“Se trata de pensar no en el sentido de reflexionar, sopesar, acomodar las ideas, sino de dejarse tocar y dar a eso que nos toca el poder de forzarnos a pensar” Isabelle Stengers El mundo parece estar lleno, es decir, parece que no alcanza para todos. No se trata de una cuestión aritmética. El orden del mundo -que define a la vez su horizonte de sentido- ha comenzado a ser desbordado desde distintos lugares. Entonces se construyen muros para hacer de esa amenaza algo extraño, para poder defenderse, como si aquello viniera desde “otro lugar”. Pero ese lugar supuestamente ajeno se encuentra de alguna manera dentro del continente en el que nos hallamos y que ahora está siendo desbordado; la “amenaza” viene desde territorios invisibles, porque el mundo existe a partir de la exclusión e invisibilidad de lo que no cabe en él. El mundo en el que luchamos por domiciliarnos consiste en una forma de vida que no es suficiente para que todos encuentren allí un lugar. En este sentido, no es casual el término “desborde” entre los que se utilizaron para referir las revueltas que acontecieron en el planeta el 2019. El artista Máximo Corvalán-Pincheira viene desde hace años trabajando acerca del sentido de la frontera, atendiendo a diferentes formas y materialidades. La edificación de un límite suele tener como propósito la protección de una “forma de vida” que es, a la vez, la producción de una identidad que se constituye al diferenciarse y contraponerse al “otro”. En la actualidad, la globalización de la economía financiera y la informatización del planeta en redes digitales pareciera allanar las fronteras, pero lo que ocurre no es solo que estas permanecen, sino que incluso se multiplican. Corvalán-Pincheira reflexiona el hecho de que las fronteras, en cualquiera de sus modos -fronteras políticas, sociales, culturales, lingüísticas, policiales, biológicas, etc.- están siendo permanentemente cruzadas, transgredidas, horadadas. Algo fluye entre los territorios que el límite diferencia y separa. Así ha sucedido en el caso de las migraciones forzadas a gran escala que inauguran el siglo XXI. Es forzoso preguntarse entonces: ¿qué es una forma de vida que debe defenderse contra aquello que desde el “otro lado” amenaza con ingresar? El muro da que pensar. La intemperie, la catástrofe, el no mundo no dejan de golpear las murallas de nuestra cotidianeidad. Necesitamos creer que lo peor ha quedado afuera, aferrarnos a la convicción de que los muros que hemos construido podrán frenar la violenta irrupción de algo así como “lo real”. El fenómeno de la violencia asociado a la frontera ha concitado actualmente gran interés, desde la historia del alambre de espino de Olivier Razac hasta los “estados amurallados” que reflexiona Wendy Brown. ¿Qué hay “afuera”? ¿Qué hay al “otro lado”? Afuera, al otro lado, no hay nada, porque ese exterior no existe en sí mismo, porque no hay ese territorio salvaje allende lo conocido, sino que este constituye más bien el espacio que en nuestro presente de incertidumbre necesitamos construir imaginariamente para poner allí la fuente de nuestros miedos. La violencia parece acontecer siempre “en otra parte”, es como una noticia que viene desde lejos. Este es el efecto de los muros. Pero el efecto de contención lo es tanto de represión como de conservación. Al otro lado del muro agrietado puede encontrarse un futuro distópico o el pasado pendiente. La cuestión esencial que nos plantea la violencia hoy es qué hacer con la conciencia de lo irreparable. En modo alguno esto implica una actitud de resignación, sino todo lo contrario: es imposible habitar el tiempo que viene desde lo irreparable. Pienso que, paradójicamente, es la conciencia insobornable de que no hay forma de reparar el dolor padecido y contenido en el pasado lo que nos arroja hacia el futuro, cuando tenemos presente que la violencia que desencadenó la catástrofe sigue siendo posible. Habitamos un mundo cuya forma de vida ha llegado a un límite. Pensar la violencia hoy es pensar los muros que se han construido para cubrir las grietas que se multiplican en nuestra forma de vivir. La “grieta” no es simplemente un accidente matérico a partir del cual cabe ensayar alguna especulación, sino que es ella misma una clave de comprensión de nuestra catástrofe epocal. En este sentido, no se trata de una “metáfora”, sino que está más cerca del concepto, solo que en este caso es visual. Las instalaciones “Hacer agua” (Centro Cultural La Moneda) y “Tejado de vidrio” (Museo de Arte Contemporáneo) dan a pensar nuestra condición contemporánea, reflexionan críticamente y desde distintos lugares nuestra “forma de vida”; esa que debemos en todo momento proteger, defender, auxiliar, porque parece estar siempre a un paso de colapsar. Es como si nuestra forma de vida hubiese llegado a consistir en el incesante trabajo de defenderse. Habitamos en la incertidumbre. El recurso del artista para dar a pensar lo tremendo es, en cada caso, la grieta. No se trata para nosotros de preguntarse “¿qué significa la grieta”? sino más bien ¿cómo opera? He propuesto considerar que Corvalán-Pincheira nos da a pensar nuestra propia condición de vida; pero, tratándose de un artista visual, ¿no sería más preciso decir que nos da a ver algo? ¿En qué sentido dar a ver es dar a pensar? La grieta es en estas obras tanto un acontecimiento como un concepto. En “Hacer agua” el motivo que visualmente se impone al espectador es una enorme superficie de metal. Esta corresponde al tipo de material que durante la revuelta del 2019 los establecimientos comerciales utilizaban para proteger sus fachadas. El metal ha sido dispuesto en el CCLM sobre una antigua puerta clausurada que comunicaba este espacio con el estacionamiento de La Moneda. ¿Qué es lo que presiona sobre el metal hasta fisurarlo? Tal vez el pasado, un cúmulo de cosas pendientes, interrumpidas, detenidas y acumuladas. El agua comienza a filtrarse entre las cubiertas de metal, y el óxido que comienza a manchar y texturar la superficie nos remite a un tiempo de pérdida, de fatiga, de duelo, cuando el devenir de los asuntos humanos se va mimetizando con la densidad de la materia, exhibiendo un sentido que permanece cifrado a la mirada con perspectiva histórica. En “Tejado de vidrio” el espectador se enfrenta con una réplica del tragaluz del hall del Museo; se trata de un recipiente rectangular de vidrio que, suspendido a varios metros de altura, soporta un montículo de tierra con una serie de plantas nativas. El agua se filtra desde ese imponente jardín salvaje, cayendo varios metros hasta el suelo del hall del museo. ¿Qué podría venir aquí desde el otro lado y desde arriba? En todo caso, algo a lo que el presente se resiste a hacer lugar sin riesgo de ser desbordado por ello. El lleno de la naturaleza, pesado, húmedo, vivo, puja por ingresar. Es necesario insistir en que no se trata de una metáfora, quiero decir que no estamos ante un mensaje “ecologista”, sino ante la puesta en obra de un proceso que no es posible apurar conceptual ni políticamente. El agua es un recurso que ha estado presente en varias de las obras de Corvalán-Pincheira. Es el caso de “Proyecto ADN” (2012), “Proyecto Invernadero” (2013), “AZIZ” (2017), “Costa Seca” (2017), entre otros. El agua no tiene aquí el carácter de un significante que deba ser interpretado, sino que opera como un elemento que es esencial a la dinámica interna de la obra. En cada una de las obras citadas, el agua es movimiento, es vida y es también la fuerza de lo incierto que emerge desde el fondo mismo de la condición humana cuando esta se reconoce habitando siempre al interior de un territorio que desborda individuales propósitos, temores y expectativas. Como señala Timoty Morton: “el arte nos permite vislumbrar seres que existen entre nuestras categorías habituales y más allá de ellas”. En las obras del artista los chorritos de agua que fluyen desde unos pequeños “organismos” flotando en el espacio, los frágiles invernaderos que se alejan por los cauces de un lago del sur hasta perderse de vista, el agua que vibra con la voz del sobreviviente a una travesía oceánica, la marea que va subiendo y borrando la línea de una frontera política trazada sobre la playa, no tienen como efecto la transmisión de un “mensaje”, sino poner en movimiento al pensamiento. Ahora, en las obras del CCPLM y el MAC tanto el metal como el vidrio están agrietados, y el agua no cesa de fluir a través de esas grietas. Enfrentado este acontecimiento de fisura, flujo e inminencia, el espectador se pregunta ¿qué está sucediendo allí?, antes que la consabida demanda de un significado que “traduzca” la materialidad de la experiencia a un discurso. Corvalán-Pincheira ha logrado poner en obra lo tremendo; me refiero a que es la materialidad misma de la instalación, aquella precaria y a la vez imponente objetualidad agrietada, lo que moviliza ideas, imágenes, asociaciones, memorias. Si en “Hacer agua" podría pensarse que es el pasado lo que se filtra a través de las cubiertas de metal, en “Tejado de vidrio” podríamos conjeturar que se trata del futuro que ya ha comenzado a cruzar los muros categoriales que identifican nuestro agotado modo de vida con el orden de lo posible. Se trata de un futuro que amenaza con arrasar nuestras últimas y orgullosas convicciones antropomórficas. El agua que sin cesar fluye a través de las grietas altera en cierto modo el sentido del tiempo. Las fronteras de contención se legitiman en nombre de la identidad, de la historia, del orden, incluso de la paz y se proponen así tales fronteras como resguardo de la senda de futuro a la que tienen derecho “los establecidos”. Lo que se filtra a través de las grietas viene desde aquello que ha debido ser ignorado y olvidado para gozar la ilusión de que el futuro tiene nuestro nombre. No se trata, pues, en estas obras, de alguna “tesis” sobre el mundo. Es en este sentido que Deleuze y Guattari decían que “el arte no tiene opinión”; porque no se trata de pronunciarse “acerca de” o “sobre” algo, sino de ponernos ante lo que está sucediendo. Ambas instalaciones anuncian una catástrofe, pero no de carácter distópico o apocalíptico (propios del nihilismo dominante), porque la destrucción no es lo que viene, sino que esta pertenece más bien a la lógica del camino que venimos haciendo desde hace un tiempo. Si “Hacer agua” nos sugiere que el pasado no cabe en el presente, “Tejado de vidrio” trae el presentimiento de que tampoco el futuro cabe en el presente. Algo que viene tanto desde el pasado como desde el futuro amenaza con desbordar este tiempo que todavía insistimos en llamar “nuestro”. Nuestra forma actual de vida ya se encuentra en proceso de transformarse, aunque no sabemos cuánto tiempo mediará hasta que aquello que ha comenzado a inundar las escenografías que habitamos llegue a nuestra forma de pensar. Tejado de Vidrio (MAC Quinta Normal. Hasta el 12 de agosto) Hacer agua (Centro Cultural La Moneda. Hasta el 30 de septiembre)

Única chilena entre 121 participantes seleccionados en la 35° Bienal de Arte de Sao Paulo, la investigadora Natalia Arcos da a conocer, en la muestra general Coreografías de lo imposible, parte del trabajo que viene realizando desde hace alrededor de una década en GIAP (Grupo de Investigación en Arte y Política), un proyecto centrado y situado en el territorio zapatista de Chiapas, México. La bienal más antigua y prestigiosa de Latinoamérica, que congrega a miles de audiencias en el Parque de Ibirapuera, se realiza entre el 6 de septiembre y el 10 de diciembre. Esta edición cuenta con un equipo curatorial internacional, que se planteó la idea de “desafiar lo imposible”, para profundizar en las urgencias del mundo actual. Los artistas y proyectos seleccionados representan y abordan problemáticas como las migraciones forzosas y las circunstancias de los pueblos indígenas. Los curadores son Helio Menezes y Diane Lima, de Brasil; Grada Kilomba, de Portugal; el español Manuel Borja-Villel (ex director del Museo Reina Sofía de Madrid), quien contactó a la chilena Natalia Arcos para presentar su curatoría sobre las comunidades zapatistas. El equipo de curadores adelanta que esta bienal “es una invitación a moverse entre artistas que trascienden la idea de tiempo progresivo, lineal y occidental. Tratan de la violencia total, la imposibilidad de vivir en plena libertad, las desigualdades, y sus expresiones artísticas son transformadas por las imposibilidades mismas de nuestro tiempo”. La muestra conceptualizada por Natalia Arcos incluye videos, bordados, fotografías, pinturas y otros medios, presentando los lenguajes simbólicos que ella ha descubierto en el territorio zapatista. Dice: “Es una invitación muy interesante porque esta edición de la Bienal está articulada sobre diásporas y ancestralidades, es decir sobre la latencia del sentido de comunidad. En 2013 me radiqué en Chiapas y comencé a investigar sobre cómo la estética y la poética se articulan con una práctica política autónoma, construyendo de esta manera la estructura del Zapatismo. Fuimos viendo cómo el encuentro de las cosmologías (y de los usos y costumbres indígenas mayas) con la política de izquierda latinoamericana, se fundió en un diálogo que conformaría la originalidad del movimiento Zapatista. Desde sus comunicados y pasamontañas, hasta sus puestas en escenas, danzas, pinturas y poesías, todo ese imaginario tiene que ver con una metodología, con unos procesos estéticos que conducen a la creación, concreta y material, de otras realidades. Entonces, ¿cómo podemos imaginar otros mundos si mantenemos los mismos esquemas? Esa es una de las múltiples preguntas que aportará esta 35º Bienal y es una función que hemos perdido de vista en el mundo occidental y en el espacio del arte contemporáneo. Por eso resulta urgente posar nuestros ojos y oídos en procesos como el Zapatismo". El proyecto GIAP continúa hasta hoy con residencias e investigación de arte y activismos. Desde esa experiencia, Natalia Arcos ha desplegado, como teórica del arte, reflexiones relevantes en la esfera del pensamiento latinoamericano. La 35°Bienal innovará, además, en un concepto museográfico a cargo del estudio de arquitectos VA. La propuesta contempla un sellado del clásico Edificio Ciccillo Matarazzo, que diseñó el famoso arquitecto Oscar Niemeyer como sede de la Bienal desde sus inicios. De esta manera, durante los tres meses de la exposición, el público ingresará por los costados laterales, topando con las copas de los árboles del Parque Ibirapuera. Más sobre la 35 Bienal de Sao Paulo: https://35.bienal.org.br/en/ Natalia Arcos Salvo / Santiago de Chile (1979) Curadora invitada a la 35° Bienal de Sao Paulo para realizar una selección especial de arte dentro del proyecto Coreografías de lo imposible. Con más de veinte años de experiencia, es licenciada en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile; su tesis de grado sobre la “Estética de la Fotografía Digital” (2002) obtuvo la máxima distinción. Cursó estudios de Historia del Arte, del Cine y de la Música en la Universidad de Zaragoza, España. Es Máster en Teoría y Práctica del Arte Contemporáneo por la Universidad París IV-Sorbonne (2005); Máster en Ciencias Sociales y Humanísticas del Centro de Estudios Superiores de México y Mesoamérica (becaria CONACYT- México). Como curadora independiente ha realizado más de 25 exposiciones en Chile, Argentina, Portugal, España, Francia, Italia, Grecia, Inglaterra y Cuba. Trabaja diferentes perspectivas de lo político y lo social en el arte contemporáneo, como una visión sobre el malestar para la VI Bienal de Arte Joven del MNBA de Santiago de Chile (2008), a la exposición de comunidades zapatistas en Casa de las Américas de La Habana (2018). También ha sido editora de contenidos para galerías (Juan Pablo Moro) y exposiciones (Centro Cultural La Moneda), y como crítica de arte para diversos medios como revistas (Arte al Límite) y periódicos (La Tercera). También ha sido docente, destacando su curso sobre ‘Transestética” para el Magíster de Artes Mediales de la Universidad de Chile y su curso sobre “Arte, artistas y mass media” para la Universidad Diego Portales y la plataforma mexicana Circulo A. Desde noviembre de 2008 hasta abril de 2013 fue directora de Programación del Canal de Televisión especializado en arte, ARTV. Allí supervisó un equipo de 40 personas en diferentes áreas (comunicación, producción, audiovisual, ventas), generó programas televisivos originales y gestionó recursos, canjes de contenidos y relaciones institucionales dentro y fuera del país. Entre los programas creados por ella destacan Chile de exportación con cobertura especial a las participaciones chilenas en bienales y ferias; Odisea visual, Citypulse, Ojo con el libro, Camuflados, Arte en Chile, Manos a la obra y Diaporama. De 2013 a 2020 vivió en México donde fundó GIAP, Grupo de Investigación en Arte y Política. En este contexto desarrolla una serie de ensayos, exposiciones, talleres y residencias sobre la estética de la autonomía y la autonomía estética, basándose en el arte contemporáneo, los movimientos sociales, la teoría política y la praxis estética. Entre sus publicaciones se cuentan cooperaciones con el filósofo e historiador Enrique Dussel (Para una estética de la liberación decolonial), TJ Demos (Contemporary Art, Visual Culture and Climate Change), entre otros. Actualmente es colaboradora del IRI-Institut of Radical Imagination- de Europa desarrollando el proyecto de 5 años Cinema as Assembly, junto a los museos Reina Sofía, MACBA, Salt y HKW.

Siempre a punto de caer. Estamos aquí. Al borde de las circunstancias. La ruina es moral. La investigación artística de Claudia Aravena transita desde el campo del cine hacia la sala de exposición. Esta instalación se entiende como una película performativa: el recorrido entre las imágenes vincula al espectador con la historia del cine y la intimidad de la artista. Las imágenes de esta “película” han sido producidas en distintos momentos durante los últimos años. Un ejercicio clave consiste en recrear las poses de los personajes del cine de Andréi Tarkovsky, personajes que siempre están a punto de caer, en medio de un desastre o tocando fondo. La artista pone aquí su cuerpo, y el de un modelo, para investigar(se) y comprender de forma encarnada el drama interno de las películas del cineasta ruso, difícilmente compatible con el paradigma oficial del Realismo Socialista soviético. Los textos y el relato en off, por otra parte, despliegan algunos diálogos con escritores como Clarice Lispector, Ítalo Calvino, Maurice Blanchot y Francisco Díaz “Caigo luego existo” puede ser la atmósfera que envuelve esta instalación y que pone al espectador al borde de las circunstancias. La instalación no pretende presentar la catástrofe de un contexto (social, política, ecológica), sino en un plano más subjetivo, los modos cómo los cuerpos negocian su agencia o identidad ante el derrumbe inminente. “Estamos aquí”. Museo de Arte Contemporáneo. Parque Forestal. Hasta el 30 de septiembre. Fotografías de Jorge Brantmayer Créditos de la obra Estamos aquí. Realización: Claudia Aravena Abughosh Edición y asistencia a la realización: Valentina Maldonado Carpintería: Periferia Arte Fotos exposición: Jorge Brantmayer Algunos textos extractados de: La escritura del desastre, Maurice Blanchot, La pasión según G.H. de Clarice Lispector y Seis propuestas para el próximo milenio de Italo Calvino. Imágenes adicionales extractadas de los filmes de Andrei Tarkovsky

Nurit Kasztelan (Buenos Aires, 1982) es poeta, editora y acaba de publicar Tanto (Eterna Cadencia, 2023), su primera novela. Publicó Movimientos Incorpóreos (Huesos de Jibia, 2007), Teoremas (la Propia Cartonera, Montevideo, 2010), Lógica de los accidentes (Vox, 2013, LIliputienses, España, 2014, 2015), Después (Caleta Olivia, 2018, Liliputienses, España, 2019) y el libro de artista Soy lo que leo (Simetría Doméstica, 2019). Co-dirige la editorial Excursiones y tiene una librería atípica en su casa: Mi Casa. Fue traducida al portugués (O amor era um jogo instável, Nosotros, San Pablo, 2018) y al inglés (Awaiting major events, Cardbourdhouse Press, Phoenix, 2021). “Tanto” es tu primera novela. ¿Cómo fue el tránsito de la poesía a la narrativa? ¿Implica cada género una actitud de aproximación a la escritura distinta? En mi caso en particular, mi poesía es un poco confesional, es decir, si bien la trabajo un montón, me cuesta salir del “yo” al escribirla. En narrativa me fue más fácil pensar un personaje en tercera persona y no escribir de un modo autobiográfico, usar más la imaginación. Otra cosa que me pasa es que para escribir poesía dependo mucho de la inspiración; el poema viene por ráfagas, y la corrección, la instancia que aparece después, si bien es lenta, no me demanda la inmersión profunda que me pide la narrativa, o al menos la que me pidió esta novela. Tuve que renunciar a varias cosas para poder escribirla. Una de las primeras frases que señalé tiene que ver con uno de los temas que atraviesa todo el texto: la lectura. Y dice: “Estaba acostumbrada a aprender leyendo y ahora quiere probar qué pasa si aprende por observación”. La protagonista es muy lectora y encuentra en el campo, en la naturaleza, una nueva manera de aprehender la realidad, aunque no le convence del todo. ¿Cómo surge esa idea? La primera vez que escribí esa frase en la novela decía: “Estaba acostumbrada a aprender leyendo y ahora aprende por observación”. Y después instantáneamente el personaje describía las hormigas. En la última etapa, me di cuenta de que tenía que cambiar la frase para hacer al personaje menos consciente, como alguien que no lo tiene todo tan claro y que duda. Y para marcar también que había algo del pasado del personaje, por las razones que sea, que le era incómodo, y por eso quiere probar qué pasa si intenta adquirir una forma nueva de aprehender la realidad. Hacia la mitad de la novela me parecía interesante mostrar de qué modo el paso del tiempo había hecho que algo de lo que la protagonista deseaba en un comienzo se estuviera cumpliendo por eso escribí: “Observa cómo hacen los pájaros al mirar a cualquier ejemplar de su especie: si uno da con una nueva forma de encontrar alimento, el resto lo imitará”. Otro de los temas recurrentes es la soledad. Una soledad buscada, planificada, ¿no? Quise construir un imaginario de una vida aislada y mostrar lo siniestro del encierro, de la repetición de lo mismo, y, sobre todo, lo peligroso del transcurrir de la propia consciencia en soledad, sin contacto casi humano. Contar la experiencia de alguien que se aísla por un período corto de la sociedad; un poco como el experimento de Montaigne o de Pascal. Mostrar de qué modo el personaje intenta enfrentar cara a cara ese desfase entre ella y las cosas. Atrás también está el libro de Luigi Amara, La escuela del aburrimiento, que tiene una frase que me sirvió como disparador: “Para entender el aburrimiento, para abandonarme a él y refrenar las ansias de vencerlo, lo que necesitaba era intoxicarme de más aburrimiento”. Yo quería llevar a mi personaje a eso. Me interesa la relación que la protagonista establece con el vecino. Por un lado, necesita estar con alguien, escapar del silencio, y por otra parte, el hombre la asfixia. La palabra que usa es “invasiva”. Una presencia invasiva. Y se me ocurre que ahí aparecen, simbólicamente, dos formas de vida que se enfrentan: la vida que la protagonista tenía antes (una vida invadida) y la que escogió en ese nuevo lugar (una vida aislada). ¿Es así? Más allá de la presencia del vecino, que un poco la asfixia, el personaje en algún momento de la historia se da cuenta de que necesita estar sola para que ocurra la transformación que está esperando, que necesita sentir ese aislamiento y ese silencio extremo. La razón que lleva a la protagonista a vivir en un lugar alejado está elidida en el texto. Quería preguntarte si esa decisión fue adrede y por qué. Sí, fue adrede que no se supiera. En la novela hay posibles explicaciones pero tan leves que ninguna es tan contundente. En la primera versión que escribí, de hecho, ni siquiera estaban esas mínimas alusiones sutiles. A mí no me interesaba trabajar una trama tan fuerte, o una historia lineal con un desenlace clásico, sino llevar al personaje a que transitara por distintos estados. Esa decisión de no decirlo, y mantener la elipsis, favorece a nivel tensión ya que a veces lo que no se dice genera más misterio. En todo el relato la narración promete una develación que nunca va a ocurrir, ni sobre su pasado ni sobre su futuro. El idioma y los malos entendidos que puede desencadenar aparecen varias veces en el relato y también el concepto de lengua materna. En un momento decís que “extrañar” es un concepto que no puede traducirse al japonés. Me imagino que de alguna manera de lo que querés hablar es de los límites del lenguaje. Es una linda lectura esto que decís. Creo que al escribir, hay cosas que no están tan planificadas ni tan conscientes. ¿Cómo es tu proceso de escritura en general, si es que tenés rituales a la hora de escribir? ¿Y cómo fue el proceso de escritura de Tanto? Ningún ritual. Escribo directo en la computadora y tengo un chat conmigo misma donde anoto frases o ideas, o a veces me mando audios con oraciones escritas en mi cabeza. Lo peor es que suelo comprarme cuadernos lindos, pero no los uso para escribir, casi que los colecciono vacíos. La novela empecé a escribirla antes de la cuarentena y la tuve que dejar durante gran parte de ese período porque la realidad se me vino encima. Como si lo escrito hubiera sido profético, terminé encerrada y aislada como el personaje, y me costaba escribir sobre lo mismo que estaba viviendo. Por otro parte, disfruté mucho el escribirla porque el proyecto implicó leer y reescribir libros de naturalistas o de autores que pensaron la naturaleza o se instalaron por una temporada en lo silvestre. ¿Qué te gusta leer? Lo que más leo es ensayo y poesía. Curiosamente, no leo tantas novelas. En la cuarentena adquirí un hábito no tan saludable de leer varios libros a la vez. Los últimos que leí fueron Cartas a Gwen John, de Celia Paul; El resto es prosa, de Emily Dickinson y Una ciudad Blanca, de James Schuyler. ¿Estás trabajando en algo nuevo? Por suerte no. Estoy en un momento de vaciamiento de la cabeza. Disfrutando también la salida del libro. Pero necesito vaciarme un poco más antes de empezar un proyecto nuevo, ver sobre qué quiero escribir. Y creo que el descanso entre un libro y otro es clave. De hecho, en mis libros anteriores de poesía hubo casi cinco años entre la salida de cada uno. Última pregunta: ¿cómo llegaste al título y a la primera frase del libro? Ambos fueron lo primero que apareció en el primer borrador que escribí de la novela que tenía cinco carillas, allá por el 2018. En mi computadora tengo muchísimos archivos que comienzan “Tanto enero 2018” y así…., cada vez iba cambiándole el nombre. Pienso en el comienzo de la novela, la agramaticalidad de la frase “Le va mal el campo” da un indicio de cómo será toda la novela, como si la sintaxis fuera una concepción de mundo. Hay una elipsis y una rareza de ese modo de decir. En un momento, cuando estaba trabada en la escritura, tuve una especie de revelación: la novela es una novela de personaje; la trama no es externa sino interna y donde tiene que ocurrir una transformación radical es en el carácter de ella.

Hace poco más de una semana, las redes sociales y medios de comunicación lloraron la muerte de una de las artistas más importantes de nuestros tiempos. Mientras Sinéad O’Connor rompía esquemas y denunciaba las atrocidades del mundo, por este lado del hemisferio, otra artista tejía su obra al margen de la industria. Allí desde el silencio mediático, se dio a conocer como vocalista de la banda Suárez. Un “grupo arquetípico y pionero de la revolución independiente que sacudió a la Argentina desde el inicio del nuevo siglo” describe Yumber Vera en Página 12 el día de su muerte. Afectada por una avanzada enfermedad, la artista Rosario Bléfari falleció a los 54 años un 6 de julio de 2020. A tres años de su muerte se publica su primer libro póstumo Diario de la dispersión. Refrescante y honesto como toda su obra. Fue cantante, actriz y compositora. Sus canciones y cuentos fluyen desde el instinto, así se sienten y así lo declara ella misma en este relato. “Celebré la dispersión como método a partir de cierto momento de la vida en el que me di cuenta que no estaba mal, que era una manera de hacer”, dice en su diario. Sin intelectualizaciones, sin buscar el éxito a través de la imposible novedad, algo distinto a lo genuino. Sus canciones y cuentos fluyen desde el instinto, así se sienten y así lo declara ella misma en este relato. En su pensamiento, una buena canción es la que puede ser reproducible por cualquier músico que maneje un par de acordes. En todas las disciplinas artísticas existe ese no sé qué ante la pregunta, ¿en qué trabajas? ¿A qué te dedicas? “Mi hermano es músico, pero de esos de verdad” me dijo una persona a la que recién conocía como trofeo de otro. Un título o estudios profesionales simplifican la respuesta, una boleta de honorarios o un contrato de trabajo, pero hay quienes no saben si pueden validarse en su quehacer. ¿Qué hace que un compositor sea compositor? “El que compone una y otra vez”, me respondió un maestro egresado de la carrera de composición en la Universidad de Chile. Esta estructura social pasa por el lado para Bléfari sin tocarla. Su diario no es el relato de quien quiere romper un esquema, sino que se propone aportar con la arista de quien no trabaja para el bien de la industria. Su misión está más atada a la responsabilidad que siente de dejar un legado a su única hija. Es una suerte de conclusión acerca de lo vivido, llena de divagaciones y caminos que se abren como ramas de un árbol. La dispersión es y será un proceso creativo efectivo y amoroso para quien lo ejerce. Aunque duda de su propio método, decide perderse en esta hipótesis como primer gesto para comprobarla. En el año 2016 vino a Santiago de Chile para participar con su banda solista en la Furia del Libro. Paseando por los puestos ubicados por los patios del GAM se topó con una editorial que publicaba partituras. La música también es un texto. Un lenguaje compuesto de señales rítmicas y doce notas en nuestro sistema musical. Por encargo y también voluntad, se propuso dejar registro de sus temas hechos al aire en un cancionero escrito. Esos que se venden en los quioscos para llevarse al fogateo. Cuando componía buscaba no quedarse en lo obvio y previsible, “pero tampoco está bueno que haya algo que no se llegue a entender o esté demasiado desparejo, como si le faltara algo...Si el que toca cree adivinar lo que vendrá eso le facilitará la lectura y la ejecución". Eso que parecía simple para ella, no era tan fácil de llevar a escritura. Es la dificultad de la empresa la llevó a relatar su experiencia en este Diario de la dispersión. De la intención de transcribir sus canciones devienen pensamientos y acciones tan aleatorias como la de zurcir calcetines postergados por años y tocar envoltorios de papel guardados para convertirlos en un algo que podría llegar a ser una obra de arte. Del dicho al hecho hay mucho trecho, dice el refrán. Y es que no todas las ideas llegan a puerto. En el camino, Rosario escribe un libro que ilumina el proceso creativo y me produce un tremendo alivio. Me declaro una dispersa. Esa que sobrevivió la universidad con apuntes ajenos. Con los años me he llenado de métodos para ser funcional, idealmente eficiente y efectiva para no caer en la mediocridad de la parálisis mental. Ser disperso para llegar a algo no significa someter al otro a las divagaciones propias. En cada canción hay un compromiso de darse a entender. Por más rebuscada y atonal que sea la obra, fue hecha para los oídos de otro, porque nadie quiere existir solo para sí mismo. Un poco para obligarme a crear y de paso quizás aprender algo nuevo, me inscribí hace unos años en un taller de escritura de canciones. La primera clase fue tomar una idea al azar y escribir una página. Ahí mismo en la sala. Quince minutos por reloj y sin la obligatoriedad de leerlo en voz alta para evitar el bloqueo y superar la famosa hoja en blanco. En la segunda clase tuvimos que contar sílabas para darle ritmo a los versos; en la tercera, aprender las distintas formas de la rima. Utilizar cuartetas octosílabas, décimas y otras formas tradicionales son tareas obligadas que hoy resuelvo utilizando Chat GPT. Entiendo el punto de forzar este método. Mucho antes de la escritura se cantó para recordar y transmitir por generaciones lo relevante: rima, ritmo, repetición y entonación son sin duda efectivos para la memoria colectiva. Se me vienen a la mente todas esas canciones con las que aprendí el abecedario y las tablas de multiplicar. Sin duda la estructura es necesaria para la comunicación. En la cuarta hubo que darle un sentido a la letra. El desafío final fue copiar el estilo de maestros como Silvio Rodríguez. En los programas de escritura de canciones pareciera haber una clara predilección por la lírica bien contada. ¿Acaso una letra hermética tiene menos validez que una cristalina en su lectura? Algo así como César Vallejos versus Ricardo Arjona. La discusión creo que no tiene mucho sentido. En resumen: Ninguna canción mía salió de ese curso, todavía recuerdo el contenido de lo enseñado que no es lo mismo que aplicarlo. Aún cuando aprendí técnicas para desbloquear y encausar la creación, aparece el inconveniente de tener un fin único. No pretendo ser maximalista y declarar que la dispersión es la única vía posible. Más bien, lo hago para desmitificarla como un fenómeno indeseado que debe ser controlado con la tan anhelada disciplina que concluye en el virtuosismo. Unos pisos más abajo en mi edificio, vive un joven concertista de piano. A las 8:30 am ya se le escucha tocando. Los días que trabajo desde casa compruebo que su jornada se extiende por 8 horas, otras veces más. En algún momento pensé que su práctica se interrumpía por alguna grabación, pero la repetición de los pasajes insistiendo en la impecabilidad de la ejecución me confirmó que era sólo él, un virtuoso disciplinado que me recuerda todos los días lo que no he logrado y a su vez me deleita y emociona. Abogo por no confundir la dispersión con inacción, la falta de resultados con la flojera. La dispersión es avanzar sin miedo, la inacción es una parálisis. Desde hace unos años la palabra procrastinación se volvió motivo recurrente de memes de músicos. Un mal de nuestros tiempos que nos impide desarrollar nuestras carreras. Hay un artículo del New York Times que recomiendo: "Procrastinar no es un asunto de holgazanería, sino de manejo de las emociones". Trata justamente del "Getting Things Done" también conocido como GTD. Es decir, cómo dejar de ser alguien que posterga sus deberes. Hace tiempo me apareció en Instagram la promoción de una App para dejar de procastinar. Una amiga hizo la prueba gratis para definir su plan y obviamente nunca empezó, ante lo cual fue bombardeada por una serie de correos con asuntos como “Deja de procastinar”. Un deber es pagar los impuestos, llegar a la hora y entregar un informe. El hecho de que la creación también se haya vuelto un deber tiene sus consecuencias. Sin ser malagradecida, es uno de los efectos negativos que tiene la política de la postulación a fondos para la creación. También tomé un curso para aprender a postular a fondos cosa que en este caso sí terminé. Para ganar el fondo, hay que tener una motivación funcional antes de crear y entregar lo que se comprometió. Si tal es un disco de canciones pop, no puedo devolver un manto hecho con restos de desechos plásticos por más fantástico que sea el resultado. Una de las mejoras que se incorporó en las bases fue incluir un período de creación/composición libre. Tratando de ser lo más eficiente posible con el presupuesto, llegué a 100 mil pesos mensuales para mi remuneración. No me adjudiqué el fondo, y no me consuelo en el hecho de que en gustos no hay nada escrito. La realidad es que mi postulación era mala porque creación y fondo concursable no son aliados de la dispersión. La necesidad de perderse para reencontrarse tiene un efecto de creación involuntaria que sorprende incluso al mismo creador. La sorpresa caracteriza aquello que es genuino, único, algo que personalmente me emociona cuando la encuentro en la música u otra forma creativa. Puede que el resultado no sea novedoso, que se detecten influencias de otros, incluso citas explícitas u ocultas como en tantas canciones de Bob Dylan y The Beatles, pero que en el modo y contexto que se generan podamos ver esa chispa que en el flamenco se conoce como “duende". Es difícil describir de manera argumentativa qué significa "chispa" o "duende", así como lo es tratar de elevar la importancia de la magia sobre la ciencia. Algo que Shakespeare consiguió sin duda en La Tempestad. El método científico debe ser una de las principales causas de la potencial y deseada industrialización de cualquier cosa. Es decir, prócer de la anti-dispersión. Las artes fueron un lugar de resistencia que por necesidades económicas e inminente riesgo de desaparición tuvo que adoptar su lógica. "La economía del conocimiento... consiste en una alianza obligatoria con la industria privada para obtener fondos públicos" dice Isabelle Stengers en Cómo pensar juntos. Esta filósofa de la ciencia se ha dedicado a criticar la adecuación de los científicos a la productividad. Conseguir una patente sería más fácil y barato que conseguir un resultado fiable. La industria de la música es un fenómeno reciente. Diría que parte con la invención del fonógrafo en 1877 por Tomas Edison, quien inscribió más de mil patentes a su nombre. Para vender los aparatos, se necesitaba contenido para reproducir. Había que masificar los discos y matar varios pájaros de un tiro. Ya no era necesario ir a un espacio público para escuchar a tu artista favorito. En la intimidad del hogar, la prima pianista fue reemplazada por ídolos de otras partes del mundo. Se podía tener a Enrico Caruso, el cantante de ópera más famoso de comienzos del siglo XX amenizando la tarde familiar. Llegó a vender 1 millón de discos. De ahí a Marcianeke la historia se cuenta sola. El crecimiento y poder de la industria posibilitó la aparición de personajes míticos como Elvis Presley, que incluso inspiró una nueva religión. La figura de productor y manager, cargos tomados de la jerga de los negocios, se volvió casi o tan relevante como la del músico. El primero, moldea el producto para ser lanzado; el segundo, se hace cargo de su distribución. Su relevancia alcanza su peak en la era discográfica de los 80s y 90s, esa que dio vida al rey y la reina del pop. Tanto Michael Jackson como Madonna tienen una visión artística multidisciplinaria. Muchas de sus canciones diría que son obras maestras en el sentido de permear la cultura, ser reproducibles y mantenerse en el tiempo. Ambos trabajaron con productores que puedo reconocer como músicos extraordinarios cuyas historias de vida los llevaron a buscar el éxito como medio para superar la pobreza y el racismo. Me refiero a Quincy Jones y Nile Rogers, los rey Midas de la industria. Todos ellos enfocados, disciplinados hasta lo patológico, virtuosos e inspirados. Que existan ellos no minimiza esta defensa a la dispersión. No puedo dejar de pensar en el curso que tomó la vida de los ídolos del pop reciente. Como un virus, la explotación de la creación como bien de consumo termina consumiendo a sus creadores. “Lo que me nutre me destruye”, se titula la reseña de Rosario Bléfari a la película del mismo nombre. Se trata de una reflexión acerca de los trastornos alimentarios atizados por los estándares transmitidos a través de la publicidad e industria del entretenimiento. Whitney Houston, Kurt Cobain, Amy Winehouse, un elenco no menor de cantantes coreanos como Moonbin, y ahora Sinéad O’Connor han perdido la vida en el camino. Ellos no se perdieron en la música. Se perdieron a secas. No se trata de estar en contra de la industria. Un montón de artistas han aprovechado este sistema para seguir creando y vivir bien, y de paso, pagarle un sueldo a montones de otros creativos de otras disciplinas. Ocurre que en el proceso de la factoría las canciones (y artistas) son "formuleicas". Comienzan a parecerse tanto entre sí como aquellos que se inyectan Bótox y ácido hialurónico en la misma clínica. Sus canciones podrían haber sido creadas por una inteligencia artificial cualquiera. Se me pierde de vista la humanidad. Hay algo en esa lucha permanente de los músicos (y de cualquier artista) por encontrar el hilo de la creación que me enternece, inspira y motiva a seguir escuchando lo que tienen que decir y tocar. La máquina no tiene ese instinto masoquista. Y si fuera programada para tenerlo, el ser humano se convertiría en ese Dios que hace algunos años mató y que hoy corre el mismo riesgo. Vuelvo a Rosario Bléfari para no terminar con la nota amarga. Su libro es una oda a hacer las cosas con amor y sin miedo al fracaso. Deja el encargo de su publicación como un regalo sabiendo que no recibiría créditos en vida. Fue bueno reencontrarla después de perderla.

Me abruma imaginar cuántos futuros posibles se habrán perdido cuando un nuevo presente convierta en pasado el momento en que escribo esta frase. Pero me abruma más saber que todos esos futuros tienen como único pasado posible el momento en que termino de escribirla.

La pasión amorosa hace del otro un absoluto singular. Pero luego quiere hacer de esa pasión singular la representación de la pasión en general. En cuanto la singularidad alcanza su extremo en el rostro del otro, el otro empieza a perderse en la totalidad que evoca. De cómo el amante se inmola en el vicario.

Prólogo por Tomás Hoffmann «No estoy seguro de que yo exista, en realidad. Soy todos los autores que he leído, toda la gente que he conocido, todas las mujeres que he amado, todas las ciudades que he visitado, todos mis antepasados…». Jorge L. Borges, argentino. «Los mundos nuevos deben ser vividos antes de ser explicados». Alejo Carpentier, cubano. Consideramos que estas 2 citas comprenden infinitas citas. Creemos que realmente existimos. A partir de un empuje, un corte, nacemos. Antes de eso nos preceden no sólo nuestros antepasados sino también los relevantes deseos, planificaciones, azares, genéticas, geografías, lenguas, que hacen que nazcamos cada uno muy distinto al otro. ¡Y que además tratemos de entendernos! Es maravilloso. Nacemos totalmente indefensos y somos acogidos, con mejor o peor fortuna, en ámbitos que nos moldearán, donde creceremos, donde adquiriremos palabras y frases tras nuestro balbuceo personal, donde nos moveremos con esfuerzo tras nuestras torpezas primeras, donde nos comunicaremos primero a nuestro modo, donde degustaremos variedades tras una estricta y amorosa dieta lactante. Llegará un momento donde hasta creeremos que tenemos ‘autonomía’, tras olvidar (¿para olvidar?) nuestras inevitables dependencias. Creeremos dominar nuestro lenguaje. Nos engañaremos como no lo hizo Borges: creeremos en nuestra autodeterminación. Olvidaremos la mayoría de nuestros cortes y empujes. Por eso, desde añares, hay libritos necesariamente incompletos donde, a veces, se encuentra el 1. diente caído; el 1. mechón de cabello cortado, para recordar alguito; un recuerdo mínimo entre los incontables momentos relevantes. Pero, ¿quién no se ha sorprendido con preguntas, hallazgos o teorías de sus hijos?: ¿Cómo se conocieron Uds.? ¿Cómo me tuvieron? “¡Volcando banana con leche sobre el ombligo!” Le confió ella (4) a su hermanito (3). O nos quedaremos admirando la lógica de un niñito de apenitas 4 años quien, al constatar que mientras él quería jugar con su padre –trabajando-, su madre –también trabajando- o su hermana –jugando a otra cosa-; dejó escapar cabizbajo esta frasecita: “La vida es injusta”. (Con ese saber…le auguramos un futuro promisorio…) Por eso esta bitácora: para contar mejor y más. Para estar atentos y registrar –no olvidar- los primeros laleos, los llantos, las risas, los cantos, los juegos, los temores, los momentos de coraje, los estilos para dormir y algunos sueños notables, la relación con los amigos y amigas y, los que no lo son tanto…la interacción los adultos, lo que dicen éstos; las pantallas, las pantallas, las pantallas, y los efectos que producen; lo que nunca podrá ser reabsorbido por las pantallas y llevará consigo un empuje a recordar, escribiendo, grabando los instantes que queremos sean inolvidables. Las olas del mar, que parecen iguales, pero nunca lo son. Y pasan rápido. Para que entre los mundos vividos y los explicados, la distancia se acorte. ¡Hay tantas perlitas en cada vida! Para que quede registro en vuestra bitácora de muchas de las citas que hacen a vuestra vida, que recorren y los recorre. Introducción Bienvenidos a bordo. Tomen sus lugares. Sin premura. Recuerden que los mismos son curiosos, como Uds.: se agrandan, se multiplican, se reducen, se agregan y son, hasta cierto punto -definido por azares y decisiones- intercambiables. Soy Susana Hoffmann y junto a Mauricio Giacomino delineamos esta Bitácora, para invitarlos a ir por la memoria viva. Para plasmar y dejar registro en escritos, voces e imágenes los acontecimientos de la vida de vuestra familia. Y de vuestros queridos. De esos balbuceos que se pierden; de esas anécdotas que, si no, se olvidan; de aquella resolución ingeniosa de un problema, de esta orientación, de aquella desorientación, de esa respuesta inimaginable, de ese chiste que no merece perderse, de esos hechos relevantes que la aceleración enorme de nuestros tiempos se deglute, de esas diversiones que a otros les parecerían ridículas. Porque cada agrupación familiar es un mundo; con sus códigos, con sus guiños, su idioma. Y cada miembro es además un mundo: Así que cada uno podrá responder, en cada capítulo, con su estilo, a las invitaciones -en forma de preguntas- que se realizan. O agregar o quitar preguntas. E inventar formas de respuestas. Se encontrarán con códigos QR donde podrán escuchar música, audios (como este). Eventualmente grabarlos. Esperamos que se diviertan y que vuestra Bitácora de vida esté cerquita, al alcance de quienes estén acompañándolos en vuestro viaje fantástico. Características del Libro y la Libreta Ambos Objetos Arte “Bitácora de Vida". Susana Hoffmann y Mauricio Giacomino Libro. Tapa Dura cartoné con Stamping y Full color plata . 96 Páginas full Color papel ilustracion 130 gs . Acompañado por una libreta “Crónica de Viajes “ también con Stamping oro para tus recuerdos diarios de 14 x 18 cm , 50 paginas Ilustracion 130 gs

Llueve sobre Santiago, de Helvio Soto, es un filme sobre el tiempo. Desde su mismo título la historia que se narra refiere a la cuestión del tiempo, parece requerirla al momento de elaborar una memoria que es a la vez política y testimonial. Filmada en 1975 en Francia y Bulgaria, y estrenada en París el 10 de diciembre de ese mismo año, bajo el título de Il pleut sur Santiago, la ficción cinematográfica de Soto es una producción que pertenece al tiempo del exilio, y que hace del tiempo, del propio tiempo, acaso su tema central. Que el título del filme se abra a un juego de significaciones que enlaza de modo alegórico naturaleza e historia, que la lluvia sea el telón de fondo que con su monótono repicar acompasa el tempo de la acción, no debe hacer olvidar que ella se propone como cifra de la historia, como Stimmung de la acción y de un proceso que se vive por momentos bajo la enseña de la tragedia o de la historia natural. La lluvia como premonición de lo que vendrá, la lluvia como metáfora del tiempo que se vive, la lluvia como caída y catástrofe. Si para Louis Althusser la lluvia es la metáfora epicúrea de un materialismo aleatorio que atraviesa de manera subterránea toda una tradición revolucionaria que se identifica con lo común, el encuentro y la toma de consistencia, para Helvio Soto, en cambio, la lluvia es el motivo que desentraña los problemas de un cine político que se constituye sobre la imposibilidad de la revolución, sobre la falta intratable del pueblo en la escena de la política, en ese teatro del mundo que en el abismo de su representación parece reclamar al pueblo como su límite y falta. El ojo del filósofo y el ojo del cineasta se confunden así en el cristalino de un cuerpo vidrioso que se arroja sobre la existencia y el mundo, que hace de la misma existencia caída, lágrima, precipitación. París y Santiago, Santiago y Paris, París en Santiago, Santiago en París, son los lugares donde uno y otro piensan a partir de la lluvia la posibilidad de un teatro o un cine materialista. Posibilidad entreabierta laboriosamente a través de una interrogación de la economía general de las imágenes que encuentra en el problema del presente absoluto la vía de acceso privilegiada para desestabilizar un concepto de historia organizado sobre el ojo del tiempo. Il pleut sur Santiago, il pleut sur Paris. En una entrevista publicada en Primer plano, en enero de 1972, el cineasta chileno declara su admiración por Blow-up, el filme que Michelangelo Antonioni estrenara a fines de 1966 en Londres, y que a partir de la adaptación del cuento “Las babas del diablo”, de Julio Cortázar, propone una lectura de la imagen atravesada por el cadáver, la mujer, la mimesis y la extenuación. Lectura encriptada que no solo reenvía el cine a la literatura, y la literatura a la fotografía (sabido es que el cuento de Cortázar está inspirado en un relato del fotógrafo Sergio Larraín), sino que, en el juego de transposiciones entre cine y fotografía, en el calce y descalce entre imagen fija e imagen movimiento, interroga la imagen en todo aquello que la piensa inscrita en la estampa de la muerte, en una relación que advierte en la imagen un no-ser que reenvía en su aparecer a un ser. Obligado a precisar la función del cine político en el proceso revolucionario de la Unidad Popular, Soto acude al ejemplo de Blow-up al momento de caracterizar un tipo de cine inteligente (“la película más inteligente que yo haya visto”), de enorme fuerza política y elaboración teórica. Un cine, cabe suponer, que se constituye en paradigma al momento de contar historias, y que guía el propio hacer del cineasta. En este sentido, Soto ve en el cine un tipo de construcción teórica que entra en relación con otras construcciones teóricas a partir de una especie de permutación de efectos mediales, donde un libro o un filme pueden ser pensados como formas de teoría, inscripciones destinadas a producir efectos de representación. Así, en palabras del cineasta, Blow-up plantea una “discusión teórica que cuestiona o hace énfasis en aspectos muy importantes del marxismo contemporáneo que invitan a la reflexión del espectador desde un punto de vista político y no puramente anecdótico. Detrás de la anécdota del fotógrafo que amplía y amplía una fotografía, hay una objeción al marxismo contemporáneo expuesta con bastante lucidez”[1]. Las referencias a Blow-up, así como a Le vent d’est (1970) de Jean-Luc Godard, buscan dar respuesta, en el aplazamiento y emplazamiento europeo que suponen, a la pregunta por la eficacia política del cine militante en América Latina. Por medio de estas referencias fílmicas, el cineasta parece dar testimonio de una “espantosa ambigüedad” frente a enunciados del tipo “cine político”, “cine militante”, “cine de propaganda” o “cine revolucionario”. Podría decirse que esta ambigüedad hace del cine de Helvio Soto un cine materialista, un cine que se presenta, tal como el libro fabulado por Althusser sobre las corrientes subterráneas del materialismo[2], como un cine “sobre la simple lluvia”. Llueve sobre Santiago. El enunciado expone la soledad de un cineasta que no termina de interrogarse sobre la magnitud de la catástrofe. Ocupado de la lluvia, de la lluvia epicúrea de átomos que caen en paralelo en el vacío, Soto vuelve como un fabulador de imágenes al problema de la anterioridad del sentido en el orden de la historia, vuelve, para decirlo de otro modo, a la tesis de la no-anterioridad del sentido en el orden de la historia. Al hacerlo pone en el centro de la imagen la desviación del clinamen que da lugar a un encuentro, a la composición de un mundo. La atención con que el cineasta observa la ocurrencia de la desviación es ciertamente desmesurada, es equivalente a una especie de zoom extremadamente descompuesto, un zoom que se ha “reventado” dando lugar a una especie de blown up, a una imagen estallada o volada. Y, sin embargo, no hay imágenes en filmes como Voto más fusil (1971), La metamorfosis del jefe de la policía política (1973) o Llueve sobre Santiago (1975). El exceso de atención en la imagen no se expone en el cine de Soto a través de una mirada detenida en la imagen, la imagen no se enseña emancipada de la narración, no al menos del movimiento y la lógica que encadena un fotograma a otro fotograma. En este sentido, se podría observar con Roland Barthes que el absoluto que reclama para sí la imagen fotográfica se encuentra aquí traicionado en el flujo del intercambio cinematográfico, que abandona la fijeza de la imagen destinándola a otras vistas, al intercambio con otras imágenes. La observación se encuentra en La Chambre Claire (1980), en un pasaje que se exhibe como tentativa de respuesta parcial a la dialéctica entre imagen fija e imagen movimiento escenificada en Blow-up. El exceso de atención que ensaya el cine de Soto, si bien está embargado por la economía de las imágenes, por el juego de intercambios al que estas se entregan en el relato, no se reduce exclusivamente al presente imaginal del intercambio. En otras palabras, aquello que reclama la atención absoluta de la cámara no es otra cosa que el movimiento proyectivo de las imágenes, la condición futural de las mismas que las endeuda respecto a las imágenes por venir. Si no hay valor absoluto de las imágenes, si el valor de toda imagen se reduce solo a valor de cambio, si la realidad a la que las imágenes fílmicas hacen referencia no es más que la producida por un proceso de intercambio especulativo que endeuda toda imagen con una imagen futura, entonces la pregunta política que parece imponerse es por la duración de una imagen, por la estabilidad del proceso de identificación y reconocimiento a que da lugar la imagen en la historia. Retomando su fascinación por Blow-up, se podría decir que la llamada trilogía de Helvio Soto sobre la Unidad Popular no cesa de poner en escena una serie de preguntas sobre la composición y duración de las imágenes como composición y duración de un mundo. Preguntas que traducidas en lenguaje cinematográfico insisten una y otra vez en la relación establecida entre mirada e imagen, entre memoria y duración. ¿Qué es fijar la mirada? ¿Cómo se podría medir la duración o estabilidad de una imagen, el juego especulativo del que da cuenta y al que se entrega una imagen? ¿Qué garantizaría que cuando se vuelva a abrir los ojos se encuentre, de nuevo, la misma imagen? Un mundo que no se desmorone el día de mañana “Qué debemos hacer para construir un mundo que no se desmorone el día de mañana”. Philip K. Dick se plantea esta pregunta en una conferencia inédita que debió leer en la Universidad de Missouri, en 1978, y que finalmente canceló. Su biógrafo, Lawrence Sutin, rescata el texto mecanografiado de sus papeles póstumos para incluirlo en The Shifting Realities of Philip K. Dick. Selected Literary and Philosophical Writings (1995). El título de la conferencia retoma preocupaciones que el escritor estadounidense había planteado ya un año antes, en 1977, en el Segundo festival de ciencia ficción celebrado en la ciudad de Metz, en Francia. Preocupaciones que no se circunscriben exclusivamente a la transgresión de las fronteras entre realidad y ficción que parecen promover novelas como The Man in the High Castle (1962) o Flow My Tears, the Policeman Said (1974), sino que apuntan a indagar en la verdadera naturaleza de la realidad, en aquello que hace de la realidad una forma evidente, una materia consistente que se despliega en un orden temporal secuencial que tolera el cambio a condición de que este no haga más que confirmar en su advenimiento la historicidad de la realidad, su evidencia temporal articulada. Aquí se está lejos de aquella tesis sobre lo visual que no solo declara que lo visual es esencialmente pornográfico, sino que reconoce en la presencia desnuda de un mundo producido artificialmente el único punto de partida posible para una ontología que forzosamente se presentaría como visual, especie de predicamento del ser en tanto primera y principalmente visible[3]. Esta distancia con un programa de investigación histórica que se propone abordar lo visual a través de un ejercicio de historización radical, se debe justamente a una valoración inversa de la cuestión adelantada por Dick en la conferencia de 1978. Cuestión capital, que pone en escena el problema del ser y la existencia, y que ha hecho del escritor estadounidense el “Shakespeare de la ciencia ficción”[4]. Interrogando la función de la utopía en la imagen, Raúl Ruiz retoma el problema dickiano en “Imágenes de ninguna parte”, una de las seis conferencias que el cineasta dictó en la Universidad de Duke, en abril de 1994, por invitación de Fredric Jameson y Alberto Moreiras[5]. Introducida como una indagación en torno a la utopía, la referencia a la “pregunta inquietante de Philip K. Dick muestra ser más pertinente que nunca”[6]. Ruiz parafrasea el problema bajo la forma del posesivo plural, con lo que inserta la cuestión del mundo, de su composición o formación, en el horizonte de preocupaciones de una generación de cineastas chilenos en la que se incluye tácitamente: “¿Qué debemos hacer para construir un mundo que no se nos desplome mañana?”[7], es la pregunta que condensa todos los miedos y casi todas las ideas que expresa una generación de cineastas a fines de la década de los sesenta y comienzos de los setenta, y que la crítica identificará con el nuevo cine chileno. Ruiz resume el problema bajo la siguiente formulación: “Permítanme que haga mención a una observación que, en su momento, suscitó una verdadera tempestad de declaraciones, contradeclaraciones y desaprobaciones que podrían llenar decenas de volúmenes: el lenguaje es discurso sobre el mundo, mientras que el cine y la fotografía son lenguajes del mundo. A través de las imágenes de ambos, el mundo habla de manera inarticulada, y cada secuencia de iconos en movimiento es, ya sea ilusoria, ya sea desprovista de sentido (puesto que sin discurso). No se trata sino de imágenes cuyo tipo de elocuencia les confiere un poder ‘ilusionante’. Imágenes sobrecargadas de sentido, fotogénicas, y por esta razón, se dice, capaces incluso de renovar nuestra manera de ver el mundo. Ver en fotografía a una persona amada equivale a verla dos veces: la primera vez reconocemos en ella lo que ya conocemos, y la segunda vez ya no conocemos lo que, no obstante, estamos reconociendo en razón de los múltiples detalles que pasaban desapercibidos al ojo desnudo y que ahora el objetivo ha vuelto elocuente”[8]. Nuevamente en esta declaración despunta una teoría de la imagen como imagen estallada, como blown up. Nuevamente la referencia a Blow-up se vuelve central al intentar advertir la íntima distancia que separa a Raúl Ruiz de Helvio Soto. Distancia que se percibe al momento de esbozar un amago de respuesta a la pregunta de qué se debería hacer para construir un mundo que no se desmorone el día de mañana. El modo en que Soto se aproxima a las imágenes está íntimamente guiado por un efecto de extrañamiento determinado por esa imagen estallada que no logra entrar en relación de composición con otras imágenes para dar lugar a un mundo. La metáfora de la lluvia expone así un predicamento sobre las imágenes, sobre su capacidad de entrar en clinamen, de dar forma a un mundo. Este predicamento, si bien se sirve de la imagen, es ciego a la imagen, desarrollándose por medio de una narración que pone en acto un tiempo desarticulado que se interroga en función del perspectivismo que reclama la imagen en su movimiento especulativo de capitalización, movimiento siempre proyectado hacia el futuro, siempre endeudado con una imagen futura. Se diría que este movimiento de la imagen es propio de una política pensada bajo la forma de la utopía, de una imagen total. Al menos, esa es la tesis que se podría derivar de la lectura que esboza Ruiz en “Imágenes de ninguna parte” y en “Imágenes de imágenes”. Helvio Soto, por el contrario, desde Caliche sangriento (1969) parece descreer del ser de las imágenes, de su capacidad material de existencia para ocupar un lugar en el mundo, para dar forma a un mundo. Como declara en una entrevista publicada en Madrid, en 1980: “Caliche sangriento, en el mundo de las cosas, era más bien una idea, y sucede que los hombres conocen cosas y no ideas”[9]. Esta aserción se expone como aprendizaje, como una lectio que sirve de clave de interpretación de los filmes que componen su trilogía de la Unidad Popular, y que inevitablemente se exhiben velados por la incapacidad de dar respuesta a la cuestión política por excelencia que se expone en la pregunta leninista de qué hacer para construir un mundo que no se desmorone al día siguiente de la revolución. Miguel Valderrama [1] Helvio Soto, “Para ser cineasta revolucionario primero hay que ser buen cineasta”, Primer plano, núm. 1, Santiago de Chile, 1972, p. 6. [2] Louis Althusser “Le courant souterrain du matérialisme de la rencontre”, Écrits philosophiques et politiques, tome I, ed. Francois Matheron, Paris, Stock, 1994, pp. 539-579. [3] Fredric Jameson, “Introduction”, Signatures of the Visible, New York, Routledge, 1992, pp. 1-8. [4] Fredric Jameson, “Philip K. Dick, In Memoriam”, Archaeologies of the Future. The Desire Called Utopia and the Other Science Fictions, New York, Verso, 2005, pp. 345-348. [5] Conferencias luego reunidas en el primer volumen de sus poéticas del cine. Véase, Raúl Ruiz, “Imágenes de ninguna parte”, Poéticas del cine, trad. Alan Pauls, Santiago de Chile, Ediciones Universidad Diego Portales, 2013, pp. 34- 55. [6] Ibid., p. 42. [7] Raúl Ruiz, “Imagen de ninguna parte”, Poética del cine, trad. Waldo Rojas, Santiago de Chile, Sudamericana, 2000, pp. 33-52 [p. 40]. Por el uso de la forma del plural posesivo en la pregunta, prefiero aquí seguir la traducción de Waldo Rojas del primer volumen de las poéticas de Ruiz. [8] Ibid., pp. 40-41. [9] Helvio Soto, “Mi aprendizaje con ‘Caliche sangriento’”, Araucaria de Chile, núm. 11, Madrid, 1980, p. 145.

La poesía de Jorge Teillier ha experimentado todos los estados posibles de la materia: antologada en volúmenes cuidadosamente curados y anotados con precisión quirúrgica, leída por Juan Cristóbal Guarello al comienzo de la transmisión de un partido en el estadio Germán Becker de Temuco, recomendada por Felipe Avello en su canal de YouTube, imitada hasta el hartazgo por cuanto poeta tuvo la buena o mala fortuna de nacer al sur del Biobío y también en algunas zonas olvidables del Maule y Colchagua, estudiada por tesistas de pre y posgrado en universidades públicas y privadas, citada en somníferas ceremonias municipales, transformada en canción folk, usada parcialmente como epígrafe para crónicas, novelas y libros de poemas; leída, en fin, por uno pocos o unos muchos, en provincias o capitales, en la pensión de un estudiante en Niebla o en la décimo tercera tertulia poética de las Juventudes Comunistas de Curanilahue. Ahora quizá sea el tiempo de la prosa. Esto lo decimos luego de terminar las más de seiscientas páginas de El mundo donde habito. Prosas completas, preparado con trabajo y amor encomiables por Ana Traverso y Ediciones UACh. Para quienes nos llevan la delantera en edad, parte de estas crónicas, ensayos y apuntes de lectura circularon previamente en un volumen más pequeño curado también por Traverso y editado por Sudamericana con el modesto nombre de Prosas. El mundo donde habito. El nuevo título triplica la apuesta y nos entrega un panorama mucho más definitivo del versátil trabajo desarrollado por Teillier en algo más de cuatro décadas. «La primera reseña literaria firmada por Jorge Teillier –escribe Traverso en el prefacio– se remonta al año 59, cuando tenía veinticuatro años y recién comenzaba a figurar en la escena cultural con sus dos primeros libros como carta de presentación». Para ángeles y gorriones (1956) y El cielo cae con las hojas (1958) son los dos volúmenes de poemas que, como el mismo Teillier lo cuenta en varios de los textos, fueron algo así como recopilaciones de poemas escritos de manera dispersa todavía sin un programa estético claro en el horizonte. Con esto podemos empezar a elucubrar: luego de su infancia y adolescencia lautarina, Teillier llega, como muchos otros jóvenes de su edad, a estudiar a un Santiago que no era ni la sombra de lo que es hoy. Conoce y goza plenamente de un ambiente intelectual que está muy lejos de los centros comerciales en los que han transformado hoy a muchas universidades; estudia Historia en el Pedagógico y alcanza a terciarse con otros provincianos migrantes como Teófilo Cid y Rolando Cárdenas; escribe en medios masivos y revistas especializadas: El Siglo, La Nación, Las Últimas Noticias, Boletín de la Universidad de Chile, Mapocho y Anales de la Universidad de Chile. Podemos empezar a elucubrar, decíamos, porque la cronología de textos permite intuir que Teillier madura su poética al mismo tiempo que va leyendo y reflexionando sobre obras producidas en lugares tan diversos como la Unión Soviética y San Javier de Loncomilla: mientras en una crónica de lectura apunta el carácter universal de la poesía de Blok, en otra señala la filiación estética de Jorge González Bastías con Francis Jammes. El radar teillieriano puede detectar con la misma precisión un submarino alemán, una falla tectónica y cardumen de merluzas. Sismógrafo hecho para grandes cataclismos y temblorcitos de poca monta, sus prosas nos muestran algunas constelaciones posibles del siglo veinte chileno: la banda negra de Neruda con su mausoleo de poetas que murieron demasiado jóvenes, el efecto Huidobro y sus fuegos artificiales parisinos, la huaso-vanguardia de Pablo de Rokha, las diferencias entre antologías como Selva Lírica y la polémica Antología de poesía chilena nueva organizada por Eduardo Anguita y Volodia Teitelboim. A pesar de llevar con conocido orgullo las credenciales de poeta de provincia, Teillier estaba agudamente al tanto de las discusiones estéticas y políticas de su época. El mundo donde habito está organizado en cinco secciones generales: «Poetas de los lares», que agrupa sus ensayos seminales –el archiconocido «Los poetas de los lares», por ejemplo– junto a otros que perfilan algo así como su programa escritural; «Retratos», suma de perfiles literarios que van desde Ray Bradbury hasta Romeo Murga; «Leyendo a sangre fría», vasta zona de reseñas y críticas que nos muestran a un Teillier omnívoro, enfermo de literatura, lector de Obras Monumentales, novelas policiales, crónicas de viajeros y libros de mala fama como Raza chilena de Nicolás Palacios; «Confieso que he bebido», que agrupa algunos textos que aparecieron en el libro del mismo nombre publicado hace unos años por el Fondo de Cultura Económica, junto con otros de filo más pop: un homenaje a Gardel, un breve repaso por las historietas de La pequeña Lulú o la fascinación telemaníaca que produjo Heidi en sus primeros espectadores, acaso los primeros fuegos del éxito que luego tendría la industria cultural japo en este lado del globo. La quinta sección es «Crónica del forastero», quizá el momento en donde mejor conversamos con un Teillier que nada tiene que ver con la caricatura del poeta engolosinado con las figuras ectoplasmáticas que surgen de los miasmas de la nostalgia. Lo leemos, por ejemplo, registrando con entusiasmo el triunfo electoral de la Unidad Popular en Lautaro: «Esto es un pueblo enclavado en una provincia donde la lucha contra la prepotencia derechista es tal vez más dura que en ninguna otra, porque los terratenientes aún se creen en los tiempos de nuestra Far West criollas, cuando nuestros grandes señores y rajadiablos eran dueños no solo de la tierra, sino que de la vida de la gente». Contra las acusaciones algo injustas de un Enrique Lihn que repartía disparos montado en el caballo del posestructuralismo francés, Teillier se nos muestra acá como sujeto político plenamente consciente del momento histórico en curso y del modesto lugar que ocupa en esa coyuntura: cronista, hijo de militante comunista, poeta quizá en último término y por si acaso. Despotrica contra el momiaje terrateniente y advierte también las complejidades de la reforma agraria de la UP en el sur, donde al conflicto por la tierra se le suma el racismo, que Teillier detesta y denuncia en varios textos, contra el pueblo mapuche. Y en esa faceta civil es también un entusiasta del triunfo de Salvador Allende. En varias de las crónicas escritas en 1970 podemos leer, a pesar del escozor que le produce la cercanía con cualquier forma de poder –Teillier como el outsider de una película de Kaurismaki—, su compromiso con las transformaciones sociales en curso. Ve en ese movimiento revulsivo de las clases populares una potencia que desborda la chatura del carácter nacional. «Me gustó ir a mi pueblo en la hora del triunfo –escribe—. Se respira un aire nuevo hasta en las ramadas donde se cantaba Venceremos. Un aire nuevo que no soportan los momios que hablan de irse al extranjero […] Había un aire nuevo. Nuevo como la sangre bullente de las manzanas en chicha con la cual bebimos este dieciocho con los viejos amigos que esperaron y lucharon dieciocho años por el triunfo de Allende y la Unidad Popular». Es probable que para Teillier el hombre nuevo de la vieja izquierda no lo encarnara el militante superpoderoso, sino un modesto parroquiano fiel a los bares de su pueblo natal. La desconfianza en las «amadas palabras cotidianas» desfondadas de sentido quizá lo salvaron de aspirar a cualquier clase de épica que lo arrancara de esa zona mansa en la que pareció vivir y escribir. O la suya tal vez fue la épica pequeña, el comunismo del hombre solo. Sin embargo, como bien advierten Traverso en el prefacio y Leonardo Sanhueza en su crítica publicada hace unas semanas en LUN, la dictadura fue un punto de inflexión vital y escritural, si es que ambas cosas pueden separarse. El volumen de crónicas que publicó desde ese momento se redujo drásticamente. Sus poemas se volvieron oscuros («No sé si recordarte / es un acto de desesperación o de elegancia / en un mundo donde al fin / el único sacramento ha llegado a ser el suicidio»). Teillier se enfrentó al tiempo de los asesinos. El omnívoro que fue hasta el 73 comenzó a perder el apetito. El golpe y la larga noche milica lo empujaron con demasiada fuerza hacia esa zona ruinosa de la historia donde anduvieron también sus poetas tutelares Trakl y Esenin. Visto así, El mundo que habito es una forma de asomarse a cierta zona de la realidad que Teillier ilumina para nosotros con un candil que luego de algo más de dos décadas empezó a emitir un brillo intermitente, parecido a un parpadeo. Leerlas una y otra vez puede ser el combustible que esa lámpara necesita para ayudarnos a soportar un poco el peso de la implacable noche chilena. Jorge Teillier El mundo donde habito. Prosas completas Edición de Ana Traverso UACh, 2023 Barbarie es un espacio para el pensamiento crítico que acoge diversas y divergentes posturas. Las opiniones vertidas son de exclusiva responsabilidad de quienes las emiten y no representan, necesariamente, los puntos de vista de esta publicación.

Quizás porque cuando conocí a Hugo Cárdenas en 1992 él era un gran lector o porque su obra tiene un carácter moderno y a la vez anacrónico, es que me permito vincularlo a dos autores franceses del siglo XIX: Balzac y Baudelaire. Balzac, en el relato La obra maestra desconocida, aborda los tres estadios de un artista: genio, consagrado, aprendiz. La acción, que está ambientada a comienzos del siglo XVII, arranca con el maestro Frenhofer yendo a visitar a su exdiscípulo Pourbus. En el taller, el maestro, que lleva años tratando de pintar una obra maestra, se detiene a observar una pintura y hace una crítica: “Has flotado indeciso entre los dos sistemas, entre el dibujo y el color, entre la flema minuciosa, la rigidez precisa de los viejos maestros alemanes y el ardor deslumbrante, la feliz abundancia de los pintores italianos”. Y dice esto ante la atenta mirada de un aprendiz, que ni siquiera tiene dinero para comprar materiales para su arte. El relato continúa, y Balzac establece que, como una obra maestra crea sus propios cánones de belleza, es difícil que se imponga en su tiempo. Cárdenas no es un aprendiz ni un pintor consagrado, pero me lo imagino como el maestro Frenhofer, encerrado en su taller, tratando de crear algo nuevo, algo que cambiará los paradigmas del arte ¿figurativo? Por muchos años, retrató las calles de Santiago, los personajes que por ellas circulaban (artistas, políticos, amigos y anónimos). El método era sencillo: se basaba en una fotografía, y de ahí trataba de ser lo más fiel posible. En general sus pinturas estaban llenas de color, pero hace veinte años incursionó en una serie de pinturas que eran monocromas del gris. Allí destacaban la Junta Militar y un hermoso autorretrato donde nuestro artista se está drogando con ketamina. Recuerdo que hace cinco años la ketamina volvió a ponerse de moda, al menos en Buenos Aires que es donde vivo, y una chica (chilena tenía que ser) trató de impresionarme con eso; pero por suerte yo había escrito un cuento basado en ese cuadro de Cárdenas. Creo que ese cuento debe ser el único que no me pertenece, lo escribió él sin saberlo. Bueno, ahora lo sabe. Baudelaire y Cárdenas hacen un gran maridaje. El primero fue un tipo solitario, con la figura severa de su madre y la de su sirvienta como imágenes femeninas y tuvo mucha calle; el segundo también es un tipo solitario, con la figura de su Nana (como le dice a María) como segunda madre y tiene mucha calle. Alan Pauls, en el prólogo de Mi corazón al desnudo, de Baudelaire, describió así al vate galo: “Baudelaire es revolucionario y reaccionario, emancipador y racista, partidario del arte por el arte y poeta social, tolerante y antisemita, místico y materialista, devoto de las mujeres y misógino bestial”. Pauls agrega que eso no lo hace un escritor contradictorio, sino un escritor performativo, donde “cada posición es un todo, del mismo modo en que, para un actor, cada personaje que interpreta es un todo”. Creo que Cárdenas tiene muchas cosas de Baudelaire, en especial eso de que cada faceta es un todo, y no una parte. Y es que Hugo Cárdenas así como tiene pinturas sobre la Junta Militar y Pinochet, también tiene pinturas de protestas y del entierro de un integrante del Frente Patriótico Manuel Rodríguez. Porque entiende que Chile es el fascismo y los intentos de transformar la sociedad, no juntos, por separado. Baudelaire escribió un ensayo titulado El pintor de la vida moderna, en donde además de definir en qué consiste la modernidad en el arte, cuenta cómo los conceptos de belleza estaban cambiando. Baudelaire observa que “de tanto apreciar la belleza general, la que expresan los poetas y los artistas clásicos, se comete el error de soslayar la belleza particular, la belleza circunstancial y el rasgo costumbrista”. Lo bello, para Baudelaire, está hecho de un elemento invariable o eterno, pero también de un elemento circunstancial, que es “la época, la moda, la moral, la pasión”. Si bien Cárdenas es un pintor formado por los elementos clásicos que le enseñó Adolfo Couve (cuyo maestro a su vez era Velázquez), con los años empezó a abordar esta belleza epocal. Y desde ese momento Hugo Cárdenas ha mirado la época actual con las técnicas del pasado, pero la época también ha producido cambios en esas técnicas. De este modo en su obra podemos encontrar desde collage e historieta, que son técnicas pop, hasta un regreso al impresionismo, o sea al arte decimonónico. Cuando señalé que tanto Baudelaire como Cárdenas tenían calle, me refería a la estética del flâneur, o del caminante por la ciudad. Para el flâneur, a diferencia del dandi, es mucho más importante observar que ser observado, o para decirlo con las palabras del francés: “El observador es un príncipe que goza de su incógnito en todas partes”. Desde que conocí a Cárdenas, le gustaban las caminatas y observar todo lo que pasaba en la ciudad. Luego, cuando tuvo el Taller Domeyko, que quedaba a pasos de su casa de Gorbea, lentamente se fue recluyendo y quizá a eso se debió una pintura más mediatizada por la fotografía. Hoy que su taller está cerca de Mapocho sus caminatas han vuelto y la experiencia directa y cotidiana de la ciudad también. Pero más allá de las técnicas que ocupe, Hugo –recién me permito tutearlo– es un gran cronista de la vida moderna. Baudelaire definió modernidad como “lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable”. Por esto mismo él no podría ser un pintor consagrado, porque este tipo de pintor asume (para vender) la impostura de lo eterno y lo inmutable. Cárdenas, al contrario, indaga estéticamente en lo que está pasando en el presente, luego reflexiona a su modo y pinta. En ese sentido su obra puede ser comparada con la de grandes cronistas literarios chilenos, como Pedro Lemebel y Roberto Merino. Hay mucho del Santiago moderno que no nos perderíamos si leyéramos y viéramos estas crónicas. En noviembre de 2019 una editorial argentina me encargó un libro sobre el estallido social y, para ese libro, me junté con Hugo en su taller de San Martín. Me interesaba su evaluación de lo que estaba pasando y para mi sorpresa, ésta fue similar a la que había hecho la historiadora Cristina Moyano Barahona, que era directora de la facultad de Humanidades de la Universidad de Santiago. Como lo grabé tengo su testimonio, que en una parte dice lo siguiente: “A mí me da la impresión de que la clase empresarial abandonó a Piñera, porque como él es tan esclavo de las encuestas trata de satisfacer a la masa con medidas que no le gustan al empresariado y, por otro lado, también fue abandonado por la milicia, las Fuerzas Armadas y Carabineros, que ellos se mandan solos en Chile. Ni los milicos ni los empresarios quieren políticos, porque se criaron con Pinochet, y Pinochet era el poder militar y la gente que tenía el dinero, y eso quedó establecido en la Constitución. Y esa es la madre del cordero, de ahí parte todo. Ese sistema que han perpetuado todos los políticos, del color que sea, eso fue lo que reventó, por eso el odio de la gente no sólo se dirige hacia el gobierno, sino hacia todos los que están en el poder político”. The Cárdenas Show es la muestra que exhibe una parte de su obra. Me hubiera gustado hacer un pequeño aporte, pero no tuve la oportunidad. Aunque cuando estuve en Chile en marzo se lo comenté a Hugo en su taller, pero no se acordaba mucho. Se trataba de una de las primeras muestras virtuales que tenga memoria y que era un simple flyer, pero con punto de fuga y perspectiva que permitía acercarse a cada una de las más de diez pinturas. Sucedió en el invierno de 2007 y casi todas eran obras de protestas. Además Hugo se las había ingeniado para incluir público: dos chicas con aspecto de modelo observaban distraídamente la muestra; de hecho, parecían más interesadas en mostrarse que en actuar como público. Que un flyer haya condensado toda esa muestra me pareció genial y adelantado a la época, porque volvía obsoletas las galerías. Aunque virtualmente la galería existía y tenía nombre: Solo. The Cárdenas Show (Galería Posada del Corregidor, Santiago, hasta el 28 de mayo)

La fuerza impetuosa de la vida fluye a través de las plantas y animales, sin que sea formulada. Martin Heidegger, Introducción a la metafísica El viento, el agua o el vapor podrían, sin ningún problema, tomar el lugar del hombre Timothy Morton, Hiperobjetos Intentar escribir sobre la extensa y prolífica obra visual y plástica de Víctor Hugo Bravo, así como sobre su figura, me presenta una doble dificultad. La primera está relacionada con la naturaleza inclasificable de su obra, pues su hacer no se deja reducir a categorías como son las de arte conceptual, arte político, arte relacional o contextual ni tampoco a los refritos posmodernos de orientación subjetivista o expresionista. Más bien, las obras de este artista parecen ser el resultado de la puesta en acción de una voluntad artística impersonal, de una dinámica pulsional y acéfala que desborda por todas partes la figura del sujeto y el conjunto de certezas que garantizan su identidad estable y auto constituyente. La segunda dificultad que experimento al escribir sobre Víctor Hugo Bravo, no menos importante que la anterior y muy relacionada con ella, está vinculada al carácter heterogéneo y anómalo de su imaginario. Esto se manifiesta en la utilización, en sus montajes, de imágenes que atentan e inestabilizan los imperativos categoriales con las cuales damos orden al mundo y, sobre todo, que alteran hasta la confusión las dimensiones valóricas a través de las cuales transformamos la vida en un débil reflejo de nuestros temores y miedos más primarios. En efecto, la elaboración de enunciados críticos no anclados ni en el individuo ni en el yo creador o el sujeto cartesiano y la elaboración de una propuesta estética que perturba nuestras perspectivas valóricas más primarias me hace pensar que su trabajo se orienta o dirige a producir un espacio estético cuyos contenidos o dinámicas de expresión. como diría el filósofo alemán Friedrich Nietzsche, se localizan más allá del bien y del mal, es decir, fuera de todas las ficciones que el hombre ha configurado para mantenerse a resguardo de las dimensiones no humanas que inundan su humanidad. Dentro de esta exploración de un plano de consistencia estética que no obedece a los patrones antropocéntricos que rigen nuestro devenir subjetivo, creo que el que predomina y señorea en la obra de Víctor Hugo Bravo es, sin lugar a duda, lo animal. Me refiero a que, si existen figuras por medio de las cuales se pueda producir un acceso a su trabajo, es evidente que todas ellas están estrechamente relacionadas con la potencia desterritorializante o desfigurante de una vida anterior a la humana. No solo lo pienso o creo porque dentro de su propuesta la figura de lo animal, los insectos, las bacterias y todo aquello que distorsiona la figura del hombre y la convierte en un hibrido chocante adquieren una presencia que iguala o incluso supera en protagonismo los signos de nuestra cultura occidental, sino porque, al ver detenidamente sus instalaciones, es imposible no percatarse de la similitud que sus tácticas de apropiación de los espacios expositivos tienen con las formas en que las bestias marcan su territorio o construyen sus nichos y madrigueras. Función de firma o marca territorial análoga tienen el camuflaje, la mancha o la mácula, los símbolos y los iconos políticos, los objetos y las múltiples y atroces imágenes del cuerpo presentes en el trabajo de Víctor Hugo Bravo. Pero, además, estos elementos plásticos se convierten en fuerzas artísticas impersonales que, de manera simultánea, desatan el miedo y la fascinación en el espectador, provocando su huida o su captura definitiva. Así, al parecer, para este artista el arte contemporáneo no es un medio para vehicular ideas, conceptos o contenidos que refuercen la humanidad del sujeto o den expresión estética a su mala conciencia. La existencia de una subjetividad estética de las características recién mencionadas es la que actúa a lo largo de toda la obra de Víctor Hugo Bravo. En cada una de sus puestas en escena se aprecia cómo las imaginaciones de una entidad larvaria y molecular secreta formas, excreta cosas, modula espacios y vocifera palabras cuya única finalidad es la de agredir o violentar sistemáticamente la organización binaria de nuestra consciencia socializada. Tanto en su dimensión corporal como en su articulación social y política, lo deforme para el artista simboliza el sustrato rebelde, irracional e irrepresentable que posee la vida y, en especial, la voluntad de poder que en ella reside y habita. Es este pre-sentimiento de que existe un poder anterior al poder, una política anterior a la política, una anarquía anterior al anarquismo o una voluntad más allá de lo humano lo que sus trabajos intentan captar y hacer visible al espectador. Bravo es un artista que trabaja “con su animalidad tomando la palabra” (Lemm 16). Sin embargo, esta indagación de formas de expresión no sometidas al significante antropológico se desplaza hacia la exploración del potencial constituyente y disruptivo de lo deforme, lo anormal y lo residual. Al parecer, el artista utiliza el monstruo, la máquina y todo cuanto remita a la pérdida o perturbación de la forma humana como figuraciones que le permiten contrarrestar el patrón apolíneo que domina las formas de expresión critica del arte contemporáneo; formas humanas y demasiado humanas que, por lo mismo, no reflejan el carácter contradictorio de nuestra existencia actual o, más aun, les colocan un velo que nos impide “ver todo lo que hay de terror, de crueldad, de misterio, de vacío, de fatalidad en el fondo de las cosas de la vida” (Nietzsche 37). Tal toma de posición por lo que aparentemente se manifiesta como negativo o necesario de evadir, borrar o simplemente embellecer es indicativa también de que el artista pone en práctica una política de la forma que busca directamente contrarrestar la nitidez y la transparencia de los modos de subjetivación estética o artística que predominan en la escena actual. Estos modos de hacer que nunca alteran lo políticamente correcto se caracterizan por trabajar una economía de medios austera y de gran pulcritud y, en términos temáticos, abordan nuestros estados de crisis, conflicto, incertidumbre y terror, pero, al someter la visualidad a un régimen de orientación clásica o cartesiana, configuran una imagen mundo liberada de su opacidad y secreta violencia[1]. En La salvación de lo bello Byung-Chul Han observa que “lo pulido, pulcro, liso e impecable es la seña de identidad de la época actual”, enfatizando que estamos en un contexto social en el cual “toda negatividad resulta eliminada”. Este régimen estético lustroso y sin contrasentidos en el que coinciden “las esculturas de Jeff Koons, los iPhone y la depilación brasileña” (5) es lo que el yo mutante de Bravo desafía. Su posicionamiento de un sí mismo informe o acéfalo solo obedece a la necesidad de hacer visible el lado b de lo real que gran parte del arte contemporáneo se afana en tapar, velar u ocultar. Porque, para el artista, lo real contemporáneo, sumido en lógicas de mercado y sometido al imperativo de una felicidad prefabricada, está plagado de paradojas y en particular está lleno de disonancias y contraproducencias. De este modo, su identidad zombi, dado que en su obra “todo ocurre a manera de plaga, por infección y mordedura de temas” (Fernández 13), se plisa y se revuelca en lo abyecto con el único objetivo de hacernos visibles los horrores que traman la jovialidad posmoderna y contemporánea. Siguiendo a Juan Duchesne acerca del filósofo de la ciencia mexicano Manuel de Landa, “el ensamblaje es legión. Es población, multiplicidad: de células, de átomos, personas, especies vivientes, instituciones, artefactos culturales, sonidos, gradientes de temperatura, o combinaciones de estos”. Esta idea de que el ensamblaje es un sistema de composición basado en lo múltiple y no en lo individual ha estado presente desde el inicio en las instalaciones del artista. En estas obras, cada elemento comparece hasta cierto punto serializado; no es una forma aislada, sino una manada de signos que se movilizan o migran sin destino específico por la geografía de la sala. Por otro lado, en los montajes del artista las cosas o insumos extraídos y recolectados de su medio más inmediato se juntan. pero al mismo tiempo se separan, como si los artefactos diseñados por él emitieran campos de fuerzas que atraen y rechazan componentes a su alrededor. Las cosas, de este modo, están allí, pero su estar nunca es quieto o tranquilo, sino convulso y agonal, por lo cual se puede decir que cada objeto y cada imagen se disputan el espacio que ocupan, pelean y luchan por hacer prevalecer su poder o voluntad de sentido. Lo que circula, entonces, son deseos, voluntades y potencias sin nombre y sin un yo que garantice su identidad plástica ni les asigne un lugar de procedencia u origen; residuos parciales que, al no estar organizados según un fin narrativo especifico ni sintetizados por aspiraciones formales totalizantes se apropian anárquicamente del espacio expositivo. Más una toma ilícita que un montaje programado, estos sitios son espacios excitados por la imposición de un magma formal que carece de un núcleo o centro ordenador. Este cuerpo rizomático, que solo obedece a directrices pulsionales o instintivas, articula un mundo semiótico en el que la idea o el concepto carecen de todo lugar. Por ejemplo, las imágenes de dictadores o criminales, las cabezas de teóricos de arte chileno, los cuerpos mutilados o deformes y los múltiples objetos que el artista realiza con desechos de todo tipo, entre otros elementos, no tienen un fin semántico especifico. Contrariamente, se puede apreciar que buscan desenfrenadamente establecer un orden en constante desequilibrio y tensión. Nunca en paz o siempre en guerra, estas iconologías parecieran atacarse todo el tiempo: su agresiva presencia plástica es bélica y no conceptual. Muy cercanas al materialismo presente en la obra de Georges Bataille y al realismo fecal de la literatura de Howard Phillips Lovecraft, las instalaciones de Víctor Hugo Bravo nos sumergen continuamente en campos de experiencia sensorial contradictorios. La precisión gráfica de sus montajes se confronta con cuerpos volumétricos amorfos y plenos de agresividad; las imágenes de seres alterados por la enfermedad o la violencia se enfrentan a cuerpos fuertemente estructurados por la disciplina militar; entre estos polos o polaridades habitan una infinidad de criaturas de las cuales no se puede establecer un estatuto ontológico específicos: ¿son cosas o criaturas?, ¿pertenecen al presente o a un pasado remoto?, ¿son artefactos diseñados por el hombre o herramientas fabricadas por entidades que pertenecen a otras culturas y civilizaciones?. Estas interrogantes no tienen respuesta en la obra, pues su inquietante “ser allí” solo quiere perturbar una subjetividad demasiado acostumbrada a mirarse a sí misma desde lugares claramente delimitables. En estos espacios distópicos, nada de lo sabido se cumple; al contrario, todo lo que hemos aprendido se rompe: lo militar ya no significa orden ni jerarquía, la violencia se manifiesta como una belleza desenfrenada, el mal se torna una experiencia demasiado familiar, la vida no parece diferir de la muerte, el hombre aparece como una imagen debilitada de lo animal.