pero antes se contaba mejor la historia: es el lugar de los tres libros. Llenos de animales, arcas, ballenas, aves, corderos, demasiados humanos; la Biblia es política, como explica Robert Graves. En el Génesis el hombre viene después de los seres del agua y el aire, creados el quinto día, y los de la tierra, el sexto. Hay muchos cuentos graciosos y dramáticos, y prima sobre todo un dios bastante lejano y solo. En el Islam la creación es desde la soledad de Dios. “Solo yo soy humano, todo el resto es divino”, dice un chiste filosófico. Antes, en los lugares del Mediterráneo donde hoy la gente vive y muere de forma menos guerrera, estaba lleno de diosas, luego dioses, la chacra griega, también amada por los niños. Cada curso de agua tenía su ninfa. Así los ríos y aguas, las montañas y los bosques eran sagrados –animados–, y lo son aún, en las viejas culturas. Ahora un ministro, al declarar que cortaría el agua, la luz, la comida y las fronteras al lugar a bombardear, donde viven encerradas dos millones de personas –el primer ministro les recomendó irse: no tienen cómo ni dónde–, argumentó lidiar con “animales humanos” y actuar en consecuencia. Los asesinos les mataron a mil, la peor masacre en cincuenta años, y ellos hicieron lo propio con bombas en la oscuridad. Un mes después han aniquilado siete o diez veces más (siempre matan a más, porque pueden). Siete de cada diez son niños y mujeres. De 10 mil, 4900 niños. “Es la guerra de los hijos de la luz contra los hijos de la oscuridad”, dijo el ministro al iniciar la segunda parte de la guerra: antes lanzaron avisos de evacuar con drones y los siguieron bombardeando sin parar. De repente sale un niño con un gato en alguna foto. Más animales, no humanos, no se ven. Por supuesto no debe haber pájaros, ¿quizás en la costa? Se ven madres con sus niños muertos, los cadáveres apilados, cubiertas por telas.La vida, evolutivamente, viene de saber vivir en la oscuridad, por eso el bombardeo nocturno es peor. El ministro probablemente no lo sabe ni le interesa. Los jaguares tratan de no encontrarse jamás, para no tener que morir o matar. Los indígenas también: un jaguar es un humano disfrazado. Si no dejas vivir a los que viven, todo saldrá mal. Eso lo saben los animales, que cazan a sus presas con mucho cuidado. Los animales humanos ya no, aunque nacen de una madre y son más o menos peludos –mamíferos–, llorones y simpáticos. Para terminar convirtiéndose en asesinos, tan triste. A su lado parecemos bichos. Supuestamente insignificantes y molestos, sacrificables. Pero la vida –la interacción– no funciona con guerras, es insignificante y molesta. Así como no puede haber un bosque sin jaguar o zorro, sin monos o humanos, tampoco sin árboles, pájaros, termitas, hongos. No se puede matar tanto. ¿Cómo no lo saben?