Valeria Correa Fiz nació y creció en Rosario (Argentina) y vive en Madrid. Estudió Derecho y es autora del libro de relatos La condición animal (Páginas de Espuma, 2016), que fue seleccionado para el IV Premio Hispanoamericano de Cuento «Gabriel García Márquez» y el Premio Setenil 2017, y de los poemarios El álbum oscuro, distinguido como finalista del I Premio de Poesía Manuel del Cabral (2016), El invierno a deshoras (2017), merecedor del XI Premio Internacional de Poesía Claudio Rodríguez, Museo de pérdidas (2020) y Así el deseo (Plaquette, 2021). Algunos de sus relatos y poemas han sido publicados en diversas antologías y traducidos al inglés, italiano, hebreo y rumano. Coordina el Club de Lectura del Instituto Cervantes de Milán y dicta talleres de escritura creativa en Milán y Madrid. Su último libro, Hubo un jardín (Páginas de Espuma, 2022), es un conjunto de relatos en los que la naturaleza se debate entre el paraíso y la amenaza. Isabel Wage Naciste en Rosario, Argentina, pero vivís en Madrid. Cuando escribís, ¿te sentís más cerca de la lengua de la que naciste o de la que convivís a diario? Parto de la noción de que la escritura es siempre un área de conflicto y, por tanto, un escritor nunca está cómodo con el lenguaje. Como la sexualidad o el amor, el lenguaje produce roces, tensiones, alegrías y desgarros en quien escribe. Hace muchos años que no vivo en Argentina, pero mientras viví en EE.UU. o en Italia sentí que vivía y pertenecía –lingüísticamente– a dos culturas a la vez. El verdadero conflicto con el lenguaje se presentó al enfrentarme al castellano peninsular. ¿Por qué? Porque comencé a padecer lo que un poco en broma, un poco en serio me diagnostiqué como esquizofrenia lingüística. Entraba a una tienda y quería decir pollera, pero para evitar risas o malentendidos decía falda. Cada vez que agarraba algo, tenía que pronunciar el fatídico verbo coger. Tardé tiempo en darme cuenta de que la coexistencia de dos lenguas se convierte en motivo de conflicto cuando éstas compiten entre sí, pero si esas lenguas tienen una jerarquía cuyo orden ha sido libremente escogido por el hablante es posible hacer de esa coexistencia un terreno fértil para una nueva experiencia. Pude atisbar la posibilidad de esa coexistencia pacífica entre el argentino y el español peninsular a través de la poesía. Quizá porque en la poesía la significación es travesía infinita e infinitamente pluralizable y eso me concedió muchísima libertad. En cuanto a la narrativa, me encuentro en un punto en el que aún me resisto a incorporar palabras que siento brutalmente españolas, pero también he renunciado a palabras que son brutalmente argentinas en su significante y significado. Alguien podría pensar que perder palabras es una indigencia y lo es. Pero es una indigencia bella que me obliga a una búsqueda de la producción de sentido desde la pobreza. El resultado de esas torsiones y contorsiones lingüísticas es muchas veces más satisfactorio de lo que hubiera creído en un principio. Sé que en el futuro vendrán más cambios, sé que tendré que atender nuevos conflictos, pero ahora lo hago desde un lugar crítico en el que entiendo que esta fisura en mi castellano no es una maldición sino una bendición. La riqueza y la problemática de esta coexistencia, de este híbrido lingüístico en el que habito me interesa cada vez más también como una reacción a estas épocas de “crispación de identidad” que estamos viviendo, donde hay un repliegue nacionalista/cultural en el que las palabras también cuentan. En ese sentido, este castellano híbrido con el que hablo y escribo es un discurso opuesto, desde la procedencia mixta del lenguaje, a esa crispación. En tus libros la naturaleza ocupa un lugar muy importante, grandísimo, casi que lo ocupa todo. De hecho, releyendo La condición animal encuentro la palabra “jardín” y otras de la familia (o de familias vecinas) varias veces, y tu último libro se titula, precisamente, Hubo un jardín. ¿Es posible decir que hay cierta idea de continuidad entre uno y otro? ¿De dónde surge (si es que surge de algún lado) el interés por la naturaleza como una fuerza que irrumpe en la humanidad para bien o para mal? Me parece una lectura muy acertada de mis libros. Creo que un/a escritor/a trabaja con un número limitado de obsesiones que se repiten y adquieren la forma, los ropajes de distintas historias o de distintos géneros, pero que en el fondo siempre está hablando de lo mismo. En ese sentido, hay continuidad en ambos libros. Además, tanto en La condición animal como en Hubo un jardín trabajé con los mitos fundacionales de la civilización humana. El título La condición animal procede de una interpretación libre del Protágoras de Platón y Hubo un jardín refiere simbólicamente a la caída o expulsión bíblica del Paraíso, del Jardín Edén. Las historias que cuento son contemporáneas y con personajes y conflictos de nuestro tiempo, pero están ordenadas y pensadas desde esos lugares mitológicos. Mi interés por la naturaleza parte de la convicción de que el hombre es solo una parte ínfima del universo y del ecosistema terrestre. Todo lo que hay en el ecosistema influye en los humanos, así como cada especie juega un papel único, y la pérdida de una sola puede tener efectos en cadena. En tu obra la naturaleza no es solo aquello que nos rodea sino también la esencia humana, algo así como lo indomable e insondable de las personas. ¿Es así? Sí. Me hago muchas preguntas acerca de qué entendemos por humano. ¿Qué es lo que nos diferencia y hace únicos como especie? No tengo respuestas. Lo que sucede es que termino posando mi mirada sobre la naturaleza humana cuando se desborda. La presencia del horror en nuestro mundo es tan alta que, a veces, no nos percatamos de ello. Lo digo en el relato “Criaturas”, de La condición animal: “El horror también puede ser una costumbre”. Así vivimos, lamentablemente, tolerando la injusticia, la corrupción, la pobreza y un largo etcétera de miserias. Sé que los miedos acerca de los que escribo pertenecen a una tradición literaria universal, solo que atravesada por la mirada y los hechos de la contemporaneidad y de mis vivencias. En La condición animal hay una frase que me resulta interesante y me gustaría que conversemos alrededor de esa idea. Decís: “No era feliz, por esos días mi vida era tranquila”. La tranquilidad aparece en el relato como el contacto con la naturaleza, la lectura, el vínculo con esa pandilla de gatos que son algo así como la familia de la narradora, que, por cierto, está muy sola. La felicidad, en cambio, es aquello que no consigue ni en aquel supuesto paraíso, que, se dice, es la Florida. ¿Cómo trabajaste esa oposición entre tranquilidad/felicidad y naturaleza/peligro? En ese relato que mencionás, “Una casa en las afueras”, la protagonista cree que la tranquilidad económica y vital le va a brindar felicidad, pero sabemos que eso no es cierto. Uno puede ser feliz en circunstancias no ideales y ser profundamente infeliz, a pesar de tenerlo todo. También sabemos que nos encanta engañarnos a nosotros mismos y decirnos que somos felices, aun cuando no estamos para nada satisfechos con nuestras vidas. Allí entra el segundo binomio que mencionás: naturaleza/peligro. Para mí, el tono de los relatos y las atmósferas que pueda crear son lo más importante de la narrativa. Usé la idea de una tormenta tropical como contexto para contar una historia en la que la mujer veía su vida amenaza por una pandilla de adolescentes, pero también porque, metafóricamente, la tormenta creaba una atmósfera de inestabilidad del entorno natural que reflejaba la inestabilidad emocional de la protagonista y muchos otros peligros. Entiendo que el título de tu último libro Hubo un jardín remite al del Edén, al pecado original. Me inquieta ese “hubo” como si esa tendencia humana hacia la transgresión fuera algo perimido. ¿Hubo un jardín o sigue habiendo un jardín? Es probable que toda obra literaria se escriba a partir de un paraíso perdido, real o imaginado. En el caso de Hubo un jardín, es el paraíso de la inocencia de nuestra infancia o etapa adolescente. La inocencia es una flor muy frágil, apenas se manosea se marchita y no es posible recuperarla. Las tramas de estos relatos apuntan hacia ese momento de expulsión o caída del paraíso de la inocencia por algún mal recibido o infligido. La culpa y los secretos son otros de los ejes que vertebran el libro. Para mí, que estoy lejos de la adolescencia y tengo solo una adolescencia prestada (la de mis hijas), ese jardín está perdido. Hablemos de tus comienzos como escritora. ¿Qué fue lo primero que escribiste? ¿Qué edad tenías? Cuando escribías esos primeros textos, ¿pensabas en publicar? Soy abogada y escribo desde hace unos diez años nada más. Es mi modo de pensar el mundo y de interrogarme. También es para mí un ejercicio de memoria: la necesidad de escribir surge de la necesidad de guardar algo que me parece significativo y que no querría que se perdiese. Comencé a escribir con asiduidad cuando me fui de Argentina. Creo que en mi caso la extranjería está ligada a la escritura: no habría escrito, si me hubiera quedado en Argentina. La escritura ha sido mi refugio contra la soledad y el silencio. En ese sentido, me siento muy identificada con una frase de Italo Calvino en la novela Si una noche de invierno un viajero que dice: usted escribe como hay animales que excavan guaridas. ¿Qué tipo de lectora sos? ¿Leés de todo, sos selectiva? ¿Leés varios títulos al mismo tiempo? Si algo te aburre, ¿lo abandonás? Si algo me aburre, no me interpela o no me interesa lo abandono inmediatamente. Hay tanto por leer que, creo, no tiene sentido persistir en lo que no ha sido escrito para nosotros. Leo de todo, todo lo vorazmente que el tiempo me permite. Y suelo leer varios libros a la vez, aunque de diferentes géneros: siempre algo de poesía, un ensayo y una novela o una colección de relatos. ¿Qué lecturas o autores influyeron en tu escritura o en la manera en que concebís la literatura? Yo crecí leyendo, sobre todo, género. Novelas policiales, cuentos de terror e historias de ciencia ficción o de género fantástico. En un texto canónico, Borges dice que cada escritor crea sus precursores. Mucho más modestamente, yo tengo autores que son, o a eso aspiro, mis abuelos o tatarabuelos literarios. Siempre vuelvo a ellos con la ternura y la nostalgia con la que uno regresa a sus personas queridas muertas. La lista será incompleta, pero la ensayo: Horacio Quiroga, Felisberto Hernández, Silvina Ocampo, Julio Cortázar, Juan Rulfo, Amparo Dávila y Jorge Luis Borges, entre los latinoamericanos y a Shirley Jackson, Philip K. Dick, Flannery O’Connor, Ursula K. Le Guin, Edgar Allan Poe y H.P. Lovecraft, entre los autores de lengua inglesa. Y por supuesto, Franz Kafka e Italo Calvino. Todos ellos son y serán mi inspiración narrativa, pero también tengo voces poéticas que siempre están conmigo: Eugenio Montale o Mary Oliver, por no hacer esta lista infinita. Coordinás talleres de escritura. ¿Se aprende a escribir? ¿Y a leer? ¿Qué es lo que más te importa a la hora de enseñar o editar un texto? Coordinar talleres de escritura es una experiencia que te enseña a escuchar más y mejor al otro. Es un profundo ejercicio de empatía y de respeto a la mirada y al sentir ajenos. Estoy convencida de que sí se puede enseñar a escribir. Se enseña, sobre todo, a leer mirando cómo tal autor o autora consiguió inquietarnos o componer esa atmósfera de extrañeza, por ejemplo. Lo que más me importa a la hora de enseñar o editar un texto es que mis sugerencias no transformen el texto en algo a mi gusto o estilo, sino que el texto sea la mejor versión posible de lo que su autor/a quiso expresar.

Vicente Luis Mora (Córdoba, España, 1970) estudió Derecho y se doctoró en Literatura Española Contemporánea. Ha sido profesor invitado en las Universidades de Brown (Estados Unidos) y Estocolmo (Suecia) y dirigió los centros del Instituto Cervantes en Albuquerque (Estados Unidos) y Marrakech (Marruecos). Publicó los ensayos El sujeto boscoso (Iberoamericana Vervuert, 2016, I Premio de Investigación Ángel González de la Universidad de Oviedo), La huida de la imaginación (Pre-Textos, 2019, Premio Celia Amorós de Ensayo), La literatura egódica (Universidad de Valladolid, 2013) y El lectoespectador (Seix Barral, 2012), entre otros. Como autor de ficción, sus últimos libros son las novelas Circular 22 (Galaxia Gutenberg, 2022, Premio Nollegiu al libro del año de narrativa de 2022), Centroeuropa (Galaxia Gutenberg, 2020) y Fred Cabeza de Vaca (Sexto Piso, 2017). Además escribió los libros de poemas Mester de cibervía (Pre-Textos, 2000), Mecánica (Hiperión, 2021) y Serie (Pre-Textos, 2015). En una entrevista con Barbarie, Mora sostuvo que “(…) la historia de la literatura (tanto de la colectiva como de las individuales) se escribe como un ciclo de involuciones y regresiones, y la escritura literaria solo avanza cuando el ciclo de evolución o innovaciones es más poderoso durante un tiempo que el movimiento reaccionario que le sucede”. Para este escritor español, que alguna vez confesó ser un guitarrista frustrado, lo mismo ocurre en otros órdenes de la vida. ¿Se avanza y se retrocede, se avanza y se retrocede hasta que cierta mirada sobre el mundo o cierta forma de expresión o cierto orden social se asienta en detrimento de otros? “Creo que la mayoría de las cuestiones humanas funcionan de esta manera”, sugiere. A continuación, una conversación en la que repasamos su obra y buceamos en algunas de las razones detrás de su escritura: Estudiaste Derecho y luego te doctoraste en Literatura Española Contemporánea. ¿Trabajaste como abogado? ¿Cómo fue ese pasaje de un ámbito a otro? Supongo que la literatura ya era algo que te interesaba desde antes, ¿no? Por fortuna para mis posibles clientes, nunca llegué a ejercer como abogado: mi intención era ser juez y lo único que conseguí fue perder demasiados años estudiando. A cambio solo obtuve una cabeza bien amueblada -el derecho otorga cierto sentido común y una mirada muy pragmática sobre la vida, a poco que uno esté despierto mientras estudia- y una capacidad para memorizar muy útil para la crítica literaria. No fue necesario “cambiar” el derecho por la literatura porque los libros llegaron mucho antes que el derecho: siempre me recuerdo leyendo, desde pequeño. Pero ese no es un mérito mío, sino de mis padres. Verlos con libros en las manos de continuo me animó a hacerlo a mí también. Si no me equivoco, tu primer libro publicado fue Construcción, un volumen de poesía. ¿Esa fue tu primera obra que escribiste o hubo otras antes que no se publicaron? ¿Cómo empezaste a escribir y qué? No, técnicamente mi primer libro fue Mester de cibervía (2000), aunque en los años anteriores edité varios pliegos poéticos, de calidad irregular. Desde pequeño supe que iba a escribir, e incluso esbocé algunas tentativas infantiles y juveniles, pero los clásicos me imponían mucho respeto y era consciente de que necesitaría un largo periodo de lecturas y aprendizaje antes de lanzarme a escribir en serio. Por eso tardé treinta años en firmar un libro que aún sigo considerando mío, el Mester, pese a sus defectos. Definís tu último libro, Circular 22, como un “work in progress”. ¿Me contás cómo es eso? ¿Cuándo empezaste? ¿Podríamos decir que Circular es un libro abierto, más allá de que ya se haya publicado? ¿Se te ocurre que podría seguir transformándose en otra cosa y que en algún momento, en una nueva edición, Circular 22 podría conferirse en un libro nuevo? La idea de Circular 22 se me ocurrió durante un viaje a Madrid en el año 1994, pero no comencé a escribirlo hasta octubre de 1997, porque era consciente de que una idea tan compleja como esa requería por mi parte de una formación más amplia y completa (en literatura soy autodidacta, pero creo que un autodidacta bastante serio y sistemático). La idea inicial era escribir Madrid agotadoramente, calle por calle y plaza por plaza, inventando una o varias historias en cada lugar. Con el tiempo esa ambición se ensanchó hasta el propósito absurdo de escribir todo el planeta. Desde 1997 y durante veinticinco años he ido escribiendo el libro, en el marco de una vasta obra en marcha que ha tenido dos entregas parciales y una total, la última de 2022 publicada en Galaxia Gutenberg. Y respecto a lo que dices de la estructura, la circulación de los asuntos y la resonancia de unas piezas sobre otras, así como la estructura discontinua del libro, la convierten en lo que se llamaba hace tiempo una “obra abierta”, contraria a cualquier idea de clausura. Releer el libro, por ejemplo, abre pistas de comprensión no apreciadas la primera vez. En realidad, no le he dado fin a Circular 22, simplemente he dejado de alimentarlo: de haberlo continuado, su tendencia no sería al crecimiento, sino al engorde. Escribiste en Twitter que Circular 22 “se plantea el mundo como género literario” y que “intenta responder a la pregunta de si es posible escribir un libro que toque temas duros de forma amena para el lector”. ¿Es posible? Lo que digo exactamente, porque la frase continúa en el segundo tuit del hilo, es: “Circular 22 intenta responder a la pregunta de si es posible escribir un libro que toque temas duros o espinosos (pobreza, geopolítica, enfermedad, desahucios, precariedad, despidos, diferencias sociales), y otros más leves, de forma dinámica y tensionada”. Y creo que sí, que es posible, basta con darle vueltas a las formas durante años para que las ideas encajen con (falsa) naturalidad. La experimentación y la hibridación son dos temas que te interesan particularmente. Hay escritores que opinan que son modas y, sin embargo, se puede pensar la literatura como un ejercicio de experimentación e hibridación desde sus inicios. ¿Qué cambió? ¿Qué hace de la hibridación un género (si es que puede considerarse un género en sí mismo) que marida cómodamente con el mundo en que vivimos? ¿Qué papel juegan las nuevas tecnologías en estas tramas discursivas? He dedicado varios libros a estas cuestiones, y cualquier respuesta resumida necesariamente parecerá superficial. Pero, por intentar responder siquiera parcialmente la pregunta, creo que pensar en la historia de la literatura como una historia de la experimentación es desconocerla; pensarla sin ella, también. Como he explicado en un artículo reciente, la historia de la literatura (tanto de la colectiva como de las individuales) se escribe como un ciclo de involuciones y regresiones, y la escritura literaria solo avanza cuando el ciclo de evolución o innovaciones es más poderoso durante un tiempo que el movimiento reaccionario que le sucede. Creo que la mayoría de las cuestiones humanas funcionan de esta manera. Por supuesto que ha existido hibridación antes, pero la hibridez es una de las muchas herramientas que manejo, ni siquiera creo que sea la más importante. Tampoco soy la primera persona que aprovecha recursos científicos, tecnológicos, filosóficos y artísticos. Pero creo haber dado con algunas formas que no existían; será la crítica la que decida si eso es así o no, y hasta qué punto son innovadoras, o no, esas aportaciones. En La huida de la imaginación defendés la ficción imaginativa. ¿A qué fenómenos sociales atribuís el giro autobiográfico y documental? ¿Se puede vincular esta huida con la cancelación cultural, con el moralismo, con cierto temor a hablar de algunos temas o a imaginar mundos incómodos, antipáticos, antipopulares? En La huida de la imaginación y en otro libro anterior, La literatura egódica, se apuntan algunas posibles causas: el giro exhibicionista, egótico y narcisista de la sociedad occidental, el “photo-call del precariado” que suponen las redes sociales, el descubrimiento editorial de réditos económicos en la literatura autobiográfica, la facilidad de escribir sobre uno mismo frente a la dificultad de inventar vidas y personajes a partir de la imaginación, etcétera. Un sociólogo quizás respondería mejor a la pregunta que yo, pero creo detectar algunos síntomas preocupantes: disolución de la dificultad, alivio de la complejidad y pensar que los lectores son idiotas y que se conformarán con cualquier cosa. Encuentro en Centroeuropa dos particularidades sobre las que me interesa preguntarte. La primera es la inclusión de las matemáticas en la trama. La segunda, un lenguaje que se adapta a dos épocas: la actual y aquella en la que transcurre la historia. ¿Cómo trabajaste estas cuestiones? Si observamos los distintos capítulos de Centroeuropa, nos daremos cuenta de que cada uno es exactamente el doble de extenso que el anterior. Esta métrica tiene varios sentidos. En un momento del capítulo sexto, se habla de las pautas numéricas del modelo, que está construido more geométrico (a la manera de los geómatras), pero no en un sentido metafísico como el de Spinoza, sino en un sentido cualitativo, relacionado con la expansión narrativa y la expansión de territorios. Pensé que una forma de reflejar esa querencia de reyes y emperadores por duplicar sus dominios podría ser diseñar una construcción matemática que afectara a toda la obra. ¿Con eso qué se consigue? Pues ni más ni menos que trabajar con la novela como si fuera un poema, una suerte de sextina o soneto de 184 páginas. Me obligué a trabajar a partir de una pauta serial de unidades narrativas, que no son fragmentos exactamente, en la que los números encajaran. Esto complica endiabladamente las cosas, porque las frases están medidas hasta la extenuación, ya que no puede haber una palabra fuera de su sitio. Es como si trabajara con una métrica poética clásica sin rima, pero con ritmo. Por eso en Centroeuropa todo suena muy natural, pero esa naturalidad es consecuencia del artificio. ¿Cómo es Vicente, el lector? ¿Qué buscás cuando leés? Complejidad verbal, estilística y estructural, belleza insospechada (que puede ser bien fea, claro, no utilizo el término en el sentido clásico), inteligencia, visión propia del mundo e intensidad conceptual. ¿Se puede aprender a escribir? ¿Y a leer? Hay que precisar: nadie puede enseñarte a tener talento, lo tienes o no. Es así de duro, pero a nadie parece costarle reconocer el talento de chefs, velocistas, arquitectas o cirujanos. En literatura, como todos sabemos escribir (esto lo dijo Karl Kraus), cualquiera se cree capaz de escribir como los mejores. No, eso es imposible. Solo podrás hacerlo si eres de los mejores, no hay más. Lo que sí se puede enseñar es a perfeccionar el poco o mucho talento que uno tenga, y se perfecciona enseñando, precisamente, a leer. Sobre todo, a estudiar las mejores obras y explicar -esto es lo difícil- por qué lo son. Ahí se puede aprender una barbaridad, sobre todo si hay un programa bien planteado y una persona al frente con criterio y conocimiento. ¿Pueden adocenar los talleres, grados y másteres de escritura creativa? Sí, pero también adocena y limita el autodidactismo, a menos que tengas un profundo sentido de la autocrítica (rara avis entre las gentes de la literatura). Más vale contar con otras voces, incluso si están equivocadas, que contar solo con la tuya. Lo sé por experiencia: mi orgullo me impidió ver mis errores durante largos años, por no contar con profesores que me los señalasen. Desde mi ignorancia, siempre se equivocaban los críticos reacios y acertaban quienes me elogiaban, porque el autodidacta no acepta la posibilidad de fallar. Mi taller fueron las personas que reseñaron mis libros, a quienes aprendí a valorar y a agradecer su trabajo. Ahora, con la edad, me doy cuenta de que mis primeros libros están llenos de defectos, pero cuando los publiqué no tenían ninguno a mis ojos. Por eso soy muy cauto con las obras que publico ahora: sospecho que son mejores, por lo que he aprendido durante el camino, pero no lo sabré con certeza hasta dentro de veinte años. Dos o tres títulos que estés leyendo y te gustaría recomendar. Lodo o cualquier otro libro de Begoña Méndez; El mar hospital es el mar aeropuerto, de Mariano Peyrou, y la ciencia-ficción de Ursula K. Leguin, en la que acabo de internarme.

“El cine es una lengua fantasma que hay que aprender”. Jean Cocteau Siempre me ha gustado esa certeza de Roland Barthes: “Soy un hombre que viene saliendo del cine”, donde en la calle, por la tarde o noche, todo es distinto y “otro”. Lamentablemente, ahora salir del cine es salir de Marvel u otra experiencia para mi gusto más bien trivial; o, de otra manera, no vienes saliendo de las películas que deseabas o necesitabas ver, para que te transfiguraran la realidad y ser un “hombre que viene saliendo de una función de cine". Nada contra Marvel ni los superhéroes –creo que uno de las grandes películas que vi en el cine durante la pandemia fue Logan, pero no es lo acostumbrado. Ahora parece que uno tendría que decir “soy un hombre que acaba de salir de Netflix”. No sólo porque el streaming permite ver las películas que la ley de la oferta y la demanda ya han expulsado de los cines, sino porque en ese espacio puedes ver lo que necesitas o deseas: en mi caso, ahora último, Lucky, la última cinta de Harry Dean Stanton, porque murió, o este nuevo género de las series, que creo inauguró David Lynch, con las tres temporadas de Twink Peaks y esas maravillas inquietantes y feroces como Breaking Bad, The Wire, o Better Call Saul , Misa de medianoche, The Horror y en una de esas Peaky Blinders, Dark o Outlanders. Otro género, otro tempo, otra manera de “ver”, antes impensables. Hoy vengo saliendo de The Sinner II, un thriller emocionante, con muchos giros en la trama, de un tempo pausado y con un nuevo detective interpretado por Bill Pullman. Emociona, inquieta y hace sentir que finalmente hay “happy end” que son tales, aunque algo queda vibrando en tu sentido de lo ético y del bien y el mal y lo emotivo. Están ahí, en el streaming. En la TV, más tiempo, incluso, que en una sala de cine. No es salir de un mundo a otro, cierto. Pero hay que acostumbrarse parece, mas nunca rendirse. No por eso dejaremos de ver películas, aunque sea por mor de los tiempos, donde los objetos desaparecen poco a poco, hasta en un teléfono celular. Hoy vengo de ver, en streaming, The Other Side of the Wind la película póstuma de Orson Welles. Los datos de filmación, de forma, de destino, de reconstrucción, ya están bastante difundidas –y difusas–; ahora prefiero dar mi impresión, como decía Barthes, de alguien que viene de ver el filme en Netflix, y así ha quedado pensando, dilucidando y con el primer shock de ver algo que es más confuso que una obra cinematográfica del mismo Wells: raro. Coincido en que El ciudadano Kane se considere la mejor película de la historia, aunque dudo, porque la gran película de Wells para mí sigue siendo Sed de mal. En cambio The Other… aún me da vueltas y vueltas, me dejó impresionado, no sé si por bien o por mal. Esta última y póstuma cinta de Welles, con la que sufrí los avatares de toda película, digamos, “maldita”, por su destino de inacabada, de los años en que fue filmada y nunca editada por su autor –como muchas de Sam Peckinpah–, crea un mito y una inquietud. Es uno de esos filmes sobre filmes, cine sobre cine, y de destinos que van más allá de la ficción. La historia de un director llamado Jake Hannaford que filma, contra viento y marea, su última película. Desea volver después de múltiples fracasos –es la historia de un fracaso en todo sentido– y filma tanto en blanco y negro, en color, en múltiples formas de registros (8 mm., video y tantas otras capturas de la imagen) que de por sí parece algo inusual para los años en que comenzó su filmación, los 70. Wells, o su alter ego, Hannaford, es interpretado por John Huston, en una tremenda dupla no sólo cinematográfica, sino, además metadiegética, y habla sobre sí y hacer cine. Huston también lo hace, con su clasicismo inaugural y posteriormente como actor y director en El honor de los Prizzi o en Chimatown de Polanski, a veces en cintas vanguardistas o transgresoras (la versión de Bajo el Volcán de Malcolm Lowry, una novela totalizante siempre pensada como in-filmable), antes de sellar su carrera cinematográfica con una película tan inesperada como genial: The Dead (Los muertos), basada en el cuento final de Dublineses de James Joyce. En sus últimos años, el cine hollywoodense parece como si se hubiese filmado en una Europa imaginaria, con una nota no menor del autor de Por quién doblan las campanas, tal como Clint Eastwood lo recrea en otra la notable película de cine sobre cine, Cazador blanco, corazón negro. También lo hace Peter Bogdanovich, el seguidor intelectual y cineasta del mismo Welles, en su debut como director, Targets, de 1968, un epígono siniestro y, en la “realidad” un discípulo correcto, finalmente el responsable del final del producto inacabado. Y cómo todo producto inacabado es un misterio y una incógnita. The Other Side of The Wind narra la historia del último día de Hannaford, cuando cumple 70 años y en su casa hollywoodense va a mostrar al público –productores, críticos, amigos, amantes, etcétera– su última película, la que lleva el título del filme. En ella descubre a dos actores extraños: un joven al que le salvó la vida de un supuesto suicidio, con un inquietante parecido a Jim Morrison, el líder de The Doors, y una actriz perteneciente a los pueblos originarios de Norteamérica. La trama gira y gira, y la cinta toma la manera de las películas de cine sobre cine, como habíamos ya advertido, y como, salvando los tiempos y las actitudes, hacen 8 y Medio de Fellini, La noche americana de Truffaut, Fresas salvajes de Bergman, o Deconstruyendo a Harry de Woody Allen. El asunto es que el protagonista o alter ego supuesto de Welles, John Houston, me resultó más John Houston que Welles, en su ser autodestructivo, violento, seductor, alcohólico, cazador de lo que sea, elefantes o mujeres. La película la terminó de editar Peter Bogdanovich, indudablemente el discípulo más cercano de Welles, en una forma que cambia el cine sobre todo de Huston, para mi manera de ver, y eso se ve en la película, la última, que Hannaford muestra como su última "carta" trasgresora y under: un filme que parodia al cine vanguardista setentero, fallido o logrado, en películas como Performance de Nicholas Roeg, o Easy Ryder de Denis Hooper (quien tiene una breve aparición en The Other...), o toda esa cinefilia psicodélica de la “factoría” de Roger Corman, de la cual hace el giro de lo clásico a lo desmesurado, también Peter Bogdanovich. The Other Side of The Wind termina en un autocine, como la misma Targets, y también con un homenaje a la crepuscular The Monster, con un gesto a Boris Karloff. Welles, entonces, parodiando –¿u homenajeando el futuro cinematográfico o rindiéndose a él?– filma este canto de cisne, donde enfrenta a maestro y discípulo, a lo clásico y un futuro impregnado de otra manera de situarse ante el cine, que aun, en esos setenteros años, tuvo fracasos y aciertos. Es una cinematografía que filmaba sin culpa ni miedo, como Coppola, Scorsese, Brian De Palma, Woody Allen, John Boorman, Michael Cimino y los imponderables directores de cine de horror, como John Carpentier, Clive Barker y, sobre todo, Tobe Hooper, director, guionista y productor de The Texas Chainsaw Massacre. Son intentos de palpar otras formas, otras maneras, otras formas de filmar y narrar, que ahora estamos celebrando y, a la vez, añorando lo clásico que nunca dejará de hablarnos visualmente, como el cine de Clint Eastwood. No olvidar al “poeta de la violencia”, el más jugado de todos, Sam Peckinpah. Es un perenne canto de cisne, o la manera de filmar ya por esos años de Bogdanovich, de Hopper; ¿de Fincher, de Lynch, de Tarantino, de Cronenberg, de PaulThomas Anderson? Lo notable, finalmente, de The Other Side of the Wind, es que lo amalgama todo, canto de cisne del clasicismo, parodia de los desaforados 70 y una visión adelantada a los tiempos de recambio estético y maneras de ver cinematográficas que asoman con cineastas como Ari Aster, Christopher Nolan, Robert Eggers, Brandon Cronenberg, Chloé Zhao y Jordan Peele, entre tantos otros y otras, en el cine norteamericano. La herencia de los notables clásicos, y trasgresores y eternos, ya sea de los 40, 50, 60 o 70.

La consabida imposibilidad del amor: su consumación reaviva la falta cuando la recubre, satura el deseo cuando lo colma. El amor en que no tardará esa palabra dicha desde el lugar equivocado, leído por el otro con los ojos equivocados, en llegar a donde ninguno quería llegar. El amor-flechazo que sutura una herida ancestral al momento de clavarse, y la desangra cuando se suelta. El amor al que volvemos pese a todo, sabiéndolo, conociéndolo, porque sin él la vida es un monólogo de palabras que inundan por dentro, un deseo huérfano que no encuentra sutura, una flecha sin destino que no suelta.

La recuerdo, encandilada a lo lejos, cantando con un foco encima, a pata pelada, con su cabeza al rape y la guitarra al hombro. No parecía un acto hippie, sino un homenaje a los niños pobres y abandonados de Irlanda o de Chile y de todas partes. De eso tratan algunas de sus canciones: de niños negros que mueren por los disparos de la policía en días peligrosos, de las tres guaguas que cuidará aunque sea como un caballo salvaje, de sufrir en manos de su mala madre y de ser fuerte para quemar esa infancia con el fuego de Babilonia. Fue en 1990, en el recital de Amnistía Internacional para celebrar la vuelta a la democracia. Yo tenía 17 años, ella 23. Por esos días, una compañera de colegio me regaló una postal de Sinéad gritando con la lengua afuera: “Para mi amiga más rebelde” (lamentablemente las perdí, la postal y la rebeldía). Sinéad recién era famosa en todos lados por su interpretación de la canción de Prince “Nothing compares 2 U”; hacía poco había tenido a su primer hijo –cuando se quedó embarazada la compañía discográfica le sugirió que abortara; tampoco les gustaba su look skinhead, que por supuesto era un signo de independencia y de cercanía con los rastafaris (amigos de los verdaderos skins, no los hooligans que demonizó Thatcher como neonazis). Todos amaban a ese ángel punk, de una hermosura divina y una voz capaz de todo, elegante y feroz a la vez, y a sus mánagers se les iba de las manos. Se volvió activista de varias causas, como del aborto y la defensa de las adolescentes embarazadas irlandesas a las que conoció en un hogar de jóvenes abandonadas al que fue a caer tras dejar la casa de su madre, que estaba muy loca y dañada. Cuando lo preguntaron si defendía a estas chicas por su propia experiencia, respondió tajante que nada que ver: hablaba de niñas de apenas 15, 16; ella había tenido a su hijo ya veinteañera, con marido, fama y plata. Fue en esa casa de acogida irlandesa que una profesora de guitarra se deslumbró con su voz y energía y la ayudó. Al poco tiempo vivía en Londres con el éxito de su disco debut, The Lion and the Cobra (1987). Hasta que en 1992 se fue de gira a Estados Unidos y rompió una foto del papa Juan Pablo II en vivo, en Saturday Night Live, como protesta por los abusos de los curas a los niños, cosa que entonces apenas se sabía, y terminó con la célebre frase: “Fight the real enemy”. Los gringos, pacatos y soberbios, la hicieron mierda. La abuchearon e insultaron en el Madison Square Garden, donde estaba invitada a celebrar a Bob Dylan, y ella volvió a cantar a capela “War” de Bob Marley, en denuncia de los abusos a los niños. Madonna, que entonces triunfaba un poco menos con Erotica, se rio de ella, como si su gesto hubiera sido una pataleta ridícula, y en el mismo programa hizo una parodia y rompió la foto de un abusador de poca monta. Kris Kristofferson le dedicó una linda canción de defensa, “My Sister Sinéad”, donde la llama “pequeña niña valiente”. Sinéad no quería ser una estrella pop, sino una cantante de protesta. La gran carrera mundial se acabó, fue vetada y vapuleada, aunque uno de sus discos enormes, Universal Mother, salió en 1994. Ella siguió más independiente, tuvo tres hijos más con diferentes parejas –uno murió muy joven el año pasado–, se volvió más loca, se volvió más profundamente religiosa, más vociferante, pero pocos las oían. Tenía un tatuaje en el cuello que decía “las cosas pasan”, como consuelo eterno. En los supuestamente frívolos y jalados fines de los 80 y 90, Sinéad fue una precursora del feminismo radical –no de las víctimas, sino de la lucha en cada cosa: los bluyines rajados no eran una moda, sino una declaración de guerra– y de la denuncia del poder desde lo débil. Enseñó que las mujeres no son cosas sexuales ni figuritas –“I am not animal in the zoo, you may not treat me like you do”–, que se puede ser tan frágil como fuerte, que hay que cuidar a los silenciados, y que decir la verdad cuesta muy caro. En estos otros días peligrosos, cuando parece que ya las cosas no pasan sino que se acaban, se vuelve eterna. Gracias madre por romper y componer mi corazón para siempre. Marcela Fuentealba Sinéad O'Connor Concierto Amnistía Internacional Estadio Nacional Santiago de Chile 1990

“Ya llegada la hora de mis 35 años, y yo todavía no estoy seguro de mi estética” (Debussy, apud GOUBAULT, 1986, p.31) Nomadismo. Los trayectos de Astor Piazzolla comprenden una compleja trama de enjambres entre música popular, saberes expertos y artes contemporáneas. Cabe destacar la renuncia incondicional al «positivismo histórico» y un diálogo fluido entre estéticas modernizantes y lo popular-audible del género. Tal elaboración no pretende abjurar de los timbres expresivos del desarraigo en la ejecución, a saber, rubato (libertad rítmica), canyengue (efectos percusivos), swing (Jazz), mugre (percusión sucia) y sudor (esfuerzo físico con el bandoneón). El nomadismo en los lenguajes musicales es un «itinerario de la desterritorialización» que evita el colonialismo estético de una modernidad centrada en experiencias homogéneas en la región. La obra de Piazzolla, invocando a Deleuze y Guattari[1], exacerba la «metáfora del nomadismo» centrada en hibridaciones de una frontera movediza, desanclajes –«líneas de fuga»– y el deseo incontenible de itinerancia de las modernidades regionales, sin que el nómade tenga como obligación una divisoria física o deba irse de una geografía como el caso del migrante, a saber, el nómade es aquel que se niega a partir y trata de “evitar el sedentarismo en un territorio abierto (…) en el que la estepa o el desierto crecen, el nómada se mueve, pero está sentado, sólo está sentado cuando se mueve” (Deleuze & Guattari, 385). En nuestro caso ello se trasluce en la potencia histórica de los primeros éxodos que tuvieron lugar durante el siglo XIX en la Argentina, donde la alteridad inamovible de una topografía marcó creativamente los registros fronterizos del pos-tango. Tal metáfora, que no se agota en lo empírico-geográfico, nos permite identificar la conexión entre las circunstancias biográficas de Astor Pantaleón (1921-1992) y los domicilios discontinuos del género. Desde el tango orillero hasta la fusión experimental del tango mundo. Los procesos de desterritorialización de la «modernidad tardía» como ruptura espacio-temporal y la especificidad de su producción musical como nudo central de esta relación de idas y vueltas con la industria cultural. La fusión erudito-popular (de Gardel a Troilo, de Bach a Stravinski, de De Caro a Ginastera) y el tango como «folklore de la plata», se constituyen como multiplicidades fundamentales de su estilo, donde –a modo de tribu rebelde– los procedimientos de la música europea se acoplan con la raíz nómade del tango en tiempos de circulación transnacional de la cultura. Y así, el pathos de Piazzolla pasa a ser reconocido como una música de fusión y polisemia, donde conviven la intensidad del barroco, el rock y el jazz (Chick Corea, Gerry Mulligan) y una porteñidad irreductible que se arrastra hasta los últimos años con la incorporación de Gerardo Gandini. Piazzolla, pese a las “contradicciones” que padecía en los años 40’ con la canónica tanguera, consigue establecer un lenguaje homogéneo sobre elementos dispares, rebeldes y la fusión de recursos que no pertenecen a un mismo estilo contribuyen a la constitución de su compleja identidad centrada en «heterogeneidades multitemporales». Al riesgo que ello se deslice, parafraseando a Néstor García Canclini, en una «obsesión narcisista por la discontinuidad», promoviendo nuevos bienes simbólicos. Con todo, el «nomadismo» que proporcionó el conocimiento y la hibridez de estos elementos en su identidad estilística intensifican el mestizaje entre lo culto y lo popular. Más que ruptura inicial –aunque ello sí fue parte de la discusión parroquial entre la guardia vieja y la generación síncopa– en su textualidad abunda una «economía política del deseo». La materia prima erotizada que supo reconocer el multiculturalismo continental no supera (aunque tensiona radicalmente) las intersecciones entre tradición y modernidades regionales. Mucho antes del «movimiento síncopa», que se movía esencialmente entre Osvaldo Pugliese, el Sexteto Tango y Aníbal Troilo (años 60’), ya eran interrogadas las totémicas industrias tangueras de la modernidad territorializada y desplazan el fundamentalismo tercermundista. La «generación síncopa» y, quizá, un murmullo de Horacio Salgán, como posibilidad de una involución creativa, para evitar la escolástica del tango peronista (1945-1955). Fue un tiempo «nacional-popular» de los pueblos del justicialismo e institucionalización del género. Luego, los años 70’ cuando caía la «guerra sucia», el último paradero de los modernos. Estación culmine de Osvaldo Pugliese en el imaginario popular, y un matiz sinfónico tras la incorporación de Daniel Binelli y Rodolfo Mederos (bandoneón). Por aquellos años (1977) el autor de «La Yumba» –bajo algunos residuos de tradición y modernidad– emplazó a Charly García como el cultor de un rock extranjerizante, destructivo y sin posteridad. Después vendrían las excusas. Irrupción de Rubén Juárez, ascenso triunfal del último Goyeneche en voz cantada y fraseo a tempo. Por fin, tiempo de monumentalización, Edmundo Rivero (cantor nacional). Ajuste eurocéntrico-regional de Piazzolla a fines de los años 70′: lo contemporáneo, las fracturas de sentido y la renegociación de las fronteras del género. Ello como jazzificación del género en el caso del autor de Adiós Nonino (1959) contra el tango territorializado –identitario– de los años 40’ y 50’[2]. Más allá del anecdotario, de las bondades estéticas, la heterogeneidad de la modernidad latinoamericana comprende la pluralización, segmentación y especialización de la producción, transmisión y consumo de bienes simbólicos. Con todo, la pregunta primordial sigue en vilo. Pese a los descentramientos culturales que comprende el ethos de Piazzolla, en qué momento el tango agravó el mercado orillero («macondismo nostálgico») y se consagró a explotar sus raíces vernáculas en el formato publicitario de los consumos globales. Qué grieta no advertimos entre la «revolución Piazzolleana» (la «modernización» segmentada y diferencial en el mercado internacional de lo simbólico). Aquella transformación de timbres que invoca Horacio Ferrer, contra la propuesta «punk» y las perversiones visuales –por ejemplo– de los «chicos» de la Fernández Fierro en los últimos años. Dónde se extravió aquella traza que se levanta desde la dimensión rítmica del Sexteto de Julio de Caro en los años 30’. La encomiable tarea de tres bandoneones: Pedro Maffia, Pedro Laurenz y Aníbal Troilo; el piano de Orlando Goñi, Elvino Vardaro, el violín de Alfredo Gobbi; la influencia de Osvaldo Pugliese y de los contrabajistas, especialmente de Kicho Díaz. Qué sucedió entre el violín de Agri (años 60’/70’) y la innovación de Suárez Paz (80′) que no se deja escuchar ni de lejos en la propuesta contestataria-conservadora de los Fernández Fierro. Dada la interculturalidad que comprende la fuga del autor de marras –su devenir intempestivo– era inevitable obviar ese cúmulo de sonoridades que el autor de Revirado (1963) hizo circular desde una música-mundo que, sin renunciar a su arraigo en el «folclor de la plata», anudada desde y contra la tradición, estaba siempre abierto a nuevos «sincretismos culturales» (saberes parciales) y a la sazón reclamaba nuevas semánticas de época (innovación). Dada la experimentalidad que comprenden las diversas capas migratorias de su ritmicidad, ya sea por la fuga barroca de Bach y el jazz, o bien, por sus héroes, Stravinsky y Bartók. Sin olvidar tiempos formativos junto a Nadia Boulanger y Alberto Ginastera. Y es que todas las estrategias compositivas adquieren realce en una de las obras centrales de Piazzolla, Tres minutos con la realidad como epitafio al permanente reclamo en favor del devenir nómade. Pero esto comprende un paréntesis que se devuelve contra el consumo cultural de Piazzolla (sea en Milán o el nuevo Tango en París) y que Sting dejó entrever elogiosamente. A riesgo de que la mundialización del tango «enlode» al músico que desdibujó las fronteras de sentido entre lo local, lo nacional y lo global (del salón de baile a la sala de Concierto) no podemos negar que los bienes simbólicos del mercado exigían la modulación del género: una porteñidad abierta a la alteridad de mundos posibles fue capturada por la globalización confinando al tango a «ecualizar lo exótico» –tango bailable de vieja guardia– sin ofertar una nueva expresión creativa del género. En este movimiento todas las «estéticas vagabundas» fueron recreadas por un mercado swing que obligó al tango a resemantizar sus raíces más folclóricas, al precio de hurgar en hebras conservadoras de consumo y reciclaje (años 90′ y 2000′). Y así, la escena post-Piazzolla se consagró a la búsqueda de alguna «impureza salvaje» que pudiera resistir la devastación de lo alternativo que presenciamos después de los años 80’ y 90’. Quizá este retorno a un «pasado mítico» (la camorra o lo «impuro» del tango antropológico), en plena globalización, fue una respuesta reactiva al formato homogéneo de la globalización y sus complicidades con el triunfo del tango planetario. La búsqueda de una nomenclatura salvaje ya no era posible tras la explosión de los mercados y sus lenguajes modernizantes. Tal como lo dijo García Canclini, «Tijuana fue el laboratorio de la postmodernidad». El lenguaje de Buenos Aires no podía ser un retorno a los márgenes homosexuales del género, sino la extensión infinita de un mismo inconsciente (desmitologizado): la globalización y el tiempo real –on line– podría ocurrir en cualquier esquina de Buenos Aires. La ausencia de topografía puede ser nombrada desde la «intimidad pública» de la ciudad digital. Fuga. Existe otra polémica muy concitada a propósito del retorno a lo reprimido (años 80’/90’) y su reagenciamiento en los «clusters del mercado musical» que guarda relación con un Piazzolla del barroquismo («early music»). En opinión de musicólogos especializados en el arte Piazzolleano, la utilización hipertextual que Astor hizo de la flauta traversa, desde los años 60′, contribuyó definitivamente a expandir el uso habitual del registro o tesitura del instrumento. No podemos olvidar que Piazzolla formó el Nuevo Octeto y la selección de los flautistas e intérpretes comprendía músicos provenientes del jazz y por esta vía buscaba obtener espontaneidad, sonoridad y libertad en la ejecución. Así pretendía introducir deliberadamente nuevos recursos en los límites del género. Cuestión propia de un «adelantado», como diría Daniel Rosenfeld («Piazzolla, los años del tiburón»). A la sazón, existe un acuerdo sobre la influencia del Barroco. El uso de los fugati deriva de otra práctica anterior de Piazzolla, el contrapunto imitativo. Las texturas contrapuntísticas en estilo barroco y los ciclos de quintas son producto de la absorción de una escena internacional fuertemente impregnada del barroco, a raíz del revival de timbres antiguos que se agudizaron a partir de 1960 (pizzicato, contrapunto). Y ello por la vía de un litigio sobre la relación del compositor con el barroco: algunos consideran el compromiso de Piazzolla con Bach como una dimensión más simbólica que real –de ornamentos y golpes interpretativos–, mientras otros investigadores aluden a las «contracciones rítmicas» y postulan que se trata de un aspecto estructural de las textualidades piazzolleanas (Tango Imperial, 1954). Y así, las partituras de la obra de Piazzolla, incluso de sus piezas más alejadas de la tradición del tango, revelan la recurrencia a una armonía ubicable genéricamente en los comienzos del siglo XX, “compases aditivos utilizados con cierta regularidad –en particular el que deriva de la acentuación enfatizada del pie rítmico de milonga– algunas escalas identificables con el estilo temprano de Alberto Ginastera y con Igor Stravinski, el uso de ostinatos, un manejo fluido –aunque incompleto– del contrapunto escolástico, la influencia de George Gershwin y del proyecto de Leonard Bernstein en West Side Story y su confluencia de lo “alto” y lo “bajo”[3]. En ese punto Piazzolla se distanciaba no sólo de la escolástica del tango, donde imperó una mala relación, sino también de la idea cristalizada de lo “nacional-popular” (peronismo histórico) y sus diversas expresiones de masificación y monumentalismo. El tango Sideral, grabado con el Octeto y músicos como Baralis, Greco, Bragato viene a caracterizar particularmente la explotación de las posibilidades técnicas de la flauta. Anteriormente, en el primer Quinteto, los vocalistas, Jorge Sobral, Héctor de Rosas, Amelita Baltar (luego Trellez correría una suerte similar), no encarnaban la figura típica de la primera voz y eran anexados como un instrumento más dentro de la agrupación de Piazzolla. En los años 70′ con el conjunto electrónico y de la mano de su representante Aldo Pagini (mentor de la validación de Astor ante un público europeo), participó de esa Europa multicultural incursionando con músicos penetrantes como Gerry Mulligan y Gary Burton en grabaciones y estudios de televisión. A estas alturas estaba desatada la polémica publicitaria por la fidelidad tanguera, cuestión que Piazzolla supo explotar comercialmente emplazando los esencialismos de la canónica tanguera. Contra todo soneto, sexteto o quinteto, Troilo y Pugliese serían los guardianes de la tradición nacional/popular. De un lado, Raúl Garello, José Colángelo y, de otro, Julián Plaza, pero también Osvaldo Ruggero. Ello dio lugar a un debate menor sobre sonoridades, temas, hitos y rectorados tangueros que hasta el día de hoy tratan de poner límites a la relación de «fidelidad» entre el autor de Fracanapa (1963) y el devenir del tango. Con todo, a la vuelta de su fallida incursión en Nueva York, antes la famosa calle 8 de St. Mark's’ Place en Manhattan, en los años 60′ ya se había ganado un espacio en una capa media bonaerense que veía en su música una liberación de los estrechos moldes estéticos y rítmicos del tango (años 30′ y 40′). Fueron los años de «María de Buenos Aires» (1968). Pronto vendría la televisión que ayudó a masificar su propuesta: “Welcome, Mr. Piazzolla”. Pos-tango. Pese a todo aún persiste un consenso que sostiene que las Cuatro Estaciones de Buenos Aires que datan de 1965 –Vivaldi mediante– sellaría la última suite tanguera de la escena Piazzolleana. Y así, «ruptura» fue el término escogido por los críticos para explicar «el antes y el después» de las aperturas conceptuales, sonoras, estéticas y cognitivas contra la diada tanguera de los «objetos puros» («univocidad entre colonialismo y modernidad»). Tal empresa intentaba retratar las innovaciones introducidas contra el lenguaje tradicional del tango cuyo verdor –a juicio del comisariato tanguero– se ubicaría entre 1940-1955. Pero más allá de este debate algo estéril entre tango porteño adversus tango diaspórico, hay hitos innegables sobre los efectos de ruptura o desplazamiento («lo transcultural del nuevo tango»), que se agudizó a fines de los años 80′. Ello quedaría sancionado con la entrada de un músico de Vanguardia como Gerardo Gandini a la última formación del Sexteto. Quizá, contra el legado de su obra, el menemismo (1989-1999) abrió el retorno a una búsqueda estilística de tangos asociados a la hibridación de los mercados, obviando la renovación de la década de 1950 en adelante, cuando el género del primer peronismo había sellado un pacto de autenticidad y masificación –latinoamericanidad– con las casas disqueras, pero también habían «pulsiones» de innovación. Sin negar las razones de subsistencia material que implica cultivar «objetos fúnebres» (carnaval negro, lo religioso, el cementerio y lo sacrílego), sólo ello nos permite explicarnos porqué la generación de músicos tuvo que volver su mirada a la tradición anterior a Piazzolla. Movimiento conservador de canto y baile que moduló nuevos pactos con las tecnologías de la comunicación y consumo para audiencias glonacales. Aquí se cruzan distintas capas. La transición de la guardia vieja (1890-1935), con Roberto Firpo, Canaro, algún Fresedo, la destitución de un imaginario epocal, la transformación del «tango camorra» –El tigre Millán– en un objeto de mercado (proceso que comenzó con Gardel) y el agotamiento del tango como herramienta interpretativa de una “modernidad esquizofrénica”, como el legado de una propuesta intensamente sexy que Piazzolla fue capaz de retratar al precio de aportar nuevas sonoridades en los nudos múltiples entre tradición, modernidad y tardo-modernidad bajo la planetarización del capital. Y es que entre los casamientos judíos en Manhattan y la sensibilidad tanguera (touch) de la globalización las variaciones del «bandoneonista» se inscriben en una reorganización transnacional de la cultura. El tango, en la variante de Piazzolla, como metáfora global, no sabe de fronteras. Puede imaginar otros mundos y otros tiempos sin temor. «Sedentarismo nacionalista» versus «nomadía globalizante» serán las fronteras bajo la planetarización. Aquí se manifiesta como una posibilidad infinita de ahondar en la idea de tanguitud cada vez que es capaz de reconocerse en las mezclas culturales y rítmicas de yuxtaposición, y la desterritorialización de los géneros impuros. Por fin, hace más de dos décadas Simón Collier sostuvo que «es prematuro decir si alguna vez habrá un tango post-Piazzolla». Hay que admitirlo, no se equivocó en la intuición. El autor de Oblivión (1983) –pese a su airada disputa con la guardia vieja– abonó una clausura con las «líneas de fuga» que tanto cultivó para oxigenar el género. Todo el argot rítmico fue subsumido en una textura que hizo cesar la imaginación del post-tango (Four for Tango, 1989). Para gran parte de la institución escolástica, el tango de Piazzolla fue una destrucción histórica. Habría matado la melodía y se desentendió del baile, afirman sus detractores desde la guerrilla de retaguardia. Pero según la crítica el “narcisismo mesiánico” de Piazzolla lo hacía leerse como un salvador en plena épica refundacional. Cabe admitirlo, quizá intuyó como pocos que el tango padecía el desgaste crónico del esencialismo. El género habría fallecido de una muerte cerebral padecida en los años 60’ –salvo excepciones puntuales–. Ante ello, Piazzolla ofrecía otro cuerpo posible; un cuerpo instrumental y un verdor compositivo masificado por la economía digital de los últimos años. El corpus piazzolleano, la banda sonora que buscaba captar las bases estéticas de la ciudad mediante un proyecto que aportó una intensa contemporaneidad a la composición popular. Mauro Salazar J. Observatorio en Comunicación, Crítica y Sociedad (OBCS) Universidad de la Frontera Carlos del Valle R. Director Doctorado en Comunicación Universidad de la Frontera [1] Deleuze, Gilles y Guattari, Félix. 1980. Capitalisme et Schizophrénie: Mille Plateaux. Paris: Minuit. [2] Ello no quiere decir que el tango porteño no se pueda desterritorializar en la memoria de un cantor o compositor argentino que se exilia en California, donde reterritorializa su recuerdo del tango en ‘transcripciones’ que lo ensamblan con el tango francés o finlandés, y se destinan a la ejecución por violonchelistas finlandeses en Buenos Aires. [3] Diego Fischerman y Abel Gilbert: Piazzolla. El mal entendido. Un estudio cultural. Buenos Aires: Edhasa, 2009. Pp 403 y ss. *Los autores consignan que la nota es parte del proyecto Fondecyt N° 1220324. Agencia Nacional de Investigación y Desarrollo, ANID.

El chileno Gregorio Fontaine (a.k.a Gregorio Fontén) junto al italiano Walter Bee montan dos obras independientes y complementarias en este emblemático espacio de Valparaíso, dialogando con la colección del Museo. Bajo el concepto “La permeabilidad del material” ambos muestran resultados de un largo proceso de investigación que han realizado en las calles, cerros y quebradas de Valparaíso. Desde el 25 de Julio al 4 de agosto Inaugura el 29 de julio Por Catalina Mena Basados en Valparaíso, Gregorio Fontén y Walter Bee ejercitan proyectos de arte experimentales a partir de observaciones del entorno. Sus trabajos recopilan energías del ambiente para traducirlas a obras que interpelan los sentidos. Los artistas interrogan los límites de nuestra percepción, ampliando las posibilidades de captar fenómenos que, por desconocimiento, solemos pasar desapercibidos. Pero, además, en este proceso, han ido desarrollando un archivo muy particular del Valparaíso, registrando sus ecos, ladridos de perros, vientos, luces, voces. Unidos por esta sensibilidad común, en sus distintas obras los artistas hacen visible lo invisible. Los une, además, una actitud científica, relacionada con sus respectivas formaciones. Gregorio Fontén es doctor en Artes Sónicas por Goldsmiths University of London, y conoce muy a fondo los componentes físicos del sonido. Walter Bee, italiano afincado en Chile, es experto en restauración (además de ser artista visual y escenógrafo) por lo cual también tiene un profundo conocimiento sobre la composición de los materiales e imágenes. Ambos suelen utilizar en sus obras elementos tecnológicos para captar y transmitir energía, privilegiando la experiencia del observador y apelando al pensamiento crítico. Palacio Baburriza - Valparaíso LAS OBRAS - Gregorio Fontén: Llena de Resonancias Fontén monta una tela en blanco tensada sobre bastidor frente a la pintura de Henri Dupray “El tambor”, que pertenece a la colección del Museo. Esta obra es parte de un proceso que consiste en visibilizar los comportamientos sonoros y las proporciones de vibración entre diferentes frecuencias que generan diferentes respuestas afectivas, determinando lo que culturalmente consideramos “armónico” o “ruidoso”. Parte de este proceso de investigación se tradujo en obras mostradas junto a Walter Bee en Galería AFA y en Puerto de Ideas, el año pasado. La obra consiste en percutir la tela mediante un transductor que permite activar las resonancias que tiene el mismo material, haciéndolo vibrar. Esta intervención cuestiona la idea de que una tela en blanco está vacía, demostrando que está “llena de resonancias”. Junto a la bailarina Alexandra Mabes, Fontén realizará performances el día de la inauguración, donde también demostrará cómo las frecuencias se pueden traducir a imagen. Obra “El tambor”, Henri Dupray -Colección Museo de Bellas Artes de Valparaíso Gregorio Fontén es doctor en Artes Sónicas por Goldsmiths, University of London y su trabajo ha sido publicado y presentado en diferentes lugares de América y Europa destacando presentaciones en el Queen Elizabeth Hall (Londres), Center for New Music (San Francisco), Fundación Phonos (Barcelona), CMMAS (Morelia), Teatro Municipal de Santiago entre otros y las publicaciones Contemplación (Libros de la Elipse, Santiago 2001), FM (Veer Books, Londres 2014) y Transducción (Sonhoras, Barcelona 2018). www.gregoriofonten.xyz Gregorio Fontén Walter Bee: Elegía B Walter Bee interviene la sala dedicada a Naturaleza Muerta del Museo con una instalación donde dispone sobre una mesa un conjunto de paralelepípedos (prismas de seis caras) realizados en yeso y pintados de colores. La obra, de gran sencillez y síntesis formal, se plantea como un cuestionamiento a la reificación del arte, es decir, el concebir las obras como “cosas”, “objetos”, por analogía con la naturaleza. Siguiendo lo que ha sido su permanente investigación sobre la mirada, Walter Bee hace que el observador se concentre en la superficie de un objeto elemental, una “cosa” que no representa nada más que a sí misma. Desde esta posición interroga el proceso de mirar y ser mirado, y cómo la cultura moldea esa experiencia. La obra de Walter Bee pone en crisis también los géneros tradicionales del arte, como modelos que limitan la percepción. Proceso Elegía - B. Walter Bee Tras titularse como maestro de Arte en el Instituto Estatal de Arte de Venecia (Italia), Walter Bee estudió Escenografía en la Academia de Bellas Artes de Venecia y de Brera de Milán (Italia). Posteriormente realizó montajes de teatro y ópera. Asimismo, fundó la Compagnia Italiana di Conservazione, desde la que gestionó programas de restauración de arquitectura patrimonial en Italia, Libia, China, Alemania y Chile. En paralelo desarrolló una obra personal influenciado por artistas como Emilio Vedova, Luciano Fabro y grupo Fluxus, que en los años 60 cuestionaron las categorías que norman el sistema del arte experimentando con nuevos recursos de lenguaje. En 2017 fundó el espacio independiente de arte Isabel Rosas Contemporary, en Valparaíso. Walter Bee Otras colaboraciones // Ecos migratorios: Gregorio Fontaine / Walter Bee / Delight Lab

Un libro no es solamente aquello que comunica a través de palabras si no una materialidad donde participan inmediatamente todos los sentidos. Antes de tomar un libro y sentir su peso, textura y olor, antes de abrirlo y examinar sus páginas internas, el instante original del encuentro toma lugar en la cubierta. Fija la mirada, intriga y despierta nuestra imaginación, todo en un parpadeo, que es donde radica el particular efecto de su hechizo. En la supervivencia de los libros en las vitrinas y mesones de librerías, o en las miniaturas digitales de teléfonos y computadores, esa primera impresión de unos y otros es la que va a desencadenar un conjunto de asociaciones espontáneas en nuestra mente, apartando o impulsando la atracción y el deseo. Esta exhibición presenta una amplia selección de cubiertas realizadas en Chile por el inmigrante polaco Mauricio Amster entre 1940 y 1980, provenientes del Archivo Mauricio Amster en línea. Sobre el muro aquellas que él mismo conservó directamente salidas de imprenta y en las vitrinas una recopilación de libros publicados en distintas editoriales locales. Los ejemplares hablan por sí solos: la composición de textos e imágenes, tipografías, colores y acuarelas, fotomontajes y rotulaciones expresan no solamente la prolífica inventiva de Amster si no también las condiciones materiales y humanas del mundo editorial chileno de esa época, un oficio y sus signos aún capaces de fascinarnos. Sebastián Jatz Rawicz www.arsomnis.com - EXPOSICIÓN Extendiendo la brevedad de un vistazo: cubiertas de Mauricio Amster realizadas en Chile Curador: Sebastián Jatz Rawicz - 14 de julio al 31 de agosto de 2023. Lunes de 15.30 a 18.00 Martes, miércoles y jueves 11.00 a 13.00 y de 15.30 a 18.00 Viernes de 10.30 a 14.00 SALA DE MÁQUINAS GRONEFOT Dardignac 111 - Bellavista - Santiago @gronefot.gronemeyer.nyrar

En octubre del 2021 la embajadora de Chile en Alemania, Cecilia Mackenna, otorgó el “Premio Estrecho de Magallanes a la Innovación y Exploración con Impacto Global” al Dr. Bertram Nickolay, por la invención del software llamado ePuzzler, que permite reconstruir documentos rotos o triturados, así como fragmentos arqueológicos, con la ayuda de algoritmos de procesamiento de imágenes y reconocimiento de patrones, primero digitalmente y luego físicamente. Los medios de la época, incluyendo los internacionales, destacan el premio de forma escueta. En Chile pasó casi desapercibido, incluso para los programas que cubrían los temas tecnológicos. Hasta antes del software, la tarea de reconstruir los trozos de papel destruidos por la Stasi en la Alemania Oriental, tras la caída del muro y para evitar las incriminaciones, era encomendada a personas comunes y corrientes, principalmente mujeres (se les llamó "mujeres puzzles"). Cuando se vio acorralada, la policía secreta comunista comenzó a destruir rápidamente los archivos, primero con máquinas especiales para ese efecto, que finalmente no dieron abasto (se encargaron más a la Alemania Federal) aún así, el archivo de las represiones era de tal caudal que las máquinas o se averiaron o se hicieron pocas. Entonces la destrucción siguió incluso a mano, todo se hacía en secreto y puertas adentro, e imagino que hacer enormes hogueras en la calle no cumplía ese objetivo. Aun así se quemaron muchos archivos, hasta que en enero de 1990, el pueblo tras ver humo en las chimeneas, se parapetó a las afueras de las oficinas centrales, construyó un improvisado muro simbólico a las afueras del edificio, y exigió el cese de las quemas. La burocracia en la policía estaba tan arraigada, que picaron muchos archivos pero los dejaron en el mismo saco, esto ayudó, en parte, la tarea de las mujeres puzzle. Aún así, el doctor Nickolay calculaba que el trabajo de reconstrucción manual de los archivos destruidos, tardaría unos 700 años. Había algo más que la motivación cultural en el científico para crear el software. También existía una terrible motivación sentimental. En los peores momentos de la RDA, Bertram Nickolay era amigo íntimo del escritor disidente Jürgen Fuchs, quien murió de leucemia en 1990. El primer encuentro de Fuchs con el régimen, fue a los18 años cuando lo citaron ante el director de la escuela y le pidieron que testificara contra uno de sus profesores, que había simpatizado abiertamente con la Primavera de Praga y, por lo tanto, fue suspendido de su trabajo poco después. Tras una sostenida lucha contra el régimen, que le costó la expulsión de su universidad y la imposibilidad de encontrar trabajo (además de ser sometido al consabido proceso de desmoralización) el 29 de noviembre de 1975, dice el archivo de su causa, Fusch fue detenido por la Stasi acusado de sospecha de "agitación contra el estado". En sus publicaciones había "discriminado contra el estado y otras condiciones sociales en la RDA." Según investigadores que han estudiado los métodos de castigo y torturas de Erick Mieckle, el Armeegeneral de la RDA y director de la Stasi, Fusch habría sido sometido a sesiones de irradiación radiactiva que le habrían gatillado la leucemia. Finalmente así es como se explicaría la motivación última del software de Bertram Nickolay: "Si puedo reconstruir la página que demuestre que Jürgen fue sometido a un baño radiactivo que le causó la muerte, le habré hecho justicia a mi amigo y a todas las víctimas anónimas de ese sistema".

"Abadi" es un capítulo del libro Engendros II del escritor argentino Pedro Yagüe. El texto propone una lectura de El sacrificio de Narciso de Florencia Abadi para pensar el sacrificio del cuerpo a la imagen que se produce en la vida cultural contemporánea. A diferencia de lo que habitualmente se cree, Narciso no se ama a sí mismo, sino que muere al abrazar su imagen reflejada en el agua. A partir de este señalamiento, Florencia Abadi descubre la operación de nuestro tiempo, esa que día a día se propaga entre nosotros: el sacrificio del cuerpo a la imagen. ¿Qué implicancias tiene este proceso? ¿En qué consiste? ¿Cómo pensarlo? Y, sobre todo, ¿cómo reconocer esta operación de época en relación con la escritura? Al interpretar nuevamente el mito de Narciso, Abadi encuentra una descripción del modo en que se sacrifica el cuerpo, la vitalidad, en pos de la construcción de una imagen personal. Algo de esta narración mitológica nos resulta contemporánea como quizás nunca antes lo fue. En definitiva, lo que Abadi busca al escribir es la identificación de un mecanismo subjetivo que nos permita reconocer sus efectos para así poder trabajar sobre ellos. El sacrificio de Narciso muestra un modo específico en que se renuncia a las ganas, a la posibilidad de dar cauce a eso que llevamos dentro, eso que nos permite prolongarnos en los otros y en las cosas. Narciso se abraza a una construcción ideal y, en ese mismo acto, olvida el cuerpo. Se trata de una postergación del deseo en pos de una recompensa imaginaria. Resulta difícil no vincular estas ideas con la filosofía de León Rozitchner, con la importancia que le da a la afectividad histórica como verificadora de la propia inserción en el mundo. Al sacrificar el cuerpo, lo que se pierde también es la posibilidad de asumir la propia afectividad como índice de verdad. Y cuando esto se pierde, nos quedamos sin sustento, suspendidos en la impotencia del vacío colectivo. El cuerpo sensible desaparece como verificador, como aquello que permite comprender qué nos pasa con lo que hacemos, qué hacemos con lo que nos pasa. Esto se ve con total crudeza en el universo de las redes sociales, pero no es algo que haya nacido ahí ni que se limite a ese ámbito. Pensemos en la idea del prestigio, en el reconocimiento entendido como el horizonte deseable (y capitalizable) del campo artístico e intelectual. Seamos claros en esto: siempre hay algo de personaje en la figura imaginaria de autor, algo de ficción en eso que se elabora para uno mismo y para los demás cuando se escribe. Forma parte de cualquier proceso creativo. Para fabular también hay que fabularse. Pero en nuestro mundo —operación narcisista mediante—, la imagen pública parece haber arrasado con todo. Ya no hay obras, solo autores. Importa menos afirmar una sensibilidad, una posición en el mundo, que la elaboración de una imagen pública monetizable. Se sacrifica el vínculo con la experiencia para poder rendir frente a los demás. Por eso Abadi sostiene que el narcisista quiere rendir pero más bien se rinde. La operación que describe Abadi permite entender el modo en que muchas de nuestras relaciones —amorosas, sociales, económicas, culturales— se encuentran atravesadas por la tentación de convertirlas en una variable de ajuste en vistas a la valorización virtual. La forma cada vez más abstracta en que se organiza la sociabilidad exige postergar la elaboración de significaciones y sentidos en pos de la obtención de un rédito en el mercado de las respuestas y recompensas. Esto es algo que resiente nuestra relación con la experiencia. Y, por supuesto, también a esa prolongación del cuerpo en el lenguaje a la que llamamos escritura. El narcisista no mimetiza su deseo con el del otro, sino que ignora —desconoce, no interroga siquiera— el propio en pos de cumplir con el ajeno. ¿No podríamos vincular esta idea con el modo en que muchas veces se desarrolla la producción en el campo cultural? El algoritmo genera un efecto de mimetización, una necesidad de complacer a ese tribunal imaginario que permanentemente nos evalúa con su nota. Cuando esto pasa, la escritura narrativa, ensayística, incluso la teórico-política, se pierde como campo de experimentación, de verificación y constitución de las propias vivencias, para convertirse en un medio para la construcción de una imagen personal. Entonces, como Narciso, abrazamos la imagen sin darnos cuenta de que sacrificamos el cuerpo. No hace falta esbozar grandes razonamientos para vincular estas operaciones de época con la famosa cultura de la cancelación. Viene por añadidura. El narcisista, dice Abadi, se suicida a diario, en sus acciones y decisiones cotidianas, en las que entrega su cuerpo y su vida para sostener la imagen de sí mismo. El aplauso de los demás no es un festejo, sino un alivio. El abucheo, una condena; el ostracismo, la propia muerte. El bombardeo incesante de imágenes otorga a la imaginación un rol únicamente receptivo; la inmediatez anestesia la posibilidad de vincular la vivencia presente con la memoria de un pasado. Cuando la literatura queda reducida a la producción y a la confirmación de una imagen pública, desaparece la pregunta por la escritura, aquella que se interroga por lo que puede un cuerpo en el lenguaje. Pedro Yagüe - Barbarie es un espacio para el pensamiento crítico que acoge diversas y divergentes posturas. Las opiniones vertidas son de exclusiva responsabilidad de quienes las emiten y no representan, necesariamente, los puntos de vista de esta publicación.

En El derecho al sexo Amia Srinivasan plantea algunas preguntas antiguas, tales como: ¿cuál es la mejor manera de actuar en este mundo político? Pero las sitúa en contextos contemporáneos: ¿qué formas de conducta, tales como el acoso y la violación, han sido toleradas y racionalizadas? ¿Cuál es la mejor manera de organizar el mundo para que la justicia, la igualdad y la libertad puedan formar los principios que guíen nuestra imaginación y práctica colectivas? El derecho al sexo presenta el tema de cómo la escritura filosófica puede contribuir poderosamente al discurso público acerca de algunas de las cuestiones más fundamentales relacionadas con la vida encarnada, esto es, con el sexo, el género, la sexualidad, la justicia racial, el espacio, la educación, el poder, la regulación y la ley. Un libro que pertenece tanto a la teoría feminista como a la filosofía moral, revisa argumentos sobre el aborto, la violación, el acoso, la pornografía, la justicia racial y el agravio masculino, mostrándonos de qué manera cuestionar sus premisas. Amia Srinivasan, profesora de teoría social y política en la Universidad de Oxford, le da al lector una idea de su sala de clases mientras nos muestra cómo dejar que los argumentos filosóficos aclaren los debates dentro de la cultura popular y cómo leer la cultura popular como una forma de lucha con dilemas morales relacionados con el sexo, el feminismo, la igualdad y la libertad. Los textos filosóficos tienen una forma de referirse únicamente a otros textos filosóficos, basándose en un canon que se fundamenta en estrechas ideas profesionales de “claridad”. Este libro tiene claridad en abundancia, pero también nos pide que soportemos la complejidad cuando eso es necesario. Srinivasan rechaza las soluciones rápidas, por la sencilla razón de que “se niega a reducir lo que es denso y complejo a algo más sencillo”. El libro de Srinivasan plantea algunas preguntas antiguas, tales como: ¿cuál es la mejor manera de actuar en este mundo político? Pero las sitúa en contextos contemporáneos: ¿qué formas de conducta, tales como el acoso y la violación, han sido toleradas y racionalizadas? ¿Cuál es la mejor manera de organizar el mundo para que la justicia, la igualdad y la libertad puedan formar los principios que guíen nuestra imaginación y práctica colectivas? Aunque el libro hace una fuerte intervención en el campo de la filosofía feminista, no moraliza. De hecho, una de sus principales fortalezas es mostrar cómo la reflexión filosófica moral tiene un puesto en medio de situaciones comunes: en la sala de clases, en las redes sociales, tanto en la esfera pública como en la íntima. Imbuido de un soplo de aire fresco, El derecho al sexo demuestra cómo la reflexión moral se puede distinguir de la moralización, por qué debemos aprender a hacer una pausa, a recopilar varias perspectivas sobre un tema, darles la vuelta y resistir la tentación de caer en el pánico y el juicio prematuro. El título da solamente una indicación indirecta de lo que está en juego en el libro mismo. “Sexo” es una categoría generalmente asignada al nacer, pero también denota el acto sexual, si no es que las prácticas de la sexualidad. La cuestión del derecho al sexo plantea inmediatamente las preguntas: ¿qué sentido del sexo? ¿Y de quién es el derecho? ¿De quién debería ser el derecho? ¿Y el sexo es algo a lo que realmente cualquiera tiene derecho? Tales preguntas lanzan al lector a campos de poder donde los hombres (generalmente dentro de un modelo heteronormativo) se entienden a sí mismo que tienen ese derecho. ¿Tiene uno derecho a disponer de su cuerpo de la manera que quiera? ¿Es un derecho acceder al cuerpo de otra persona? ¿Qué justifica tal derecho, o conjunto de derechos, si es que existen? Mi expectativa inicial era que Srinivasan podría centrarse en el derecho a tener relaciones sexuales reclamado por aquellos a quienes se les ha negado ilegítimamente ese derecho: mujeres a las que se les ha prohibido ejercer la libertad sexual dentro o fuera del matrimonio heterosexual; personas LGBTQI que han sido patologizadas o criminalizadas, cuya libertad sexual ha sido negada y restringida, cuyas vidas se han perdido por buscar vivir y amar de acuerdo con sus deseos sexuales o de género cuando tales actos no dañarían a nadie. Sin embargo, este no es el enfoque del libro, que más bien comienza cuestionando la lógica utilizada por los hombres heterosexuales para justificarse frente a los cargos de violación y acoso. Sus justificaciones generalmente implican una mezcla atroz de exigencias de libertad personal e invocaciones infundadas de privilegios masculinos y raciales. Srinivasan los separa cuidadosa y persuasivamente, pero extrañé una discusión más sostenida sobre los derechos de las personas LGBTQI y las mujeres para encontrar sexo donde y como quieran sin discriminación ni miedo. Dicho esto, aprecié su lenta demolición de populares malos argumentos. Señala que asumir el imperativo de “creer a las mujeres” no puede cumplirse en todos los casos. Considérense las acusaciones sexuales contra hombres negros por parte de mujeres blancas basadas en convicciones racistas sobre la masculinidad negra, ejemplificado de manera más horrible por el linchamiento de Emmett Till, de 14 años, en 1955 en Money, Mississippi, porque supuestamente miró a una mujer blanca propietaria de una tienda de forma equivocada. ¿Se podía creer a Carolyn Bryant a toda costa? ¿Con qué frecuencia los hombres negros siguen todavía sujetos a tales acusaciones? ¿No requerimos de manera absoluta el debido proceso para Emmett Till? ¿Y qué hay de aquellos que creen que los homosexuales y las lesbianas buscan seducir, convertir y explotar a sus hijos pequeños? ¿Se debe creer a toda costa a los homófobos comprometidos que defienden tales puntos de vista? Al mismo tiempo, Srinivasan señala con cuánta frecuencia los hombres acusados de acoso y violación se vuelven contra sus acusadoras y buscan socavar su testimonio, se niegan a considerar la gravedad de las violaciones que han cometido y terminan en posturas autocompasivas que niegan el sufrimiento de las mujeres cuyas vidas y trabajo han dañado o destruido. Entonces, sí, hay condiciones bajo las cuales se debe creer a las mujeres, pero el alcance universal del imperativo se desmorona bajo una inspección más atenta. Srinivasan ofrece una consideración amplia y cuidadosa de los argumentos sobre la censura de la pornografía. Se basa en la cultura popular, la discusión en línea, las estadísticas y las publicaciones de teoría feminista. Detalla las miserables recapitulaciones de violencia sexual de la pornografía y la historia de la explotación en base al rango de la industria al servicio de una crítica feminista de la dominación masculina. Sin embargo, advierte contra la censura, en parte porque la pornografía incluye formas feministas y queer y porque ha abierto oportunidades laborales para las mujeres, especialmente durante el confinamiento del Covid-19. Además, las plataformas visuales que ha proporcionado para las imaginaciones queer de la sexualidad son generalmente menos violentas y egoístas y, en sus palabras, algo “más alegre, más igualitario, más libre”. Cuando Srinivasan reconsidera los debates sobre el sexo al interior del feminismo de las décadas de 1970 y 1980, llegamos a comprender que su libro nos pide que reconsideremos las interpretaciones establecidas de la libertad personal. Esos debates incluyeron a Catharine MacKinnon y Andrea Dworkin, por un lado, que pidieron la censura estatal de la pornografía, y activistas feministas, por el otro, incluidas Gayle Rubin, Ellen Willis y Amber Hollibaugh, que presentaron fuertes argumentos feministas a favor de la libertad sexual y criticaron la alianza feminista con el Estado, y se aliaron con las trabajadoras sexuales y sus sindicatos. Feministas negras como bell hooks y Patricia Hill Collins también criticaron una alianza acrítica entre el feminismo y el Estado, señalando el doble riesgo que experimentaban en relación con los poderes policiales y llamando a formas extralegales de empoderamiento. Una manera en la que Srinivasan entra en este debate es preguntando cómo la libertad sexual se ha modelado con demasiada frecuencia en base a las libertades del mercado, incluso el libertarismo, y cómo esto ha conformado algunos puntos de vista feministas. En su opinión, se cometen errores en ambos lados de los debates sobre la censura. Ella sostiene que aquellas feministas que han argumentado que todos los deseos están bien para actuar siempre que haya consentimiento y no se haga daño, pueden no considerar lo suficientemente bien lo que significa que los deseos se formen en las condiciones del capitalismo y el patriarcado. ¿La libertad defendida por tales feministas (yo misma estoy en este campo) participa de supuestos liberales sobre el individualismo, arriesgando la identificación de las normas que gobiernan las relaciones sexuales con “las normas del libre intercambio capitalista”? No estoy convencida de que su recuento sea correcto, ya que ella misma encontró algunas formas de representaciones sexuales queer y trans “más libres” que las versiones heteronormativas, lo que sugiere que en el trasfondo de su argumento opera otro sentido de libertad sexual. Cuando “el derecho al sexo” se deriva del derecho a ejercer la libertad personal, se supone que los individuos tienen derechos al sexo, a los placeres sexuales que brindan los cuerpos de otras personas. Pero nada de eso formó parte de la versión del feminismo que defendía la libertad sexual. Que el sexo elegido libremente a veces resulta ser menos libre, incluso profundamente constreñido, parece bastante cierto. El sexo es notoriamente un campo en el que proliferan los malos juicios. Pero esa percepción por sí sola no significa que lo que llamamos libertad sea realmente falta de libertad, o que debamos dejar de intentar encontrar formas de vivir más libremente, incluso de buscar relaciones sexuales libres del miedo a la violencia, la censura, el castigo y la patologización. Srinivasan insiste con razón en que “nadie está obligado a desear a nadie, que nadie tiene derecho a que lo deseen, pero también que quién es deseado y quién no es una cuestión política”. Claramente, Srinivasan se opone a estas formas de derecho sexual inventadas a partir del privilegio masculinista y las libertades del consumidor, una combinación tóxica, en su opinión, de patriarcado y capitalismo. Ella cita el caso de un hombre que afirma en la corte que él entendía que una mujer le debía sexo, apela a un derecho personal para lograr la satisfacción a expensas de esa mujer y presenta a esa mujer como una criatura violable y prescindible. Estoy de acuerdo en que no debería haber derecho al sexo en tales casos, pero ¿se sigue entonces que no se justifica ningún sentido del “derecho al sexo”? Aunque Srinivasan apunta en la dirección de una formulación alternativa del “derecho al sexo”, parece importante ir más allá y considerar los prejuicios generalizados en la cultura y la publicidad predominantes, donde ciertos cuerpos no se representan como deseables: negros, morenos, gordos, discapacitados físicos, trans, ancianos o alguna combinación de los anteriores. Es de suponer que queremos exigir que el mundo debe ser transformado para reflejar la deseabilidad de esos cuerpos, el derecho de esos cuerpos a ser representados como dignos de atención y amor sexual e íntimo. De hecho, tales grupos ya ejercen ese derecho político cuando insisten en una mejor y más inclusiva representación en el cine, la televisión y la cultura visual en general. Del mismo modo, cuando los espacios queer y trans —clubes, centros comunitarios, escuelas y bares— son cerrados para evitar que se reúnan jóvenes queer y trans (como en Polonia y Rumania actualmente), podemos esperar que ellos exijan que estos lugares sean abiertos porque tienen derecho a desear y ser deseados, y derecho a espacios donde ese deseo pueda ser libre de expresarse. Tal vez podamos llamar a eso “un derecho al sexo”, que precisamente no es una vulneración a los demás, sino el desmantelamiento de una prohibición injusta que se les impone. Este es un derecho tanto personal como colectivo, pues busca contrarrestar una forma de devaluación corporal que refleja posiciones de desigualdad social y económica. No es reducible a una libertad de mercado o a formas de libertarianismo. Y aunque Srinivasan es en todas partes clara respecto a que las mujeres y los hombres trans, y las personas no binarias, están injustamente oprimidas, y que las mujeres trans pertenecen correctamente a la categoría de mujeres, no considera que “el derecho al sexo” podría significar: el derecho a tener acceso médico e institucional a una nueva asignación de sexo. Podríamos decir que “sexo” como categoría identificatoria del cuerpo es seguramente diferente de “sexo” en el sentido de “actos y prácticas sexuales”, y que las exigencias de derechos son diferentes en cada caso. Pero podemos ver la importante conexión entre los argumentos trans y los feministas precisamente a través de la yuxtaposición de estos dos derechos: el derecho de las mujeres a tener relaciones sexuales sin miedo a la violencia doméstica o anónima, sin restricciones estatales a su libertad sexual; y el derecho de cualquier persona a asegurarse la categoría de sexo que le permita vivir y desarrollarse en libertad, sin restricciones, sin la amenaza de la violencia, incluida la violencia estatal. Srinivasan está admirablemente dedicada a reanimar las perspectivas colectivas, y la versión de libertad que ella aceptaría más fácilmente es la colectiva. Le preocupa, con razón, que “obcecarnos en la acción individual es característico de una moralidad burguesa cuya función ideológica es la de distraer la atención de los sistemas de injusticia más amplios en los que participamos”. El derecho al sexo examina versiones diferentes y contradictorias de la libertad a través de una amplia gama de ejemplos culturales, y lo hace extremadamente bien: la libertad como prerrogativa masculina, como poder supremacista blanco, libertades de mercado, incluida la libertad de acumular, y de tratar el sexo tanto como mercancía y como propiedad. Srinivasan desarrolla además una reflexión crítica marxista-feminista sobre cómo el capitalismo y el patriarcado continúan configurando algunos de nuestros debates más fundamentales sobre ética y política sexual. El penúltimo capítulo, “De por qué no hay que acostarse con los alumnos”, deja en claro por qué el acoso sexual de los estudiantes por parte de los profesores debe entenderse correctamente como discriminación sexual. Ella argumenta que incluso si un estudiante inicialmente da su consentimiento para una relación sexual con un miembro de la facultad, puede verse gravemente perjudicado por relaciones como estas en el futuro. Estoy de acuerdo. Sus perspectivas laborales pueden verse socavadas; corren el riesgo de perder mentores y apoyo y ser objeto de represalias, perdiendo el sentido de su valor como intelectuales. El acoso sexual es un problema estructural y, en su opinión, ninguna relación docente-alumno puede escapar a esta estructura. Su tarea es comprender cómo los actos individuales reproducen las estructuras sociales de opresión a veces a través del propio lenguaje de la opción o del consentimiento. Pero para dar cuenta de la transformación colectiva de tales estructuras, tiene que haber alguna forma en que la libertad pueda interrumpir su reproducción. Srinivasan tiene una claridad moral impresionante sobre los daños del acoso sexual y la violación, pero tiene algunas preguntas sobre si recurrir al Estado para hacer efectiva la responsabilidad es realmente lo mejor para las mujeres. Ella es consciente de los peligros del “Estado punitivo” para las mujeres, ya que el poder del Estado para encarcelar con demasiada frecuencia se dirige contra “mujeres pobres, mujeres inmigrantes, mujeres de color, mujeres de casta baja, así como contra los hombres con los que sus vidas están fatídicamente entrelazadas”. Aquí, Srinivasan se niega a seguir la política punitiva del movimiento antipornografía, centrándose en las formas en que el Estado apoya a “la clase gobernante” y produce desigualdades materiales. El capítulo final, “Sexo, punitivismo y capitalismo”, abre las potencialidades de un feminismo marxista para el tiempo presente, opuesto a la política punitiva, y una perspectiva global sobre la opresión de las mujeres. Pero este libro —restringido a debates en los Estados Unidos, el Reino Unido y, ocasionalmente, India— no puede cumplir con esta promesa global, aunque quizás el próximo sí lo haga. El último capítulo aborda el movimiento de abolición de las prisiones y la abolición feminista en particular. Ese movimiento está inspirado en la conferencia Critical Resistance, que tuvo lugar en 1997, y la revista creada entonces con ese nombre (fundada por Angela Davis, Gina Dent, Ruthie Gilmore, Rose Braz, Beth Richie y otras). Su influyente crítica del complejo industrial carcelario y, especialmente, sus efectos debilitantes sobre las mujeres de color, estableció una posición antiestatista dentro del feminismo que ofrecía visiones de transformación social radical fuera de la reforma legal. La cuestión de cómo responsabilizar a quienes han hecho daño sin recurrir a tribunales y prisiones es quizá el dilema ético más importante para un feminismo antipunitivo. Srinivasan demuestra cómo la filosofía feminista puede emancipar nuestros conceptos éticos básicos del dominio absoluto del patriarcado, el capitalismo y el racismo estatal, y este es un esfuerzo notable y prometedor. ¿Qué sería de la responsabilidad si no fuera lo mismo que el castigo legal? ¿Qué sería la libertad si no fuera lo mismo que las libertades de mercado constreñidas por el capitalismo? ¿Qué clase de mundo sería uno en el cual nos encontráramos libres para imaginar los términos de un nuevo socialismo, para el cual el feminismo fuera la estructura, y no el suplemento irritante, un mundo en el que la libertad podría convertirse en un término que todos podamos afirmar, antes que sospechar y temer? Artículo aparecido en “New Stateman” 28.07.2021. Se traduce con autorización de su autora. Traducción: Patricio Tapia El derecho al sexo Amia Srinivasan Trad. I. Pellisa, Editorial Anagrama, Barcelona, 2022, 364 pp. - Barbarie es un espacio para el pensamiento crítico que acoge diversas y divergentes posturas. Las opiniones vertidas son de exclusiva responsabilidad de quienes las emiten y no representan, necesariamente, los puntos de vista de esta publicación.

La discusión sobre la censura de obras literarias para niños y jóvenes ha sido tan prolífica como intensa en el último tiempo. Durante 2021 y 2022, los estados de Texas, Pennsylvania, Oklahoma y Florida aumentaron el número de leyes orientadas a revisar libros “controversiales” y eventualmente retirarlos de establecimientos educacionales públicos. En Florida, muchos de estos casos de censura se han apoyado en la ley apodada Don´t say gay, que ha reformulado currículums y restringido la formación sobre temáticas de orientación sexual e identidad de género en preescolar y primaria. Leyes similares en Tennessee, Arizona, Idaho y Oklahoma buscan además prohibir ciertos eventos realizados por drag queens, como Drag Queen Story Hour, una actividad de mediación lectora orientada a público infantil. Más recientemente, en junio de 2023, escuelas del estado de Utah prohibieron la utilización de la Biblia a partir del reclamo de un apoderado, por considerar que su contenido es "vulgar y violento"[1]. A la par de casos como estos, y pese a las polémicas y resistencias que han generado en la opinión pública, a nivel global se continúa impulsando el escrutinio de obras literarias en espacios educativos buscando evitar su circulación en tanto podrían representar una amenaza para la integridad de niños y jóvenes. A continuación, nos gustaría extender una invitación a reflexionar en torno a la censura contemporánea, para pensar tanto en la prohibición de ciertos textos como en los mecanismos que operan tras este tipo de decisiones y prácticas. Para esto, tomaremos el caso del ya clásico autor británico de literatura infantil Roald Dahl, y las recientes acusaciones de censura de sus obras. Roald Dahl, el difunto autor de famosos libros infantiles como Matilda, Las brujas, El superzorro y Charlie y la fábrica de chocolate, fue noticia en febrero de este año cuando la editorial inglesa Puffin, que lleva más de 40 años comercializando sus obras, anunció la publicación de nuevas versiones de los textos adaptadas para lectores sensibles contemporáneos[2]. Los libros, publicados en inglés, incluyen esta nota introductoria: “Las maravillosas palabras de Roald Dahl pueden transportarte a diferentes mundos y presentarte a los personajes más maravillosos. Este libro se escribió hace muchos años, por lo que revisamos regularmente el lenguaje para asegurarnos que todos puedan seguir disfrutándolo hoy”. Las adaptaciones fueron realizadas tras un análisis por parte de la consultora Inclusive Minds, a través de una estrategia denominada de editores sensibles, que concluyó con la realización de modificaciones en la descripción de la apariencia física de los personajes (eliminando palabras como “feo”, “gordo” y “flaco”) y agregando algunas aclaraciones (por ejemplo, indicando que no solo las mujeres calvas pueden utilizar peluca, y que no hay nada de malo en hacerlo). Si bien la práctica de lectores sensibles lleva algunos años instalada, es primera vez que su impacto es relevado de manera tan mediática, visibilizando la habitual labor de editar textos y actualizar usos del lenguaje. En una entrevista a Lynn Brown[3], una lectora sensible profesional, ella describe su rol como la de un editor o, más bien, como la de un tipo particular de editor, uno preocupado de que “grupos marginados” sean respetados y representados adecuadamente en los relatos de ficción. Esta primera decisión editorial logra levantar ya algunas sospechas, o un potencial nodo problemático en lo que respecta a la literatura infantil y juvenil, y es que aplicar la lógica de los lectores sensibles a textos orientados a niños y jóvenes parece atentar contra sus propios principios de inclusión y diversidad al no convocarse lectores de esas edades a realizar dicha lectura sensible. Si es que el propósito de los lectores sensibles es incluir a “grupos marginados”, a través de la ya problemática figura de un lector único responsable de encarnar a un conjunto heterogéneo de personas, en el caso de las adaptaciones a las obras de Dahl, resulta evidente que los lectores objetivo no están siendo considerados como “grupos marginados” dignos de ser incorporados a la discusión. Nadie les ha consultado directamente a niños/as. La utilización de lectores sensibles, en este caso, reproduce normas adultas tanto en su práctica como en su lógica, perpetuando la imposición de autoridad hacia lectores jóvenes en función de su edad, fenómeno denominado aetonormatividad[4], o edadismo, cuando lo pensamos como una práctica de exclusión que opera de manera similar al racismo o el sexismo. La editorial Puffin estaba autorizada por la Roald Dahl Story Company, que maneja los derechos de las obras, y por lo tanto, las nuevas versiones de los textos también usan el nombre del autor, ya que la empresa tiene la “propiedad” para hacerlo. Aunque desconocemos si Dahl en vida habría autorizado estas modificaciones, quizás podríamos arriesgarnos y prever su desacuerdo, especialmente si tomamos en cuenta que una de las principales características de su obra es abordar fenómenos controversiales en la literatura infantil, como lo son la pobreza y el maltrato, a contracorriente de las tendencias imperantes en su época. Tras anunciarse la publicación de las versiones adaptadas, las redes sociales rápidamente denunciaron el hecho como censura: se publicaron innumerables columnas de opinión y aparecieron varias notas de prensa en medios de comunicación que no suelen cubrir temas relacionados a la literatura infantil. Y, a los pocos días, al ver la magnitud de la defensa de las obras originales, Puffin tomó una decisión que también resulta tremendamente interesante: continuar con la comercialización de las obras adaptadas y, en simultáneo, publicar las versiones intactas[5]. De este modo, tanto el reclamo contra la adaptación de las obras como el interés manifestado por las versiones originales de los textos abren una nueva oportunidad comercial para la editorial. Las denuncias de censura dieron forma a un nuevo público al que atender, algo que Puffin aprovechó para nutrir su catálogo: las versiones originales -en un sello editorial dirigido a público adulto- complementadas con material de archivo a modo de contextualización histórica y resolución para los reclamos sensibles contemporáneos. Casi algorítmicamente, a través de la efervescencia de las redes sociales y los medios de comunicación masiva, se han segmentado para el mercado las audiencias posibles de una misma obra, creando una ilusión de diversidad en el campo literario, y traspasando al lector la decisión respecto a qué versión de la obra validar a través de su consumo. Esto al mismo tiempo que se respaldan discursivamente aquellos textos publicados con la intención de ser más respetuosos con los “grupos marginados”, esperando que tengan una mejor recepción si no comercial al menos sí moral. Por otro lado, nos parece tremendamente relevante cómo se conceptualiza la censura en este caso, ya que en el último tiempo los debates académicos han explorado la dificultad de distinguir entre la prohibición y las redes de regulación como una forma de legitimación cultural, en el cual los textos adquieren mayor o menor valor en términos de su deseabilidad. En este sentido, y de acuerdo con los postulados de Bourdieu, cada versión de un mismo texto puede ocupar un lugar distinto en el campo literario. Como práctica, la censura ha expandido su campo de acción para incorporar nuevas estrategias, y no refiere ya solo a modificaciones autoritarias, soterradas y poco transparentes realizadas desde políticas de estado. Para el caso de Dahl, llama la atención que su "censura" sea a la vez una estrategia comercial que posibilita una mayor amplitud y diversidad de lectores potenciales, aunque se pierda el estatus de “obra original”. Al cumplir la función de ajustar y potenciar la ubicación de Dahl en el campo editorial y comercial, las adaptaciones de Puffin no operan propiamente como censura, algo que ocurre también, por ejemplo, con las traducciones, dónde son habituales las licencias -pequeñas o no tanto- a la hora de adaptar una obra a un nuevo público, y, tal vez de forma mucho más masiva y reconocible, con las adaptaciones cinematográficas de los libros, donde suelen eliminarse algunos pasajes o cambiar acontecimientos de escenario, y no por eso entender estas nuevas obras como versiones censuradas de las originales. Si tenemos en cuenta que la adaptación de la obra de Dahl y sus modificaciones fueron hechas para amplificar su circulación actual hacia lugares en los que no se encontraba y nuevos públicos lectores, se hace difícil no poner en duda las acusaciones de censura surgidas a principios de año. Si entendemos que el objetivo de cualquier censura es impedir o dificultar que las obras circulen libremente, entonces el caso de Ronald Dahl podría iluminar los modos en que, discursiva y mediáticamente, es conceptualizada actualmente la censura. Y esto es justamente el último punto sobre el que invitamos a reflexionar: en el contexto capitalista actual, muchas modificaciones a los textos se hacen para que las obras no pierdan su capacidad de proliferar y así poder explotarlas comercialmente con versiones levemente distintas pero siempre como novedad. Entonces, podemos estar de acuerdo o no con los cambios realizados a las obras de Dahl, pero considerar que su adaptación constituye una censura pareciese difícil de sostener. Frente a esto se abren preguntas sobre el estatus de lo censurado: cuando una editorial recibe un manuscrito ¿lo está censurando si decide no publicarlo?, cuando se actualizan las listas de lectura complementaria de los colegios, ¿se está censurando a los libros que se decide que ya no formen ya parte de ella?, cuando se evalúan obras en un concurso y son seleccionados solo algunos ganadores, ¿se está censurando a los demás? Y, también, ¿cuántos son los filtros y condiciones que deben atravesar actualmente los libros infantiles para llegar a sus lectores finales?, ¿cuáles son los libros que sí cumplen con todos los requisitos que les exigimos? Y, por sobre todo: si no existieran las versiones adaptadas de los libros de Dahl, ¿cuáles son los libros que sí estarían aptos para los lectores sensibles? Considerando todo lo anterior, queremos invitar a reflexionar también sobre la estrategia de modificación de los textos por la que optó la editorial Puffin para la obra de Dahl. Reemplazar palabras como “gordo” por “grande” nos debería parecer insuficiente para combatir sesgos racistas, misóginos, adultistas, o que pudieran provocar frustración o irritación. Pero en vez de abordar si es que esas decisiones editoriales efectivamente resuelven las condicionantes de inclusión de los así llamados “grupos minoritarios” en la literatura infantil, la discusión en torno a este caso se ha centrado principalmente en la protección de los derechos de autor, asumiendo que estar a favor de que los textos continúen circulando intactos implicaría no tener críticas hacia estos. Ponernos en contra de la adaptación de textos por criterios de sensibilidad parece colocarnos en una falsa disyuntiva: o apoyamos la propiedad intelectual del autor y con ello autorizamos la divulgación de discursos que hasta podrían entenderse como de odio, o estamos en contra de la libertad de expresión. Ante esto, resulta entonces fundamental discutir en torno a cómo ciertas modificaciones en las obras literarias permiten crear otros modos de relacionarnos, entendiendo que bien podríamos fomentar la circulación de textos cuestionables precisamente para criticar las visiones de mundo que presentan, en vez de restringir los discursos y las posibilidades de la ficción. Soledad Véliz, Ignacia Saona y Ja’nos Kovacs *Este texto forma parte del proyecto “Infancia y censura”, Fondo del Libro folio 634892, financiado por MINCAP convocatoria 2022. [1] https://www.bbc.com/news/world-us-canada-65794363 [2] https://www.theguardian.com/books/2023/feb/18/roald-dahl-books-rewritten-to-remove-language-deemed-offensive [3] https://www.latercera.com/la-tercera-domingo/noticia/sensitivity-readers-los-cazadores-de-estereotipos-y-lenguaje-ofensivo-en-la-literatura-actual/HXDHT2ATSVCJ3IIR2CV6FLC7HA/ [4] Nikolajeva, M. (2010). Power, Voice and Subjectivity in Literature for Young Readers. Londres, Routledge. [5] https://www.penguin.co.uk/articles/company-article/puffin-announces-the-roald-dahl-classic-collection-to-keep-authors-classic-texts-in-print - Barbarie es un espacio para el pensamiento crítico que acoge diversas y divergentes posturas. Las opiniones vertidas son de exclusiva responsabilidad de quienes las emiten y no representan, necesariamente, los puntos de vista de esta publicación.