De la mano de un poema de Borges que tiene por título Spinoza—“Las traslúcidas manos del judío/ labran en la penumbra los cristales / y la tarde que muere es miedo y frío”— Marcela Rivera esboza un vínculo, o un lazo, como lo llama, entre el poeta y el filósofo, que es, también, y sobre todo, un lazo entre el poeta ciego y el filósofo réprobo, ante cuya casa de La Haya, se dice, Leibniz, ricamente vestido, descendió de su carruaje para rendirle una visita que resultó en prolongadas conversaciones sobre el manuscrito de la Ética. Poeta y filósofo (o filósofa, dicho en un paréntesis que se abre y cierra como un guiño), supone Marcela, van a tientas y a la ventura. Los cristales que pulía el pensador han de haber sido de pareja lucidez a lo que la escritura de este pequeño libro da. Cada frase en él, cada palabra, se tiende como para recibir la cálida luz de la lectura a la que se ofrece. Y, como animal de caricias, se recoge en sí misma agradecida de que esa lectura haya sabido seguir, aun si fuese escasa, torpemente, su delicado dibujo. El dibujo que una mano de mujer traza como escritura sobre espigadas páginas. He aquí un libro indeciblemente hermoso. La mano, las manos… Y la infancia. Las niñas y niños que apenas empiezan a saber de algo cuyo nombre aprenderán más tarde, asoman repetidamente en este libro. Trato de imaginar cómo habrán sido mis primeras sensaciones, apenas emergiendo de ese difuso nimbo —o limbo— en que nosotras, nosotros, nacientes, aún no sabíamos de diferencia. ¿Cuándo y cómo habrá visto esa criatura, por primera vez, esas manos, que serán sus manos, perfilarse en la contraluz? Desde luego, es un intento iluso. Pero recuerdo el uso de mis manos, tempranero, obsesivo, incesante, en el dibujo, el uso que mis manos hacían de mí en el dibujo, cómo se abría el mundo allí, en el dibujo, cómo, por el dibujo, comenzaba a haber mundo. Y, después, recuerdo el tiempo en que ellas, que eran dóciles mientras yo estuviese dispuesto a obedecerlas en su afán, se volvieron extrañas. Crecían, ellas mismas y sus dedos, hasta tocar los muros y el cielo raso desde mi nido nocturno. Esas sensaciones no las olvido, como puedo seguir sintiendo todavía lo que revelaba a mi madre y a la tía, mostrando el palmar de una mano y tocando suavemente la yema y el centro de mis dedos extendidos con los dedos de la otra: “mira, aquí es felpa y los bordes son riscos”. Cinco años; no había angustia en ello. Las alucinaciones no me abandonaron por mucho tiempo, por años. Me acostumbré a ellas y llegué a esperarlas casi con avidez, cada día. El cuerpo, las cosas, los sonidos y los ruidos, los olores y colores. Las manos jugaban su juego en esa fascinante extrañeza. La ajenidad de las manos asoma a cada paso en este libro. Por ejemplo, en un poema juvenil de Hannah Arendt, del que no tenía noticia, y que habla de la mano, de su mano, como una cosa que le está “emparentada con inquietante cercanía (unheimlich nah mir verwandt), / Y es, sin embargo, otra cosa”, acaso más que ella misma: “¿Es más de lo que yo soy / Tiene un sentido más alto?” (v. 23) Reverbera en estas líneas finales el apunte de Valéry que también cita Marcela: “Estoy en esa mano y no estoy en ella. La mano es yo y no yo.” (16) Su ajenidad. Pero también su elocuencia. Marcela evoca a Montaigne, la “Apología”, el ensayo más extenso de todos sus Ensayos. Los muchos haceres y quehaceres de las manos que describe el fragmento evocan un pasaje que el sieur ha de haber conocido bien, porque a su autor lo cita repetidamente. Es Quintiliano: Mas las manos, sin las cuales la acción sería defectuosa y débil, apenas puede decirse cuántos movimientos tienen, pues casi exceden al número de las palabras (cum paene ipsam verborum copiam persequantur).[1] Pues otras partes del cuerpo acompañan al que habla; pero éstas, casi estoy por decir que hablan por sí mismas (ipsae locuntur). ¿Acaso no pedimos con ellas? ¿no prometemos? ¿llamamos, perdonamos, amenazamos, suplicamos, detestamos, tememos, preguntamos, negamos y mostramos gozo, tristeza, duda, confesión, arrepentimiento, moderación, abundancia, número y tiempo? Ellas mismas, ¿no incitan? ¿no suplican? ¿no aprueban? ¿no se admiran? ¿no se avergüenzan? Para mostrar los lugares y las personas, ¿no hacen las veces de adverbios y pronombres? En tanto grado es esto, que siendo tan grande la variedad de lenguas que hay entre todas las gentes y naciones, me parece que éste es un lenguaje común a todos los hombres (omnium hominum communis sermo).[2] El pasaje pertenece a una sección del capítulo tercero del libro onceno de las Instituciones oratorias, dedicada en gran detalle a la importancia del gesto en el orador, tras haber tratado de la voz. La cabeza, el rostro, el cuello, los hombros y brazos preceden a las manos, las siguen el cuerpo todo y los pies. Nada, como se ve, supera a la fuerza expresiva, comunicativa y significante de las manos. “¿Y qué hay de las manos (Quoy des mains?)?”, se pregunta Montaigne, “¿no requerimos, no prometemos, no llamamos…?” empieza, y sigue y sigue, y la larga retahíla de significaciones que las manos avientan con celeridad y destreza, y a veces, también, desmañadas, remata convenientemente en “¿no callamos (taisons)?”. “¿Y qué otra cosa no hacemos? (et quoy non?)”, concluye, “[sino] una variación y multiplicación que ya se querría la lengua.”[3] Las manos hablan, hablan antes de que se profiera palabra; “quiero eso, dame eso”, dice minúscula la mano que extiende el bebé. (Y el deseo que vibra en esa mano precede también al bebé). Las manos hablan, la mano habla. Y saben de silencio, porque hablan en silencio. “E’l silenzio ancor suole / haver prieghi e parole”, dice el dístico que ha citado inmediatamente antes Montaigne. La mano no solo hace callar, con el dedo índice en cruz sobre la boca, las manos también callan, se retiran con suave ademán al regazo o a la sombra de la que vinieron. Las manos tocan. ¿Qué tocan las manos? Todo lo tangible, se diría. ¿Y lo intangible? A un mismo órgano concierne lo tangible (haptón) y lo intangible (ánapton), sostiene Aristóteles (De an., 424 a 10-15): lo intangible como un mínimo de corporeidad, como el aire, que por causa de ese mínimo no da cuenta de las diferencias de lo tangible, o como un exceso, según ocurre con los cuerpos que destruyen y que por esa misma demasía (hyperbolé) no se dejan tocar como tales, sino solo dejan sentir el destrozo que producen en el propio cuerpo, y en el límite, el destrozo de este mismo cuerpo. Ese límite, sea el que se acusa en un destrozo o en el otro, o bien el que se hurta en aquello que, aun corpóreo, escapa por sutil al tacto, ese límite es lo que no se puede tocar, lo intangible como tal. Motivo para pensar que es ese límite, lo intangible, lo que hace posible tocar. Con las manos, por ejemplo, si bien este ejemplo pareciera traer a su régimen y carácter todo tocar, por diversa que sea la superficie a través de la cual se transmite lo táctil: piel, epidermis, carne. ¿Es el pensamiento ese límite? “La mano inquieta al pensamiento” es la primera frase que inscribe Marcela. Lo inquieta en su tocar y no tocar, en los cuales el pensamiento, cautivo de esa inquietud (de esa desazón, de esa Unheimlichkeit), creyera tocarse a sí mismo. Heidegger afirmaba que el pensamiento es obra manual (Handwerk), artesanía, lo que en griego se llama cheirourgía: en nuestra lengua la palabra acotó su significado a la práctica médica de intervención en los cuerpos vivientes con propósito curativo. “Cirugía, mano que opera, que obra, mano de obra, obra de mano”, leo, al pasar, en el Discurso a los cirujanos que Paul Valéry pronunció en octubre de 1938 en la Escuela de Medicina de París, al que Marcela se refiere, a la par, con precisión y delicadeza, en honor del tema que allí está en liza. Obra manual: es que las manos piensan y es preciso dejarlas hacer lo suyo sin que intervenga nuestra intención o nuestra mente, porque lo que ellas piensan en su labor o su reposo antecede a todo lo que nosotros, a todo lo que yo pueda pensar. Dejándoles lo suyo, nos enseñan a pensar. Desde tiempos inmemoriales. “Manos en la gruta” es la primera frase del penúltimo texto de Lo que la mano da. La precede, como epígrafe, el comienzo de “Las manos negativas” de Marguerite Duras[4], el comienzo y un trozo más. El poema habla (escribe) de un hombre en la gruta, de la gruta frente al mar, de ese hombre que imprime, que estampa (escribe) sus manos en la pétrea pared, en azul y en negro, todas del mismo tamaño, de forma igual. Hace treinta mil años, el grito de ese hombre: “yo te amo”. ¿Cómo habrá visto el hombre sus manos, qué habrán sido para él, cubriéndolas de tierras y tizne mientras las mantenía firmes sobre la roca, qué habrá sabido de sí al contemplar la impronta que dejaban en la pared cavernosa? Tal vez las alucinaciones del propio cuerpo —de las manos, en particular— no son percepciones anómalas sin objeto, sino memoria, memoria de treinta mil o más años, de todos los cuerpos y formas, cambios y trastornos que se recuerdan en nosotros. Las niñas, los niños han de ser especialmente susceptibles para que esa memoria despierte de súbito. Después del hombre ancestral, después del niño extraviado en el desarreglo de sus sensaciones, una mujer, texto final, cree ver o ve posarse en la concavidad de sus manos las manos de la niña que persiste en ella. “Sólo entonces escribe”, consigna Marcela. Escribe, acaso, entre líneas, entre las líneas proféticas y memoriosas de unas y otras manos, las presentes y las reincidentes, con mano que tienta y que busca la lengua perdida de los ecos, de los pliegues, de las huellas, de aquello que, inmemorial, la trajo aquí. Doy gracias por ello. Pablo Oyarzun Lo que la mano da Marcela Rivera Mundana, 2022 [1] Este paso evoca una frase de las Refutaciones sofísticas, según la cual no son lo mismo las cosas y los nombres: aquéllas son en número ilimitado, éstos, en número limitado (1, 165 a 10). [2] Quintilian, M. F. (2001). The Orator’s Education. Books 11-12, edited and Translated by Donald A. Russell. Cambridge, MA: Harvard University Press (Loeb Classical Library)., L. XI, cap. Iii, 85-87. [3] Montaigne, Les essais, 475. [4] Hay un film de 1978, Les mains négatives, recitado por Duras. Se lo encuentra en youtube. Barbarie es un espacio para el pensamiento crítico que acoge diversas y divergentes posturas. Las opiniones vertidas son de exclusiva responsabilidad de quienes las emiten y no representan, necesariamente, los puntos de vista de esta publicación.

Luchar toda la vida para ser quien eres. Podrías esconderte, evadir; o puedes ir a la guerra, estar listo para atacar. Así te haces un lugar, te haces reconocer. En teoría todos, porque somos humanos, hacemos eso. La vida es lucha, dicen. Pero esa lucha genérica, en abstracto, que quizás damos por hecho, para algunos es, debe ser, un acto hiperconsciente, constante, sin tiempo para dormirse o te llevará la corriente. Debes hacer de ti una reivindicación: debes, o sea, te lo impone el mundo que te margina y a la vez decides hacerlo para plantar tu margen. Así como todos somos libres e iguales, pero algunos son más libres e iguales, bueno, todos luchamos, pero solo algunos luchan de verdad y por siempre: los menos libres e iguales que, porque se eligen, en realidad son más libres e iguales. Todo ese párrafo de filosofía trivial, por el que me excuso, viene al caso para decir que Pedro Lemebel —escritor, artista, comunista, pobre, homosexual, loca— se la pasó luchando y que ser espectador de ese trance, gracias a Loca fuerte, la biografía de Lemebel firmada por Óscar Contardo, abisma, angustia, agota. Da rabia. Contardo hace un retrato que lleva a preguntarse por aquellas vidas, como la del autor de Tengo miedo torero, que no pueden dar por descontado su lugar en el mundo. Y que entonces deben luchar y luchar, y cuidar cada paso. “Él era muy notorio. Para la época era demasiado, muy fuerte ¿me entiendes? Él llegaba pintado a la universidad y le importaba un coco, ese era el Pedro”. Cuando uno de los entrevistados le dice eso a Contardo, este se queda suspendido en el adjetivo “fuerte”, “una palabra que se usaba en tono despectivo para referirse a los más afeminados. La expresión supone que pasar inadvertido es una cualidad, un superpoder admirable. La masculinidad como un atributo valioso. En el otro extremo estaban lo femenino y las locas fuertes”. No siempre es cierto que el infierno sean los otros, como creía Sartre, a veces puede ser uno mismo, incluso uno mismo creyendo que el resto se preocupa de mí. Pero al menos en el caso de Lemebel la hipótesis se confirma: un niño homosexual y pobre, entre niños y adultos pobres y homofóbicos; un comunista y demócrata, homosexual, en medio de una izquierda y una democracia homofóbica; incluso, cuando ya se había hecho un nombre, un lugar, le toca ser un artista y escritor exitoso, homosexual, tachado y simbólicamente muerto por jóvenes artistas universitarios homosexuales que lo acusan de vendido. “Tenía una conciencia firme y rigurosa del personaje que proyectaba y de la manera en que quería aparecer en la escena pública: desde las portadas de sus libros hasta las entrevistas en la prensa”, escribe Contardo. “Era un rigor cultivado en la experiencia del acecho enemigo y la desventaja crónica, un punto de comunión de muchos hombres homosexuales criados en estado de emergencia: había que estar alerta en la casa, en el barrio, en la escuela, en el liceo, en la calle, en la universidad. Conocer la mejor hora para salir al pasillo del block, para bajar la escalera, para rodear a los machitos de la esquina y a los del recreo. Interpretar el más mínimo gesto que pudiera indicar un ataque. Mantener rutas de seguridad y de emergencia, esperar el momento para la ofensiva, leer las señales que indican cuándo iniciar la retirada y con quién establecer alianzas”. Esa autoconciencia al segundo, en vivo y en directo, sin descanso, seguro es opresora; te obliga a ser valiente, imagino, aunque no lo seas. Aunque no quieras serlo. ¿Por qué tener que ser bravo para poder ser? ¿Por qué no poder ser sin más? ¿Por qué importa la homosexualidad, lo que otro u otra haga o no con otros u otras, sus orientaciones? ¿Qué molesta? ¿Por qué molestamos a esos compañeros de liceo amanerados, gestuales, que se contornean más de lo “debido” al caminar? Digo, ¿por qué nos molesta y por qué, luego, nos damos permiso para molestarlos? ¿Qué hay en nosotros que nos inquieta esa presencia, esa figura, esa representación, esa manera de ser en el mundo? Es todo muy raro, muy tonto, incluso ridículo, gratuito. Pero hace daño. Y hasta mata: recién el pasado 2 de agosto el congreso chileno derogó la última ley homofóbica; días antes en Quillota asesinaron a un chef y le escribieron palabras homofóbicas en su cuerpo. Cuando Contardo publicó Raro, su historia gay de Chile, le pregunté qué es lo raro en la historia que cuenta su libro: “Lo raro es la persistente preocupación por algo que no debería tener ninguna relevancia. Lo raro es la cantidad de contenidos con los que se rellena ese prejuicio, un sinfín de creencias —como descripciones médicas, ¡médicas!, que determinaban que los homosexuales no podían orinar en línea recta y les gustaba el color verde—, que durante mucho tiempo le han hecho y le siguen haciendo un inmenso daño a muchísima gente”. Lemebel, en todo caso, no era una víctima. Eso queda claro en Loca fuerte, le enardecía la condescendencia. Y se me ocurre que si alguien le hubiera dicho que estaba dañado lo hubiera escupido. Tampoco era un santo, ser su amigo parece cosa difícil, y más difícil ser sujeto de su amor, parece que había que llevarle el amén o pelearse. O de vez en cuando descansar de su intensidad. Además, la santidad (a pesar del amén), o la santificación, siempre endulzante y neutralizadora, no se lleva bien con la rabia y el resentimiento, esas potencias creadoras. No era santo Lemebel, sí quería vítores, aplausos, quería brillar; que es otra manera de decir que quería reconocimiento. Lo mismo que queremos todos. Reconocimiento y gozar; “todo lo que el CADA asumía con rigor conceptual y explicaba con severidad y erudición, las Yeguas del Apocalipsis lo transformaban en una fiesta escandalosa para audiencia callejera, ajena a las galerías de artes y con ambición de goce”, dice Contardo. Lemebel no quería trabajar porque trabajar es sufrir. ¿No se trata de eso hacer arte, escribir? Además, ¿en qué puede trabajar una loca, y una loca fuerte, sin tener que esconderse, simular, negarse? Detrás de la fortaleza de Lemebel se adivina, Contardo la deja ver, una tristeza, un desconsuelo. Una pena. Que se hace evidente cuando muere la madre y a él casi se le va la vida. Era un soporte, tal vez uno de los pocos. Y ahora qué, piensa uno como lector que pensó Lemebel. Qué y para qué. Si uno es pesimista, melancólico y un poco dramático, autocompasivo incluso, podría pensar como pensaba Chéjov: “Cruel, implacable… Si el individuo desaparece tras la muerte, la vida no existe. No puedo consolarme pensando que me fundiré con los suspiros y los tormentos de una vida universal cuya finalidad ignoro. Convertirse en nada es siniestro. Te llevarán al cementerio y, después, la gente volverá a su casa y beberá té. Es horrible pensar en eso”. Uno podría ponerse cerebral, implacablemente lógico y decirle a Chéjov que no se preocupe de tonteras, que no sufra por cosas que no va a experimentar. Que convertirse en nada es precisamente eso, nada, y que nada le va a importar si la gente se vuelve a la casa a beber té y chao. O podría poner manos a la obra y asegurarse de que las cosas no sean así, por ejemplo, con un funeral en vida. Una especie de trampa a la muerte para asegurarse la inmortalidad. Hacer como hizo Lemebel. Cuando ya estaba muy grave, con cáncer, internado, casi sin voz, esperando morir… en realidad no esperaba morir. Seguía. Organizó un autohomenaje en el GAM. Los médicos le prohibieron ir, era peligroso para él. ¿Qué dicta el instinto de supervivencia en una situación así? ¿Ir o no ir? La pregunta está mal planteada, o requiere de una pregunta previa: ¿qué es sobrevivir?, ¿cuidar la salud a todo evento, especialmente la poca salud, o hacer lo que te hace sentido? ¿En cuál alternativa uno se cuida mejor? ¿Qué es más saludable? Contardo recuerda que Carmen Soria, amiga de Lemebel, no quería que este fuera al homenaje: “Después entendí que eso fue un regalo enorme para el Pedro: el aplauso, el reconocimiento. La peleó harto el Pedro. Yo una vez le dije. ‘Pedro, basta, no sigas’. Y me retó”. Lemebel le dijo: “Conchatumadre, tú quieres que me muera, huevona”. Pelearla era, tal vez, descuidarse, exponerse, como lo había hecho toda su vida. Así se protegía, o no; pero en todo caso vivía con algún sentido, haciéndose lugar y haciendo lugar. Descuidarse era cuidarse, porque, supongo, seguir siempre es seguir por la vida. El resto, la muerte, son despojos que no valen la pena. Sin embargo, sigue ahí una pregunta: ¿qué ocurre con quienes no quieren luchar, o no pueden, o simplemente con quienes quieren pasar desapercibidos, pero siendo quienes son, sin tener que estar en guardia, sin hacer de sí una reivindicación, reconocidos sencillamente porque también son humanos? Juan Rodríguez M. Loca fuerte Retrato de Pedro Lemebel Óscar Contardo UDP 2022 Biografía Barbarie es un espacio para el pensamiento crítico que acoge diversas y divergentes posturas. Las opiniones vertidas son de exclusiva responsabilidad de quienes las emiten y no representan, necesariamente, los puntos de vista de esta publicación.

Algo pasa siempre en las ventanas. O por las ventanas. Macarena García Moggia lo sabe bien. Escribió hace algunos años un libro llamado Aldabas, ese objeto situado en otro umbral, la puerta, que sirve para anunciarse, también para cerrarla. En esos poemas aparecen varias ventanas, siempre significativamente. Leo uno: de noche cansada pone la tetera enciende el televisor recoge papeles tirados se desnuda se mira en el reflejo de otra mujer en la ventana En otro momento, en una escueta lista de cosas esenciales, se alude a “una ventana / en caso / de emergencia”. Conoce muy bien, quiero decir, Macarena García la emergencia, la importancia ventanera, el trailer del abismo que puede ser toda ventana, las lejanías que pueden remarcar y las apariciones que pueden propiciar, como la de esa otra mujer profunda del poema que recién leí y en cuyo reflejo quien escribe se confunde, se anhela, se quiere quizás ir. Hay también una puerta que en ese libro constantemente alguien intenta abrir y en un pasaje, que no reniega lo cómico, “el viento / la cierra en su cara”. Quisiera retener ese viento unos minutos. Guardarlo ventana adentro. En La transparencia de las ventanas, el libro de ensayos que Macarena García acaba de publicar, las ventanas parecen ser el centro. Y lo son. No describiré el contenido de un libro que quizás ya conozcan o que en caso contrario me limito a recomendar entusiastamente. No vengo a comentar un índice. Hay en sus páginas pinturas y fotos y obras notables glosadas con fino arte hermenéutico y la destreza narrativa que por su novela Maratón ya conocíamos. Menciono especialmente “Una última oscuridad”, ese cuento perfecto que Macarena compone en torno a las pinturas de Mark Rothko. Pero aunque las ventanas son el centro, este libro es elusivo al asumirlo o reconocerlo. Su asunto se desliza cuando lo intentamos asir, como ventana corredera. No fija su objeto. El título, de hecho, es La transparencia de las ventanas. Pero también podría ser su falta de nitidez, su opacidad. Como sea, no creo que la transparencia de las ventanas ni su contrario sean el asunto central. Ni siquiera las ventanas mismas, habiendo tantas. El subtítulo, de hecho, corrobora el punto: ensayos sobre la mirada, dice. Ah, se trata entonces sobre cómo vemos, o sobre cómo ver, o sobre cómo hemos visto. Sí. Pero no. Mi impresión, casi convicción, cuando leí por primera vez este libro, es que se trataba sobre todo de la luz. De la que pasa a través de las ventanas, de la que no pasa, de la que pasa a medias y se diluye y de la que desde ellas sale hacia el exterior. De la luz que queda en el gran arte y en los poemas y prosas destellantes que Macarena recolecta. Pero si bien esta es una idea que podría sostenerse, creo que no es reductible a esa tesis el libro. Ni a ninguna porque no es un libro de tesis. Está libre de esa cerrazón, de todo óxido en sus goznes. Es un ensayo, piensa al andar, no agota lo que aborda. No hay cerrazones, sí cortinas que atraviesan el umbral y desbordan del interior al exterior. Traspasan el límite. De límites y traspaso de ellos, o del rebote que es todo reflejo, de hecho, podría decirse también que trata este libro. Pero no es la idea que yo tengo. Hay aspectos ventaneros de los que poco se habla en estas páginas, como el ruido que se cuela por las ventanas o que estas bloquean: poco se dice de esto, digo, aunque algo se dice, sobre todo en el final de deriva chilena, porteña y personal. De lo que se dice aún menos es del aire que circula por las ventanas. Del frío que entra o el calor que invade –ahora que existe el termopanel, eso es cuento viejo, pero quienes crecimos en casas con chiflones sabemos que toda ventana implica una fuga y una invasión de aires. Y esa elusión es una gran inteligencia del libro, porque no se habla de aquello de lo que se trata. Eso es lo que quería decir. Que este conjunto de hermosos ensayos, o este hermoso conjunto de ensayos –porque el conjunto encanta–, trata sobre las ventanas, sí; sobre la transparencia de ellas y su contrario; sobre la mirada; sobre la luz; sobre el límite como espacio; pero más que nada trata del aire, del viento, ese que quise traer desde un poema de Macarena hoy para acá. Ese viento que cierra una puerta, dice el lugar común, también puede abrir ventanas. Que es lo que acá hace en varios planos. Es la escritura la que pone el aire en movimiento en estas páginas; las palabras se baten y deslizan como ventanas para que circulen corrientes que oxigenan el pensamiento y lo incitan y alegran: estos ensayos son un aire cálido que viene de la boca que habla, un viento fresco que surge del movimiento ágil y ligero de las palabras que lo componen, una brisa que brota de un tono que permite el curso de una respiración serena, de alguien que piensa sin sofocar su objeto, no hay pestillos en estas páginas, tampoco alarmas, ni rejas, sólo ventanas que se abren y conectan y airean o se cierran y guarecen, según. Es un libro hospitalario. Sabe convidar. Leemos y a veces es sólo un soplo el que sentimos, como en el hermoso prólogo donde se presenta la ventanera que nos acompañará, mostrando sin guiar, a través de las páginas del libro; a veces en cambio es un ventarrón, como el de sus análisis recios de Duchamp o de Boilly; a veces un suspiro, como en su lectura de la luz en San Juan o San Agustín; y a veces una brisa, como en las contadas notas autobiográficas que quien narra se permite dejar entrar, como hojas que se cuelan ventana adentro. Hace todo eso, y más, este libro, que es muy instructivo, pero nunca pedagógico, que evita todos los cerrojos en que un libro de foco tan preciso podría incurrir. Una exhaustividad de bostezo, por ejemplo, una previsibilidad de catálogo. Y eso que García se muestra como una atlética cazadora de vidrios enmarcados en la literatura y el cine, en la pintura y el pensamiento. Pero nada pesa en exceso. Este es, en ese sentido, un libro de hojas bien afirmadas y de bisagras bien aceitadas, que no crujen ni se descuadran nunca; y si tocase apostar, yo diría que todo el ensayo es más bien un gran ventanal en construcción, listo y bien sellado para el caso de la publicación que acá nos reúne, pero proyectable en el sentido de obra abierta, irremediablemente en curso, un magnético work in progress –un magneto–: este libro al final no se cierra, se abre. Y eso nos deja en un aire festivo o promisorio, como el que muchas de las ventanas más importantes de nuestras vidas implican, porque tanta ventana (no así las ventanillas, que suelen involucrar calvarios) es siempre eso, una promesa: de amanecidas, de visitas, de salidas, de imprevistos. César Vallejo conoció a su amor por la ventana. Una última cosa. Cuando pensamos en ventanas, sobre todo leyendo el libro de quien antes ha escrito sobre hoteles, aldabas y puertas, pensamos ante todo en casas y habitaciones. Como esa de Eduardo Vilches que Macarena García nos comparte en textos e imágenes bellísimas. Pero yo, perdón por la nota personal, siempre pienso primero en ventanas de autos, buses y trenes. En las novelas que más quiero (nunca olvido a Levrero asomado en Burdeos por la trasera de un bus viendo quedarse atrás para siempre al que suponía el gran amor de su vida), hay tantas o más ventanas de vehículos que de inmuebles. Perdonen estas palabras feas, vehículos, inmuebles. Lo que quiero decir es que estas ventanas que Macarena analiza en el cine, el arte y la poesía suelen ser de casas, pero entonces su libro es una minga porque todo el tiempo se siente un movimiento, el de lo vivo, y quizás por eso cuando termina cada capítulo sentimos la detención, como la señalada en otro poema de Macarena –vuelvo a Aldabas– que no parafrasearé, sino que leeré y así termino: el sonido del agualluvia golpeando el parabrisas de un automóvil que se detiene a una cuadra de llegar. esperar la caída de la noche llorar la noche por un día. Vicente Undurraga *Texto leído en la presentación de La transparencia de las ventanas, de Macarena García Moggia (Editorial UV), en la librería Escorpión Azul, el 22 de septiembre 2022. La transparencia de las ventanas Macarena García Moggia Editorial UV Barbarie es un espacio para el pensamiento crítico que acoge diversas y divergentes posturas. Las opiniones vertidas son de exclusiva responsabilidad de quienes las emiten y no representan, necesariamente, los puntos de vista de esta publicación.

Los más de seis mil trabajadores migrantes muertos entre los que construyeron los estadios del Mundial de fútbol de Qatar, un país multimillonario sin libertades, han provocado diferentes críticas, boicots y ausencias en un evento que suele reunir a hinchas y estrellas para esgrimir buenas intenciones de fiesta global. En su defensa, el presidente de la FIFA, organizadora del torneo, maximizó la cuestión y apuntó a los tres mil años de explotación europea, que debieran generar otros tres mil años de perdón a los explotados del extrarradio planetario. Tuvo la audacia de decir que se sentía migrante, africano, catarí, también gay e incluso mujer. Él, suizo, millonario y mandamás de una organización multimillonaria y opaca, se confundiría entonces con uno más de los miles de millones de explotados del mundo. El mundo es así y se demora mucho en cambiar, quiso decir. Todos somos víctimas, al parecer era la metáfora. Pero claro, no es tan simple celebrar un Mundial en un país donde los homosexuales son penados y se consideran enfermos –por eso los capitanes y jugadores de varios países europeos iban a usar la jineta multicolor LGTBI+, pero la FIFA amenazó con ponerles tarjeta amarilla, y todos echaron pie atrás– o dónde las mujeres no pueden ni tomar un taxi sin pedir permiso al hombre que siempre las tutela y reciben latigazos si cometen un delito. Es un país donde no están permitidas las muestras de afecto en público: incluso serían ilegales todas las celebraciones, hasta de los mismos futbolistas. No es llegar y decir hoy que se juega fútbol en un suelo asfixiante de calor cuya enorme riqueza viene de los combustibles fósiles que recalientan al planeta y que debieran limitarse para lograr la sobrevivencia de la atmósfera que nos permite vivir. Para Catar, se supone, es una operación estratégica para consolidar su nombre y su territorio nacional. Tristes hechos, triste Mundial, tristes palabras para un deporte que es un arte y una pasión, o más que esas cosas, como rezan los himnos. El fútbol es una máquina de crear dinero y blanqueos de imagen, pero también es una ética, que enseña cuestiones como la lealtad con el adversario o la aceptación de la derrota. Para Pier Paolo Pasolini, que lo amaba, el fútbol era un sistema de signos y un lenguaje, y como tal tiene formas prosaicas (el fútbol europeo) o poéticas (el sudamericano). Para Pasolini, el fútbol “es una enfermedad juvenil que dura toda la vida”, y esa esencia juvenil es clave: escapa de las satisfacciones de lo operativo y lo mercantil –el mundo del padre– y tiene que ver con las posibilidades de pureza, también violenta y desgarrada, de las hermandades –el mundo de la madre. Pasolini murió atropellado por unos marginales en un campo de fútbol de Ostia, nos recuerda Pietro Barcellona, y quizá esa muerte era su deseo oscuro de unirse a lo primordial más que el resultado de una conspiración fascista por eliminar a un polemista que había llegado demasiado lejos al retratar la banalidad el mal de la sociedad capitalista, donde el pueblo, alegre y turbio, terrenal y esotérico, ya no existe sino que es una masa de consumidores narcisistas pegados a alguna pantalla. No, para Pasolini no todos somos víctimas potenciales: todos estamos en peligro. Como la pasión del fútbol es propia y juvenil, no tiene que ver solamente con el origen sino que se elige: en el momento que se siente la fascinación del fútbol, se ama a un equipo en particular. El de Pasolini era el Bolonia, escuadra y ciudad de tradición antifascista que se precia de no haber elegido un gobierno de derecha desde la segunda guerra mundial. Gary Medel juega hoy en ese equipo. El defensor chileno dijo hace un tiempo que preferiría vivir en España que en Chile, porque aquí no hay seguridad social ninguna –lo sufrió su madre por una enfermedad reciente–, y se le fueron encima cuestionando su opinión por millonario y extranjerizante. Niños pobres que su talento volvió ricos, sagas de héroes que se la juegan por una causa, esa es la narrativa típicamente publicitaria y normativa que pretende imponer el fútbol oficial. Las críticas, las opciones, las disidencias, parecen no tener cabida en este juego de astros superdotados. No mezclar fútbol y política, manda la FIFA. Este Mundial, sin embargo, fundado en la corrupción y la injusticia, parece derogar otra vez esa inmaculada pretensión de no tener que ver con la política, la ética o la economía. Porque sí tiene que ver, como lo sabe Marcelo Bielsa, que con su magnífica lengua filosofa y critica a partir del fútbol. No olvidemos lo que pasó con él en Chile: por un momento entregó el aura perdida a un país extraviado en su exitismo. “Es el único que se preocupa por los pobres, qué vamos a hacer ahora”, dijo una señora cuando se lo homenajeó de despedida. El fútbol puede ser el mejor espacio para el deseo, para que la pasión se encarne y tenga un lugar demarcado, y también para la decencia del juego y de lo colectivo. El campo de una estética y de una ética que supera con mucho el rendimiento atlético, la productividad económica, el anecdotario periodístico, las arbitrariedades del VAR y las supuestamente apolíticas e infinitas ganancias de la FIFA. Marcela Fuentealba Modelo de la pelota utilizada en la final del Mundial de 1930 que enfrentó a Argentina y Uruguay. Barbarie es un espacio para el pensamiento crítico que acoge diversas y divergentes posturas. Las opiniones vertidas son de exclusiva responsabilidad de quienes las emiten y no representan, necesariamente, los puntos de vista de esta publicación.

En La mujer helada (1981), Annie Ernaux, hoy de 82 años y ganadora en octubre pasado del Premio Nobel de Literatura, cuenta cómo durante el noviazgo con quien se convertiría en su marido y al enterarse de que se acuesta con él, su madre inicia el proceso de aniquilación de la libertad sexual y amorosa recién conquistada de la hija, por la vía de advertirle cruel e insistentemente que será abandonada y que apresure el matrimonio. El discurso es que la joven echará a perder su vida, que él se irá, que ella quedará reducida a la puta, quizás con un crío a cuestas, como tantas madres solteras pagando el precio del deseo. Al mismo tiempo que esto ocurre en su hogar, la familia de él ha puesto también en marcha el guión tradicional, pero a la inversa: “¡Ya tendrás tiempo de comprometerte, ¡no te dejes atar!”, le dicen al hombre. Bien cuidada la libertad de los machitos”. Poco después, veinteañeros, Annie y Phillipe se casarán, ella perderá su apellido -Ernaux es el de él- y comenzarán una vida juntos convencidos de que, como jóvenes progresistas, no caerán en las trampas del matrimonio burgués y sus roles desiguales y asfixiantes. Creen estar haciendo las cosas de un modo diferente, pero Annie comienza a observar que imperceptiblemente se va cerniendo sobre ella -solo en torno a ella, nunca una amenaza para él - el cepo de las pequeñas obligaciones domésticas que irán inmovilizando su libertad, paralizando su creatividad y redirigiendo su identidad hacia una vida al servicio de los suyos. La llegada del primer hijo solo acentuará esa grieta, y pese a que comparten algunas tareas, es tal la avalancha de los pequeños cuidados que demandan su atención, que Annie deberá suspender los exámenes que constituyen el paso lógico de un esfuerzo académico al que ha dedicado la vida. Un día en que él vuelve a la casa a medio día, para almorzar, y la encuentra aún sin vestir en medio del caos de una casa patas arriba, le espeta: “¡Todo sin hacer!¡Y son las doce y media! ¡A ver si te organizas mejor!¡El niño tenía que estar ya comido para tener yo la fiesta en paz a mediodía! ¡Yo TRABAJO, entiendes, esto ya no es la vida de antes!”. Annie se organiza. De ahí en adelante, cuando él llega, la mesa está puesta, el crío acostado, el lavabo limpio, los pliegues de la colcha bien estirados, el transistor dispuesto sobre la mesa para que el marido lo prenda y escuche lo que quiera mientras almuerza su plato ya servido. Todo en orden. Y Annie se ha transformado en una mujer helada. *** Asisto, hace unos días, en la sala Ceina y en el marco de Fidocs 2022, al estreno de del documental Les années super 8, que Annie Ernaux codirigió en 2021 con su hijo David Ernaux-Briot. Se trata de un montaje de escenas familiares y viajes de la pareja capturadas en formato súper 8 en la década del 70 y comienzos de los 80. El marido, hoy muerto, es quien filma. Annie narra y el texto es actual. Lo que se despliega son imágenes que remiten a tiempos de mi infancia, con realidades que ya no existen – como la Albania de Hoxha, la URSS o los aviones a los que accede por escaleras- a las que hay que sumar una visita a Chile durante la UP. La familia vacaciona y celebra navidades y asistimos al paso del tiempo viendo los hijos crecer. La suave voz de Annie conduce el relato y me sorprendo al enterarme ahí, viendo la película, que La mujer helada fue publicada cuando todavía estaba casada. Más aún, le dedica el libro al marido. Lo que llama mi atención es que, mediante la escritura, Annie llegase a establecer con tanta precisión ese vacío que la congela en el esquema conyugal -y que además lo hiciera público- ANTES de ejecutar la decisión que será el corolario de su indagación: el divorcio. Este ocurrirá un poco después, tras 17 años de vida en común y dos hijos adolescentes. Así, comprendo que lo de Ernaux no es siempre un trabajo arqueológico de rescate de memoria, como se suele catalogar, sino también, a veces, la disección pura y dura de lo que le ocurre en el aquí y el ahora, quizás con el propósito de descifrar la topografía del terreno que en el momento presente le dificulta la marcha. Es, por tanto, una literatura indisolublemente entretejida con la vida. La Mujer Helada llegó a las librerías hace ya 41 años y fue su tercer libro tras debutar, en 1974, con Los armarios vacíos. Hoy, con 21 textos publicados, todos anclados en una literatura del yo que se construye esencialmente con materiales de la vida real, Ernaux ya puede afirmar con seguridad que lo que ha vivido, su vida particular, “le pertenece a la humanidad”. Así lo explica: “No creo que sea algo solamente personal. Son experiencias que me atraviesan. Ese término me gusta mucho. Quedo atravesada por eventos y pensamientos. En mis libros ha quedado claro de que forma la Historia me ha atravesado como mujer, como ciudadana, como francesa. Los eventos que me han sucedido como mujer pertenecen a las mujeres. Incluso si me es duro representarme y volver a ellos, se los debo a las mujeres porque si no los escribiera me estaría sumando a la dominación masculina del mundo. Eso tiene que ver con las razones por las que uso la escritura autobiográfica”. (1) En el caso de La mujer helada ello no puede ser más evidente. Lo que describe, su propio proceso de enfriamiento y desconexión del yo, es un retrato perfecto de los tentáculos patriarcales en el matrimonio, experiencia común a tantísimas mujeres, asunto al que feministas teóricas han dedicado horas de análisis y que llenan de cifras los papers de centros de estudios contemporáneos que, con el fin de impulsar políticas públicas correctivas, destinan hoy sus esfuerzos a investigar inequidades de género originadas en la ausencia de corresponsabilidad en el hogar. Pero Annie hace el camino a la inversa. No parte de las grandes ideas, de la experiencia común ni menos de las teorías . Lo suyo no es declarativo ni abarcativo. El cosmos está en su interior y mientras más ahonda excavando en la particularidad de su vivencia personal más nítidamente consigue extraer de allí aquello que es universal y común para muchos, y especialmente para las mujeres que han compartido con ella un espacio- tiempo equivalente. *** Cuando el 6 de octubre pasado me enteré de que le habían entregado el Premio Nobel de Literatura me invadió un sentimiento de júbilo inesperado. Me sentí orgullosa, como si Annie fuese mi amiga o una mujer de cuyo persistente esfuerzo hubiese yo sido testigo. En parte mi entusiasmo respondió al hecho de ver reivindicados en este galardón dos apuestas escriturales que siempre me han interesado y que a lo largo de mi tiempo -tengo 60 años- he visto sistemáticamente descalificados como géneros menores, poco importantes o derechamente insignificantes: la no ficción y la exploración literaria de lo íntimo e individual. Cuesta entender que, pese a Proust, a Anais Nin a Philip Roth y tantos otros, la opción de la narración de lo propio fuese por tantos años considerada menos meritoria que “ficcionar”, como si lo real tuviese, por sí mismo, menos profundidad o espesor que lo inventado. Tantos escritores “disfrazando” los materiales concretos con que crearon sus “novelas”, incapaces de afirmar la contundencia de lo vivido, cobijándose y poniéndose a resguardo al amparo de la “imaginación”. Un canon tributario de ese otro que estableció lo privado como irrelevante y lo público como importante - y ya sabemos en la repartición del poder quiénes quedaron de un lado y quiénes del otro-, y que tendió a valorar en el mundo de la prosa a aquellas narraciones referentes a los grandes conflictos de la humanidad por sobre aquellas que lidiasen con los laberintos del alma humana. “Literatura de mujeres”, solía leerse en los estantes bajo los cuales se agrupaban textos de quienes que se aventuraba en indagaciones privadas. Entre ellas varias grandes. También Ernaux. Los ecos de esa voz campante han persistido en la mirada y enfoque de miles de críticos, lectores y escritores. Y han modelado usos y costumbres en la creación, el consumo y la valoración literaria. El premio a Ernaux, sentí, venía al fin a poner las cosas en su lugar: es posible hablar de lo grande auscultando lo pequeño. Se puede remecer lo público hablando desde lo privado. El individuo es la humanidad entera. La realidad es todo. No hay escritura que no tenga raíz en los hechos. Pero hay más. Porque ya que estamos hablando de particularidades, existen otros elementos que hacen única y valiosa la escritura de Annie Ernaux. Podríamos definir dos líneas en su producción literaria: por una parte, aquellos libros que realizan una descripción detallada de algún suceso que marca un hito vital (su juvenil aborto clandestino en El Acontecimiento, 2000; el costo del matrimonio burgués, en la Mujer Helada, 1981; el día en que su padre quiso matar a su madre, en La Vergüenza, 1997; la primera relación sexual que se acerca a una violación, en La otra chica, 2011; el cáncer de mamas que se le diagnostica al mismo tiempo que se enamora de un hombre, en El uso de la foto, 2005; la muerte del padre, en El lugar ). La segunda línea corresponde a la auscultación clínica de períodos en que alguna emoción la capturó de modo obsesivo, apoderándose de su psiquis con ferocidad cercana a la locura, “atravesándola” (El deseo erótico en Pura Pasión, 1992; los celos en La ocupación, 2002). Particularmente, su impulso se orienta a iluminar los rincones vergonzantes. Busca hablar de lo inconfesable, ha dicho. Sus textos son breves. Nunca se alarga de más. Su pluma, precisa y seca, un bisturí que expone sin piedad lo que sea necesario poner en común para comprender el asunto. No la detienen consideraciones como el pudor, el miedo al qué dirán, la condescendencia, la tentación de cuidar la sensibilidad del lector o de los coprotagonistas. Sin embargo, pese al escudriñamiento directo, no es una prosa explosiva la que irrumpe sino el resultado depurado del fino engranaje montado por una escritora decididamente empeñada en correr el velo de las cosas y mirar de frente. Ella avanza en su determinación y los lectores la acompañamos, somos testigos de las preguntas y las dudas, de los caminos equivocados y las zonas nebulosas hasta que las verdades finalmente consiguen presentarse ya sea sutiles o brutales, bellas o crueles, transitorias o definitivas. Como son. Habría que agradecerle a Annie el coraje para instalar allá afuera, usándose a sí misma como chivo expiatorio, todo aquello que no se dice, no se dijo o se consideró alguna vez de mal gusto expresar acerca de las pulsiones constitutivas del eros femenino: la pasión, los celos, la libertad, el deseo sexual. Hemos leído tanto sobre pechos turgentes que precipitan la erección masculina, vulvas húmedas que los enloquecen, pieles suaves de musas jóvenes, pero tan poco, tan pero tan poco de penes que se anhela conocer, lamer o apresar, como nos devuelve Annie, cuando cuenta que por años su primer gesto a despertar junto a su joven amante W. era “cogerle el sexo, empinado por el sueño” y la seguridad que sentía al quedarse así, “como aferrada a una rama”. Son muchas las imágenes en diversos libros suyos en que Annie entrega la descripción abierta y maravillada de su deseo. Texto cumbre en aquella exploración, Pura Pasión (1992) es el relato de la relación que la escritora mantiene con un hombre casado a quien está impedida de llamar o visitar. Encarcelada por un hambre sexual que la consume y la esclaviza, vive sus días a la espera de una llamada que a veces llega y otras no, torturada por el temor de que el hombre desaparezca cualquier día, depositando toda posible felicidad en un próximo encuentro que la deja tan colmada como vacía ante la duda angustiosa de si se producirá el siguiente. Se inicia, este libro, con la siguiente frase: “Desde septiembre del año pasado no hago otra cosa que esperar a un hombre”. No es una metáfora. En las páginas siguientes, la autora desplegará sin autocompasión, la naturaleza de la cárcel que la atrapa: “Todo mi horizonte se limitaba a la siguiente llamada telefónica para concertar una cita. Procuraba salir lo menos posible al margen de mis obligaciones profesionales -cuyos horarios él conocía-, siempre temerosa de perderme alguna llamada suya durante mi ausencia. Evitaba también el aspirador o el secador de pelo, pues me habrían impedido escuchar el timbre del teléfono”. Unos años más tarde irá más lejos en la develación de cómo esta pasión la partió en dos, al publicar sus diarios íntimos de aquel año. Escoge u título perfecto: Perderse (2001). Las entradas se suceden dando cuenta de la ansiedad, el dolor y el tormento de la espera y también de la voracidad de las apariciones: “Miércoles. 10. 11:45. Ha venido. Se ha quedado cinco horas (…) cuatro veces el amor, de manera diferente. Dormitorio, sodomía, después muchas caricias lentas, sofá de la planta baja, misionero, también tierno, dormitorio, tan conmovedor, ‘voy a poner mi esperma sobre tu vientre’, el sofá, postura del perro, perfectamente sincronizados”. Se expone, Annie, pero su gesto no es desafiante ni hay en él escándalo o exhibicionismo. La cualidad de su despliegue se asemeja más a la entrega. Como animal sacrificial, abre sus vísceras y derrama su sangre para hacernos de espejo y ofrecernos redención. Porque la suya, pese a contener la fuerza de una reflexión profunda y perspicaz, es sobre todo una escritura carnal, inexpugnablemente unida al cuerpo. Y Annie nunca teme ensuciarse las manos. De lo contrario, la siguiente cita no podría ser posible: “Corrí a los servicios, al otro lado del pasillo, y me puse de cuclillas delante del retrete, frente a la puerta. Veía las baldosas entre mis muslos. Empujaba con todas mis fuerzas. Salió como si fuera una granada, con una salpicadura de agua que llegó hasta la puerta. Vi un muñequito colgando de mi sexo al final de un cordón rojizo. Nunca había imaginado que pudiera tener aquello dentro de mí. Tuve que andar con él hasta mi habitación. Lo tomé en la mano -pesaba extrañamente- y avancé por el pasillo apretándolo entre mis muslos. Me comportaba como un animal”. El extracto es de El Acontecimiento (2000), en que narra su juvenil aborto clandestino, una experiencia tan particular como común de los cientos de miles de abortos de cientos de miles de mujeres condenadas a igual desesperación, a igual riesgo y humillación en los muchos países en que interrumpir el embarazo no fue o no es reconocido como un derecho legal. Los trazos de esa carnalidad narrativa se despliegan en toda su obra y ella lo atribuye, de algún modo, su origen proletario, a un padre y una madre inmersos el día entero en el pequeño negocio de abarrotes con bar anexo en el pueblo de Ivelot, Normandía, donde ella, única hija, creció en medio de estas figuras sin tiempo para ocuparse de las apariencias, ambos siempre un poco sucios, un poco vociferantes, las manos en la lejía, metidas en la huerta, haciendo cuentas en un cuaderno grasiento cuyas páginas se pasaban humedeciendo el dedo de uñas negras. Padres no del todo “civilizados”. Gran parte de su literatura reconoce Annie, ha consistido en “vengar a los míos” -cita exacta (3)- con la intención de rescatar la fuerza de esos orígenes y reflejar las ganancias y pérdidas en el proceso de “ascenso” al salir de ahí hacia una vida de burguesa ilustrada. Un periplo compartido por tantos, porque evidentemente, Annie, usando sus palabras, fue “atravesada” por la movilidad social que caracterizó al siglo XX europeo., Son principalmente los libros en los que habla de la madre o del padre los que entran en aquello. Annie explora el orgullo de haber saltado hacia un lugar de privilegio, haberlo conseguido, y el inmenso abismo que ello provoca en la relación con su lugar de origen, particularmente con su padre. Dice en El Lugar: “Mi padre entró a la categoría de gente sencilla o buena gente. Ya no se atrevía a contarme historias de su infancia. Yo ya no le hablaba de mis estudios. Salvo el latín, porque había ayudado a la misa, le resultaban incomprensibles y se negaba incluso a hacer como que se interesaba, a diferencia de mi madre”. Y también: “Un día me dijo: ‘los libros, la música, eso está bien para ti. Yo no lo necesito para vivir’”. En las últimas páginas de ese texto triste y conmovedor, luego de establecer que a tienda de los padres ya no existe y que ahora es una casa particular, con cortinas donde antes hubo escaparates, Annie dirá: “Por mi parte, yo he acabado de sacar a luz el legado que tuve que deponer en el umbral al entrar en el mundo burgués y cultivado”. Quizás sea a causa de todo esto que alguna vez Annie clasificó su modo de escribir como una “autosociografia”. Ahora, ha dicho, ha renunciado a definiciones, a cuestionarse o preguntarse al respecto. Simplemente ha decidido quedarse con un modo de hacer literatura que se le impone y que a su juicio se desmarca de la tan en boga “auto ficción” porque lo de ella, aclara, “no se trata de contar, sino de cómo llegar al núcleo de realidad contenido en un instante, un acontecimiento, ése es el desafío de la escritura”. (2) En un texto breve, ‘Fragments autour de Philippe V.’, publicado en L’Infini y que es posible encontrar traducido al inglés en la página Annieernaux.org, la autora ofrece luces sobre el material del que están hechas ambas cosas, su vida y su escritura, y de cómo se conectan a través de la carne. “Me parece”, dice, “que, para una mujer, la libertad de escribir sin vergüenza está conectada con ser capaz de ser quien toma la iniciativa para tocar el cuerpo de un hombre con deseo”. Agrega: “Escribir y hacer el amor. Siento que hay un lazo de esencia entre ambos actos. No lo puedo explicar, solo reconocer esos momentos en que ello es absolutamente evidente”. ­­­­­­ __________ Citas 1. Entrevista concedida a Consuelo Triviño Anzola, el 12 de octubre de 2022 en el diario El Tiempo de Bogotá, Colombia. 2. Entrevista concedida a su traductora al español, Lydia Vásquez Jiménez, en septiembre de 2020 en la Revista de la Universidad de México, Unam. 3. Les années super 8, película documental codirigida por Annie Ernaux y David Ernaux-Briot, 2021. Barbarie es un espacio para el pensamiento crítico que acoge diversas y divergentes posturas. Las opiniones vertidas son de exclusiva responsabilidad de quienes las emiten y no representan, necesariamente, los puntos de vista de esta publicación. ­­­­­

Cinco meses antes de ganar el Nobel, Annie Ernaux fue entrevistada por François Busnel en el programa La Grande Librairie que se emite cada miércoles por France 5. Viste sobriamente: pantalones negros, blusa verde oscura, zapatos negros planos. No cruza jamás las piernas. Está sola en el estudio, en un programa consagrado a ella. Tiene ochenta y dos años. El presentador le da las gracias por haber aceptado la invitación y ella replica que es impresionante estar ahí. Se le nota –desde que pronuncia sus primeras palabras y en la hora y media que dura la entrevista– cierta incomodidad, cierto apabullamiento. Busnel habla rápido, se dirige a la cámara, le hace preguntas. La escritora responderá muchas veces “je ne sais pas” (no lo sé), o con algunos segundos de silencio –incomodísimos para la televisión– y se ve que busca las palabras exactas en su cabeza como lo hace precisamente en su escritura. Porque, como lo ha dicho en otras entrevistas, para ella las palabras son objetos y la manera gráfica de representarlas es como si fueran piedras que saca del río. Ese es justamente el título del documental realizado por Michelle Porte en 2013 (Les mots comme des pierres) en donde dice: “Mi escritura es material porque tengo un problema con lo abstracto. La abstracción para mí debe tener siempre una forma concreta, tiene que presentarse bajo la forma de una imagen real. Una imagen del recuerdo o una idea debe tener una forma material. Las palabras para mí son cosas. Mi representación es sacar las palabras como piedras de un río”. Las palabras tienen un peso para Ernaux. Lo explica muy bien cuando cuenta cómo un vocablo que dijo una alumna de la cual era profesora la trasladó a su propia infancia ligada a la clase obrera. “Yo daba clases en un liceo técnico y tenía alumnos que venían del lugar al que yo había pertenecido. Siempre me acuerdo de una niña que era buena alumna, pero absolutamente salvaje, que me contó que tenía una hermana mayor que se había convertido en una desagradable (déplaisante en francés). Esa frase gatilló mi infancia. Es el poder que tienen las palabras”. Y así como tienen el poder de hacer que uno se traslade en el tiempo y viaje a su pasado a través de la memoria, la han convertido en la primera mujer francesa merecedora del Nobel de Literatura. Sus palabras han conformado un sello característico y han encontrado en el género autobiográfico su mayor acomodo. No fue desde el principio así. La primera publicación de Ernaux fue Los armarios vacíos (1974): un relato de autoficción en donde se camufla bajo el nombre de Denise Lesur, la protagonista, que recuerda su infancia y cómo es vivir escindida entre dos mundos: el familiar, obrero y prosaico; el de la escuela, culto y burgués. Luego vendrían dos novelas más: Ce qu’ils disent ou rien (que aún no ha sido traducido al español) y La mujer helada. Narrarse a sí misma “¿Qué es esto que hizo irrupción en la literatura y que al parecer habla de un modo diferente?”, le preguntaron más de una vez a la autora francesa. Convengamos que encasillar la literatura es más una obsesión de críticos y académicos, pero también simplifica el trabajo de las editoriales al resumir y tratar de presentarle la novedad al lector. Al parecer –y tal como explica la mexicana Valeria Luiselli– en la tradición literaria anglosajona hay una mayor preocupación por la pregunta del género. “Mis colegas y estudiantes en Estados Unidos están mucho más sujetos a las categorías de ficción y no ficción, una frontera que los latinoamericanos nos hemos dedicado a cruzar en zigzag múltiples veces. La pregunta por la forma, por la arquitectura de un libro, es mucho más importante para mí que la pregunta por su género. Si es ficción o no es ficción me vale un poco madre”, señaló la escritora a una revista chilena. Desde su cuarta publicación (El lugar, 1987) Ernaux adopta el género autobiográfico que, a grandes rasgos, además de hacer coincidir el nombre del autor con el narrador se caracteriza por un «pacto» –tal como lo definió el francés Philipe Lejeune– entre el escritor y el lector. El primero contará la verdad sobre su vida (como dirá Ernaux de la manera “más justa posible”) y el lector creerá en este relato. Ella misma ha definido sus escritos como “auto-socio-biografía”, en una conferencia titulada L'autobiographie au risque de la sociologie donde explica: “auto porque se trata de mí; socio porque hay una mirada sociológica permanente y biográfica porque no tiene que ser necesariamente de mi vida, puede ser la de mi padre, mi madre o una mirada sobre el mundo”. Pero sin importar la clasificación, lo que ha hecho Ernaux ha animado, sin duda, a otros autores a explorar esta forma de escritura. Así lo revela la canadiense Rachel Cusk, que ha publicado tanto ficción como no ficción. “Me parece que ella ha creado un nuevo tipo de permisión. Cuando la leí, me sentí autorizada de ir un poco más lejos en mi propio trabajo”, dijo la autora que ha relatado con maestría su divorcio y su relación con la maternidad y agrega: “En el mundo anglófono la escritura de sí mismo está mal comprendida. A veces se considera como producto del egoísmo, del narcisismo. Entonces, ella es la evidencia de lo contrario: al final se trata de un gran sacrificio de sí misma”. La literatura de Ernaux está lejos del narcisismo, como bien dice Cusk. Sí, habla de ella, se narra a sí misma, pero –y una de sus características magistrales– es que es capaz de retratar también lo colectivo. Cuando escribe de su infancia, de sus padres y del lugar del cual viene, también lo hace de una clase social. En Los armarios vacíos y, en muchas de sus otras obras, contará cómo rompió con la cadena familiar que estaba condenada a la ignorancia y a permanecer en el mundo de los dominados. Su abuelo paterno no sabía leer. Su madre a los doce años ya trabajaba en una fábrica y su padre fue criado en una granja y permaneció “siempre fiel a su origen campesino”. Era un matrimonio sin educación pero que tuvo una ligera ascensión gracias a que abrieron un café y una pequeña tienda en la misma casa donde habitaban. Ernaux creció entre el ruido del bar, los borrachos que tenían que echar a medianoche, las batallas a fin de mes para que algunos clientes morosos pagaran lo que debían. Para ella todo eso fue normal hasta que llegó a estudiar a la escuela privada –una idea de su madre que anhelaba una mejor vida para su hija. Ahí vino el choque. Comenzó a habitar el mundo burgués y el de los libros, pero seguía viviendo en el de los obreros e incultos. Sintió la vergüenza. Para sorpresa de todos, los estudios se le dieron bien. En realidad, más que bien, era una niña brillante y eso le permitió escudarse de todas las bromas y humillaciones que la hacían sentir inferior. En una entrevista que le hicieron en el Beaux Arts en París recordó un paseo de curso que duró hasta muy tarde y la profesora se encargó de llevar a todos los niños a sus casas. Cuando fue su turno, tocó el timbre de la tienda y esperó con el grupo a que su madre bajara. “Sentí cómo descendía rápido de las escaleras y abrió la puerta con una polera vieja y sucia. Sentí la mirada de reprobación de mi maestra y de los demás niños. Me dio mucha vergüenza. Pero era la mirada de los otros sobre mi mundo lo que me hacía sentir así; la de los dominantes por sobre los dominados”. En la adolescencia todos estos sentimientos no hicieron más que empeorar. Sentía pánico de parecerse a sus padres y ese mundo dejó de pertenecerle. Pero el de la escuela privada tampoco era el suyo. “Escindida” será el término que usará en repetidas ocasiones, como también el de sentirse sin lugar. Luego hablará de ser una “tránsfuga”, un término que se apropió del sociólogo inglés Richard Hoggart, porque dejó la clase obrera para pasarse a la culta, a la de los dominantes, a la de los burgueses. Cuando recibió el Nobel una de las primeras frases que dijo al ser entrevistada es que esto servía para “vengar su raza”. Y esto no quiere decir más que esto: la escritura puede contar y puede contar la realidad. “Jamás olvidé todo lo que vi, eso que Bourdieu llamó «la miseria humana»” sentencia que la motivó a escribir desde sus veinte años. Sello Ernaux En muchas entrevistas se le preguntará a la autora francesa qué quiere decir “la escritura como cuchillo”. El término viene de su libro L'écriture comme un couteau, que nació a partir de varios intercambios sobre la experiencia de este arte con el novelista y académico Frédéric-Yves Jeannet. Esto quiere decir que la escritura es vista como un arma, como un instrumento para atacar “no a la gente, no, jamás”, dirá la autora en la conferencia antes citada, “sino para atacar la oscuridad, lo que es borroso, porque la escritura es, de algún modo, ver la luz. Es un arma contra la ignorancia y también contra las apariencias”. También, en este caso, el cuchillo rasga los velos de la imaginación. Su escritura es “plana” como repite muchas veces. No hay metáforas, no hay sentimentalismos. “No hay poesía del recuerdo” dirá. El método Ernaux –por llamarlo de algún modo– consiste en llevar una agenda en donde anota lo que sucede cada día y que le permite, al momento de escribir sus novelas, revisar los hechos. También tiene un “diario íntimo” que lleva desde los 16 años y, por último, un diario de investigación que también le sirve para la construcción de sus textos y que se publicó bajo el nombre de L’atelier noir. Este podría ser una especie de diario de preescritura en donde apunta sus reflexiones y preguntas, como un eterno diálogo consigo misma. Al momento de escribir, Ernaux trabaja con estos diarios y revisa no solo lo que pasó sino también las emociones de ese momento, pero vistas desde el presente en el que se sitúa. Por eso, en su escritura nos encontramos con cierto distanciamiento, como si fuera a otra a la que le suceden las cosas que se narran. De alguna manera se descentra. Esto –que podríamos llamar objetivación de su propia experiencia­– es también un gran trabajo sobre la memoria, uno de los temas centrales que toca su literatura. Por eso motivo, es que en muchas entrevistas le preguntan por la influencia que ha tenido Proust en su obra; porque como dice el escritor argentino Santiago Llach –quien lleva un par de años dictando talleres sobre En busca del tiempo perdido– “es imposible escribir desde el yo sin tener en cuenta a Proust, sobre todo para un escritor francés”. Si para Proust bastaba el sabor de una magdalena remojada en té para activar la memoria de su infancia, ahora sabemos que en Ernaux se gatilla a través de las palabras. Ambos oscilan entre escritura y memoria “como empresa racional y como entrega al redescubrimiento”, dice Llach y ambicionan “construir un monumento vivo que dé cuenta de la experiencia de la vida”. Ernaux vuelve hacia su pasado una y otra vez. Lo revive a través de la escritura. Busca en sus diarios y también en su memoria: cómo fue su aborto clandestino, cómo fue enamorarse de alguien menor, cómo fue el Alzheimer de su madre. Me la imagino sentada en su escritorio como a una mujer en su laboratorio, diseccionando las palabras, bajando hacia un pozo para ir a rescatarlas, cargándolas, trayéndolas para dar cuenta de la realidad y afirmar ­–al final de su jornada y con su modestia de siempre–: “Yo no soy única ni especial, pero busco las palabras para contar lo que he vivido”. Las citas de Annie Ernaux son traducciones libres de las siguientes conferencias que ha dado la autora: “Penser le Présent: Conférence aux Beaux-Arts”, París, 2021; Annie Ernaux y Nelly Wolf: “L'autobiographie au risque de la sociologie 2022”, Emisiones de La Grande Librairie, France 5. - Barbarie es un espacio para el pensamiento crítico que acoge diversas y divergentes posturas. Las opiniones vertidas son de exclusiva responsabilidad de quienes las emiten y no representan, necesariamente, los puntos de vista de esta publicación.

La subversión de la tragedia: notas sobre No reinas, de Bernardita Bravo. Pablo Toro 1. Al empezar la lectura de No reinas podríamos creer que estamos frente a una tragedia. Desde el arranque de la novela se nos cuenta que hay un niño muerto, una madre asesina y un proceso que nos va a ser narrado. Esto es trágico en un sentido inmediato, emocional, pero esa idea no es tan clara en un sentido literario. Aquí la narración hace algo más extraño y desbocado que los procedimientos convencionales de una tragedia. Nuestra expectación no está enfocada en las posibles revelaciones de la protagonista, M.A (Madre Asesina): ella sabe lo que ha pasado, sabe que es culpable y que pagará por eso. Aquí la tensión no radica en los hechos, sino en las motivaciones. El misterio no está afuera, sino adentro. Lo que mueve la intriga no es la deriva del mundo, sino la indagación en esta subjetividad atrofiada. Queremos entender por qué lo hizo, pero estamos frente a un puzle al que le faltan piezas. El personaje es un mapa trazado, pero no terminado. 2. Lo que más aleja a No reinas de una tragedia, en un sentido radical, es que no se intenta crear una atmósfera de inevitabilidad. Esta no es una catástrofe que tenía que pasar. No se está tratando de crear las condiciones para explicar lo inevitable. Es cierto que, en Potreritos, el pueblo fantasmal y rulfiano donde ocurren los hechos, hay una atmósfera de pueblo chico/infierno grande. Es un lugar donde los habitantes “ven pasar la nada” y el territorio ha sido degradado. Sin embargo, la novela no intenta forzar una tesis sociológica. Mientras se avanza en las páginas, intuimos que el desconcierto existencial de la protagonista sería igual en una gran ciudad o en cualquier otra parte. Sí: hay una mirada crítica del provincianismo como actitud mental, pero no se está usando la idiosincrasia de esta provincia, ni la precariedad material de M.A, como sustento para decir que esto tenía que terminar mal. Las decisiones de la autora —salvajes y al mismo tiempo contenidas— parecen resistir ese determinismo narrativo de la tragedia. 3. La narradora indaga en la vida de M.A con una especie de sospecha radical. Va y vuelve del presente al pasado, de la infancia a la adultez, de lo tierno a lo espeluznante, como una detective repasando la escena del crimen una vez más, en busca de algo que no haya sido visto, algo que pueda levantar una teoría satisfactoria sobre el crimen. La narradora sabe que ningún hecho en particular explica el todo, pero que una visión panorámica y al mismo tiempo detallada puede llevarnos a encontrar lo que no ha sido visto. Y es crucial hablar de la narradora, un personaje más del libro, tal vez el más importante. Una voz que muestra, pero que también opina. Duda, pero también tiene mirada. Tiene juicios. Sentencias. A veces tiene juicios demoledores que están expresados con una distancia feroz, fría, clínica; a ratos cruel, a ratos divertida en un sentido perverso, a ratos melancólica. 4. Además de la subversión de los códigos de la tragedia, lo que interpela es la peculiaridad de la forma. Porque cuando nos enfrentamos a un texto lleno de hechos trágicos, terribles, violentos, desesperanzadores, con ambientes opresivos y deprimentes, es válido preguntarnos para qué seguir leyendo hasta el final. Como lectores, salvo que seamos masoquistas, pedimos algo a cambio. Y eso que pedimos, siempre, es un estilo. Aquí la prosa está ejecutada con una mezcla particular de precisión y libertad. La narradora puede pasar, en un mismo párrafo, de un hecho presente a uno pasado a uno imaginado y de vuelta al presente, cambiando tiempos verbales y perspectivas con claridad y fluidez. Pero también hay una narradora que delimita su propio ámbito de acción, optando radicalmente por las zonas grises. Está adentro, pero también está afuera. Puede acercarnos a la vida de la protagonista, pero no puede decirnos todo. Como si el texto reconociera, implícitamente, que hay una dimensión inescrutable de la Madre Asesina, a la que ni siquiera la voz narrativa puede acceder. Hay un deseo, teñido de oscuridad, que no es accesible. El narrador como ser falible. El narrador omnisciente como un dios extraviado. 5. El juego con las imágenes, los tiempos verbales y la perspectiva no son una complacencia formal o un derroche innecesario de estilo, sino el sustento técnico del aspecto más original del libro: su concepción propia del tiempo. Una que no es lineal, pero que tampoco es circular ni puede ser analogada con un símbolo específico. Es un tiempo amontonado, por decirlo de alguna forma. Una prosa que amontona niveles temporales y mentales en un solo flujo narrativo. El presente, el pasado, los recuerdos, las imágenes, las preguntas, los pensamientos atroces, la mirada melancólica y ligera; todo se funde y se retroalimenta en el flujo de la prosa: “El cuerpo del niño ya está frío. Siempre quieren saber más de lo que saben. Voces tumultuosas, afectadas por un vendaval en el campo, ¿has estado en medio de un vendaval en el campo? Un predio abierto, el viento antes de la lluvia. No siempre hay tibieza antes de que llueva. Los árboles alrededor se encargan de traer la helada hasta que se desata el aguacero y el barro comienza a correr, como las voces que corren y le murmuran al oído, como ese viento inefable que se hace oír a pesar de la lluvia. Ahí están: el tiempo, las voces. Quién eres, madre. De qué sirve una madre si el hijo ya se fue”. El fragmento arranca con lo brutal y factual: el cuerpo del niño está frío. Luego se diluye en un pensamiento etéreo sobre la relación entre las voces que merodean en la vida M.A y el viento campestre que forma el barro y el aguacero. Las voces ajenas como un aguacero que invade. También hay una pregunta: ¿está dirigida al lector? ¿Se la está preguntando la narradora al personaje? ¿Se lo está preguntando a sí misma? La ambigüedad nos lleva a una zona fantasmal. Luego se aúnan las voces con el viento, y la narración remata con una sentencia brutal acerca de la maternidad y la identidad asociada a la maternidad. Son varios elementos en simultáneo, y ni uno parece ser más importante que otro. No reinas dice algo sobre el tiempo y su manera sinuosa de operar en la psiquis humana. Un recuerdo perturbador de la infancia, o la evocación de un vendaval desatado, nos define tanto como lo que solemos llamar nuestra personalidad. 6. Mientras avanza la historia, la narración subvierte la tristeza implícita del tono. Luego de asumirla como condición existencial, la tuerce, juega con ella, la pervierte, nos obliga a mirar la tristeza desde un lugar incómodo. A ratos la convierte en comedia y en insultos notables (“impostora social de la conchatupadre”). 7. Algo empieza a pasar en las últimas páginas. El título de la novela (y, por extensión, el epígrafe de Fabián Casas) adquiere mayor espesor conceptual y se convierte en una especie de teoría o maldición literaria acerca de la ilusión del control y el deseo de control. 8. Al terminar la lectura de No reinas, consideramos la posibilidad de que el amor sea algo más extraño y perturbador de lo que estamos dispuestos a reconocer. No reinas Bernardita Bravo Pelizzola Alfaguara, 2022 Barbarie es un espacio para el pensamiento crítico que acoge diversas y divergentes posturas. Las opiniones vertidas son de exclusiva responsabilidad de quienes las emiten y no representan, necesariamente, los puntos de vista de esta publicación.

Mamá, ¿me cuentas un cuento? No quedan elogios para referirse al libro El infinito en un junco de Irene Vallejo. Agotadas las entusiastas admiraciones, que por momentos comparto, me empezaron a aparecer unos bordes no vistos al principio, pero que luego me abrieron a otras dimensiones de la obra que, de cierta manera, la cambian de contexto y la iluminan con una luz diferente. Los primeros chispazos de esa luz me hirieron la piel, al ser lanzadas por el joven profesor Ernesto Castro de la Universidad Autónoma de Madrid, en una conferencia cuyo título, de aspecto agresivo por cierto, es “La fetichización del libro en El infinito en un junco” . Las heridas a mi piel se refieren a la piel del alma, si esa tal alma fuese algo y, además, si estuviese cubierta con una capa sensitiva fina y frágil. Yo había disfrutado de la obra de una manera que al principio no habría podido formular y por lo mismo, transmitir: me sentí acunado, protegido e ingrávido. Acostumbrado al lenguaje pesado, rebuscado y feo de la filosofía y la psiquiatría, leer a Irene fue como la brisa resbalando sobre el rostro en un día soleado en el litoral central de Chile. Sabemos que las letras del alfabeto son apenas partículas (no sé si de Dios) y notas sin pentagrama. Es la sintaxis la que hace de 28 letras primero arpegios llamados palabras y, desde allí, una sinfonía llena de misterios, capaz de crear la fealdad suma como también la más hermosa y tenue belleza. Claro, la prosa de Vallejo no es Bach ni Wagner. Tal vez tiene el diáfano peso de Edward Grieg, o la sorprendente y profunda transparencia de “Jacqueline’s Tears” de Jacques Ofenbach. Lo relevante no es solo ‘la’ partitura o el contenido del libro, sino el modo en el que se lo dice o se lo escribe, los matices en los cuales se ejecutan trémolos y vibratos, fortes y pianos que, en vez de sobrar, constituyen la plena y serena grandeza de la obra. Al azar un párrafo: “Para un griego, un museo era un registro sagrado en honor de las musas, las hijas de la Memoria, las diosas de la inspiración. La Academia de Platón y, más tarde, el Liceo de Aristóteles tenían su sede en bosquecillos consagrados a las musas porque el ejercicio del pensamiento y la educación podían entenderse como actos metafóricos y luminosos de culto a las nueve diosas”. En la escritura, el lenguaje es un instrumento que puede maltratar materiales, pero que mediante la ejecución trabajada y silenciosa, de pronto y misteriosamente, se transfigura y eleva a la inefable pero evidente condición de arte. Lo inefable no tiene nada de borroso o de creencial. Es evidente, pero resbaladizo a cualquier lenguaje y, por ello, indescriptible. Del mismo modo ocurre con los rostros: reconocemos rostros que jamás podríamos describir plenamente. Pero en esto también hay impulsos guerreros: “Afortunadamente tenemos el arte para librarnos de la verdad”, vocifera Nietzsche, alérgico a lo apolíneo y su fruncida claridad discursiva; gozoso de musas bellas-diosas, esas que utiliza Vallejo para hermosear y fantasear las caminatas platónicas y aristotélicas con los olivos místicos que las rodeaban. Nietzsche, conjeturo, no se embriagaba con vino, sino con palabras. Un verbo ebrio, emocional y compartido, que él asociaba con el dios griego Dioniso, el mismo que los latinos nombraron como Baco. El Infinito en un Junco aparentemente tiene como compañero y sostén a la literatura clásica y, por ello, desde las primeras páginas Homero, el sin rostro, el sin historia, el sin rasgos, aparece como un fantasma bajo la sábana de La Ilíada o La Odisea. Sin embargo, ¿por qué fascinaba a Irene niña el relato, en la voz de su padre o de su madre, de las aventuras de Ulises y sus amores con diosas? ¿O el lanzazo en el único ojo a Polifemo, el cíclope ingenuo? ¿De verdad Aquiles era inmortal y su entrada a la muerte estaba solo en uno de sus tobillos? ¿Existió Apolo expresando su aparatoso y poderoso narcisismo a través del Oráculo de Delfos? ¿Cómo ocurre que la predestinación fatídica, la humillación y sufrimiento eternos de Sísifo y Prometeo, puedan provocar dulces sueños en una niña de 5 años de edad? Porque, nos guste o no, los niños distinguen perfectamente bien las historias fantásticas de la realidad. Y, la realidad es pedestre, absurda, tosca, la negación del encanto y, por lo mismo, fea. No es lo mismo Cenicienta que el bulling a una niña de escasos años. En la realidad humana no hay dioses salvadores, ni príncipes encantados, ni héroes con superpoderes. No hay besos que despierten del hechizo de las tinieblas, ni cazadores que rescaten del abdomen de un lobo a una niña intacta que fue ingerida por el animal. Tampoco hay genios que habiten en una lámpara. Ángela, de cuatro años de edad, juega con sus animalitos de plástico y los hace hablar entre ellos. Lo hace con su voz y con sus propias palabras. Su hermana de seis años, Lucero, le dice: “Pero Ángela, si los animales no hablan”. Ángela la mira sin sorpresa, como quien está frente a alguien terminalmente enfermo de estupidez, y le responde levantado un poco la voz: ‘Lucero –dice– es un juego…” En cada ser humano, y tal vez en la humanidad entera y desde siempre, ha existido la necesidad y el placer de crear lo imposible. Tal vez el lenguaje se desarrolló más allá de la nominación e indicación– en el momento en que el ser humano pudo manipular el fuego. Durante las largas noches el fuego permanecía atrapado en el fogón, dando calor, alimento y paz a los siempre atemorizados humanos que, por primera vez, disponían de una barrera que mantenía alejados a los depredadores. Las llamas, como las olas, tienen ese carácter incesante que atrapa la mirada y que arrastra el pensamiento y las emociones hacia un mundo de ausencias, en el que habitan los recuerdos, las esperanzas y la fantasía. Sentados formando un círculo, nada inmediato, práctico o pedestre, arrebataba la mirada, el aliento o la vida de los seres humanos. Entonces hablaron. Hablaron de ese mundo de fantasías, recuerdos y esperanzas. ¿Cómo se podría estar sentado en torno al hogar si no fuese ésa una experiencia colectiva? En ese contorno surge el relato hecho de palabras y de estilo narrativo, ese mundo paralelo arrojado sobre el mundo duro y misterioso de la realidad a secas. Ahora del bosque no emerge sólo la leña para el fogón y el ciervo para cazar, sino también el encanto y la magia de hadas y duendes, el horror de monstruos y el coraje de héroes y dioses. La convivencia en torno a la lumbre transforma a la manada en familia. Desde el hogar y de la palabra poética surgen la historia, la religión y la perplejidad frente al universo. Allí todas los relatos empiezan con ‘Había una vez’. En torno al fogón nacen las preguntas: el niño quiere saber por qué el fuego calienta y quema, de dónde viene y el lugar en el que duerme cuando empieza el día. Allí surge la inclinación inquieta por saber sobre los astros y por la vida que somos. Allí se habla de los orígenes de los seres humanos, de dioses, héroes y epopeyas. ¿No es eso lo que nos envuelve en el relato de Vallejo? Tal vez la infancia no es solo de niños, sino también de la humanidad toda. Irene nos cuenta un ‘había una vez’ en palabras sin filo y musicales, sin aspavientos ni rebuscamientos retóricos. Los dioses más perversos, las batallas más crueles, las traiciones más viles y la estupidez más ambiciosa nos embelesan en la escritura y también en la voz de Irene, y nos conducen a un dulce sueño, como a ella cuando niña. Globalización, imperio y totalidad del libro Sin embargo, el texto que comentamos no es tan libre y casual como nos aparece a primera vista. Es la historia de la globalización del libro y la escritura en el mundo que llamamos occidental. Esta globalización fue producto de las ilimitadas ambiciones de muchas personas que, siglos antes de la era cristiana, asolaron grandes centros urbanos y los más humildes poblados. Asolado no es solo ‘arruinado’ y ‘destruido’. Quedaría mejor decir, asesinado y vandalizado de las formas más brutales y crueles. El objetivo era la conquista, la apropiación, la anexión y la encarnizada lucha por la ‘grandeza’ militar y el ‘poder’; una ‘acumulación’ de ciudades, reinos, comarcas y, en algunos casos, como el de Alejandro, además, de libros. Esta violencia no ocurría solo con los adversarios, sino también en las criminales luchas al interior de familias ‘nobles’ y ligadas al poder oligárquico. No era raro casarse con una hermana, matar a la madre o al padre, o a un vástago que heredaría el Imperio, con el fin de alcanzar o retener el poder. La palabra ‘Imperio’ ha dominado la historia humana. Imperar es dirigir, mandar, regir a las poblaciones humanas y sus territorios y, fundamentalmente, poseerlas, ser dueño y ejercer toda la autoridad imaginable sobre ellos. Acumulación y totalidad. Hacerse dueños del mundo y que nada quede fuera. La humanidad tiene elocuentes ejemplos históricos de esa ‘naturaleza’ humana. Eso también pasó con las primeras bibliotecas, los libros y la palabra escrita, esa palabra que ya no era volant, como en la tradición oral de juglares, sino que manent, usando una frase del senador romano Cayo Tito. O sea, aquella palabra que permanece en una materia que le es ajena, como la greda o el papiro y que no vuela como los poemas recitados y arrojados al viento para quien quiera escucharlos. Alejandro quería poseer todo lo escrito en el mundo. Eso nos parece, a primera vista, un ‘avance civilizatorio’ indudable. Efectivamente, suena bien decir que las bibliotecas son centros de pensamiento, cultura e historia. Sin embargo, se pueden hacer algunas precisiones: las grandes bibliotecas, más bien, son centros de acopio, bodegas. Los libros no están solo en las bibliotecas, sino que actualmente circulan sobre el planeta por millones y como hormigas en los rincones de millones de hogares. En las bibliotecas, como en los museos, se acumula. Sin embargo, la acumulación es un fenómeno mucho más complejo, puesto que se produce con materiales muy diversos: riqueza, poder, territorios, armas, prestigio, libros, ropa, y restos arqueológicos. El lector podrá continuar esta lista, la que no es fácil de terminar. Los coleccionistas, los emperadores del más diverso ropaje y cuño, los rastrojeros y los magnates insaciables, saben muy bien de qué hablo. Cabe entonces al menos preguntarse por el sentido de las grandes acumulaciones de libros y, junto con ello, meditar un instante acerca de la escritura y de la lectura. Si diéramos crédito a San Juan, “En el principio existía el verbo”. Sin embargo, ese verbo no era lectura ni escritura: era Dios, sentido y silencio. Pero, previamente, antes de las religiones monoteístas, el logos de la Grecia clásica era el lugar donde habita el sentido, desde siempre y mucho antes de ser creado el lenguaje. “El verbo no es griego ni latín”, decía San Agustín. Hay alrededor de 7000 lenguas en el planeta conformadas por muy distintos sonidos vocales y, sin embargo, con o sin escritura, abren sentidos muy parecidos. Interpretar esto es un desafío prácticamente inabarcable. ¿Es el sentido del lenguaje una creación del Homo sapiens sapiens? Por ejemplo, las ‘ideas’ platónicas ¿eran ‘creadas’ al decirlas, pensarlas o escribirlas (poiesis), o ‘encontradas’? Las matemáticas ¿son una creación humana, o son un hallazgo que nunca termina? La ‘razón pura’ y los aprioris kantianos ¿los inventó Kant o los ‘descubrió’? La ‘gramática lógica pura’ de Husserl ¿nace de las palabras o está desde siempre gobernando a todo lenguaje? Pareciera que lo claro es que este asunto no está claro. César Ojeda cesarojeda.com El infinito en un junco Irene Vallejo Editorial Siruela 2019 Barbarie es un espacio para el pensamiento crítico que acoge diversas y divergentes posturas. Las opiniones vertidas son de exclusiva responsabilidad de quienes las emiten y no representan, necesariamente, los puntos de vista de esta publicación.

Durante mucho tiempo, siglos y más siglos, la humanidad consideró que la vida era una creación de Dios y, que él, como ideólogo y ejecutor de la existencia, no solo dirigía los piolines de la obra universal que transcurría en el mundo entero, sino que también representaba la justicia y una fe inquebrantable. Bajo este prisma, cada quien representaba a un personaje que tenía negada la posibilidad de elegir un autor que delineara su historia -parafraseando al autor italiano Luigi Pirandello-, es decir, desarrollar una manera propia de creer, de pensar, de actuar. La norma (dudo que no haya existido la excepción a la regla) implicaba actuar de acuerdo con un guion predeterminado, absoluto y, por supuesto, sagrado. Hasta que llegó el Romanticismo y trastocó todo. En el ámbito de la literatura el consenso canónico establece que fue particularmente el movimiento Sturm and Drang el que detonó la idea de un yo independiente. El concepto mismo de subjetividad no hubiese surgido de no haber existido un grupo de pensadores, artistas y científicos que se animaron a pensar por fuera de las reglas invisibles e inviolables impuestas hasta ese entonces. “¿De dónde sacaré mis ideas? De mí, de mí mismo necesariamente. Yo soy, para mí mismo, la base de todos los pensamientos”, escribió el escritor y filósofo alemán conocido como Novalis, cuyo verdadero nombre era Georg Philipp Friedrich von Hardenberg y fue uno de los primeros románticos destacados. En su libro Magníficos rebeldes. Los primeros románticos y la invención del yo (Taurus, 2022), Andrea Wulf, autora también de La invención de la naturaleza (Taurus, 2016), se sumerge en los primeros pasos de esos rebeldes que posicionaron a la primera persona como un punto de partida desde el cual escribir, reflexionar y reflexionar-se. Primeros pasos que se dieron en Alemania, particularmente en la ciudad de Jena, entre un grupo de libertarios (y no en el sentido en que hoy utilizamos el término) que intuyeron que la individualidad, la unicidad, podía ser el germen de un nuevo mundo, un mundo impensado. La pregunta obvia es porqué ahí y no en otra parte. Digamos que es posible esgrimir varias razones, dentro de las cuales, según Wulf, están las siguientes: 1. En Jena “se consumía más té, café, cerveza y tabaco que en cualquier otra ciudad alemana del mismo tamaño”. 2. La universidad tenía un peso importante: era “el centro de gravedad” de la ciudad. 3. También lo eran las bibliotecas. 4. En ese territorio ocurría, además, algo bien curioso: la gente se enamoraba y rompía sus vínculos pasionales con liviandad y “una cuarta parte de los nacimientos (…) eran ilegítimos”. En el prólogo de su extenso volumen, Wulf se pregunta: “¿cuándo empezamos a ser tan egoístas? ¿En qué momento creímos tener derecho a ser los dueños de nuestras propias vidas? ¿Cuándo nos creímos con derecho a coger lo que nos diera la gana? ¿De dónde viene todo esto? ¿Nosotros, tú, yo, nuestro comportamiento colectivo? ¿Cuándo nos planteamos por primera vez la pregunta de cómo ser libres?”. Y en más de 500 páginas intenta responderlas a partir de la génesis del Círculo de Jena y de las biografías de sus fundadores. El Círculo de Jena Los miembros del Círculo de Jena creían que había que dotar a la imaginación de poder, un poder que residía en la idea de desobedecer las reglas. Como decía Immanuel Kant, “no se requiere nada para ilustrarse, sino la libertad”. Y esa libertad implicaba partir de una hipótesis disruptiva para la época: accedemos a la realidad y al conocimiento a partir de nuestra percepción. Somos nosotros los que imponemos una mirada sobre el mundo que nos rodea, y no al revés. Así, el yo comenzó a cobrar una relevancia notable que continúa hasta hoy con el debate acerca de la literatura del yo (o la denominada autoficción), la construcción a piacere de “la mejor realidad posible”[1] y de identidades varias redes sociales, el narcisismo que puede (o suele) esconderse detrás de la espiritualidad[2] o terapias egóticas que ofrecen la ilusión de la felicidad plena en cuotas. Magníficos rebeldes habla de un pasado que nos permite comprender el presente. ¿Cómo acercarnos a una interpretación de la actualidad sin entender de dónde viene la necesidad de anteponer el yo frente al nosotros o al ellos/as? ¿Por qué ese giro en la concepción del sujeto fue clave para la historia? ¿Es nuestra generación capaz de hallar el equilibrio entre la libertad y la solidaridad? Más allá de la reflexión teórica y crítica sobre el Círculo de Jena y sus implicancias actuales, el libro de Wulf tiene un bonus track narrativo: puede leerse como una novela. Entre sus páginas hay historias de amor y rencor, vínculos complejos y debates existenciales: todo lo que una buena trama debería incluir. Magníficos rebeldes: los primeros románticos y la invención del yo de Andrea Wulf. Taurus, 2022, 592 páginas. Más libros para explorar la idea del yo en la literatura: -La mente ausente, Marylinne Robinson (Fiordo, 2022). -La máquina autobiográfica, Daniel Saldaña París (Los libros de la mujer rota, 2019). -Maestras de vida. Biografías y bioficciones, Manuel Alberca (Pálido fuego, 2021). -La huida de la imaginación, Vicente Luis Mora (Pre-Textos, 2019). [1] Este concepto desarrollo en mis libros Más que un cuerpo (Aguilar, 2014, en coautoría con Mónica Katz) y Desmuteados (Akadia, 2021). [2] Interesante la postura de la franco-israelí Eva Illouz respecto del consumo de la felicidad como estado mágico y del tratamiento comercual de las emociones en la sociedad actual. - Barbarie es un espacio para el pensamiento crítico que acoge diversas y divergentes posturas. Las opiniones vertidas son de exclusiva responsabilidad de quienes las emiten y no representan, necesariamente, los puntos de vista de esta publicación.

En el film Memoria (2021) de Apichatpong Weeresethakul la protagonista, Jessica-Tilda Swinton, pide al técnico de sonido de un estudio de grabación reproducir (¿no sería mejor decir crear?) un ruido que ha escuchado en un sueño. Se trata de una especie de colapso sonoro producido por un cuerpo (una pelota de hierro) que cae desde cierta altura. La reconstrucción es muy precisa: se toman en cuenta características como el eco, el tamaño del cuerpo, el lugar de la caída. El ambiente aséptico y cerrado del estudio posee algo del consultorio del psicoanalista: en ambos casos se trata de dejar que contenidos enterrados salgan a la luz, precisándose. Finalmente, el instrumento que produce el sonido es una computadora, una “máquina que suena” (se podría decir que sueña), una interfaz del contenido sumergido, dotada de una “´potencia inconsistente”, de una “consistencia tejida para/por una inconsistencia”. En la secuencia del film, el inhumano se conecta a lo humano en una interferencia transformadora para lograr no una composición, sino una experiencia sonora (un “sonido maquinal”) donde la computadora es “un auditor, un sistema de escucha”. Al mismo tiempo, ¿quién inventa el sonido? ¿la mujer que intenta recordarlo o la máquina que lo produce (como dice Leroi-Gourhan, es la tekhné que inventa el hombre y no el hombre que inventa la técnica)? El resultado de esta “mayéutica tecnológica” (B. Stiegler) es una experiencia “más bien ruidosa”, “la escena de una experiencia sonora” que nos hace pensar, más que en la música, en los sonidos del ambiente, aquí imbricados en el subconsciente de la protagonista, en un nudo entre interior y exterior, en un sonido vuelto acontecimiento, “resonancia de la nada o resonancia (del) vacío”. Esta secuencia me hace pensar inevitablemente en el libro de Gustavo Celedón (a él pertenecen todos los entrecomillados). El libro no habla simplemente de sonido, más bien intenta cartografíar en una “ubicuidad musical que solicita una escucha continua” (M. Solomos), una nebulosa en expansión que el autor llama “experimentación sonora”. Llamar a esta experiencia “nebulosa” significa señalar su aspecto movedizo, “esquivo”, errante, definiéndola a través de un movimiento continuo que se puede encontrar en todas las experiencias musicales. Gustavo se pone a la búsqueda de un sonido que llama “rebelde”, como Descartes hacía con el cogito y John Cage con el “silencio perdido”. La suya es, al mismo tiempo, una obra filosófica y de detection, una ficción especulativa y una recherche de algo que, al final, es recobrado. El ámbito de esta búsqueda corresponde a las prácticas experimentales en la música de los siglos XX y XXI (los nombres convocados, como en una sesión espiritista ruiziana, son numerosos: Cage, Lucier, Schaeffer, Oliveros, Marclay, Kagel, y muchos más) y se ubica, como dice el autor, en un lugar extraño, tendido entre la inestetica de Badiou y lo sensible de Rancière: “la experimentación sonora no es un objeto para la filosofía, pero es, por el contrario, un movimiento de lo sensible que tiene efectos políticos que la filosofía puede pensar”. Si el fin de esta búsqueda es una emancipación de la escucha y de lo sensible como cuestión político-filosófica, su movimiento no sigue las reglas del sistema, sino aquellas de la aproximación, que (como escribe de nuevo Gustavo), implica azar y lleva a zonas insospechadas. Cada búsqueda implica siempre una experiencia, “experiencia como pasión, resistencia o descanso interminable”. Y aquí surgen de inmediato algunos de los primeros grandes espectros evocados en el libro, John Cage y Merce Cunningham que, siguiendo los postulados de John Dewey, no quieren dividir la teoría de la experimentación, el arte de la experiencia cotidiana: el resultado es, por ejemplo, tomar los movimientos de alguien que desplaza una planta en su habitación o captar los sonidos de la atmósfera, ya que “la experiencia es a la vez sentir, historia de este sentir y sentir como experimentación”. Y es, también, algo siempre interminable (J. Derrida). Esta experiencia nos lleva a particulares tipologías del sonido: un sonido que, ni irrepresentable ni invisible, se puede tocar y explorar táctilmente. Un sonido que es el analogon del cine-puño de Eisenstein que golpea directamente en la cara del espectador (sin, que quede claro, sus premisas ideológicas: aquí es todo lo contrario, el sonido buscado es a-ideológico, en revuelta permanente); el sonido del Symphony Monotone-Silence de Yves Klein (donde es posible escuchar el sonido del color o el color del sonido, como en las vocales de Rimbaud); el sonido del Imaginary landscape de John Cage, introducción a una “atmósfera electrónica llena de sonidos y ruidos”. Ejemplos como estos (entre muchos otros contenidos en el libro) nos llevan inevitablemente a una transvaloración constante de todas las jerarquías y a una emancipación de los valores. Esto implica ir en contra de los soportes tradicionales, del privilegio de la imagen, de la armonía, llegando al serialismo y a la inclusión del ruido. El ruido. Esta deflagración, este límite de todo sonido nos permite desplazarnos en una parábola de intensidad que va desde el ambiente sonoro típico de la metrópoli hasta aquel ruido apenas concebible, casi imposible, que es el susurro, pasando desde la multiplicidad masiva del ruido ambiental de la ciudad a la intimidad, a la comunidad de los cuerpos que el susurro implica, para llegar, finalmente, a todos aquellos sonidos que se encuentran “alrededor de la lengua” donde “la maquina suena”. Esta transvaloración implica una filosofía, ya que la experimentación sonora es, finalmente, un “pensamiento del pensamiento”, donde el sonido se vuelve un acontecimiento de carácter móvil y dinámico que siempre tiene -o encuentra-, su hogar: hasta en una habitación anecoica, tierra de nadie insonorizada, es siempre posible escuchar, como dice John Cage, el sonido de la sangre y del corazón. No es nuestro intento, en los reducidos límites de una reseña, analizar o resumir con detenimiento todos los lugares del libro de Gustavo: es, esta, tarea que aconsejamos al lector, que encontrará, en las páginas de este libro rizomático, un continuo desafío a lo normalmente percibido, y un mapa tridimensional que lo conducirá a un lugar “rico y extraño” donde podrá sentarse y escuchar sonidos nunca escuchados, que se parecen a los que el protagonista de aquel libro raro que es L’Ève Future escucha en el gabinete subterráneo de Edison, mezclados (mixados) con el “ruido blanco” de Don DeLillo. La reflexión de Gustavo se desarrolla, después del “bosquejo” inicial del cual hemos ofrecido unas coordenadas, en otros cuatro capítulos exaltantes, dedicados, respectivamente, a Alain Badiou (“el vacío que escucha”), donde la experimentación sonora es vista no como un objeto, sino “según un pensamiento del acontecimiento”; Jacques Rancière (“el auditor emancipado”), donde la emancipación es pensada en relación a las cuestiones tanto de la audición como del sonido y su valor “político”, que implica una coparticipación mutua de las acciones; y Bernard Stiegler (“el espíritu, la música, la técnica”) y su democratización de las practicas espirituales ligadas a la tecnología. Finalmente, en el capítulo cinco (donde es quizás más evidente aún la presencia de un pensamiento a través del montaje, en este caso verbal-sonoro), “Reflexiones técnicas” (que empieza con una referencia al “grano de la voz” de Barthes y que pasa de la Gramatología de Derrida –el programa logra vivir una experiencia- al Crátilo de Platón –leído como precursor de lo digital y de su sentido de control-, el autor nos revela que la lengua, más que ser portadora de un sentido, suena, es “puesta en escena en la práctica del habla”. Esto lleva a una pluralidad, a una gama de sonidos y ruidos donde podemos incluir “los sonidos de la garganta y de la saliva”, “aquellos de los zapatos cuando caminamos mientras hablamos” y hasta “las interrupciones al hablar por Skype” o el “ruido de la aguja del disco en el caso de la tornamesa”. Lo que se produce es, entonces, “una condición maquinica de la lengua” donde “todo un sistema de aparatos de comunicación conformaría el lenguaje” hasta una différance sonora, donde la máquina susurra en una “acontecimentalidad imprevisible e indiferenciada” de sonidos, ruidos, silencios, crujidos. Una experiencia sonora, a cada rato, entonces, se modifica, modifica su entorno y nos modifica. Otras preguntas, sin embargo, surgen. Si esta pluralidad acontece en el mundo de la ideología digital, donde el sonido es siempre “indicado”, ¿cómo puede el sonido lograr su emancipación? Nos parece una pregunta fundamental, a la cual Gustavo contesta con precisión. Sintetizando, la escucha en un mundo digital no tiene que ser a su vez digital. La construcción de una nueva escucha es, sin embargo, posible: se trata de “timpanizar lo digital”. Si el tímpano (según Derrida), es el lugar donde el sentido filosófico se desarrolla, haciéndolo resonar, vibrar y estallar, es necesario entonces “timpanizar la escucha”, haciendo estallar la presencia de lo que se está escuchando y logrando así ir más allá de la toda significación en una relación desconocida donde “comprensión e intelección hacen aguas”. En contra de todo lo digitalizable, de todo lo indicativo, la escucha descubre así su capacidad subversiva de luchar, en una tensión agónica, contra toda escritura, contra toda determinación apriorística de “sentido”. Sentido y escucha, escritura y sonido, finalmente, terminan por ser implicados en una “différance sin descanso”, en una secuencia de golpes corporales-musicales. ¡Ah, si supiera escribir!: es el grito de Roland Barthes que, en los últimos párrafos del libro, restituye esta incapacidad de decir el “ello late” del sonido sin utilizar metáforas. Sin embargo, mientras estas metáforas se dicen o se tientan (como tientan el vacío los dedos de una sonámbula), “aquel” sonido (que puede indicarse con el dedo: es decir, es digitalizable) ya es pasado, ya es otra cosa, y, al mismo tiempo, se despliega en un agujero de la memoria donde lo que se recuerda, al fin, es lo no-visible, “lo que no está indexado, lo que no es visto por una visibilidad que compone un lugar, un tiempo, un discurso, un sujeto o un objeto”. El libro de Gustavo nos lleva, al final, ante una ribera del fin del mundo donde es posible escuchar un sonido preciso. Es aquel del saxo de Ornette Coleman (podría ser también el del piano de Cecil Taylor, pero esta es otra historia ¾y otro libro). El músico free jazz, parte de aquella vanguardia de experimentadores locos que han llevado el standard y su sublime melodía encima de una balsa de Medusa, logra un sonido sobreviviente, extático, errático, ruidoso y fragmentado, que, en un movimiento pasional que ha abandonado toda escritura, se ha vuelto berrido, golpeteo, frote y gesto de revuelta que “con coraje” piensa cruzando fronteras y expropiando identidades. El músico free jazz piensa lo imposible haciéndolo polifónico. Piensa, como dice Gustavo, “la vida en la muerte, a pesar de la muerte, con la muerte”. Captar el sentido de la música como experiencia -ya no derridiana sino batalliana- de lo imposible, es quizás, justamente, el regalo más grande de este libro. (El libro posee otro final que no es, por supuesto, aquel de esta breve y lagunosa reseña. No queremos arruinar la sorpresa al lector. Advertimos que se trata de un cortometraje de los hermanos Quay, In absentia, con música de Stockhausen). Giovanni Festa - Barbarie es un espacio para el pensamiento crítico que acoge diversas y divergentes posturas. Las opiniones vertidas son de exclusiva responsabilidad de quienes las emiten y no representan, necesariamente, los puntos de vista de esta publicación.

El segundo volumen de la épica novela histórica de Peter Weiss, La estética de la resistencia, se abre en París en 1938. Combatientes recientemente derrotados de las brigadas internacionales en la Guerra Civil española, el narrador anónimo y sus abatidos camaradas se han instalado de manera temporal en un gran edificio puesto a disposición por su dueño para los miembros del movimiento pacifista y el Frente Popular. Incapaz de dormir, el narrador se topa con un libro de dos supervivientes del infame naufragio de la fragata Medusa. Las catástrofes recientes que acaba de vivir se repliegan y se ve absorbido por los trágicos acontecimientos ocurridos hace más de un siglo. En 1816, la Medusa zarpó de Francia hacia Senegal para recuperar esa colonia para la corona francesa recientemente restaurada. Guiada por un capitán realista incompetente, la fragata se separó de su convoy, se desvió de su rumbo y encalló en un banco de arena. Los pasajeros de la Medusa comenzaron a escapar en botes pequeños, pero estos no podían acomodar a todos a bordo, por lo que 147 personas fueron colocadas en una balsa construida apresuradamente con pocas provisiones, sin mástil y sin remos. Cuando el Argus, un barco del convoy original de la Medusa, descubrió la balsa por casualidad trece días después, solamente quince de los pasajeros originales de la balsa seguían con vida. Las historias de los horrores vividos en la balsa contadas por los sobrevivientes —de suicidio, delirio, asesinato, hambre, canibalismo— pronto circularon en Francia y provocaron un gran escándalo público. La tragedia evitable del naufragio de la fragata se convirtió en un símbolo de la insensibilidad de la monarquía recientemente restaurada, una especie de incendio de la Torre Grenfell de principios del siglo XIX. El narrador de Weiss deja los libreros al amanecer para caminar por la ciudad desierta hacia el Louvre, donde busca el cuadro de 1819 de Théodore Géricault La balsa de la Medusa. Los largos párrafos iniciales del libro intercalan descripciones viscerales del naufragio con discusiones sobre la “inquietud agónica” que caracterizó los intentos de Géricault de transmitir la “angustia y la desesperación” de los hechos sobre el lienzo. Este encuentro fortuito con un desastre histórico tiene un efecto paradójico en el protagonista de Weiss: “Fue como si, leyendo los hechos pasados descritos aquí, todo lo que estaba desgarrado dentro de mí pudiera llegar a una reconciliación”. Revolución. Una historia intelectual, de Enzo Traverso, también comienza con un encuentro con la pintura de Géricault en el Louvre, aunque no menciona la novela de Weiss. Traverso propone leer la obra como “una de las más poderosas alegorías del naufragio de la revolución”. Afirma que el cuadro, en cuyo rincón se vislumbra al Argus salvador, no solamente representa un desastre, sino que anticipa luchas futuras. Él ve al hombre negro en la balsa como “la premonición del anticolonialismo y la liberación negra” e interpreta la bandera roja ondeando, que a principios del siglo XIX aún no tenía una asociación con la lucha de izquierda, como un presagio del comunismo. Ve en el conflicto y el tumulto del lienzo de Géricault una tensión entre la resignación y la esperanza, “entre la capitulación y la obstinada búsqueda de una alternativa, entre el abandono y el renacimiento, entre la impotencia y la desesperación ante un paisaje de derrotas y el desesperado esfuerzo por resistir”. Por el contrario, cuando el narrador de Weiss pone los ojos en la pintura por primera vez, es incapaz de concentrarse en el barco de rescate, sino que experimenta “ansiedad, un sentimiento de desesperanza. Solamente dolor y desolación”. Se encuentra con el cuadro en un momento de derrota política, en el que la solidaridad y el propósito común que lo había unido a sus compañeros se han evaporado repentinamente. Entiende que Géricault pretendía mostrar que los últimos supervivientes se habían aferrado a un deseo de vivir a pesar de todo lo que habían soportado, pero en los colores desvaídos de la superficie “costrosa” de la pintura únicamente ve la no resuelta agitación interior del artista, en quien la “revolución se había inscrito... como una cicatriz”, una ruptura subjetiva que también reconoce en sí mismo y en sus pares. Traverso enfatiza el aspecto esperanzador de la pintura, pero comenzar su libro con una imagen de catástrofe y sufrimiento, de muertos y moribundos en un momento de restauración más que de revolución, pone un tono sombrío y carece de la inmediatez, la intensidad y la resonancia emocional que transmite el compromiso de Weiss con la obra de arte. Si así es como luce la esperanza, entonces es increíblemente turbia. Los sobrevivientes son pocos; la posibilidad de rescate, incierta. Entonces, ¿qué es una revolución para Traverso? Comienza con la imagen de un naufragio, pero en otra parte describe la revolución como un terremoto y un volcán. Las revoluciones se interrumpen y estallan; rompen el continuum de la historia (estoy parafraseando a Traverso, aficionado a parafrasear las tesis de Walter Benjamin “Sobre el concepto de historia” (1940)). Una revolución, dice, es “un acto colectivo a través del cual los seres humanos se liberan de siglos de opresión y dominación”; es “una singular amalgama de innovación y caos” que despliega “una espectacular carga iconoclasta”. Las revoluciones “son precisamente los momentos en que los excluidos ya no son más los sin voz y claman por ser escuchados”. Son, de manera menos precisa, “conceptos convertidos en acción”, que “siguen una dinámica autónoma, como espirales descontroladas que pretenden borrar el pasado e inventar el futuro a partir de una tabula rasa”. La violencia, declara, usando una desafortunada metáfora biológica “está inscrita en sus genes”. Sin embargo, a pesar de que la prosa de Traverso prolifera en declaraciones, definiciones y metáforas, permanece de manera curiosamente escurridiza en cuanto a su objeto. ¿Es este libro sobre revoluciones ideales o reales? ¿Se trata de la revolución como tal o de una variedad de revoluciones particulares que Traverso encuentra interesantes? ¿Se trata de las revoluciones, los revolucionarios o lo revolucionario? ¿Se trata sólo de revoluciones políticas o también de otro tipo de revoluciones (sexual, industrial, intelectual)? ¿Se trata más bien del comunismo o quizás de la modernidad capitalista? ¿Se trata de teorías de la temporalidad y la liberación o se trata de prácticas insurreccionales? Que el libro trate de todas estas cosas en varios puntos no es necesariamente una debilidad. Como pregunta León Trotski en el “Prefacio” de 1930 a su Historia de la Revolución rusa, una de las fuentes clave de Traverso: “¿cómo es posible abrazar o repudiar como un todo orgánico aquello que tiene su esencia en la escisión?”. Traverso aborda de manera cautivante las tensiones entre ideas y realidades, teorías y prácticas, sueños y pesadillas. Su subtítulo “una historia intelectual” es quizás demasiado modesto, dado que Revolución aborda un fenómeno tanto pensado como vivido. Pero, en última instancia, ¿qué se gana al leer sobre revoluciones pasadas en el calamitoso presente, cuando el libro mismo se niega a presentar argumentos sólidos para hacer una? Revolución está estructurado temática y conceptualmente, más que como una serie cronológica de estudios de casos centrados en revoluciones históricas particulares. Aunque se limitan principalmente a un marco de tiempo de 1789-1989, los ejemplos del libro son eclécticos, saltando histórica y geográficamente para discutir temporalidades, sujetos, cuerpos, símbolos y conceptos revolucionarios. Traverso es explícito en que no tiene interés en separar las revoluciones “buenas” de las “malas”, sino que contempla tanto lo utópico como lo catastrófico: “La felicidad de La Habana insurgente el primero de enero de 1959 y el terror de los campos de exterminio camboyanos”. Sin estar interesado ni en la valorización ni en la condena, Traverso no se preocupa por extraer lecciones estratégicas de las victorias y derrotas históricas, sino que ofrece en cambio una “elaboración crítica del pasado”, un pasado que, según él, la izquierda contemporánea corre el riesgo de olvidar. Su capítulo inicial es típico en su enfoque metodológico, considerando la locomotora como un símbolo de la revolución, mientras examina el significado de los trenes reales en las luchas revolucionarias pasadas. Traverso comienza el capítulo con la declaración de Marx de que “las revoluciones son las locomotoras de la historia” y termina con la réplica de Walter Benjamin: “Quizás las revoluciones son un intento de los pasajeros de este tren —esto es, la raza humana— de activar el freno de emergencia”. Si el tren había sido una imagen de la inevitable trayectoria progresiva de la historia para Marx, Benjamin, escribiendo al comienzo de la Segunda Guerra Mundial, vio que la teleología solamente conducía a la catástrofe. El capítulo de Traverso cierra abruptamente con una imagen del acceso a Auschwitz. Aunque están escritos de manera vívida, llenos de detalles brillantes y percepciones teóricas agudas, los capítulos individuales —difíciles de manejar, extensos, hinchados— a menudo se sienten como si se estuvieran hundiendo por su propia extensión. Un capítulo sobre intelectuales revolucionarios, por ejemplo, acumula ejemplo tras ejemplo hasta que cualquier argumento general queda enterrado bajo sutilezas biográficas y exquisiteces anecdóticas. Las páginas finales incluyen una tipología similar a una lista del intelectual revolucionario y tablas de intelectuales individuales de varias generaciones, indicando las experiencias biográficas clave que los unieron. Esto ofrece un resumen del terreno histórico que acabamos de trazar, pero me pareció un ejercicio cuantitativo curioso que no producía percepciones cualitativas obvias. De hecho, metodológicamente, parece más cercano a la “historia universal” que Benjamin atacó que al materialismo histórico que ensalzó: “Su método es aditivo; reúne una gran cantidad de datos”. Si la experiencia de leer el libro se parece en algo a sentarse en un tren, no se parece en nada a la velocidad a lo largo de las vías hacia un horizonte resplandeciente, ni se parece en nada a los frenos. Es más como cuando crees que estás tomando un tren expreso en el metro de Nueva York y descubres que estás en un tren local que se detiene en todas las estaciones de la línea y luego se queda atascado en una durante mucho tiempo sin ningún anuncio explicativo del conductor. Está bien, al final llegas a algún lugar y tal vez haya algo interesante que mirar a través de la ventana mientras tanto, pero es difícil no sentirse impaciente e inquieto. Revolución está repleto de ideas, imágenes y ejemplos, pero para ser algo tan rebosante, cuando lo terminé me sentí extrañamente vacía. Traverso evoca en varios momentos la intensidad del sentimiento desencadenado por las revoluciones, celebra las nuevas formas de relación que se desarrollan en ellas e insiste en la centralidad de su dimensión corporal. La revolución, proclama, “es un momento en el que la política se inunda repentinamente de sentimientos y emociones”. Pero si las revoluciones pueden ser experiencias viscerales, “extáticas, eufóricas” en las que la gente “despliega una gran cantidad de energías, pasiones, afectos y sentimientos más elevados que el estándar espiritual de la vida ordinaria”, esto no las distingue necesariamente de otras formas de acción política colectiva. De manera similar podrían caracterizarse levantamientos, rebeliones, motines, ocupaciones, piquetes o manifestaciones, como deja claro su propia descripción de las insurrecciones: “Las insurrecciones son momentos de efervescencia colectiva en los que la gente común siente un deseo irrefrenable de invadir las calles, ocupar los lugares de poder, exhibir su propia fuerza, tomar las armas si es necesario y celebrar la liberación a través de manifestaciones de fraternidad y alegría”. De igual manera, ninguno de estos sucesos necesariamente se siente como algo edificante. En la introducción del libro, reconoce que las revoluciones pueden ser trágicas y, a menudo, hundirse en la desesperación. De hecho, las revoluciones pueden incluso ser aburridas, decepcionantes, abatidoras. Revolución constantemente pone en primer plano tales contradicciones, pero debido a que es, aunque de manera ambivalente, un intento de transmitir algo positivo del pasado revolucionario al presente, también se enreda en ellas. Los pronunciamientos generales de Traverso están hechizados por los espectros de sus excepciones y, a menudo, seguidos literalmente por grupos no fantasmales de advertencias y contraejemplos. Al intentar destilar esencias puras de la maraña de la historia, Traverso sigue chocando con una contradicción entre lo universal y lo particular, lo ideal y lo real. Su insistencia en querer evitar romantizar el pasado y su negativa a separar los eventos “buenos” de los “malos” se combina torpemente con constantes declaraciones programáticas generales sobre las revoluciones, declaraciones que no dicen lo que deberían ser o podrían ser las revoluciones, ni lo que han sido a veces, sino que proclaman lo que son. No quiere celebrar ninguna revolución en particular, pero sí quiere celebrar la revolución (excepto, a menos que, a pesar de...). Afortunadamente, Traverso no pierde el tiempo construyendo taxonomías pedantes, vigilando fronteras terminológicas o descartando eventos políticos por no ser revoluciones apropiadas, incluso señalando las “simetrías estructurales entre revolución y contrarrevolución” en un determinado punto. Pero, aunque puede que no etiquete explícitamente algunos momentos históricos como revoluciones, mientras que descalifica otros —como la designación de algunas cosas por Alain Badiou como “acontecimientos” de acuerdo con su propia definición idiosincrásica—, él constantemente dice, no obstante, lo que idealmente las revoluciones deberían implicar y, por lo tanto, expresa implícitamente criterios para juzgarlas. ¿Por qué además molestarse en escribir un libro así en primer lugar? Aunque Traverso no puede afirmar que la intensidad emocional colectiva es exclusiva de la revolución, persiste en su relato un apego a la distinción entre lo consciente y lo espontáneo, aunque de una manera bastante amortiguada que se da por sentado. Las revoluciones, sugiere, se distinguen de otros tipos de eventos por la conciencia de las personas que las realizan. Debajo de su rechazo de una fe marxista ortodoxa en la progresión histórica teleológica se esconde un apego continuo a una comprensión del sujeto consciente junto con un leve desdén por el evento “espontáneo” que pertenecía a esa tradición: “Las revoluciones son generalmente logros conscientes de sujetos colectivos”. ¿Qué pasa con el bebé consciente, una vez que se ha tirado el agua del baño de la progresión histórica? ¿Los ejemplos históricos que analiza confirman esta comprensión de la subjetividad, la agencia y la voluntad humanas? ¿El sujeto revolucionario que actúa conscientemente no tiene también una historia intelectual? ¿Pueden ocurrir revoluciones sin tales sujetos a la cabeza? ¿Qué se necesitaría para que tales sujetos emergieran de nuevo? Las secuelas de las revoluciones también las distinguen de otros tipos de eventos políticos disruptivos, que solamente alteran de manera temporal el statu quo sin derrocarlo. Traverso tiene claro que la revolución es tanto un evento como un proceso, aunque se pronuncia menos sobre las cualidades emocionales asociadas con este último. Reprocha a la izquierda radical por celebrar la liberación mientras descuida “las normas políticas y jurídicas requeridas para establecer la libertad como un orden duradero”, pero reconoce que experimentar tales transiciones puede ser subjetivamente dañino. Revolución permanece alerta a la contradicción entre ruptura y consolidación, experiencia fugaz y tradición duradera, tema central del tercer capítulo del libro, “Conceptos, símbolos, reinos de la memoria”. Traverso discute cómo la iconoclasia revolucionaria precede a la creación de nuevos símbolos y rituales, lidiando con las contradicciones inherentes al intento de conmemorar algo que es, por definición, efímero: “El espíritu revolucionario no puede ser embotellado y exhibido en museos”. Considera las distorsiones que ocurren cuando las revoluciones se institucionalizan, domestican o incorporan a las narrativas nacionales y también explora formas de “contramemoria” que persisten cuando las revoluciones terminan en derrota. Para Traverso, el impulso de conservar y catalogar es anatema a la fuerza rupturista de la revolución, como clavar una mariposa en un tablero. Argumenta que el significado revolucionario “está en el vacío dejado por la fuerza destructiva de la revolución misma”. ¿Y cómo construir monumentos a un vacío? Estas discusiones sobre la memoria y la conmemoración también plantean meta cuestiones sobre el proyecto del libro en sí mismo y los contrapanteones, archivos y cronologías que busca construir, cuestiones que son tanto geográficas como históricas. En un capítulo que analiza las distinciones conceptuales entre libertad y liberación, Traverso ataca a Hannah Arendt por rechazar la lucha anticolonial y la fustiga por reconocer las revoluciones francesa y estadounidense, mientras ignora la haitiana. Específicamente, apunta a su ensayo Sobre la violencia (1970), en el que ella argumenta que la violencia de los colonizados superó a la de sus opresores porque seguía siendo “prepolítica”: “Escribir esto en 1970 no era simplemente inexacto ni desagradablemente desdeñoso; era la expresión de una asombrosa ceguera intelectual, por no decir de un prejuicio claramente eurocéntrico y orientalista”. Traverso tiene cuidado de no repetir los tipos de prejuicios mostrados por Arendt. Su largo capítulo sobre intelectuales revolucionarios, por ejemplo, incluye discusiones sobre figuras como Ho Chi Minh, Manabendra Nath Roy y el Ché Guevara, junto con un desfile de europeos. La estructura conceptual de Revolución permite discutir eventos geográficamente dispares uno al lado del otro, mientras que su último capítulo, “Historizar el comunismo”, incluye una sección que considera las conexiones históricas entre comunismo y anticolonialismo. Sin embargo, así como Traverso tranquilamente se aferra a la figura del sujeto revolucionario consciente, con la notable excepción de la Revolución mexicana, sus capítulos están estructurados de tal manera que las luchas anticoloniales y las revoluciones no europeas, aunque reconocidas y discutidas, siguen siendo periféricas respecto de su relato y su conclusión no parece alterar la forma en que interpreta los acontecimientos que tuvieron lugar en Europa. Su enfoque es como agregar una nueva ala a un museo existente en el que los objetos del edificio principal permanecen en sus lugares originales; él extiende en lugar de reorganizar, reconfigurar o reconstruir. París (1789, 1848, 1871) y Petrogrado (1917) son las dos metrópolis revolucionarias en el centro de Revolución. Traverso invoca la Revolución haitiana y Los jacobinos negros de C.L.R. James muchas veces, por ejemplo, pero nunca discute ni el evento ni el libro en profundidad. En la introducción enumera una serie de momentos revolucionarios que prometen un libro de alcance mundial: “Francia en 1789, Haití en 1804, Europa continental en 1848, París en 1871, Rusia en 1917, Alemania y Hungría en 1919, Barcelona en 1936, China en 1949, Cuba en 1959, Vietnam en 1975 y Nicaragua en 1979”. Pero el índice del libro enumera 66 páginas de referencias bajo “Revolución francesa”, mientras que la Revolución nicaragüense no figura en absoluto y tampoco las revoluciones de 1975 en Angola o Mozambique, que menciona de pasada en otro párrafo sinóptico del último capítulo. Hacia el final del libro, Traverso declara que “la literatura bolchevique estaba llena de referencias a la Revolución francesa, 1848 y la Comuna de París, pero nunca mencionó la Revolución haitiana o la Revolución mexicana". En lugar de castigar a los actores históricos por no reconocer la Revolución haitiana sin él mismo analizarla en detalle, un enfoque metodológico más fructífero podría haber seguido el ejemplo de Lujo comunal (2015) de Kristin Ross, que extrae el internacionalismo y los aspectos anticoloniales de la historia de la Comuna de París con el fin de perturbar su historiografía establecida y así evitar el enfoque “aditivo” que criticaba Benjamin. Puede que Sergei Eisenstein no haya sido un líder bolchevique, pero el hecho de que planeara hacer películas sobre la Revolución haitiana y la Revolución mexicana indica que estos eventos no estuvieron completamente ausentes del discurso soviético. Como resultado del colapso del socialismo de Estado, cambió el significado de eventos como la Comuna de París. Ross describe este cambio como liberador, como una oportunidad para regresar a la historia liberada de la “historiografía comunista oficial”. Traverso no está tan seguro. Aunque Revolución no está impregnado del tono sombrío de su libro anterior Melancolía de izquierda (2017), comparte con esa obra la aparente convicción de que la historia realmente terminó en 1989. Para alguien al parecer tan enamorado de la comprensión de Walter Benjamin del “tiempo mesiánico” y tan deseoso de ampliar los cánones establecidos de la historia revolucionaria, parece extraño que Traverso, no obstante, demuestre un apego melancólico no a la historia socialista estatal en sí, sino a la visión particular del progreso histórico propuesta por los libros de texto socialistas estatales. Por supuesto, él sabe que ese telos está muerto y que sería absurdo afirmar lo contrario, pero, no obstante, parece ver su muerte como algo fatal para la izquierda (incluso si su existencia fuera solamente imaginaria) y la equipara con la muerte de la conciencia histórica de la izquierda como tal. Traverso invoca al historiador Eric Hobsbawm, quien en 1989 ya no creía en la visión teleológica de la historia como una “sucesión de olas emancipatorias” moviéndose hacia la libertad que había informado la estructura de su relato en cinco volúmenes de “la era de...” sobre los siglos XIX y XX. Los momentos de liberación que marcaban su narración habían sucedido, pero no podía interpretarlos como flechas que apuntaban inevitablemente en una dirección. Pensé, en cambio, en las revisiones que C.L.R. James hizo de Los jacobinos negros entre su publicación original en 1938 y su reedición en 1963. El prefacio de la primera edición lo situaba explícitamente en relación con el “estruendo de la artillería pesada de Franco, el traqueteo de los pelotones de fusilamiento de Stalin” y estaba informado por la reciente ocupación estadounidense de Haití y la organización anticolonial de James con los Amigos Africanos Internacionales de Abisinia, mientras que el libro revisado, en el que rechazaba el vanguardismo, estaba informado por luchas políticas y eventos históricos que tuvieron lugar en los años intermedios, particularmente la Revolución cubana. Ambas ediciones respondían al presente y miraban al futuro. En sus tesis “Sobre el concepto de historia” (1940), Benjamin rechazó el historicismo, la “historia universal” y las interpretaciones socialdemócratas del progreso en favor de un materialismo histórico que “capta la constelación en la que se encuentra su época con otra muy determinada del pasado”. Su frase “provocar el estallido del continuo de la historia” se cita con tanta frecuencia —tanto en general como en el libro de Traverso específicamente— que ha perdido algo de su fuerza, pero para Benjamin, de manera crucial, el materialista histórico se sitúa en un presente que desea transformar: “nuestra tarea histórica consistirá entonces en suscitar la venida del verdadero estado de excepción, mejorando así nuestra posición en la lucha contra el fascismo”. Traverso toma prestada de Freud la noción de “reelaborar” el pasado, pero su paciente implícito, la izquierda contemporánea, queda fuera de su historia (clínica). De hecho, el presente, incluida cualquier discusión sobre las revoluciones del siglo XXI, brilla por su ausencia casi total. Traverso otorga gran importancia al colapso del socialismo de Estado, entendido principalmente como el colapso de una metanarrativa, pero prácticamente no tiene nada que decir sobre las revoluciones que han ocurrido en los estados postsoviéticos realmente existentes. En una entrevista reciente en New Left Review, el sociólogo Voldomyr Ishchenko describe el Euromaidán, varias revoluciones de “colores” en las ex repúblicas soviéticas y la Primavera Árabe como “revoluciones deficientes”. Dada la intención proclamada de Traverso de discutir las revoluciones independientemente de sus deficiencias, es frustrante que no ofrezca ningún análisis de tales eventos. Pero los pasajes ocasionales en los que se digna abordar las luchas contemporáneas ofrecen pistas para entender por qué Revolución parece un libro tan confundido acerca de su propia existencia. Traverso afirma que su libro es a la vez “un trabajo de duelo, pero también un entrenamiento para nuevas batallas", pero al igual que su afirmación de que La balsa de la Medusa representa tanto la resignación como la esperanza, esta balanza no está equilibrada. En la introducción Traverso escribe que: “Los nuevos movimientos anticapitalistas de años recientes no están en sintonía con ninguna de las tradiciones de izquierda del pasado. Carecen de genealogía. Revelan afinidades más grandes —no tanto doctrinarias como culturales y simbólicas— con el anarquismo: son igualitarios, antiautoritarios, anticoloniales y mayormente indiferentes a una concepción teleológica de la historia... Al ser huérfanos, deben reinventarse por sí mismos”. Aunque reconoce que esto es parcialmente liberador, argumenta que la ausencia de memoria histórica hace vulnerables a los movimientos actuales: “porque carecen de la fortaleza de los movimientos que, conscientes de tener una historia y comprometidos a inscribir su accionar en una poderosa tendencia histórica, encarnaban una tradición política”. De manera similar, en su conclusión, enumera varios movimientos sociales y políticos post-1989 —desde Occupy Wall Street hasta Syriza, la “alter-globalización” y Black Lives Matter— sosteniendo que están escindidos de la historia y “privados de un legado utilizable”. ¿Qué pasa cuando los estudiantes en Ciudad del Cabo exigieron “Rhodes debe caer”, cuando una estatua de Edward Colston fue arrojada al río en Bristol, cuando los activistas estudiantiles se enfrentaron con policías con “escudos de libros” de clásicos insurreccionales en 2011, o cuando los millennials chilenos cantaron canciones de principios de los 70 en manifestaciones de 2019? No me hago ilusiones sobre el lamentable estado de la izquierda contemporánea y comparto el cometido de Traverso de “reelaborar” las experiencias del comunismo del siglo XX, pero si este libro realmente tenía la intención de proporcionar a las personas que forman parte de movimientos actuales los recursos históricos para informar sus luchas —“entrenamiento para nuevas batallas”— Traverso podría haber hecho un esfuerzo para comprometerse con ellos de manera menos desdeñosa. El compromiso de Weiss con los verdes y grises desteñidos de La balsa de la Medusa es mucho más desesperante que el de Traverso, pero, como Géricault amontonando cadáveres de una morgue en su estudio en un intento de entrar en el sufrimiento de los demás, Weiss pliega el pasado en el presente. Al describir el destino de las personas en la balsa, los pronombres cambian de “ellos” a “nosotros”. La devastación histórica y la esperanza se fusionan con las experiencias del momento actual: “Los reunidos en la balsa todavía no querían creer que habían sido abandonados. Se veía la costa... Pero cayó la noche, y todavía no habían recibido ayuda. Oleajes poderosos barrían sobre nosotros. Arrojados de un lado a otro, luchando por cada respiración, escuchando los gritos de los que se tiraron por la borda, anhelábamos el amanecer”. Artículo aparecido en “Radical Philosophy” 212 (2022) bajo el título Lost at sea [https://www.radicalphilosophy.com/reviews/individual-reviews/lost-at-sea] Se traduce con autorización de su autora. Traducción de Patricio Tapia Revolución. Una historia intelectual Enzo Traverso Trad. H. Pons, Editorial FCE, Buenos Aires, 2022, 644 páginas - Barbarie es un espacio para el pensamiento crítico que acoge diversas y divergentes posturas. Las opiniones vertidas son de exclusiva responsabilidad de quienes las emiten y no representan, necesariamente, los puntos de vista de esta publicación.

A continuación, voy a hacer un breve recorrido por algunos aspectos del libro La oficina de la nada. Poéticas negativas contemporáneas (Siruela, 2022) de Felipe Cussen y del video Borradura de Carlos Soto Román, Bárbara Oettinger y Camila Estrella, poniendo atención en el asunto de la borradura y marcando los vértices de este relato con distintos casos y ejemplos que me surgen a la hora de tender un puente entre ambas obras. “Se deben crear las condiciones en que una determinada ausencia pueda ser percibida, del mismo modo que un marco solitario nos permite descubrir la ausencia de un cuadro” para que la nada se advierta, nos dice Felipe Cussen en los pasajes iniciales de su libro. Así, a través de fotografías desvanecidas del papel, imágenes en falta en la página de un diario o revista, y cuerpos y existencias sustraídas instantáneamente del mundo de los vivos, todos estos espacios dejan un margen que aprecia las faltas. A partir de dichos vacíos, rezan los vértices que siguen a continuación: Primer vértice: En el caso de las tachaduras gráficas, artísticas, visuales –que se expresan tanto en el video de Carlos, Bárbara y Camila como en el libro de Felipe– hay un relevo, un nuevo lugar del material que ha sido ultrajado, intervenido, barrido y vuelto restos. Por ejemplo, en la obra de Robert Rauschenberg que se menciona en el libro de Cussen, el artista intervino un dibujo de su colega Willem de Kooning, suprimiendo el contenido de una obra que este último le facilitó de manera consciente para ser borrada. Al momento de decidir qué dibujo entregar, de Kooning puso especial atención en la cantidad y espesor de sus materiales, para que dicha tarea, de borrar, no fuera precisamente fácil y sencilla de ejecutar por Rauschenberg. Allí, se nos apunta en el libro de Cussen que “no hay auténticas ausencias, sino reemplazos” y que el dibujo de De Kooning había estado allí y de alguna manera todavía lo estaba, bajo su borradura. En palabras de Cussen “uno podría decir que al colocar las palabras bajo una borradura estaría a la vez admitiendo y excluyendo los conceptos en cuestión”. Conecto esta doble condición con la situación legal de los detenidos desaparecidos, cuyo estatus se encuentra envuelto en tal ambigüedad, que el documento del registro civil los nombra y categoriza como vivos, mientras que tristemente tenemos la certeza de que sus cuerpos y vidas han sido sustraídos para siempre. La filósofa alemana Hito Steyerl compara aquel estado de suspensión con el ejercicio mental ideado por Erwin Schrödinger con su famoso gato imaginario dentro de una caja, al que se le aplica una mezcla mortal de radiación y veneno, ante la cual el felino podía sobrevivir o verse abatido. Para la mecánica cuántica, no hay en realidad un gato que salga triunfal o desfallecido de aquella caja, sino que dos gatos, uno vivo y otro muerto, superpuestos entre sí por el tiempo en que este contenedor se mantenga cerrado y su incógnita abierta. Así, para Steyerl, “tanto una persona desaparecida potencialmente muerta como otra potencialmente viva se encuentran entrelazadas en un paradójico estado cuántico legal”. Al respecto, las palabras tachadas en el video Soto Román, Oettinger y Estrella subyacen al fondo, sin poder ser leídas y encontrándose anuladas, pero inscritas en algún lugar bajo las tintas. Segundo vértice: La voz de Carlos Soto Román nos dice: “darle al silencio la importancia que se merece. El archivo arde. Un mago ejecuta un curioso gesto con sus manos. Lo que estaba ahí, desaparece. El objeto de este estafador es una ilusión, pero el ilusionismo es un arte que se sustenta en gran medida en ciertos ángulos de la luz”, a la vez que borra, tacha, y ubica franjas de pintura sobre las líneas tipeadas en una sucesión de documentos. Mientras tanto, por fuera de las tomas audiovisuales, me pregunto por los restos, suciedades y texturas que quedan tras cada borradura y su imagen cayendo por gravedad al suelo, acumulándose. En los años noventa, el artista de origen cubano Félix González Torres se empeñó en formar cerros y acumulaciones de caramelos en rincones de museos y galerías de arte, cuyo peso equivalía a la cifra que tenía el cuerpo de su pareja, Ross Laycock, antes de morir de VIH sida en aquellos años. Cada día, el público sacaba y consumía estos dulces, entendidos como el cuerpo de Ross, y al final de cada jornada su volumen debía ser repuesto, para volver a conformar el peso inicial. El cuerpo desvanecido de Ross Laycock aparecía y desaparecía sucesivamente. Ante ello, viendo el video Borradura, me pregunto por los cerros y acumulaciones matéricas que quedan tras la secuencia audiovisual. Qué podría ser posible de componer con todo ello, porque Carlos Soto Román, Bárbara Oettinger y Camila Estrella no solo nos muestran secciones en falta, tachaduras, elementos superpuestos, sino que también ponen énfasis en las materialidades que comparecen en el papel desde sus manos. En esa misma línea, Felipe Cussen nos cuenta el caso de A little white shadow, un libro en el que Mary Ruefle realizó un trabajo de escaneo e intervención de la totalidad de sus páginas. De esta manera, dice Felipe, “el efecto es más sorpresivo, pues uno abre un volumen aparentemente muy antiguo (el misterioso original es de 1889) y se encuentra con unas páginas amarillentas cubiertas en gran parte por el corrector que, más que eliminar, ha terminado por realzar la materialidad del volumen original. De ese modo, además, resulta notorio el tiempo, el esfuerzo y las características específicas del acto de la borradura”. Sobre ello, el autor también cita a Cinthya García Leyva, cuando esta caracteriza la dimensión performativa de la acción del borrar: “remover, disolver, erradicar, hacer desaparecer son todos verbos activos, requieren de un sujeto (o de un grupo de ellos) que efectúe la acción”. Tercer vértice: El disco « echorality » [Silencing Vanessa Place], de Jared Wells que apunta Felipe Cussen, está compuesto únicamente por pausas tomadas entre las grabaciones de lecturas de la poeta. A ello se suma el hecho de que el audio fue inscrito sobre un disco de policarbonato de mala calidad, por lo que a medida que se sucedan sus reproducciones su calidad se irá degradando cada vez más. Dicha acción, de reemplazar el silencio por “ruido blanco” es voluntaria, consciente y activa, siguiendo la performatividad de los verbos de la borradura citados por García Leyva, mencionados más arriba. En 1983, Eugenio Dittborn publicó La feliz del edén, a partir del registro fotográfico en polaroid de una acción de Carlos Leppe ejecutada dos años antes. En aquel trabajo editorial, Dittborn insertó la fotocopia de la fotocopia de la fotocopia, y así sucesivamente, de una imagen del cuerpo de Leppe y Marcelo Mellado grabándose las palabras “activo” y “pasivo” sobre sus torsos desnudos mediante el abrazo de ambas pieles. El resultado son imágenes en blanco y negro que aparecen y se desvanecen con el pasar de las páginas, quemadas con la luz de la fotocopiadora, disueltas y uncidas en la matriz, al igual que lo que ocurre en el trabajo de Jared Wells sobre Vanessa Place. Cuarto vértice: El décimo tercer número de la revista ConTacto, abocada a la conservación documental y emitida por el Archivo General de la Nación en Colombia, se refiere a los desafíos que experimentan algunas regiones en dicho país, dadas sus condiciones de temperatura y humedad: Así, se dicta que “​La gran mayoría de materiales documentales son sensibles a las altas temperaturas, la temperatura incrementa la velocidad de las reacciones químicas, los pigmentos pierden su coloración, las imágenes fotográficas a color se desvanecen y pueden llegar a desaparecer”. Hace unos años, una amiga camarógrafa me comentaba cómo en las regiones al norte de Colombia existen colectivos que idean maneras de recordar y entender aquellas imágenes destinadas a verse naturalmente desvanecidas. En 1961, durante el juicio a Eichman, el sobreviviente del Holocausto identificado bajo la sigla Ka-tzetnik 135633, que le fue asignada al momento de ingresar al campo de concentración, debía dar su testimonio tras pasar dos años en Auschwitz, relatando y reviviendo el trauma de aquello y también encarnando las voces de millones de judíos que habían muerto junto a él. La presión y responsabilidad de aquello fue abrumadora, tanto así, que mientras daba su testimonio cayó desmayado en el estrado, incapaz de seguir con su relato. Paradójico resulta que la reacción biológica del sobreviviente, su caída, su silencio, su abismo expuesto, resultara ser una prueba suficiente para el dirimir de quienes ese día fueron asignados a escucharle, devolviéndole al silencio la importancia que se merece. Vania Montgomery Barbarie es un espacio para el pensamiento crítico que acoge diversas y divergentes posturas. Las opiniones vertidas son de exclusiva responsabilidad de quienes las emiten y no representan, necesariamente, los puntos de vista de esta publicación.