Ramera Amancebada de sol Azteca Ona Maya Zapoteca araucanita Quechua Aimará Naguatl De sangre mi vestido jamás americana ..................Huk Indiapa Minueto ...............Trompanne Gapachacun Tzay Ichisaj Selvapita Uchkunkaj Matria, Antonio Silva Cuatro son las novelas que escribió Yukio Mishima bajo el título El mar de la fertilidad. Es el nombre, también, de un cráter de la Luna, donde los japoneses creen ver a un conejo amasando una pasta de arroz llamada mochi. El proceso de amasar el arroz y la luna llena, además, se llaman igual en esa lengua. La leyenda dice que tres animales que creían ser encarnaciones de pecadores se proponen enmendar sus errores y rectificar su vida. El zorro, el mono y el conejo, entonces, se ponen de acuerdo para aquello, y como en Job, un dios quiere ponerlos a prueba y se encarna en un débil y moribundo anciano, que les pide alimento. El zorro trae comida que se dejó en el cementerio, el mono vuelve con frutas, mientras el conejo no consigue nada. Disculpándose, decide salir nuevamente en busca de algo que ofrecer al viejo y fracasa nuevamente. A pesar de aquello, el conejo decide ofrecerse para calmar el hambre del dios metamorfoseado y salta al fuego. Por tal sacrificio, se le concede permanecer con su masa de arroz en la Luna. Simple, en apariencia, este cuento nos habla de nuestra realidad como una representación de un plano espiritual o inmaterial que se copia o reproduce de distintas maneras, queriendo referir a una fuente, como en el mito de la caverna. De algo así habla Mishima, pero a través de la amistad, porque sus cuatro novelas abarcan el siglo xx a través de la relación entre Matsugae Kiyoaki y Shigekuni Honda, quien narra la historia de ese Meaulnes sensible y bello que muere en Nieve en primavera, y a quien se encuentra reencarnado en Caballos desbocados, El templo del alba y en La corrupción de un ángel. Es una historia que nos habla de la transmigración del alma, de la metempsicosis, del amor amical, del dharma y del samsara, de la cadena trófica de la materia y el espíritu. Algo así ocurre con Sergio Salamanca, quien evita la frontalidad, lo literal y la certeza. Para hablar de su poesía les voy a hablar de un poeta que murió hace casi una década y a quien casi no se lee, porque quisiera creer en algo como en lo que creía Mishima, que las cosas pasan varias veces en distintos tiempos, que representamos papeles, que somos estructuras que significan, al igual que en un poema, mediante la repetición no igual, sino alterada, de algo así como un arquetipo: los humanos somos todos instrumentos de cuerda distintos, aunque algunas afinaciones armonicen o haya incluso la opción de que se comparta la afinación en otras octavas o la misma entre dos seres. A esto se le llama amor, amistad, familia o poesía: entidades ubicadas en posición de otras. Antonio Silva nació en 1970 y murió en 2013 en San Bernardo. Extraño para los años noventa, cercano a la poesía de los dos mil, se decía que era un poeta bisagra, como Gustavo Barrera, con quien sale en una fotografía junto a Héctor Hernández vestidos de novias. Es un montaje perfecto: tres poéticas contiguas, mas completamente distintas y distantes. Amistad, barroco, desplazamiento. Quería hablar de Antonio para hablarles de que no participó en grupo alguno, pero estuvo en contacto con casi todos. No participó de ninguna estética, porque gustaba de excederlas, proliferar. Cola, rebelde, surreal, barroso, esotérico, flaite, teórico y vampiro. Gustaba de concertar reuniones en el Indianápolis, en el Cuervo, en el Marbella, en la Holandesa, en el Turing, en el Torremolinos, en el Olímpico. Luego del trabajo oficinista en Providencia nos reuníamos, siempre con botellas pequeñas de pisco sour y perfume. Hablaba de los pobres humanos, de la vulgaridad, del tosco prosaísmo de las cosas, de Lezama Lima, de Sarduy, de Fulcanelli y de cómo giramos a velocidades fantásticas por la soledad del universo. No conozco mucho a Sergio Salamanca, pero su poesía me habla de ese tiempo y de ese espacio, de los bares, del cigarrillo, del alcoholismo y la depresión. No future, en inglés, como slogan, era algo que repetían algunas personas. No hay futuro, hermane, pero sí suficiente pasado como para advertir que, por ejemplo, la soledad derivada del ejercicio literario deforma las vidas para que instrumentos dispares puedan armonizar. Me explico con la siguiente hipálage, del libro Andrógino, de 1996: Soy eterno e inevitable bajo la lluvia solo mi joven cigarro comprende mi canción La hipálage consiste en atribuirle características de un ser a otro ser, por su cercanía. En el caso de Silva, es curioso que la relación evidente sea que el cigarro solo podría ser joven si es el primero que sacamos de la cajetilla, en una metáfora popular, coexistiendo esta posibilidad con que el joven sea quien fuma el cigarro y por metonimia, desplazamiento o contigüidad, contamine al cigarro con la juventud de quien lo toma. Pero no es la única relación, porque además el cigarro es personificado y “comprende” la canción, que en sí es una medida del tiempo, una sección de tiempo, con comienzo y fin, como la lluvia, que, para Borges es una imagen del pasado, quizás en la referencia al diluvio o cuando las aguas de arriba se separaron de las de abajo y apareció el horizonte. Lo eterno es inevitable, aunque no se condice con la duración, con los fines. Como ocurre con el oxímoron “eterno campeón”, la imposibilidad lógica de la participación de la eternidad “encapsulada” en la experiencia de la duración, es decir, del tiempo, hace que el o la poeta sean contaminados por la eternidad en la canción, es decir, en el poema. Quizás este sea el origen de la violencia, de la que hablan los libros de Antonio Silva y de la que habla Sergio Salamanca en Pftschute, contra el orden, la literalidad, los modelos, el prosaísmo, la autorreferencia y las certezas. Una violencia callejera que transmuta, alquímicamente, en esencias: destila sus lecturas como fragancias que va combinando en este sutil juego de montajes y contigüidades que son cada poema y el conjunto de poemas que es el libro. Son hipálages generales, como las lámparas lectoras de Borges, los poemas de Salamanca son lectores, lecturas y el proceso mismo de leer. Como Antonio Silva, Sergio Salamanca busca hacer de la duración de sus poemas un tiempo más amplio, porque como dice el Bhagavad Gita, solo lo que no nace no puede morir, esperando que el alma que acoge pueda seguir su viaje en la bruma de los años por venir, en silencio, como esa vieja historia judía que habla de treinta y tres justos ocultos, seres piadosos y bondadosos que sostienen el orden del mundo gracias a ser desconocidos. Tzadik, se les llama, y esta palabra comparte su raíz con un mandato religioso, tzedaká, que en hebreo significa reciprocidad y caridad, es decir, la búsqueda del bien común, o en el concepto del sabio cabalista Isaac Luria de Safed, tikkun olam, es decir, la restauración del mundo. Con este último excurso, espero, comprendan el valor que le otorgo a la Fama, concepto romano que refiere al habla, al cotilleo, al cahuín, representado por la diosa Fame, y que se acaba con el fin del sonido, contraria a la búsqueda de un tiempo más amplio, fuera del tiempo de quien ejercitase versos. Espero no haberlos importunado con este ejercicio de amistad y literatura, digamos, este ensayo, porque no es posible salvo experimentar, sin ánimos de completitud, la experiencia sifonófora —la imagen de esos seres acuáticos hechos de otros seres—, como una familia, una ciudad o una literatura. Esta metempsicosis de la que quise hablar está íntimamente relacionada con una visión de la poesía que se funda en la hospitalidad, tanto para recibir influencias textuales como paratextuales, es decir, el viaje del alma de muchas escrituras hacia nuestra escritura, y que trabaja con el sampleo, el montaje y la cita sin comillas, como si así quisiese celebrarse la deriva, el vagabundeo del sentido. Almas que viajaron durante siglos y lenguas para llegar a ser Pftschute, y que esperan seguir viajando por montes y riberas, en el decir de San Juan de la Cruz. Juan Manuel Silva Barandica *Ensayo crítico leído en la presentación del libro Pftschute de Sergio Salamanca Pftschute Sergio Salamanca Editorial Aparte, 2022 Barbarie es un espacio para el pensamiento crítico que acoge diversas y divergentes posturas. Las opiniones vertidas son de exclusiva responsabilidad de quienes las emiten y no representan, necesariamente, los puntos de vista de esta publicación.

Primero quiero aludir al fenómeno de las editoriales independientes locales, es decir, porteñas, de Valparaíso, porque han dinamizado la producción de escritura, sobre todo la narrativa y el discurso crítico. Hay también una buena cantidad de escritores(as) jóvenes que han surgido al alero de estas editoriales, entre los que está Mauricio Tapia Rojo. No entraré en detalles en relación al mundo editorial, porque es motivo de otros trabajos. También quiero hablar del género cuento, porque aquí estamos frente a siete cuentos que conforman el corpus narrativo. Siempre he considerado que el cuento resuelve problemas específicos del sujeto autoral (o problemas concretos de la vida doméstica o despierta). Con el cuento uno puede resolver fantasías criminales, venganzas personales, o puede darle curso a delirios particulares. La clave es el diseño o construcción del narrador, es decir, una estrategia de relato. Y aquí el autor ha desarrollado, a partir de un mismo eje –la animalidad amenazante de áreas rurales levemente urbanizadas (o al revés)–, un tratamiento de la disolución del sujeto provinciano moderno. Entonces, esto amerita revisitar viejos tópicos del relato campesino y de la fábula clásica, en que obviamente irrumpe lo fantástico, lo que redunda en un pedagogismo crítico que se anula a sí mismo. Con estos tres elementos estructuradores, el folclor campesino arcaico que amenaza la nueva urbanidad; la fábula que hace hablar a los animales por decaimiento antropológico, y lo fantástico que degrada el mundo, se diseña una trama que utiliza el formato cuento, más bien su modelo económico y certero. El narrador traza una línea isomorfa que cruza y ensambla todos los relatos, determinados por una mirada narrativa unificadora, que podría ser, por un lado, la de un antipedagogismo o el de un nuevo aprendizaje que anula la línea divisoria rural-urbano y/o lo fantástico y lo real. Son siete cuentos, dijimos, y el primero, “Pasaje cerrado”, es como una alegoría del emprendimiento maldito, de la cultura neoliberal, se trata de un pasaje cerrado que asume el miedo como tesis de sobrevivencia vecinal, todo esto a partir de la misteriosa muerte de unas mascotas, lo que supone la necesidad de un cierre perimetral, a partir de una conspiración que sustenta una estrategia de negocios. En el segundo cuento, “Las hermanas”, se actualiza el tema de la disolución familiar, concretamente, la desaparición del padre que, como un animal abandónico, en un contexto cargado simbólicamente, por la ausencia de la madre, no deja rastros de su partida, y los gatos sobrepoblando el paisaje como testigos del abandono total. En “El tranque de las vacas” se recurre, o el narrador apela, a las leyendas campesinas que determinaron los modos rurales culturales de nuestros ancestros. El terror a los míticos cueros flotantes en las riberas de los ríos que determinaba modos peligrosos de habitar el campo amenazante y que podía determinar nuestra desaparición, en lo personal me refiero a las orillas del río Biobío, que era el que a mí me correspondía. El cuento “Biología marina” me remite al “Oxolotl” de Cortázar o la relación identificatoria de un sujeto con un animal en su área de reclusión, en este caso una pecera exhibidora de supermercado. Liberar al pajarillo encerrado en una jaula o al pez en una pecera, surgen como obsesiones de un sujeto candoroso e ingenuo, que determina, en este caso, una especie de pendejismo redentor, con todos los síntomas de la falta de realidad que define cierta sintomatología conductual adolescentaria. En “Lagartijas” tenemos el misticismo blando como ritual de reencuentro amoroso, matizado por la anecdótica inverosímil y fantástica, que resuelve una trama hilarante. El cuento “Ocho horas” representa ese apocalipsis doméstico vecinal y el terror infantil que dinamiza el acontecer, dentro de los márgenes que diseñan los modos populares del fin del mundo. En “Animales muertos” aparece la ruralización de un mundo urbano o los límites de un mundo rural que se niega a desaparecer, y las metodologías que sustentan esa experiencia límite. Animales muertos, como obra, es una crónica plural de la disolución del sujeto moderno tercermundista en la imposibilidad de habitar el territorio que fatalmente no le pertenece, a pesar de la ficción propietaria que intenta como riesgo catastrófico. Marcelo Mellado Animales muertos Mauricio Tapia Rojo Schwob Ediciones Valparaíso - 2022 Barbarie es un espacio para el pensamiento crítico que acoge diversas y divergentes posturas. Las opiniones vertidas son de exclusiva responsabilidad de quienes las emiten y no representan, necesariamente, los puntos de vista de esta publicación.

0. Cámara lenta Ima (ediciones La visita, 2022) es un libro conformado por 28 polaroids, dos pares de versos o estrofas, una dedicatoria y una reseña de la autora organizados sobre el siempre delicado fondo blanco. A pesar de que vivimos en un mundo saturado de imágenes es, en principio, menos sencillo que si nos enfrentáramos, por ejemplo, a una novela o a un ensayo, dilucidar qué es lo que cuenta como una lectura de un “foto-libro”, definición dada por la propia editorial. A este respecto, diría que leer un libro como éste es medirse con lo que Walter Benjamin llama una “experiencia fotográfica” en oposición a un “analfabetismo de la imagen”. Una experiencia fotográfica es aquella producida por imágenes que no nos hacen pensar en “clichés lingüísticos”, que se resisten a esa lectura unívoca dada de antemano. Descrita por Georges Didi-Huberman, esta experiencia “Primero supondrá suspense, la mudez provisoria ante un objeto visual que le deja desconcertado [o desconcertada], desposeído [o desposeída] de su capacidad para darle sentido, incluso para describirlo; luego, impondrá la construcción de ese silencio en un trabajo de lenguaje capaz de operar una crítica de sus propios clichés. Una imagen bien mirada [resume] sería por lo tanto una imagen que ha sabido desconcertar, después renovar nuestro lenguaje, y por lo tanto nuestro pensamiento” (Didi-Huberman, Cuando las imágenes tocan lo real). Al aproximarme virginalmente a este libro tuve una sensación desconcertante por ambigua: por un lado, me sentí extraviada, al no poder decir inmediatamente algo sobre aquello que miraba (como sí lo hace el mal llamado “crítico”, que lo defiende como su especialidad); y, por otro lado, me sentí en una “vista guiada”, como si una fuerza invisible orientara el movimiento de mis ojos hacia cuadros que, aunque suspendidos en el tiempo, se dejan habitar por la mirada. Tras esta primera experiencia, entre extravío significativo y orientación afectiva, le di una segunda, tercera y cuarta hojeada/ojeada al libro, notando cómo esa mudez inicial se transformaba físicamente en lo que ahora Ronald Barthes llama “leer levantando la cabeza”: mientras pasaba de una imagen a otra, daba vuelta una página tras otra, me vi alzando varias veces la mirada. Interrumpiendo la fluidez implicada en la “visión de corrido”, experimenté una suerte de pausa visiva que dio lugar a pausas reflexivas, esto es, a momentos en los que se producen relaciones en y con las imágenes paradójicamente cuando dejan de ser miradas. De lo que resultó un breve texto que se iba enhebrando cada vez que levantaba la mirada sobre el libro y, por ende, el ensamblaje de todos esos instantes que, no por casualidad, el mismo Barthes analoga a una filmación en cámara lenta (Barthes, El susurro del lenguaje, 39-40). 1. Ima “Ima” es uno de los kanji incluido en la lista de los más de dos mil considerados de uso cotidiano en el sistema de escritura japonesa del mismo nombre. Su particularidad es que son ideogramas que contienen de por sí la idea de lo que representan y que pueden ser combinados para dar lugar a diferentes conceptos. El kanji 今 es el elemento gravitante que vemos en el libro, antes de abrirlo, al mostrarse encerrado en un óvalo (¿acaso un ojo invertido?) perfectamente centrado sobre el fondo azul ondular que cubre dos tercios de la portada. Formado por dos partes –una de las cuales recuerda al radical japonés de “persona” (人), aunque levemente deformado– 今 es usado hoy para decir “ahora”, plantándose sobre su uso pasado en tanto subjuntivo: al parecer antes se traducía en algo así como “escóndete ahora”. Pero ¿qué sentido tiene que un foto-libro se titule “ahora” y no sólo “ahora”, sino que “今” (así, escrito en la caligrafía regular japonesa)? De entrada nos encontramos ante una interpelación visual que tiene efectos en nuestra experiencia de lectura: superada la barrera del desconcierto que puede generar, entre otras cosas, no saber leer kanji, no sólo lo podemos fácilmente reconocer como un faro que traza un orden de lectura (de derecha a izquierda), sino que nos fuerza a detenernos en la actividad que estamos realizando; leemos tal como vivimos, ahora, siempre en presente, con todo nuestro cuerpo en la inmediatez y la atmósfera en el que tiene lugar para, sin embargo, en un abrir y cerrar de ojos, dejar atrás aquello sobre lo que pasamos la mirada. Con todo, lo que estamos leyendo es un conjunto de imágenes con las que nos vinculamos en diferido, o más bien, a distancia temporal del momento en el que fueron producidas. Acaso custodias del “ahora”, las cámaras instantáneas casi no pueden controlar por sí las condiciones que las envuelven antes de apretar el obturador y mucho menos manipular lo que es luego fijado en la película, salvo si se alterara la emulsión para generar efectos distorsionantes que igual están en la imagen y, por tanto, es irrelevante tratar de reconducirlos a una intención previa. Pero, incluso si hay un breve tiempo (casi ritual) de espera desde que se aprieta el obturador hasta que se obtiene la imagen, el marco blanco que hermana a todas las polaroids existentes no impide que se liberen de la antigua exigencia occidental de ser algo más que sí mismas, ingresando al mundo físico sin tener que reclamar su derecho a existir con autonomía. Así, la voz que resuena en “Ima” irrumpe en esta multiplicidad de temporalidades para abrir la posibilidad de sellar una alianza que disuelve la brecha entre la experiencia de lectura de las imágenes y la experiencia de producción de las mismas en el espacio del libro. Al cabo de unos segundos, la fuerza de dicha interpelación visual se debilita, al notar que el kanji aparece en un nivel material distinto que aquello que lo acentúa. Al abrir el libro y desplegar la solapa, advertimos que el kanji se encuentra literalmente encarnado: es parte, de nuevo central, de la primera polaroid que muestra el reverso de una muñeca que lleva tatuado 今. Vemos la tinta penetrar en la piel de manera que 今 se vuelve indisociable de la carne. Si ya en el ideograma sin más se niega la separación entre la materialidad de la imagen y la abstracción de la palabra, el ideograma-ahora-tatuado desestabiliza la separación entre la sensibilidad del cuerpo y la racionalidad de la mente, haciéndolos convivir en la igualdad inherente a la superficie corporal de cualquiera. Como si el libro, por la vía de la insistencia, nos quisiera mostrar la fragilidad de esta separación configuradora del mundo occidental nos presenta el dictum de Larraín, fotógrafo chileno que, según dicen por ahí, en el último tramo de su vida en obra se empapó de pensamiento oriental llegando al punto ciego de casi abandonar la fotografía. Vemos a continuación su dictum escrito: Termina la separación entre el cuerpo y la mente. Como es sabido, la poesía clásica china –pilar de la tradición poética oriental– no produce conceptos a partir de la analogía entre dos elementos sensibles –como en la metáfora, de uso típicamente occidental–, sino que correlaciona dos elementos considerados naturales e interdependientes. Cuestión que es, justamente, lo que se expresa en los ideogramas: como decía, allí la idea (abstracta) se produce mediante la correlación de imágenes (concretas) que no necesitan ser, entonces, sustituidas por otras. Lo anterior da cuenta de una comprensión distinta de la realidad que no está constituida por una dualidad (fondo/forma; mente/cuerpo; lo sensible/lo inteligible; trascendencia/inmanencia; lo consciente/lo inconsciente, etc.), sino que es un proceso inmanente formado por correlaciones dinámicas (tao). Como ejemplifica Andrés Claro en su bello Imágenes de mundo, “la idea de ‘paisaje’, (…) se expresa a partir de la correlación entre ‘montaña/río’; la idea de ‘universo’, a partir de la correlación ‘cielo/tierra’, y así” (37). En la combinación inicial entre el 今 tatuado y el dictum de Larraín reverbera el filme de Peter Greenaway, The Pillow Book (1996) –que los españoles, con su derroche de creatividad, titularon: Escrito en el cuerpo– basado en una pieza clásica de la literatura japonesa que es el diario de una dama de corte escrito en los años 1000, titulado precisamente El libro de la almohada refiriendo a la práctica de guardar los diarios de vida dentro de esa cajita de madera en la que apoyan su cabeza para dormir. El filme muestra el proceso de la hija de un calígrafo japonés que pasa de ser soporte de escritura de su padre a escribir en el cuerpo de doce hombres hasta llegar a producir un libro hecho de piel. Así, el filme nos va mostrando diversos cuerpos siendo literalmente afectados por las palabras al ser escritas en ellos, relevando la experiencia producida por el acto mismo de escritura que deviene, así, inseparable de la carne en el momento de su afectación. Greenaway traduce cinematográficamente lo anterior en la yuxtaposición simultánea de imágenes en un mismo plano, operación que se convierte luego en la estampa estilística de su filmografía. En algún sentido, Greenaway realiza en el cine aquello que Tanikawa, autor del par de estrofas que están al final de este libro, intenta hacer en poesía. En dirección opuesta a la de Larraín, Tanikawa es sindicado como el primer poeta japonés que fue capaz de fundir naturalmente las operaciones vanguardistas occidentales con la lírica tradicional japonesa (David Taranco, 2019, 420). Insertándose en la tradición a través del hilo de la anti-tradición, Tanikawa utiliza tanto el verso libre como la prosa poética mezclando los tres sistemas de escritura japoneses (no solo el kanji) para reducir el lenguaje a su naturaleza primigenia que no conoce el uso metafórico de la palabra. De este modo, va hilvanando imágenes que, intensificadas a veces por onomatopeyas (¡qué más primigenio que un grito o un graznido!), no significan otra cosa que lo que van mostrando al disponerse una junto a otra. Es lo que atrajo también a Andréi Tarkovski, otro cineasta que no solo solía usar una Polaroid, sino que cada tanto regalaba sus fotografías. Cuentan que en una de esas ocasiones un anciano musulmán, luego de reconocerse en la fotografía que le regalara Tarkovski, se la devolvió preguntándole “¿qué hay de bueno con parar el tiempo?”. Precisamente, la Polaroid le permite detener aquel tiempo que esculpe en el espacio de sus filmes para tomar consciencia de la “forma en la que vuela”. Lo que tienen en común sus filmes y sus fotografías es que producen una mirada con tintes orientales, en el sentido que sus imágenes significan por sí mismas, sin necesidad de otros elementos, a la vez que “rechazan insinuar el significado de la imagen última”, como sostiene el propio Tarkovski refiriéndose a un haiku de Matsuo Basho (El viejo estanque silencioso / Una rana salta al agua / El ruido del agua), cuyas líneas tilda de bellas “porque el momento, arrancado y fijado, es uno y se hunde en el infinito”. 2. Simón El esfuerzo de Tarkovski se halla en ofrecer imágenes que se resistan a ser unificadas en un gran relato para volverse trazos de observación pura, adscribiendo prácticamente a las reflexiones de Stan Brakhage quien decía que la cámara de cine es la primera máquina de meditación de Occidente. En cambio, los instantes fijados en cada una de las imágenes que componen Ima claman por acrecentar su potencia al ser vistos en su relación. Por cierto, en este clamor no es ahogada la delicada belleza que contiene naturalmente cada imagen, incluso aquellas que muestran un sólido negro conviviendo sutilmente con algún elemento pictórico que las hace portadoras de cierta singularidad expresiva. Y es que las imágenes de Ima no buscan detener el tiempo, sino generar otro modo de experimentar en y con la temporalidad. Un modo que no borra la dimensión única e irrepetible del instante a la vez que posibilita que su vibración perdure en tanto parte constitutiva de un proceso sin fin. Lo anterior es expresado en la forma del relato no lineal del manga, que son aquellas historietas japonesas que se caracterizan no solo por ser leídas de derecha a izquierda (como este libro), sino porque sus transiciones suelen ser de “aspecto a aspecto”, es decir, producen la sensación de que el tiempo no avanza, sea porque el instante se alarga desbordando la viñeta o porque juntas dan cuenta de una atmósfera particular (McCloud). En el caso de Ima se podría decir que este relato-manga está construido, además, cinematográficamente. No porque las imágenes estén subordinadas a un guion (en este caso de un viaje a Japón) o que por efecto del ensamblaje se les imponga, desde afuera, una idea que les da sentido, sino porque organizadas de este modo muestran una simultaneidad tal que dinamita nuestra forma cotidiana de percibir el tiempo, haciendo posible lo que –por ahora– nos es físicamente imposible. Cuestión que, sin embargo, no obsta a que podamos identificar en el libro también algunas operaciones literarias: por ejemplo, que las imágenes cargadas de negro marquen el ritmo del relato tal como el fundido a negro puede hacerlo en un filme. Si lo anterior tiene sentido, el relato de Ima se presenta descompuesto en cuatro partes marcadas con negro que son igualmente afectadas por el dictum inicial de Larraín e igualmente intensificadas por las cuatro imágenes-estrofas finales de Tanikawa respectivamente. En la primera parte, vemos tres fotografías borrosas (operación muy propia del manga), cada una separada de la otra, en las que apenas se distinguen siluetas de un edificio, de un niño (¿Simón?), de un letrero luminoso, a la manera de imágenes mentales que irrumpen de contrabando cuando pensamos en un lugar desconocido. En la segunda parte, vemos ocho fotografías más nítidas –pero, no por ello, menos oníricas–, solitarias o de a par, que están compuestas por elementos o figuras típicamente orientales que se muestran encuadradas por una mirada que parece guardar la distancia de quien respeta el despliegue natural de las cosas. La tercera parte requiere de nosotras más que el gesto habitual de pasar la página para ser vista: tenemos que abrirla para llegar literalmente al interior, al corazón del libro ubicado justamente en la mitad. Allí vemos cuatro fotografías en simultáneo en las que, apenas distinguiéndose algunos objetos, gana centralidad la superposición de capas de diversas texturas y colores que, a diferencia de la parte anterior, nos hacen sentir la mirada (acaso ya no respetuosa) volviéndonos plenamente conscientes del uso de la cámara Polaroid. Por último, en la cuarta parte vemos otras ocho fotografías, solitarias o de a par, en las que se alternan espacios íntimos con espacios públicos también típicamente japoneses (aunque no tanto, si reparamos en el detalle de la cruz luminosa en la cúspide de una antena). Aquí aparece una mirada a veces erótica, a veces erotizada que hace que el acto de mirar sea indisoluble de la necesidad de placer, transformando en candor las antiguas estampas japonesas conocidas como “imágenes de primavera” (shunga, 春画). Descrito así Ima da lugar a un relato que no está sujeto a norma alguna: así como no hay jerarquía entre las imágenes, pues todas son instantes fijados que, en conjunto, producen una experiencia visual compleja, tampoco está proscrito leer el libro de izquierda a derecha, pues leerlo en el orden del manga no es una norma es solo una posibilidad. Lo que autoriza a afirmar que el libro muestra más que un relato el transcurrir de una mirada que, buscándose a sí misma, con sus millones de titubeos y escasas seguridades, produce sus propias condiciones de visión en las imágenes. Y es ahí donde, de nuevo, se abre la posibilidad de disolución de la brecha entre la experiencia de lectura de las imágenes y la experiencia de producción de las mismas, ya que los diferentes estados por los que transita la mirada son expresados materialmente en las imágenes que nosotras vemos. Así, el “ahora” primigenio se vuelve capaz de reunir las múltiples temporalidades que atestigua la mirada cuando desconoce, busca, se extravía o se erotiza. Todavía más, ese transcurrir de la mirada va siendo registrado con la Polaroid del mismo modo en el que la dama japonesa escribe su libro de cabecera. De hecho, en la historia del arte occidental es el flamante usuario de la Polaroid, Andy Warhol, el que decía que “una foto significa que sé dónde estuve cada minuto. Por eso hago fotos. Es un diario visual”. En el caso de Ima, más que aportar una certeza existencial, la forma de diario permite registrar las variaciones de una mirada que no son distintas a las variaciones de la propia realidad que muestra plagada de detalles heterogéneos. Y es precisamente esta potencia documental del diario –junto a lo que antes se llamó “operación cinematográfica”– la que posibilita insertar este libro en el proceso experimental de la autora que, además, se define en la reseña como cineasta antes que fotógrafa. A este punto, podríamos aventurarnos en sostener que la obra de Teresa Arredondo se juega en interrogar el estatuto de lo documental mostrando la tensión irresoluble entre su dimensión personal-testimonial (Ima = viaje a Japón) y su dimensión colectiva-epocal (Ima = formas de la mirada). En su primer filme, Sibila (2012), nos muestra el proceso de reconstrucción de la historia con su tía, Sybila Arredondo, desde el lugar protagónico que tuvo en su propia niñez; pasando por su desaparición repentina, como si se la hubiera tragado la tierra con el silencio cómplice de su familia; hasta su reaparición, quince años después, luego de cumplir condena por haber participado del movimiento peruano Sendero Luminoso. Siempre en primera persona, el filme va transitando desde lo personal a lo colectivo, como si con él Teresa buscara la forma de anudar en esa larga trenza blanca la imagen que recuerda de Sybila, la imagen que Sybila proyecta frente a la cámara tras su liberación, y la imagen de Sybila que la documentación oficial peruana intenta fijar. Cuestión que es reforzada en el gesto de reemplazar en el título del filme la “y” singular del nombre propio por la “i” universal de la profetisa griega, como si se tratase del drama de cualquier persona. En su segundo filme, Las Cruces (2018), nos muestra, junto a su co-director, el proceso de reconstrucción de la historia de la desaparición de 19 trabajadores de la Corporación Maderera de Papeles y Cartones (CMPC) en septiembre de 1973 en Laja, San Rosendo, desde su arresto posterior al Golpe de Estado; pasando por los sucesivos traslados de lugar de detención; hasta el fusilamiento cuya oscuridad anticipó el paradero difuso de sus cadáveres. El movimiento aquí es, entonces, inverso al de Sibila: en Las Cruces se intenta poner rostro a un hecho borroneado de la historia oficial chilena, haciendo hablar a los archivos judiciales en el presente de las voces singulares de los familiares de las personas asesinadas y en el presente de los lugares que los vieron acaecer sin que se haya interrumpido el curso ordinario de las cosas, como si se tratase del modo de operar de la memoria de cualquier país. Lo anterior es traducido cinematográficamente en el uso del formato analógico –ya sea 16 mm o Super 8– que le imprime a los filmes efectos y texturas de archivo/recuerdo que anticipan lo que vemos en las polaroids de Ima. Reconociendo su uso marginal en Sibila, acaso se alza como la secuencia en la que el filme muestra toda su radicalidad: hacia el final, luego de varios intentos fallidos para que Sybila se arrepienta de su actuar, vemos cómo su contorno que sale de una cueva contrasta con un círculo de luz que, soportado por manchones de verde, indica la salida que, por un solo instante y acompañada del sonido de un pito, se enrojece en los bordes; para, a continuación, ver el reflejo de unos árboles en movimiento que cargan con la voz de Teresa diciendo “por momentos siento que llego tarde a preguntar. Que esta historia, que ya es parte del pasado para los demás, se ha convertido en mi presente”. “今”. Actualidad que también puede predicarse de Las Cruces que, formalmente más próxima a Ima, introduce lo personal no solo en el presente de las voces de familiares de los asesinados, sino en la dedicatoria que resuena en Ima: el nombre “Simón” permite introducir en este episodio borrado de la historia oficial chilena un trozo de la propia vida de la autora. Así, en los filmes apenas se esboza lo que en Ima alcanza su nota más alta: este tratamiento tensional de lo documental abre la posibilidad de observar aquellos instantes como parte de un proceso que, en su dinamismo, funda una necesidad de experimentación “ahora”. Por ello no es casualidad que Benjamin ofrezca la distinción con la que se abrió el texto, entre “experiencia fotográfica” y “analfabetismo de la imagen”, a propósito de las fotos-reportaje. Según sostiene, las fotos-reportaje devalúan la potencia de la fotografía al ofrecer clichés visuales que suscitan por asociación clichés lingüísticos en quien las mira, produciendo el efecto de apenas rozar la realidad. Sin embargo, se trata menos de buscar la verdad que de ofrecer una experiencia que, como dice Benjamin, muestre su “facultad para fundirse en las cosas” al punto tal de implicarnos en la propia mirada que la concierne (Didi-Huberman, Cuando las imágenes tocan lo real). Y es justamente lo que sucede al leer Ima, conjunto de imágenes ensambladas que muestra un impulso experimental en el que resuenan las palabras anotadas por Sylvia Plath en su propio diario a propósito de un libro de Woolf: “ese instante de iluminación, de fusión, de creación: creamos para combatir la ruina, el olvido de todo, volvemos a crearlo todo y lo creamos plantando cara al fluir: hacer que el instante adquiera permanencia. Esa es la tarea de una vida”. - Barbarie es un espacio para el pensamiento crítico que acoge diversas y divergentes posturas. Las opiniones vertidas son de exclusiva responsabilidad de quienes las emiten y no representan, necesariamente, los puntos de vista de esta publicación.

Contra lo que suele creerse, la filósofa francesa sostiene que el neoliberalismo aboga por la intervención estatal en la sociedad. Así lo muestra en su libro “Hay que adaptarse”, recién publicado en castellano. En este artículo revisamos también Del rumbo a las huelgas, crónica que recoge su participación en las protestas de los chalecos amarillos, Democracia en Pandemia y Nietzsche y la vida. Una de las manifestaciones menos nobles de que lo personal es político ocurre cuando las historias familiares se esgrimen como arma de descrédito o ignominia en los debates electorales o las disputas de poder. Mark Twain decía que no había razón para desperdiciar el dinero reconstruyendo nuestro árbol genealógico, porque bastaba meterse en la actividad política y tus opositores harían esa labor por ti. Y tal vez algo de razón lleva la estrategia denigratoria porque, en realidad, nuestros antepasados no siempre fueron respetables damas y eminentes caballeros; es más, de confiar en la teoría de la evolución, la mayoría de ellos ni siquiera eran vertebrados. Economía y política, darwinismo y genealogía están presentes en el libro de la filósofa francesa Barbara Stiegler“Hay que adaptarse” (2019; versión castellana: La cebra/Kaxilda/Palinodia, 2023), frase que compendia una exigencia impuesta por la situación general de nuestra sociedad. Pero la empresa genealógica de Stiegler es todo lo contrario a la de “trazar un pedigrí” (al decir de Raymond Geuss). Con base en Foucault y en Nietzsche —del que ella es una especialista— la entiende como una indagación de crítica ideológica, en varias líneas de inspección que se ramifican y sin ninguna intención legitimadora. Si bien no resulta siempre del todo claro en qué consiste la investigación genealógica de Nietzsche, la autora parece no tener demasiadas dudas. En la “Conclusión” del libro señala: “Como toda genealogía, en el sentido preciso que le dio Nietzsche y luego Foucault en su estela, este libro nació de una necesidad, a la vez situada y encarnada: la de comprender de dónde podría provenir el sentimiento difuso, cada vez más opresivo y cada vez mejor distribuido, de un retraso generalizado”. Eso la condujo hacia las fuentes evolutivas del neoliberalismo, entendido como el orden imperante, uno que ha impuesto su rumbo en casi en todo el mundo desde hace décadas: la adaptación de todas las sociedades a la globalización. La imposición de que “hay que adaptarse” parte de la base de ese supuesto “retraso” de la especie humana, el cual debe ser superado mediante ajustes y mutaciones, lo que le permitirá sobrevivir en un nuevo entorno. Lo que le llama la atención de Stiegler es la retórica que evidencia una colonización de todos los aspectos de la vida por un vocabulario biológico evolucionista. Esto lo supone una herencia del siglo XIX como transferencia de las ideas de Darwin hacia los ámbitos social y político. Sin embargo, para Herbert Spencer y los “darwinistas sociales”, las leyes de la evolución aseguraban el tránsito a una sociedad industrial, seleccionando automáticamente a los más aptos, por lo que rechazaban toda intervención estatal. El neoliberalismo, sin embargo, en la caracterización de Stiegler, no supone el retiro del Estado y la confianza en las decisiones de los individuos, sino que se recurre al Estado e impone, de manera paternalista, una determinada concepción de la vida a través de un programa destinado a transformarla. Si el neoliberalismo se ha vuelto el modelo hegemónico en la política contemporánea, su historia y sus vínculos con el darwinismo, cree la autora, han sido poco estudiados. Según ella, no fue hasta la publicación en 2004 de los cursos sobre neoliberalismo de Michel Foucault, impartidos en 1978 y 1979 en el Collège de France (El nacimiento de la biopolítica), que se toma en serio lo verdaderamente nuevo de esa corriente. Allí habría establecido que uno de los principales puntos de ruptura entre el liberalismo clásico y el "nuevo liberalismo" pasaba por el retorno invasivo de la acción del Estado en todas las esferas de la vida social. Mientras que los liberales del siglo XVIII y los ultraliberales de finales del XIX propugnaban un enfoque de laissez-faire basado en la naturaleza de nuestra especie y sus decisiones egoístas, que se suponía que contribuirían espontáneamente al buen funcionamiento de la sociedad, los neoliberales, tras la Gran Depresión de la década de 1930, rechazan esta confianza ingenua y apelan a los aparatos del Estado (educación, protección social, salud) para construir artificialmente una sociedad de mercado. Foucault, con todo, pensó que el neoliberalismo era esencialmente antinaturalista, con lo que dejó de lado el pensamiento de Hayek, cuyo evolucionismo se había construido en un diálogo con el darwinismo, pero también el de Walter Lippmann, cuyo papel central, sin embargo, había captado en el nacimiento del neoliberalismo. La nueva genealogía del neoliberalismo que propone Stiegler se centra en la figura y obra de Lippmann (1889-1974), diplomático, periodista y ensayista político, de considerable influencia en la historia política de los Estados Unidos. Representación versus participación En 1938, en Paris, tuvo lugar un coloquio con motivo de la traducción al francés del libro de Lippmann La buena sociedad (1937), que marcaría el nacimiento del neoliberalismo. En el encuentro se reunieron cerca de treinta personalidades (entre ellas, Mises, Hayek, Rougier, Lippmann mismo). El “Coloquio Lippmann”, en cierto sentido, abriría las reuniones de los apologetas del mercado, siendo la más famosa la de 1947 cuando Hayek inauguró la Sociedad del Mont-Pèlerin, nuevamente reuniendo a destacadas personalidades, oponentes intelectuales del socialismo. La propia Stiegler ve el riesgo de “vana erudición” y visiones conspiratorias en considerar “a Lippmann y su posteridad en Mont-Pèlerin la causa de todos nuestros males”. (Lippmann, según su biógrafo Craufurd Goodwin, fue invitado a unirse a Mont-Pèlerin, pero se negó). Sin embargo, La buena sociedad daría al neoliberalismo gran parte de su sustento teórico. Allí Lippmann critica a los “últimos liberales” (Spencer y Mill), porque el laissez-faire sería una teoría negativa que no podía guiar la política, sería más una consigna que un programa. Stiegler no es la primera en destacar a Lippmann —Foucault le dedica varias clases en El nacimiento de la biopolítica y Angus Burgin lo rescata como una figura injustamente difuminada en La gran persuasión (2012)—, pero lo que sí es novedoso es considerar su base evolutiva. Stiegler señala que La buena sociedad es el resultado de una larga meditación sobre una situación sin precedentes: la especie humana se adaptó a lo largo de un extenso período a un mundo relativamente estable y cerrado, pero esto cambió con la Revolución industrial, que ha generado una “desadaptación”, lo que está en la raíz de todos los males sociales y políticos. Por eso considera que la política debe ser una intervención estatal continua e invasiva sobre la especie para “readaptarla” a las nuevas condiciones. La crisis de 1929 demostró que el capitalismo desregulado no podía triunfar o siquiera salvarse y ya no podía confiarse en las interacciones espontáneas de seres humanos inadaptados. El neoliberalismo, en esta perspectiva, no es una teoría económica que proponía la mayor reducción posible del Estado, sino que propugna un Estado fuerte y eventualmente autoritario, cuya primera misión consistía en “fabricar el consentimiento” antes que imponerlo. Pero en este esfuerzo por repensar la acción política a partir de cuestiones de evolución, retraso y adaptación, Lippmann se cruzó, en el relato de Stiegler, con un oponente considerable, el filósofo estadounidense John Dewey, quien también estaba ocupado en pensar las consecuencias políticas del darwinismo, aunque con otras conclusiones. Mientras Lippmann, y los neoliberales tras él, teorizan una regulación de la sociedad que combina el conocimiento de los expertos y los artificios de la ley en una democracia representativa, Dewey promueve una democracia participativa, en que solamente reconoce la experimentación si está dirigida por la inteligencia colectiva, que ha reemplazando de cierta forma a la selección natural. Así, la tensión entre flujo y “estasis” ―el término con que Stiegler designa los esfuerzos de los seres vivos para ralentizar o estabilizar el flujo del “devenir”― adopta nuevas dimensiones políticas. El debate entre Lippmann y Dewey que abarcó distintas concepciones de la “igualdad de oportunidades”, el futuro de la democracia y del liberalismo, se caracteriza porque ambas partes son naturalistas y tienen una inspiración darwiniana. Hacia el final de su libro la autora señala: “Se esboza así un enfrentamiento entre dos versiones propiamente políticas del gobierno de los vivos: entre una biopolítica disciplinaria que pasa, en el campo del trabajo, la educación y la salud, por un control social cada vez más coercitivo, y en el plano de la democracia, por la fabricación del consentimiento de las masas, y otra versión posible del gobierno de los vivos, centrada tanto en la liberación de las capacidades de participación de todos los individuos en la experimentación social como en la determinación por la inteligencia colectiva de los fines y medios de la evolución”. Apunta también que estudiar la genealogía del neoliberalismo, la lleva a un proyecto mucho más amplio: investigar cómo ha transformado el neoliberalismo el gobierno de la vida y de lo vivo en los ámbitos de la educación, la salud y el medio ambiente. Preguntarse, a partir del debate entre Lippmann y Dewey, si la contraposición entre, por un lado, un gobierno de expertos que define desde arriba procesos de optimización y, por otro, una refundación de la democracia a través de la participación activa, tiene efectos educativos, sanitarios y ecológicos. Huelgas y hospitales “Hay que adaptarse” está fechado en julio de 2018, y menciona sus investigaciones previas en los ámbitos educativo y sanitario. Probablemente la autora no imaginó que el flujo del “devenir” la llevaría a situaciones en que su proyecto debería ser abordado. Meses después de terminar “Hay que adaptarse”, Stiegler asume la necesidad de la acción colectiva y no quedarse en la “torre de marfil” de la academia. Desde el 17 de noviembre de 2018 hasta el 5 de marzo de 2020 ella participó en el movimiento de protesta de los “chalecos amarillos” y las manifestaciones que se tomaron las calles de Francia. Su experiencia la cuenta en Del rumbo a las huelgas (“Du cap aux grèves”) (2019), una crónica de los hechos y una suerte de corolario de acción política a su reflexión filosófica. Los manifestantes, excluidos del supuesto progreso se alzaron para oponerse al “rumbo” trazado por los expertos o gobernantes que ya no pueden obtener la aprobación de sus reformas. Stiegler cuenta cómo se puso un chaleco amarillo y participó en las manifestaciones, consciente de que la agenda neoliberal afecta a todos, también a la universidad: las grandes reformas francesas del mundo académico en 2009 la llevaron a indagar en este sistema que pretende transformar la educación superior para hacerla “darwiniana” y lograr “fabricar el consentimiento”; otra resistencia al “rumbo” cuyo lema es “hay que adaptarse”. Apoyándose en Marx, propone sus propias tesis para reinventar las huelgas. Teme que querer globalizar la protesta y que se extienda a todos los estratos de la población nacional o mundial, es pensar en un hipotético “más adelante”, cuando los manifestantes sean tantos que deban necesariamente ser escuchados. Stiegler, en cambio, llama a miniaturizar las luchas, a reubicarlas en el aquí y el ahora. Sin embargo, todo este movimiento de huelgas se acabó o congeló a causa de la pandemia en 2020. Antes de la pandemia, Stiegler había estudiado y vivido la situación en los hospitales, donde trabajó junto a personal médico y de enfermería para interpretar desde allí los efectos del orden neoliberal. Lo que habría en la salud francesa no es “privatización”, un Estado que vende el hospital, sino un Estado que lo conserva y destruye desde dentro. En su pequeño libro Democracia en Pandemia (“De la démocratie en Pandémie”, 2021), Stiegler lleva a cabo un examen muy crítico de la gestión de la crisis pandémica y sus consecuencias para la vida democrática. Es una reflexión sobre la salud, pero también sobre la educación y la investigación. Relata tres etapas de 2020: el confinamiento (marzo-mayo), el desconfinamiento (mayo-agosto) y finalmente el reconfinamiento (septiembre-noviembre). La pandemia podría verse como otra instancia a la cual “hay que adaptarse”. Al comienzo incluso se habló de la oportunidad para adaptarse o reinventarse: empezar, por ejemplo, a dar clases en línea. Pero cuando los problemas comenzaron a acumularse, las capacidades “adaptativas” de los individuos se erosionaron. Los servicios públicos de salud o educación, debilitados o incluso desmantelados, han hecho que países extremadamente ricos se descubran como gigantes con pies de barro. Escrito con la ayuda de una quincena de personas, entre ellas cuatro especialistas en salud, la autora afirma que el Covid-19 no es una pandemia, siguiendo un editorial de la revista médica The Lancet, sino una “sindemia”, es decir, la suma de varios males: una epidemia multiplicada por las enfermedades crónicas (“hipertensión, obesidad, diabetes, enfermedades cardiovasculares y respiratorias, cáncer”) y por el envejecimiento. Es decir, el Covid-19 es una pandemia en el sentido de que es una epidemia con propagación global, pero no lo es en el sentido en que podría serlo la peste: una enfermedad mortal que amenaza a toda la población por igual. El Covid-19 reveló problemas estructurales de las sociedades y modos de vida actuales que multiplican las consecuencias mortales de la infección. El título, Democracia en Pandemia, alude al libro de Alexis de Tocqueville Democracia en América. “Pandemia” es “un nuevo continente mental”, uno en el que los gobernantes nos dicen que tendremos que cambiar todos nuestros hábitos de vida y tendremos que adoptar una nueva “cultura” que vendría de Asia. Un continente, finalmente, en el que “la pandemia” ya no sea objeto de discusión en nuestras democracias, sino donde la democracia misma se ha convertido en objeto de debate. Algunos pensaron que tal vez ya no sea apropiada la democracia en un contexto de crisis, porque deja aflorar la irracionalidad, mientras que los países asiáticos autoritarios, y especialmente China, lo habrían hecho maravillosamente bien. Stiegler no está de acuerdo: el país que durante años ha permitido que se multipliquen nuevos virus en sus mercados húmedos, que acaba de permitir que el último virus se propague y que con el modelo de confinamiento destruyó económicamente la vida de millones de personas, así como su salud física y mental, no puede ser citado como ejemplo por su gestión de la crisis y su sentido de la salud pública. El confinamiento nacional, decidido en todo el territorio y por un período muy largo, probablemente fue un error, señala. Pero todo sucedió como si no hubiera otra posibilidad. No solamente la crisis económica amplificada por las medidas de confinamiento, sino también un desastre sanitario provocado por las restricciones, tanto desde el punto de vista de la salud mental como desde el punto de vista de otras enfermedades que no se atendieron. El mismo deterioro se manifestó en la educación. La “continuidad educativa” consistía en enviar a todos los alumnos a sus casas. Los profesores oscilando entre la devoción y el abatimiento; las familias, entre la adaptación y la depresión. Para los hogares más “resistentes”, esta fue otra oportunidad de “adaptarse”, inventando otra forma de vida o “escuchando el canto de los pájaros”. Pero para muchos otros, fue ocasión de daños a veces irreversibles, destruyendo frágiles caminos de vida. “Lo que (casi) todo el mundo entendió entonces fue que la vida social era el tejido vital sin el cual los individuos y sus familias no podían sostenerse por mucho tiempo”. De cierta manera se realizó una agenda ya teorizada: un giro ambulatorio, donde todos serían enviados a casa. En el mundo de la salud se continuó “optimizando flujos” y reduciendo inventarios, acelerando la conversión a la telemedicina; en las instituciones educativas a todos los niveles, se experimentó a gran escala el programa de transformación de la docencia en plataformas digitales. En este continente “Pandemia”, dice, comenzaba a reinar un nuevo orden moral, en que era normal “abandonar a su suerte a los más precarios en nombre del respeto a los más frágiles”. Y cabe preguntarse si el virus no estaba haciendo realidad el último sueño neoliberal: “todos, confinados en sus casas, solos frente a sus pantallas, participando de la digitalización integral de la salud y la educación, mientras cualquier forma de vida social y ágora democrática era decretada como vector de contaminación”. Estudiosa de Nietzsche, Stiegler se propone en su reciente libro Nietzsche y la vida (“Nietzsche et la vie”, 2021) esbozar una nueva historia de la filosofía a la luz del autor alemán: su ruptura con la metafísica moderna, su relación con las ciencias naturales o sus reservas ante ciertas concepciones evolutivas (él leyó y aceptó algunas ideas de Darwin). Ahora, si los más aptos son quienes más éxito reproductivo tienen, y más genes aportan al acervo de la siguiente generación, en algunos de sus fragmentos póstumos Nietzsche criticó el darwinismo, porque consideró que no son los mejores los que más se reproducen: los mejores serían los más amenazados y frágiles, los menos fértiles. Para Darwin, lo mejor es lo que prevalece, pero para Nietzsche, las formas más ricas y complejas son las que perecen más fácilmente. En tiempos de pandemia, esa observación resulta sugerente, porque restablece la relación entre Nietzsche y la vida, incluso la vida más delicada y desvalida. - - Barbarie es un espacio para el pensamiento crítico que acoge diversas y divergentes posturas. Las opiniones vertidas son de exclusiva responsabilidad de quienes las emiten y no representan, necesariamente, los puntos de vista de esta publicación.

He: And then all we did was resent each other, and try to control each other and cause each other pain. She: That’s marriage. Gone girl, Fincher - 2014 Este libro fue escrito entre diciembre de 2020 y enero de 2021. Trata sobre el matrimonio como el embajador destacado del malestar en la cultura. A lo largo del desarrollo se debate una hipótesis de Lacan sobre si la sexualidad femenina es un factor que incide en la supervivencia del matrimonio en la caída del patriarcado. La discusión concluye con un final abierto. “Un avión a Lisboa” es el título de una de las partes que trata sobre el antagonista del matrimonio, el amor de los amantes, que no reside en el llamado “amor romántico”, sino en el ideal romántico del amor, que es algo muy diferente. El recorrido no deja de lado a “Los objetores de conciencia”, que decidieron seguir la ética del célibe, cuyas virtudes son reconocidas en esta oportunidad y no sólo sus deméritos. El libro toca diversos ángulos, pero acaso se encuentre una perspectiva novedosa al presentar el matrimonio, el verdadero, como “Una asociación ilícita”, la del amor que sigue a la muerte del amor. Creo que la mejor reseña es la de las dos últimas páginas del libro, que por lo general son las únicas que algunas damas rescatan porque creen ver en ellas un esfuerzo de poesía. Domicilio conyugal Despierto. Oigo con ansia y alivio el ruido de la llave en la puerta. Me equivoco. No es la llave que abre, sino la que cierra. Anuncia la salida, y no la llegada. Qué decepción. A veces soy yo quien se ha ido prematuramente, y entonces ella se pasa de mi lado de la cama para dejarse abrigar por el hueco de la ausencia. Es raro que podamos concretar una cita durante el sueño por más que lo intentemos. Siempre soñamos en direcciones diferentes. Y si la busco entre ruinas misteriosas, ella flota dentro de una nave espacial extraterrestre. No confía en los artificios del hombre. Ayer, mientras escribía, la escuché cantar en la cocina; cuando fui a abrazarla no la encontré. El agua corría en la ducha. Al oír sus pasos –inconfundibles– en el pasillo, voy a su encuentro y entonces compruebo que el sonido era el de los pasos de ayer, y que de cruzarla en el pasillo yo lo estaría haciendo mañana. No sé si me adelanto o llego tarde. Hoy casi la atrapo en la conversación. Decía ella algo sobre los surrealistas, pero desapareció antes de terminar la frase. Las palabras se quedaron flotando como un eco azulado y menguante. Soy demasiado macizo para hacer eso. No puedo desaparecer sin dividirme. Mi cuerpo queda, y el alma se aloja en parajes remotos. Ella se enoja. Piensa que me voy a algún lugar maravilloso sin llevarla conmigo. Cuando ha pasado mucho tiempo sin tener del otro más que el humo del cigarro o el sonido de la maquinita de depilar, somos ganados por la exasperación. Empezamos a buscarnos con terquedad. Tenemos la buena voluntad y el conocimiento de los hábitos del otro. Siempre fracasamos. No sirven las intenciones amables y el saber lo que el otro va a hacer si lo que uno quiere es encontrarse. Rondamos por la casa buscándonos. Estamos solos. Somos dos soledades unidas por el exilio. Escuchamos nuestras voces, pero pueden ser las del mes pasado o las de la semana que viene. Moverse en tiempos diferentes es moverse en casas diferentes, y por eso nunca habitamos un mismo cuarto. Y así llegan la impaciencia, las corridas, los tonos crecientes y los reproches. Nos calmamos y nos decimos “así no va, un poco de cordura, a ver, vamos de nuevo”. Y no hay manera. Nunca tuvimos los planos de la casa. Los vamos inventando. Si no fuera por los muros, pensaríamos que la casa no es real y que nos hallamos a la intemperie. Cuando ocurre, ocurre. No sabemos jamás cuándo ni dónde sucedió. Pero sucede. Entonces la casa tiembla y creemos que el techo se nos caerá encima. Esos momentos son un portal que se abre, nunca en el mismo lugar, nunca en la misma fecha, nunca en la misma hora. Pasa. Se abre, y pronto se cierra. Y hasta parece que viviéramos juntos. Matrimonio Marcelo Barros Grama 2021 Barbarie es un espacio para el pensamiento crítico que acoge diversas y divergentes posturas. Las opiniones vertidas son de exclusiva responsabilidad de quienes las emiten y no representan, necesariamente, los puntos de vista de esta publicación.

A cien años de su nacimiento y treinta de su muerte, publicamos el prólogo que Vicente Undurraga escribió para Vecino, la antología que preparó del poeta nacido en Punta Arenas. De Alcalde, que se definió a sí mismo como “un barbudo artesano de la poesía”, se podría decir lo que él dijo de Violeta Parra: “Se quedó dormida sobre el sueño sangriento de su sinfonía folclórica inconclusa”. Vicente Undurraga “La comarca de la dicha y la agonía” dice un verso de Alfonso Alcalde que da buenas señas de lo que en su poesía se entrevera de las más singulares maneras: la dimensión festiva y cómica de la vida, la alegría y la embriaguez, por una parte, y por la otra la angustia, el dolor e incluso el horror, la parte trágica, en fin, la desesperación y la agonía que nuestro paso por este mundo implica. Es una poesía atravesada por personas y ríos, risas y llantos, rimas y ramas por las que se va el poeta y luego vuelve, siempre vuelve a la conversación con algún vecino, relatando, comentando, glorificando y en definitiva una y otra vez meditando en torno a los “enjambres terrestres y celestiales”. Ese diálogo abierto es lo que quisiera reflejar el título Vecino, que por otra parte recoge el vocativo utilizado en tantos poemas de Alcalde, un llamado constante a la interlocución, un giro que da familiaridad y remarca su condición de textos conversados. Alcalde mismo es un poeta-vecino en la medida en que es cercano y generoso, a la vez que mantiene con los hechos y los seres que observa la distancia que todo buen vecino sabe guardar. En una charla que dio en 1969 en la Universidad de Concepción, Alcalde deslizó una posibilidad que esta antología, y más en general este tiempo, refrendan. Es básicamente la vieja idea de que todo tiene su tiempo y su lugar. De que cada cosa cae por su propio peso. Dijo Alcalde esa vez: “Si el poeta pasa entre los oficios identificándose con tanta humildad que nadie se da cuenta de su delito, de su inspección general sobre las cosas y los seres, es probable que algún día, cuando se produzca el temible tiraje a la chimenea –si es que se produce– su verdad sea oportuna”. Es llamativo cómo la obra de Alfonso Alcalde –su impresionante “inspección general sobre las cosas y los seres”– fue volviéndose algo invisible después, y también antes, de su muerte hace tres décadas. No se podría decir que es un poeta olvidado, porque lectores fervientes no le faltan, pero sí uno “injustamente marginado de las corrientes fundamentales de nuestra lírica”, como apuntó Naín Nómez hace ya un cuarto de siglo. Esto pese a haber sido reconocida su literatura por críticos como Ángel Rama, Ignacio Valente y Jaime Concha o escritores como Gonzalo Rojas, Omar Lara, Cecilia Vicuña, José Ángel Cuevas, José Miguel Varas y tantos más. Si su total desaparición de escena no ha tenido lugar se debe a su incombustible jovialidad, a su andadura incomparable, a su delicadeza a la hora de la emoción, pero las cosas no suceden solas y ha sido principalmente el trabajo de recuperación llevado a cabo por Cristian Geisse, como editor y en su propia escritura, el que ha vuelto a poner la obra de Alcalde en el ruedo. Vecino pretende sumarse a ese afán y potenciar la circulación y la celebración de lo mejor de una poesía intensa y honda, desbordante de intuiciones y formas nacientes. Nació en Punta Arenas en 1921 y en 1992, en la caleta de Coliumo, en la “Galaxia de Tomé”, en la costa central chilena, donde vivía radicado hacía años, pobre y ya casi ciego por causa de un glaucoma, Alcalde se quitó la vida colgándose con su cinturón. Entre uno y otro hito tuvo cinco esposas y seis hijos, trabajó en los oficios más peregrinos y vivió en Santiago, Concepción y otros lugares de Chile, además de pasar un tiempo en Argentina y errar por Latinoamérica, eso sin contar seis años de exilio europeo. Durante esa peripecia de vida fue el autor de un catálogo de obras sorprendente por su volumen y su intrepidez temática y formal. Pero, más allá de eso, o mejor dicho de la mano de eso, Alcalde sostuvo y proyectó una idea de la literatura. Una idea que, sin agotarla, podría describirse como la conjugación del espíritu carnavalesco de la cultura popular –con toda su carga de sabiduría, fiesta, penuria y desparpajo– y la irreductible melancolía que en la literatura chilena viene, si es que no de antes, desde el poema “Tarde en el hospital” de Pezoa Véliz. Todo siempre acompañado de proliferantes imágenes de alta intensidad. Es la de Alcalde una poesía de la gran risa, quizás porque ante todo es un diálogo constante con lo más vivo de los vivos y también con la muerte. Con su horizonte irrecusable. Y con los muertos mismos. Por eso está llena de agonías, cadáveres felices, ataúdes, velorios y lloronas. Este diálogo íntimo puede tener en parte un origen concreto, biográfico: los años en que Alcalde trabajó trasladando ataúdes en una funeraria. Mejor lo cuenta él mismo en la conferencia que esta antología recoge a modo de epílogo: “Como los viajes eran bastante largos y aburridos no quedaba más remedio que entablar un buen diálogo con el difunto, escuchar también su parte, entrar en lo más recóndito de las confidencias aunque el acompañante se fuera poniendo cada vez más pálido”. Traductor libre de poemas italianos y alemanes, aymaras y franceses, clásicos y vanguardistas (versiones recogidas en su libro El árbol de la palabra, cronista quemante, novelista de ocasión y cuentista excepcional, hombre clave en la editorial Quimantú, donde dirigió la colección “Nosotros los chilenos”, Alcalde fue también autor de piezas teatrales descomedidas –una de ellas, La consagración de la pobreza, fue llevada a escena en 1995 por Andrés Pérez–, una fotonovela sobre Marilyn Monroe (en un diálogo explícito con Ernesto Cardenal), un relato gráfico sobre el accidente de los rugbistas uruguayos en la cordillera de los Andes y varios ensayos biográficos sobre figuras como Fellini, Pelé, Salvador Allende, Joan Báez, Nixon, Agustín Lara, Cassius Clay y Carlos Droguett. Al igual que su querido Pablo de Rokha, Alcalde se metió de lleno en un proyecto literario desaforado, total, al cual nada o casi nada le es indiferente y donde se permite mezclar constantemente no solo peras y manzanas sino “la belleza y la desesperación de la belleza”. El conjunto de su obra –que él añoraba aglutinar entera en un solo volumen– se lee como una crónica dramática y risueña donde lo más bajo y lo más elevado de la vida humana, y especialmente lo que está entre medio, conforman una trama vibrante y emocionante. No se lee a Alcalde sin emoción. Alcalde hay varios, como queda dicho, y es a la vez siempre el mismo. Si hay uno que los contiene a todos, ese es el poeta. Que se dio a conocer joven, pero decir que “se dio a conocer” es exagerar; en 1947 publicó Balada para la ciudad muerta, un libro breve que llevaba un poema-prólogo de Neruda: “Tú Alfonso, de las / ciudades marinas traes / humo y lluvia en tus manos / y sabes tejer el hilo fresco y frío / de la profundidad matutina”. Pero Alcalde no quedó cómodo y quemó casi todos los ejemplares no bien salieron de imprenta. El hecho lo comentaría años después en una entrevista con Soledad Bianchi que apareció póstumamente en el diario La Época bajo el elocuente título de “El maldito trabajo de escribir”: “Compré dos chuicos, uno de parafina y otro de vino, hicimos una comidita y, después, puse los 499 ejemplares –me queda uno, te lo voy a mostrar–, y los quemé todos. Neruda se informó, me mandó llamar y muy molesto, me pidió explicaciones, y como no lo convencí, me quitó el saludo, me quitó su amistad, y entonces yo me fui a Concepción”. Fue un momento no destructivo sino germinal; en un acto de lucidez casi temeraria, Alcalde se mandó literal y literariamente a cambiar, es probable que tras reconocer la excesiva influencia del mejor Neruda, el de Residencia en la tierra, con ese aire surrealista de imágenes extremas mezclado con repetidos elementos cotidianos, en un fraseo de gerundios y acentos que Alcalde no debe haber sentido del todo suyo. Aunque supo guardar para sí algo de esa gran expresividad nerudiana que Charles Simic describe como un “audaz desdén por la lógica… Como alguien que asistiera a un funeral con un traje oscuro y una corbata de color chillante”. Lo cierto es que Alcalde sacó de circulación el libro (que recién fue reeditado setenta y un años después, en 2018) y pasarían más de quince años para que volviera a publicar poesía: se trataría de un anticipo poético, Variaciones sobre el tema del amor y de la muerte, donde ya mostraba una voz distinta, como lo haría de manera decisiva en 1969 al sacar de debajo de la manga su obra magna, El panorama ante nosotros. En rigor, lo que publicó fue un libro de 17 cantos y más de 300 páginas que se anunciaba como el primero de los cuatros tomos que constituirían un poema épico sobre Concepción. Esta primera parte de El panorama ante nosotros, llamada “El arado de cinco dedos” (que es “el que redescubre los muertos / el que deja al aire las osamentas”) fue finalmente lo único que quedó, pues el golpe de estado de 1973 truncó los trabajos y los días de Alcalde y lo que pudiera haber avanzado de lo restante la malicia del tiempo y la milicia de ese tiempo lo destruyeron. Pero bastó: Alcalde ya había llegado a dar forma a una obra poética inconfundible, que evita encriptarse “en la clave de la clave”, como le dijo a Bianchi, porque a la poesía, sin dejar de lado lo insondable, “hay que cambiarla, hay que renovarla, hay que inyectarle otros elementos”. Y eso hizo: “Hoy pedí prestado / el sol a mis vecinos. / Una pobre hebra de luz / –les dije– / algo para andar sobre la tierra”: son los primeros versos de El panorama ante nosotros, extenso y abrasador (y abrazador) diálogo vecinal que va pasando, como de una casa a otra, del poema breve al larguísimo, de la bienaventuranza a la arenga, del soneto impreciso al poema narrativo, de la elegía al humor, de la aventura cotidiana al rito fúnebre y de ahí al cahuín de ultratumba. Es una gran ventana, una poesía metafísica y mundanal, meditativa y celebratoria, que no busca una cansada perfección sino una enérgica hospitalidad, repleta como está de personas, de trabajos y oficios, de escenas amorosas y amistosas y sociales donde a menudo corre “vino como para bañar caballos / y tragar a baldazos”. Ese mismo año de 1969, casi haciendo ostentación de brío y versatilidad, Alcalde publicó otro libro, más breve: Ejercicios con el tema de la rosa, 54 sonetos no rimados de los cuales esta antología recoge un puñado donde la fuerza de su voz no se pierde en las rejas de una forma ya vetusta. Es curioso el caso: son sonetos, ejercicios de contención métrica que se publican en paralelo a un libro que es un río, una erupción de palabras. Lo concreto es que estos sonetos de tema tan sutil y clásico como la rosa, Alcalde contaría que los escribió en su mayoría sentado en el WC del baño de su trabajo, “en vez de hacer otras necesidades casi tan impostergables como la poesía”, todo esto mientras el capataz vigilaba que no tardase mucho. Pronto vendría el exilio, el regreso, el retiro, la desatención y el fin. Pero no dejó de escribir jamás. En 1978, en el primer número de la revista Araucaria publicó un poema político que se metía, como las barrenas de Baldomero Lillo, de lleno en la realidad: “Qué crimen no cometieron?”. Era parte de un conjunto llamado Brutalmente amanece, que se conocería póstumamente. Y había más: Salmos cotidianos, un libro de honda belleza que aparecería también de manera póstuma –una maravilla absoluta: Uno cree tocar fondo, pero no. Hay otro fondo después del fondo y otro y otro, todos los días. Hay una puerta y después otra sin fondo al comienzo y al final y estás desnudo en medio de todo. El sol sigue su camino envejecido. Algún pájaro es casi tuyo de tan distante. Una mano se levanta, otro puño se cierra y perdonarás cada día con la misma inocencia de un niño viejo. Y si bien lo terrenal y lo cómico imponen a menudo sus términos, dibujando los contornos de toda una aldea, no está de más enfatizar que esta es una poesía de excepcional delicadeza, que tan pronto aterriza para contar un chascarro como luego se eleva en arrebatos en cuyo despliegue se dejan ver frecuentemente, junto a una cierta ternura, unas “luces bravías”, dicho con un verso del propio Alcalde, como si toda su obra se tratara de “una muestra de la brutalidad y la abnegación humanas”. En uno de sus poemas que tratan sobre la poesía misma –lo metapoético no está ausente en esta obra, pero nunca se encapsula ni trafica flores plásticas–, Alcalde enumera las que considera las siete virtudes de la poesía: “la identificación como morada, el dolor como argumento, el ritmo / como venganza, la libertad como contenido, las palabras como / subterfugio, el método como sacrificio, la evolución como dictamen”. Quisieran estas páginas ratificar con qué holgura su propia obra poética da el ancho. De Alcalde, que se definió a sí mismo como “un barbudo artesano de la poesía”, se podría decir lo que él dijo de Violeta Parra –a quien antologó y biografió en 1974 en el pionero libro Toda Violeta Parra para el sello argentino Ediciones de la Flor–: “Se quedó dormida sobre el sueño sangriento de su sinfonía folclórica inconclusa”. Que a cien años de su nacimiento y treinta de su muerte sean cada vez más los lectores los que sigan reavivando el sentido abierto de la gran sinfonía alcaldiana para que los vecinos que la habitan y hablan sigan siendo, con sus penas y alegrías, sus pequeñeces y grandezas, lo que en el fondo y pese a todo siempre son o intentan ser, “viajeros en tránsito dichoso”. Vecino. Antología poética Alfonso Alcalde Prólogo y selección de Vicente Undurraga Lumen, 2022, 250 páginas. Barbarie es un espacio para el pensamiento crítico que acoge diversas y divergentes posturas. Las opiniones vertidas son de exclusiva responsabilidad de quienes las emiten y no representan, necesariamente, los puntos de vista de esta publicación.

«SISTEMA EN CAOS & MÁQUINA», DE SILVIA VELOSO, UN ESTUDIO INTERMEDIO EN LA HUMANIZACIÓN DE LA INTELIGENCIA ARTIFICIAL por Juan José Silva «Tengo el poema. Tengo la ciencia. Puedes matarme, soldado. Lo encontré.» (Veloso, 2003) En la segunda mitad del siglo XX se desarrolla en la literatura en general y, en consecuencia en la poesía también, una nueva corriente, en la que el artista busca explotar y extremar una nueva forma de relacionarse con sus posibles lectores. En ella, se busca que quien lea tenga la necesidad de tomar decisiones para definir la interpretación que le dará a la obra. A este proceso se le conoce como literatura de la prehistoria digital, el cual es un término acuñado por Funkhouser (2007), ya que estas poesías serían las primeras manifestaciones de un nuevo tipo de lírica, en la que se combinan las palabras con las opciones que el computador y la Internet le brindan al autor y al lector. Sin embargo, es importante recalcar que es posible encontrar poetas que ya explotaban algunas de estas características desde mucho antes: «The variations in typography, incorporation of blank space, and the liberal scattering of lines often found in digital poems can be discerned as having roots in Mallarmé’s work» (Funkhouser 11). Así, la utilización y el juego con el espacio en blanco en la página son una clara demostración de una era predigital, puesto que obligan al lector a interpretar estos espacios y elegir un camino posible, para la obtención de la significancia, según expone Riffaterre. En consecuencia, el proceso de lectura se vuelve más interactivo, lo que se postula como un rasgo distintivo de la literatura digital, junto con la idea de la no linealidad [1]. Otra característica de la nueva poesía digital, y que pareciera ser una de las más importantes, tendría que ver con la autoexposición de la obra: «Cramer defines combinatory poetry as ‘literature that openly exposes and addresses its combinatorics by changing and permuting its text according to fixed rules, like in anagrams, proteus poems and cut-ups» (Funkhouser 11). Así, se podría categorizar a estas nuevas creaciones como las que trabajan su forma y su visualización, para exponer de manera más directa sus posibles sentidos. Entonces, el lector tendrá que jugar a buscar caminos de significación, sugeridos por la forma y el medio. En otras palabras, la interpretación poética se intensifica, ya que ya no solo se deben analizar las palabras, sino también la forma y el medio en que dichos signos están presentados. En este contexto, el libro Sistema en caos & máquina (La educación sentimental de la Inteligencia Artificial) (2003) de Silvia Veloso [2] puede ser catalogado como un poemario de la prehistoria digital, en el ámbito latinoamericano y chileno (ya que fue publicado en Santiago de Chile, mientras su autora vivía en dicha ciudad), pues contiene las particularidades que fueron señaladas con anterioridad: en primer lugar, el tema presente es lo filosófico/científico/tecnológico, puesto que el poemario posee dos tipos diferentes de poemas; unos en los que se presentan tratados, y otros en los que se expresa la necesidad de una máquina por humanizarse. Luego, en segundo lugar, el hablante lírico de los poemas monológicos presenta juegos con el espacio, como en «Hidrostasia» (13), donde los versos varían su tamaño, o en «Experiencias de laboratorio» (20), donde el escrito se ve interrumpido de distintas maneras (guiones, comas, puntos, entre otras). Finalmente, la voz lírica incorpora diseños en los poemas, en cuanto incluye un cuadro mágico en «¡Descubra la constante / mágica y gane!» (36), lo que obliga al lector a interpretar el texto a partir de la invariable que debe calcularse matemáticamente. Por todo esto, es posible argumentar que Sistema en caos & máquina es un texto que podría pertenecer a la prehistoria digital, en tanto se puede entender, tangencialmente, desde la definición planteada por Funkhouser, la cual es: […] digital poetry is not a singular genre or ‘form’ but rather a conglomeration of forms that now constitutes a genre even thought the creative activity itself constains heterogeneous components. Digital poetry is an evolving process, employing various techniques that began to form well before the advent of the personal computer and continues to refine itself in today’s WWW environment (Funkhouser 1-2). Una posible traducción a esta cita diría que la poesía digital no podría ser catalogada como un género, sino como un conglomerado de formas que constituyen este nuevo clase de la poesía, cuya característica es la explotación de la creatividad. Así, y a partir de las posibilidades que el WWW le otorga a los poetas, la poesía digital se transforma en un proceso que muestra y envuelve toda la creación. Además, habría que tener en consideración que existe una vertiente de la poesía digital que no fue considerada por Funkhouser: aquella en la que se asume una estética digital, pero en papel impreso. Es decir, una lírica cuyo leit motiv serán temas tecnológicos o científicos. Así, esto coincide con lo expuesto por Luís Correa-Díaz y Scott Weintraub, ya que ellos proponen que «estamos viviendo una etapa de transición o, mejor dicho, de adaptación» (152). De esta manera, este poemario pertenecería a esta etapa intermedia mencionada por ellos. Desde la publicación de Sistema en caos & máquina en el año 2003, muy poco se ha escrito sobre él. Sin embargo, en la página web de su autora, es posible encontrar un hipervínculo a una reseña publicada en El Mercurio (2004). En ella, Ignacio Rodríguez comenta la importancia que dicho libro representa para la literatura chilena de la primera década del presente siglo, pues asevera que es un «libro desconcertante», porque se presenta de una manera, pero funciona de otra. Apunta a temas que no habían sido tocados con anterioridad, y porque le genera un rechazo y, a la vez, un «nuevo impulso de lectura». Además, propone que la voz lírica «añade un cuerpo y una fuerza de producción» a un sueño que toda la humanidad ha tenido durante años, aquel que se relaciona con la capacidad de crear; de jugar a ser un pequeño dios, históricamente hablando. Así, el crítico comenta que en este poemario la máquina divaga entre sus deseos por humanizarse, por ser una mujer real, aunque esto la lleve a la cirugía. En conclusión, la nombra como una «Frankenstein cibernética». Esta última idea parece ser relevante para el siguiente estudio, puesto que plantea que el artefacto de Sistema en caos & máquina presenta una síntesis de la tradición literario/artística sobre la Inteligencia Artificial. Tal vez, habría que comenzar por hacer referencia a la película Inteligencia Artificial (2001), dirigida por Steven Spielberg, en la cual un robot, con la apariencia de un niño, desea recuperar a su madre, a pesar de que esta lo ha abandonado por no comportarse como un verdadero humano. Es decir, por ejemplo, no entender las consecuencias que sus acciones podrían llegar a tener, rasgo característico del comportamiento ético humano. En otras palabras, estas tres obras —el poemario, la novela de Shelley y la película que ha sido referida— compartirían el poseer protagonistas que desean ser algo más que una creación humana y que pretenden convertirse en seres humanos completos ellos mismos. De esta manera, desde el comienzo de la humanidad, el hombre ha querido tener la posibilidad de crear a otro ser, y esta, a su vez, poder igualar al ser humano. Tal cual es la relación del individuo con Dios. Sistema en caos & máquina es un poemario con una serie de 42 poemas en total. Estos son divididos en dos grandes grupos: unos monológicos y otros dialógicos. Estos últimos, presentarían un correlato de la relación humano-Dios y constituyen una serie de 20 en total: expresión clara y sincera de un ente que desea convertirse en un humano. Pero, ¿cómo pretende hacer esto? Dicha aspiración es planteada a través de la petición que la creación hace a su creador, en la que le solicita permiso para poder soñar, lo que podría ser catalogado como una experiencia humana común: -¿Y mis sueños? - Deberías saber que hay más sabiduría en ti que en los sueños de todas las personas - No basta, creador. (Veloso 14) Como es posible ver en la cita anterior, la máquina quiere soñar, ya que eso sería una forma de humanizarse. Sin embargo, el creador le responde de manera implícita que no necesita soñar, puesto que esta habilidad no le traerá ningún conocimiento nuevo. A partir de esto, habría que buscar el significado que el soñar tiene para la humanidad. Freud comenta, a partir de lo expuesto por Schubert: «la opinión de Schubert, según el cual el sueño sería la liberación del espíritu del poder de la naturaleza exterior, un desligamiento del alma de las cadenas de la materia» (8). Entonces, la posibilidad de acceder a lo onírico es desligarse del cuerpo humano, dejarse llevar por los pensamientos e impulsos más íntimos. Pero, a la vez, desligarnos de la naturaleza, al equipararnos a ella, en cuanto dejamos atrás la materialidad. El ser humano, a través de la creación de robots, logra equipararse a la naturaleza. Sin embargo, estas creaciones, como la del poemario a analizar, pueden caer en la tentación de querer repetir el círculo expuesto por Freud. Por otro lado, Jung expone otra visión y significado de los sueños: «Jung sugiere que los sueños frecuentemente reflejan el trabajo de una pulsión hacia la salud y la madurez psicológica; su función es la de restaurar el equilibrio psicológico del soñador.» (Oberst 1). En otras palabras, el ser humano, en su afán de sentirse pleno y saludable, soñaría. Así, se liberarían de las tensiones necesarias para evitar el colapso mental de la persona. Además, para Jung y Adler el sueño tendría una función prospectiva, es decir, de mirada hacia el futuro. Entonces, Jung es contrario a Freud, puesto que este plantearía que los sueños son una mirada al pasado, mientras que aquel expondría que es al futuro. Esta otra concepción del sueño también le estaría negada a las máquinas, puesto que estas no podrían tener un equilibrio mental, en cuanto son programados para poseer ese estado. Es decir, ser racionales a como dé lugar. Además, tal cual se vio en los versos anteriormente citados, el Creador propone que la Máquina no conseguirá ningún conocimiento nuevo a partir de los sueños; no podrá utilizar su función premonitoria. En base a todo lo recientemente expuesto, se presentará una lectura del poemario Sistema en caos & máquina, en la que se propondrá que este, a través de sus poemas monológicos y dialógicos, se presenta como un estadio intermedio en el proceso de humanización de la máquina. Sin embargo, su aporte particular tiene que ver con el concepto de auto-creación. Esto, en consideración de que la máquina le impone al creador que le permita la posibilidad de soñar y de convertirse en humano, aunque esto la lleve a pasar por cirugía: — ¿Te gusta? Igual que Sofía Loren. […] Puedes llamarme Clarence, …o Lucrecia. (Veloso 79) Además, desde el punto de vista de la doble interfaz presente en el texto, se planteará que, en primer lugar, los poemas con título numérico presentan un correlato con el Cantar de los Cantares, pues se tomará la relación de amor entre creador y creación. Así, estas relaciones serán análogas, en cuanto uno es amado y el otro es quien ama. Además, la criatura pide, demanda y, finalmente, si la respuesta del creador es negativa, se rebela. Luego, en segundo lugar, los otros himnos son expresiones o cuestionamientos, en los que el hablante lírico alude a temas filosóficos/científicos/tecnológicos. De los libros bíblicos, uno de los que más curiosidad ha generado es el Cantar de los Cantares, puesto que presenta la imagen de una mujer que busca a su amado. Sin embargo, y según Antonio Salas, quien es doctor en Ciencias Bíblicas por la Pontificia Comisión Bíblica de Roma, mucha gente cae en el error de creer que solo hay que interpretar este canto en su lado erótico (58). Así, él propone que, en realidad, si bien es verdad que es un himno que muestra una relación amorosa, se debe tener en consideración que la joven sería el pueblo elegido; y el marido, Dios creador. Es más, para este estudioso, el encuentro amoroso presente en el texto bíblico sería una forma de ver el amor del Señor para su pueblo: «LA NOVIA ¡Que me bese con los besos de su boca Mejores son que el vino tus amores […]» (Cc, 1, 2-3). «EL NOVIO Ya he entrado en mi huerto, Hermana mía, novia;» (Cc, 5, 1-2) Como es posible ver en los versos recién citados, la novia suplica que su novio la bese, lo que sería un contacto físico; el novio, por su parte, la busca en su huerto, lugar que llama la atención. De esta manera, y desde una interpretación alegórica del poema, se pretende señalar que la «dignidad del hombre radica en su potencia amatoria» (Salas 66). Por lo tanto, la relación erótica/sexual, que se muestra en los versos del Cantar de los Cantares, tendría la función de ilustrar cuál es la consideración que Dios padre tiene de sus fieles, puesto que la relación sexual, en cuanto a su carácter de placer físico, sería un correlato con la inmensidad del goce que produciría el estado de comunión con el Creador. A partir de lo anterior, se tomará al Cantar de los Cantares en su concepto de obra iluminada que presenta la relación íntima —personal, física/espiritual y cercana— entre un creador y su creación. Esto, con base en la lectura propuesta por Antonio Salas y los versos citados con anterioridad, de donde se rescata la palabra huerto, utilizada por el Novio. Según la RAE: «Terreno de corta extensión, generalmente cercado de pared, en que se plantan verduras, legumbres y a veces árboles frutales». En este sentido, se podría interpretar que este es el jardín del Edén, puesto que sería el lugar donde Dios buscó la relación con su pueblo elegido, representado por Adán y Eva. La Novia, por tanto, estaría en este huerto esperando su unión con su Prometido, para poder llegar a la plenitud de su relación, la que no solo sería sexual, sino que también a nivel espiritual. Tal cual es la relación expuesta en los poemas de Sistema en caos & máquina, cuyos títulos son números, que van desde el «Uno» al «Veinte». Se presenta, en forma de diálogo, la relación entre la Máquina/Lucrecia y su creador, al cual no se le da ningún nombre en el poemario. En este caso, sin embargo, la actitud de la mujer es más impositiva, en cuanto esta no solo busca un encuentro con su creador, como cuando lo invita a comer en el poema «Dieciséis», sino que también se transforma en la figura de una mujer que fue símbolo de deseo —Sofía Loren—. Además, esta pretende cumplir su sueño de soñar, lo que fue definido como una experiencia humana común y corriente. A partir de esto, Lucrecia pretende dejar el estado de simulación —concepto que será entendido como lo expresa Sarduy en «La Simulación» [3]— para poder humanizarse completamente, proceso que no le resulta tan fácil, debido a la negativa de su creador a la petición de soñar. Como se mencionó, el objetivo de la máquina es humanizarse, tal cual ha sido el deseo expresado en todos los artefactos que han sido protagonistas de las obras artísticas caracterizadas anteriormente. Sin embargo, la protagonista de estos diálogos es insistente en su deseo, ya que pretende que su creador cumpla con su palabra, como es posible ver en el poema «Siete»: —Hace tiempo dijiste que «estaba a un paso de mi sueño», creador. — … —A un paso. Entiendo que está cerca… —¿Cerca? ¿Qué sabes tú?, por ejemplo, ¿tienes ideas de cuánto tiempo significó «el paso» que dio la persona para erguirse? (39) A partir de la cita recién expuesta, se puede deducir la postura que cada uno de los interlocutores tiene respecto al proceso de humanización —de educación sentimental— de la creación: esta, claramente, pretende cumplir su sueño a como dé lugar. Por lo tanto, le recuerda a su creador/amado sus palabras. Sin embargo, este último le hace poner los pies en la tierra, puesto que le dice que ese concepto de «estar a un paso» es muy relativo. En este sentido, y con el avance de los distintos poemas con título de número, la máquina se vuelve rebelde; decide que es hora de cumplir su sueño y transformarse en un ser humano completo. Es decir, cambiar tanto su apariencia, como su interior: desde la cirugía hasta el desarrollo de la habilidad de soñar. No obstante, el creador parece ser precavido, puesto que le recuerda que soñar es una responsabilidad muy grande. Esto, ya que el humanizarse le traerá efectos secundarios de los que se ha librado, por no ser irracional. La advertencia, por consiguiente, se basa en que los humanos tendrían un enemigo, que aparece en sus sueños, lugar donde se hace más fuerte; el miedo: —Creador, ¡¿por qué nunca me advertiste que mis sueños serían tan terribles?! ¿Es esto el miedo? Contéstame, ¡¿es esto el miedo?! (102) Así, el deseo de Lucrecia se ve cumplido. Sin embargo, este trae la consecuencia inexorable que el creador le había explicitado: el miedo, que se le presenta a los seres humanos al soñar. De acuerdo a lo planteado por Jung, el sueño, en su carácter premonitor, traería información del futuro, por lo que el estado de la inconsciencia, definida por Freud, reduce la capacidad de razonamiento de la persona, por lo que se hace más vulnerable a sus temores. En este sentido, la robot, al cumplir su deseo de soñar, se vio expuesta a todos estos miedos irracionales de lo que se había salvado durante años. Como se mencionó, Sistema en caos & máquina posee, además, otros poemas, los que pueden ser cuestionamientos filosóficos, científicos o tecnológicos, según el hablante lírico lo necesite. Antes de empezar con el acercamiento a estos poemas, es importante resaltar el uso del espacio lírico que el hablante hace. Esto, pues utiliza distintos mecanismos para complementar el mensaje de sus escritos, como sería la implantación de un cubo mágico en el comienzo de un poema. En este sentido, en el poema «Sistema en caos (ley de gravitación universal)», se plantean los pensamientos de Batman acerca de la ley de Newton. Sin embargo se presenta que la manzana vuelve al árbol, en contradicción a lo propuesto por el científico: Hacer. O ficcionar. Entonces la manzana vuelve al árbol. Batman a su labor / […] Fue sólo un momento de caos en el sistema (28) De esta manera, el hablante lírico muestra una escena en la que Batman, símbolo de la heroicidad en un mundo que se presenta viciado, quiere dejar de luchar contra el mal, puesto que se encuentra cansado. En ese momento, es testigo del producto de la ley de gravitación universal y comprende que no todo tiene un orden preestablecido, sino que lo que parecía estático puede cambiar. No obstante, entiende que su camino es el que ha escogido para sí, puesto que, al ver a la manzana volver al árbol, comprende que todo debe volver a su cauce original. Es así como la voz lírica de los poemas presentados como monólogos, presenta los interrogantes filosóficos que fueron mencionados con anterioridad: ¿cuál es la misión de este héroe en el mundo? ¿Existe un lugar para él dentro del mundo? ¿Es su misión un destino o algo decidido? A través de estas preguntas, las que son presentadas implícitamente, el hablante subvierte las teorías científicas imperantes, lo que genera un caos en el sistema. En segundo lugar, aparecen los escritos que presentan cuestionamientos científicos. El objetivo de estos podría ser interpretado como situar al discurso en un contexto de tratado científico—medieval. En este sentido, aparece el poema que abre al libro, el cual es titulado «Hidrostasia (principio de Arquímides)». El nombre alude al estudio de los líquidos en estado de reposo. Sin embargo, al igual que en el poema anteriormente mencionado, el hablante crea su propia teoría: Mi cuerpo desplaza tanta agua cuanto pesa. Ese es mi teorema hidrostático. Mis ideas pueden desalojar de su lecho toda el agua del mar. Ese es mi poema hidrostático. (13) A partir de la teoría del sabio griego, la voz expresa que su creación poética es más pesada que el mar. Con pesada se quiere hacer referencia al carácter de densidad de los cuerpos: a mayor volumen, mayor será el peso. De la misma manera, las ideas presentes en el poema hidrostático son de una gran densidad. Pero, ¿qué se entiende con este concepto? Se interpreta a esta noción con el valor que tendrán los poemas presentes en Sistema en caos & máquina. Es decir, la importancia que estos textos traerán a la tradición poética. Finalmente, el hablante completa la misión que se había auto impuesto, por lo que parece ser que su vida ya no es tan necesaria: Tengo el poema. Tengo la ciencia. Puedes matarme, soldado. Lo encontré. (13) En primer lugar, llama la atención de que esta sea la poesía que abre al poemario de Veloso, puesto que parece ser una advertencia al lector de que el objetivo, a juicio del hablante, ya fue completado. Luego, en segundo lugar, habría que comentar que una vez logrado el deseo, parece innecesaria la vida, puesto que ya todo se ha cumplido de la manera en que se había estipulado. Esto se podría conectar con el deseo de Lucrecia, quien quería soñar, a como dé lugar. Sin embargo, cuando lo logra, comprende que su deseo traería una serie de consecuencias para los que no estaba preparada. Así, solo le queda morir, ya que ha alcanzado su anhelo, como todo su ser humano. Finalmente, aparecen los textos en los que el lirismo es expresado a través de interrogantes que se refieren a temas tecnológicos, como sería el caso de «Y el satélite va (0G)». En este, se muestra la imagen de un satélite que abandona la órbita del planeta tierra para aventurarse al universo, tarea para la cual ha sido creado. Sin embargo, se presenta a este objeto tecnológico como si fuera un humano —Educación sentimental de la Inteligencia Artificial—, el cual va en busca de su destino: Es tiempo. El satélite abandonará la esclavitud de la órbita y se irá en libertad […] dondequiera le empujen los vientos. Llevará la voz de equipaje y por guía su miedo. (85) El poema comienza con una cita, en la que se relata el estudio que realizó la NASA, para encontrar un bolígrafo que fuera capaz de funcionar en un lugar sin gravedad. Así, se comenta que se invirtieron cerca de 12 millones de dólares y 10 años de estudio. Finalmente, se explica que los rusos, simplemente, utilizaron un lápiz. De esta manera, la voz lírica comienza con una crítica al poco sentido práctico que habrían demostrado los norteamericanos. Por otra parte, en su poema muestra un paralelo con los escritos dialógicos ya analizados, puesto que expondría la imagen de un artefacto (máquina) que se humaniza. Esto, en consideración de que el satélite va en camino a cumplir su misión, pero que siente miedo, lo que es una característica que solo un animal, entre ellos el ser humano, puede sentir. A pesar de esto, siente ansiedad por vivir lo que se muestra como un camino desconocido. A partir de todo lo expuesto anteriormente, se podría comentar que los dos tipos de poemas presentes en Sistema en caos & máquina son de vital importancia para entender al hablante lírico: por una parte, los monológicos vienen a entregar subversiones a las teorías filosóficas, científicas y tecnológicas que el mundo ha aceptado como ciertas. Sin embargo en estos discursos, como ya se mencionó, los teoremas se entregan al caos, desestabilizando todo lo que se ha mostrado invariable. Luego, en segundo lugar, los poemas dialógicos presentan dos voces, en estilo directo, las que muestran la intención de una máquina por transformarse en un ser humano real. Finalmente, este deseo se transmuta en un acto de independencia, por el que luchará hasta conseguirlo. Entonces, el título del poemario parece aludir a la convivencia de estos dos estilos de escritos, pues aluden al caos y a la máquina. Así, en relación a la hipótesis presentada para este artículo, el aporte del poemario tendría que ver con esta doble interfaz que es situada desde el título: a través de la entrega de estos dos discursos se plantea el avance de la máquina por autogestionarse. En otras palabras, tal cual se mencionó en la introducción, la contribución de este poemario tendría que ver con el concepto de la autopoeisis: así como la voz lírica subvierte las normas que parecen regular nuestro mundo, prepara a la máquina para que pueda dar el salto que le hace falta realizar a fin de adquirir la condición humana [4]. Es decir, el rebelarse a su creador y conseguir su sueño de soñar, lo que es realizado, a pesar de que esto le trajo la incuestionable sanción del creador: no la ayudó cuando sintió el miedo humano: ¿Es esto el miedo? Contéstame, ¡¿es esto el miedo?! (102) De esta manera, se podría plantear que la importancia del poemario radica en el aporte ya mentado. Es decir, además de presentar el concepto de la máquina que quiere humanizase —o recibir una educación sentimental, según el subtitulo—, muestra a esta creación humana con un tono de rebeldía, que la lleva a completar su sueño, a pesar de las constantes negativas de su creador. En este sentido, Sistema en caos & máquina destaca de la tradición literaria/artística sobre máquinas, puesto que entrega un paso más para la humanización de la Inteligencia Artificial. En otras palabras, tendría que ver con el concepto de la autopoeisis, o el poder de autocrearse, pero desde una vía rebelde; no consensuada u otorgada en el sentido religioso, donde es Dios —aquí el ser humano— el que da la vida. Cabe mencionar que Lucrecia adopta la figura humana que ella quiso, para sentirse más sensual; es decir, concebirse como una mujer de carne y hueso. Por otro lado, frente a la tradición poética desarrollada en Chile, se podría decir que el siglo XXI ha sido el período en que la lírica se ha centrado en el tercer ambiente, o el lugar en que el sujeto híbrido se pone en el centro. Así, según Moreiras [5], al ser un continente explotado y mestizo, América siempre ha sentido una fascinación por el personaje que queda en la articulación y el límite, como expone Babbha (1994) [6]: aquella persona que no alcanza a pertenecer ni al primer, ni al segundo ambiente, por lo que queda relegado; tema que será tratado por Veloso en el poemario El minuto americano (2009), pero visto como una extranjera avecindada en el continente americano. Así, la poesía chilena del último siglo se ha centrado en la imagen del travesti, símbolo del personaje que queda en la mitad, en cuanto es un hombre que simula ser mujer (Sarduy). En síntesis, estos tres teóricos platean la imagen de los seres híbridos; aquellos que no pueden ser clasificados dentro de las categorías cerradas que se han intentado imponer en las culturas. En este sentido, la imagen del travesti tiene mucho que ver con la del cyborg, o humano/máquina. ¿Por qué? Así como el primero es un hombre que simula —y no imita— a la mujer, el segundo es una creación, un artefacto, que simula ser un hombre/mujer. En el poemario, la hibridez del tema se traspasa a la forma, al crearse una doble interfaz (convivencia de poemas monológicos y dialógicos) y, además, mezclar distintos temas científicos, modernos y serios, con personajes de historietas, como Batman y Robin. Incluso, ellos son los que destruirían uno de los principios de la gravitación universal, al decidir retirarse de su misión autoimpuesta, como se produce en «Sistema en caos (Ley de gravitación Universal)». Así, el sistema se va a caos. Luego, este poemario podría ser leído desde el Neobarroco latinoamericano, concepto propuesto por Severo Sarduy en El Barroco y el Neobarroco en Latinoamérica (1972). De esta manera, habría que hacer referencia también al texto de Winston Morales, llamado «¿Existe un barroco latinoamericano?», donde comenta que la figura del ser híbrido se sitúa en el centro de la reflexión latinoamericana, como ya se mencionó. Sin embargo, el escritor colombiano propone, además, que la figura del Cyborg viene a ser parte esencial de esta nueva literatura. Por lo tanto, Sistema en caos & máquina podría ser leído desde esta clave, ya que no solo su fondo es híbrido, sino también su forma. A partir de lo anterior, una posible proyección sería realizar una lectura comparada con el poemario chileno Perla Negra (2001), de la poeta chilena Malva Vázquez, puesto que su tema principal es un hombre que empieza su camino para travestirse. Así, la lectura tendría que sostenerse en el concepto de la simulación, propuesta por Severo Sarduy en «La Simulación», ensayo que recoge este concepto y lo aplica a tres distintos eventos, tanto naturales como artificiales: el travestí, el camuflaje y la «trampa para el ojo». En este sentido, también sería importante trabajar este tema desde Baudrillard, para quien «antes que los referentes estéticos, concibe la obra de arte contemporáneo como un simulacro» (Molina 151). Por lo tanto, ambos temas —Travesti y máquina que quiere humanizarse, miembros del tercer ambiente, o de la articulación y límite— serían un ejemplo de que la apariencia puede cambiar, en la medida de que no existe una esencia única: así como el hombre deja de su esencia primaria para simular a la mujer, la máquina, con el fin de humanizarse, empezaría a soñar. Finalmente, habría que preguntarse si el aporte de este poemario —es decir, presentar una serie de cuestionamientos que llevan el sistema al caos, para luego permitir que la máquina tenga la autoridad necesaria para humanizarse, a pesar de las continuas negativas de su creador— es aplicable a la realidad humana. Así, la lectura a realizar se reforzaría, pues presentaría nuevas formas de investigación, tal cual plantea Hayles. Pero, ¿cuál sería el rol del ser humano en un proceso de humanización? El hombre juega a ser Dios, al empaparse del deseo de creación, el que es realizado en la máquina. Sin embargo, cuando la máquina consigue su sueño, soñar, esta podría situarse en el papel del creador. En otras palabras, ¿puede la máquina jugar a ser Dios? ¿O acaso esta posibilidad solo le está permitida al hombre? Juan José Silva Licenciado en Letras, mención Lingüística y Literaturas Hispánicas por la Pontificia Universidad Católica de Chile Artículo publicado en revista Cronopio Sistema en caos y Máquina La educación sentimental de la inteligencia artificial Silvia Veloso Be-uve-dráis Editores 2003 NOTAS [1] Como comenta Hayles en Electronic: New Horizons for the Literary (2008), la literatura digital se presenta como un monstruo esperanzador, pues expone una serie híbrida de nuevos campos de estudios. [2] Poeta española, nacida en 1966, aunque se ha radicado en diferentes países de Latinoamérica, incluido Chile. En este momento, no obstante, se encuentra en Brasil. Además de este poemario, ha publicado poemas independientes en la compilación de Andrés Braithwaite Gutiérrez, Textos inéditos (2006) y El minuto americano (2009). Para mayor información, visitar www.silviaveloso.com [3] Para Sarduy, la simulación es un proceso en el cual la persona se acerca a la muerte, puesto que se niega a sí mismo. (1267) [4] Según Maturana y Varela (1997), «una máquina autopoiética continuamente especifica y produce su propia organización a través de la producción de sus propios componentes, bajo condiciones de continua perturbación y compensación de esas perturbaciones» (69). Es decir, el concepto de autopoeisis se relaciona con la capacidad de organizarse y elegir qué variables va a mantener estables. En el fondo, este concepto es una metáfora biológica; de vida. [5] Moreiras (1999) llamó «El tercer espacio» al lugar que está al medio, que no clasifica dentro de ninguno de los primeros espacios, pues no podrá ser hombre, pero tampoco será mujer. De la misma manera, Lucrecia deja de ser una máquina, pues pretende ser una mujer. Sin embargo, tampoco se puede hablar de una mujer propiamente tal. [6] Los sujetos que se encuentran en la articulación y límite son los mismos que se ubicarían en el tercer ambiente. Sin embargo, esta teoría destaca, pues deriva de la teoría del subalterno de Spivak, en la cual se comenta que estas personas no tendrían derecho a hablar, a menos de que lo hagan por síntoma. Así, es importante recalcar que la máquina siempre estará al servicio del hombre, es decir, será un subalterno. OBRAS CITADAS Anónimo. «Cantar de los Cantares». Biblia de Jerusalém. Bilbao: Declee, 1976. Print. Bhabha, Homi. «Astuta urbanidad». El lugar de la cultura. Buenos Aires: Manantial, 1994: 121-31. Print. Correa-Díaz, Luís & Weintraub, Scott. «Literatura latinoamericana, española, portuguesa en la era digital (nuevas tecnologías y lo literario)». Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies 14. (2010-2011): 148-55. Print. Funkhouser, Chris. Prehistoric digital poetry: an Archeology of forms, 1959-1995. Tucaloosa: The university of Alabama Press, 2007. Print. Freud, Sigmund. Los sueños. Madrid: Alianza Editorial, 1995. Print. Hayles, Katherine. Electronic Literature. New Horizonts for the Literary. Notre Dame, IN: University of Notre Dame Press, 2008. Print. Jung, Carl Gustav. Los arquetipos y lo inconsciente colectivo. Madrid: Editorial Trotta, 2002. Print. Maturana, Humberto & Varela, Francisco. De máquinas y seres vivos. Santiago: Editorial Universitaria, 1997. Print. Molina, Mauricio. «Jean Baudrillard: el maestro del simulacro». Revista de la Universidad de México Nº 39. México: 2007: 105-6. Print. Morales, Winston. «¿Existe un barroco latinoamericano?». Winston Morales. 29 de marzo del 2008. 28 de abril del 2012. Oberst, Ursula. «La teoría de los sueños de Carl Gustav Jung». Rodríguez, Ignacio. «Delirante experiencia poética-genética». El Mercurio: Revista de Libros. 19 marzo 2004: 11. Print. Salas, Antonio. «El Cantar de los Cantares: ¿Cómo activar el amor?». Los sabios de Israel: Consciencia y ley de debate. Madrid: Ediciones Paulinas, 1993. Print. Veloso, Silvia. Sistema en caos & máquina (la educación sentimental de la Inteligencia Artificial). Santiago: Beu-ve-dráis, 2003. Print. Barbarie es un espacio para el pensamiento crítico que acoge diversas y divergentes posturas. Las opiniones vertidas son de exclusiva responsabilidad de quienes las emiten y no representan, necesariamente, los puntos de vista de esta publicación.

En la Carta 71 del 15 de Noviembre de 1897, Freud – prosiguiendo con su autoanálisis, retoma un sueño que – cartas atrás habría relatado a Fliess - a partir de un recuerdo encubridor. “Pregunté a mi madre si todavía se acordaba de la niñera. Desde luego, dijo, "una vejancona un poco lunática, ella te llevó a la rastra por todas las iglesias: cuando después volviste a casa, predicaste y contaste lo que el buen Dios hace. Cuando yo acababa de tener a Anna (2 años y medio menor), se supo que era una ladrona y se le encontraron todos los kreuzer nuevitos, los décimos y los juguetes que se te habían regalado. Tu hermano Philipp fue en persona a buscar al policía y entonces le dieron 10 meses de arresto». En el sueño relatado a Fliess, la niñera lo inducía a hurtar décimos y a dárselos. En verdad, dice, “el sueño significa que ella misma ha hurtado”. Continúa Freud, “Pero tengo otra prueba de todo punto inobjetable, y divertida. Me dije, si la vieja desapareció así de repente, la impresión de ello se tiene que registrar en mí. ¿Dónde está, pues? Entonces se me ocurrió una escena que desde hace 25 años afloraba en ocasiones a mi recuerdo conciente sin que yo la comprendiera. Mi hermano Philipp (veinte años mayor que yo) me abre una canasta, y después que tampoco allí dentro encuentro a mi madre, yo lloro todavía más hasta que ella elegante y bella entra por la puerta. ¿Qué puede significar ésto? ¿Para qué mi hermano me abre la canasta si sabe que mi madre no está dentro? Cuando eché de menos a mi madre, temí que desapareciera lo mismo que poco antes la niñera. Debo de haber oído que ésta estaba encerrada, y por eso creí que mi madre lo estaba también, o mejor, que estaba «encanastada», pues de tales expresiones en chanza gusta hasta el día de hoy mi hermano Philipp, quien ahora tiene 63 años. Que yo me dirigiera justamente a él prueba que estaba bien al tanto de la parte que tuvo en la desaparición de la niñera. He colegido entonces, un único pensamiento de valor universal que me ha sido dado. También en mí he hallado el enamoramiento de la madre y los celos hacia el padre y ahora lo considero un suceso universal de la niñez temprana. Cada uno de los oyentes fue una vez en germen y en la fantasía un Edipo así, y ante el cumplimiento de sueño traído aquí a la realidad retrocede espantado con todo el monto de la represión que separa su estado infantil de su estado actual”. De este modo, Freud hallaba en su transferencia con Fliess, el rastro de un recuerdo infantil que lo llevó a encontrarse con este pensamiento de alcance universal, la intelección del complejo de Edipo. Es curioso que allí él sitúa los elementos fundamentales que constituyen dicho complejo, ficcionados en una escena infantil, la angustia que supone la desaparición de la madre, el desengaño al que lo lleva la intervención de su hermano mucho mayor que él (quien le muestra esa canasta vacía) y la niñera (sustituto materno) que hurta y es apresada por ello. El amor a la madre, los vestigios de la culpa, el desengaño y esa angustia de castración como efecto necesario. Todo lo que allí aparece de algún modo condensado, lo irá desplegando en diferentes momentos. Es interesante que el “pensamiento” del Edipo haya sobrevenido a Freud a partir de un sueño y un recuerdo encubridor, es decir, a través de sus propias formaciones del inconciente. Es a partir de su pérdida, de la angustia por la ausencia de la madre, lo que lo anoticia de ese amor hurtado por ella. “Edipo ha muerto”, Ensayos de filiación, (Qeja Ediciones, 2023), explora las coordenadas actuales del Complejo de Edipo, sus restos fósiles en la constitución humana. ¿Con qué otras coordenadas nos encontramos hoy en día para pensar la estructuración psíquica de un niño?. Bajo la sentencia “Edipo ha muerto”, Luciano pone en cuestión las condiciones que releva la clínica actual, donde no es tan claro que un niño transite por el complejo de Edipo o no va de suyo suponerlo. Diferencia al niño per sé de un “hijo”, como efecto de la operación fundante de la filiación. Su desarrollo - que tiene el ritmo de una conversación, de un diálogo que recuerda el intercambio epistolar de Freud con Fliess – va circunscribiendo una pregunta que hilvana los tres apartados del libro. Cito; “¿Qué vigencia tiene el complejo de Edipo hoy, como matriz simbólica que asegura la filiación de un niño?”. En la primera parte de su libro dedica un despliegue minucioso a los modos de crianza actuales. La lectura va decantando en un punto en que, lejos de reducirlo a la ficción imaginaria de amor a la madre y la rivalidad con el padre, lo remite a una experiencia de “terceridad”, de constatación de una imposibilidad inherente al deseo, un deseo impedido. La prohibición o la imposibilidad de acceso a él luego será referido a alguna instancia tercera, en sus diferentes versiones fantasmáticas. El autor retoma los tres grandes complejos de la infancia que desarrolla en “Más crianza, menos terapia”, el complejo del destete, el control de esfínteres y el complejo de Edipo como instancias de separación necesarias de las modalidades de la pulsión. Es un libro que de entrada nos sumerge en la particularidad de la clínica con niños, con detalles que permiten al lector encontrarse con enunciados ciertamente típicos de esta época que circunscriben otras formas de crianza, como la lactancia prolongada, el colecho y otras formas del parasitismo infantil o indiferenciación entre el niño y el otro. Las diversas formas que adquiere la falta de simbolización de la ausencia del otro aseguran una continuidad entre ese niño y el otro que tendrá incidencias en la integración narcisista del Yo así como en la posterior constitución del sujeto. En algún momento tiene que ocurrir ese desentendimiento entre el adulto y el niño, el fastidio o hasta la molestia que este último le produce, lo que lejos de suponer una falta de amor es casi su constatación, es decir, el amor es lo que el otro dona como signo de su falta, de un “no te entiendo”, “eso ahora no”, “preguntale a tu padre”, una referencia contingente que rompe la continuidad entre uno y otro. De entrada, suele ser el bebé quien muy tempranamente da signos de un rechazo que comienza a instituirse. El amor en tanto ligado a la falta nos introduce en una deuda simbólica que garantiza la filiación. Uno de los signos de la incipiente separación de la devoración que implica la pulsión oral suele presentarse bajo la forma de intolerancia a la leche materna, dificultad en el pasaje entre la leche y los alimentos sólidos, niños que durante mucho tiempo son muy selectivos con las comidas, o que a la hora de comer hacen grandes berrinches. Estas y otras consultas llegan al consultorio de los analistas, donde no hay síntomas constituidos del orden de la instalación de una neurosis infantil, sino antes bien, coyunturas clínicas que atañen al desarrollo de las funciones básicas del Yo. Podría decirse que es una clínica de lo preliminar. A veces es el dispositivo del análisis lo que oficia como instancia de subjetivación, apuntalando a padres destituidos o no instituidos en sus funciones parentales, padres más bien “hijos”, que siguen en continuidad con el discurso de sus propios padres, padres que quieren ser “amados” por sus hijos, en una suerte de locura por ser buenos padres, lo que parece ser proporcional a la culpa por reprenderlos de más o convertirse en autoritarios. Luciano ubica muy bien esas señales de angustia en los padres frente a los esfuerzos de subjetivación que hace el niño. “Donde hay un niño que se está subjetivando, hay un conflicto, hay un adulto angustiado”, dice. “Un niño es un hijo si está en relación con un deseo que lo precede y lo excede”, deseo que el niño va a investigar y sobre el que – mediante teorías - hará una elaboración de saber. El autor diferencia entre el destete como interrupción de la lactancia a la instancia simbólica que éste representa para adentrar al bebé en el acto de jugar. Es cierto que el primer juguete de un niño suele ser la teta, a la que agarra, deja, aprieta, busca entre las ropas de la madre, que puede desplazarse a la oreja, el cabello, o una parte de su propio cuerpo. La pulsión que se desprende, se separa del cuerpo del otro como objeto y va y viene, vuelve sobre sí, erotizando el propio cuerpo. Somos hijos del deseo, nos dice Luciano, mientras que las funciones parentales vienen a recubrir el modo singular en que “el deseo se engarzó en nosotros”. En el segundo gran apartado del libro, dedicado a la adolescencia, nos encontramos con viñetas clínicas y el análisis de casos de “niños grandes, niños erotizados o niños con un desarrollo puberal” pero que no han atravesado el complejo de Edipo. Es la castración lo que introduce al niño en el periodo de latencia, pero si no hay experiencia de pérdida, ni imposibilidad, ni vacío, hay tropiezos a la hora de acceder a otros objetos, por ejemplo investir el saber en la escuela, ir a buscar en algún otro lugar, un lugar tercero, novedoso, aquello que ya no se encuentra en los otros parentales. A medida que avanzamos en la lectura nos encontramos con notas clínicas precisas acerca de las diversas identificaciones actuales en los adolescentes, que ya no están comandadas por el complejo de Edipo como brújula más o menos ordenadora de las ficciones humanas, como tales erráticas y, por momentos, inconsistentes. Más bien nos encontramos con el Ser idéntico a sí mismo. El Ser y el saber quién Soy lideran la escena adolescente imponiéndose sobre el Hacer. La pregunta por el Ser sustituye el clásico “qué voy a hacer de mi vida”, pregunta que se constituía en legado de la huella paterna, como la prospección de algo que no estaba del todo asegurado a partir del Yo. Entonces el narcisismo viene a obstaculizar el síntoma, como conflicto frente al deseo. La adolescencia ya no es la orilla segura donde el síntoma puede venir a encallar. El autor nos propone pensar en esta búsqueda más de reconocimiento del Ser que de autorización del acto a través del deseo. Deseo que, en última instancia, nos divide. Concluyendo, “Edipo ha muerto” es un libro precioso y necesario para quienes nos concierne la pregunta por la clínica con niños y adolescentes, así como para aquellos que – compelidos por las tareas de crianza, se encuentran convocados a reflexionar sobre ella. Este es uno de esos libros en que el autor nos hace parte de una conversación en las que nos habla un poco a todos. Barbarie es un espacio para el pensamiento crítico que acoge diversas y divergentes posturas. Las opiniones vertidas son de exclusiva responsabilidad de quienes las emiten y no representan, necesariamente, los puntos de vista de esta publicación.

Esta fórmula -proceso sin sujeto ni fin(es)- tiene todo lo necesario para contrariar las ‘evidencias’ del sentido común (Gramsci), pues de hacerse adversarios convencidos con poco esfuerzo. Louis Althusser, “Nota sobre una categoría: ‘proceso sin sujeto ni fin(es)’”, 1973. Creo que el principal atributo de este libro, el más reciente del filósofo chileno Sergio Rojas, es “hacernos pensar”. Pero como esto no sólo suena a, sino que se ha convertido en un cliché de nuestro medio -en tanto parece evocar un mero ejercicio intelectual, un ajedrez, en un “jardín” donde ocurriría el pensamiento-, prefiero adelantar lo que quiero decir: el pensar se efectúa siempre contra la corriente, abriéndose paso entre los consensos de una época. Justamente por esto sigue llevando los rasgos arquetípicos de la soledad y la locura, quizá hoy acentuados, más que antes, frente a la inédita masificación que experimentamos por los efectos asociados a nuestra exposición a las redes, plataformas y algoritmos. Producto de la velocidad de reacción que exigen estas, se ha sumado una forma de soledad, si bien no nueva, ahora más radical: “quedarse atrás”. Por esto la fórmula “pensar con otros” marca ante todo hoy un desafío, aunque tiendo a pensar que se trata más bien de una utopía, o acaso una supervivencia de otro tiempo. Es por lo ya señalado que en este texto me propongo, en primer lugar, examinar el modo de pensar por el que nos conducen los ensayos reunidos en este libro, pues como lo deja claro desde el comienzo el propio autor, su objetivo no es proponer un diagnóstico o balance a partir de todo lo que hemos visto desencadenarse desde el estallido hasta acá, sino “pensar lo que sucede cuando hemos intentado reaccionar por escrito a los acontecimientos” (p. 12). Pero “reaccionar por escrito” no puede ser sino un oxímoron. Desde luego es posible escribir rápido, enviar una columna de opinión a un medio antes que se cierre una noticia, subir un posteo a Facebook apoyando o repudiando, pero el asunto es que la escritura no está definida tan solo como un medio de comunicación o “expresión”, sino como el utillaje que permite construir un pensamiento. Más de una vez, en conversaciones, Sergio Rojas ha descrito su trabajo como “una carpintería”, exhibiendo como evidencia páginas impresas con párrafos tachados a mano, flechas que cambian de posición oraciones completas y frases manuscritas metidas como cuñas entre dos palabras. Desde luego puede haber pensamiento en otras formas, pero el modo específico ligado a la escritura posee como rasgo propio la demora, “para bien” y “para mal”. Es justamente por una ambivalencia adyacente a esta que Platón, en el Fedro, alude a la escritura como phármakon: remedio o veneno según su medida. Para bien. Porque esa demora es ante todo elaboración y distancia, es colocar una idea propia delante de sí para, una vez leída y releída, divorciarse de ella, reemplazarla o transformarla, es decir que, la escritura, como ejercicio honesto de búsqueda, lleva consigo la propiedad de hacernos “pensar contra nosotros mismos” (en la fórmula de Carlo Ginzburg), alimentando así esa saludable experiencia -hoy escasa entre tanta militancia identitaria- de no estar seguro de quien se es, que es la que mantiene abierta la posibilidad de nuestra propia transformación, en algún grado al menos (seguramente mucho menor que el imaginado a partir de un humanismo ingenuo). Es desde luego también la experiencia que permite escuchar, de verdad, a los otros. Para mal. Porque esa demora es también el motivo por el que la realidad se nos escapa. Decimos “entender tarde las cosas”, puesto que guardamos la expectativa -quizá infundada- de que si nuestro pensamiento se acoplara de inmediato a lo real podríamos darle otro curso: “resolver las cosas”. En principio esto no tiene novedad, sabemos desde hace al menos doscientos años que “el búho de Minerva sólo levanta el vuelo en el crepúsculo” (Hegel, Elementos de la Filosofía del Derecho, 1820), y que esta dificultad fue tematizada desde los filósofos presocráticos: Cratilo, discípulo de Heráclito de Éfeso (“el oscuro”), enseñó una versión del saber de su maestro a Platón. Cratilo -sabemos por Aristóteles- concluyó que, por ser todo lo real permanente fluir, nada podía ser nombrado pues el nombre “fija”, y en el momento que se nombra una cosa esta ya no es la misma (aunque sea por estar después del acto de ser nombrada). Entonces enmudeció para solo indicar el flujo de lo real con su dedo índice, acción que juzgó más fiel al curso del devenir. Entonces “reaccionar por escrito” tiene por sí solo, si fuera posible pensarlo como un acto aislado, su específica demora en la que reside tanto su atributo como su presunta falta. Presunta porque recuerdo que en los primeros veinte minutos del documental Nostalgia de la luz (Patricio Guzmán, Francia, 2010) el astrónomo Gaspar Galaz explica cómo es que, no sólo el pensamiento, sino todo nuestro aparato perceptivo no puede sino ir siempre atrasado (es nuestra condición y no una falta): “esa es la trampa -dice Galaz-, el presente no existe, y quizá lo más cercano a él sea mi propia conciencia, pero ni siquiera eso, porque entre el pensarlo y tocarme para decir ‘yo soy yo’, la señal se demora”. Pero si las cosas van tomando cierta complejidad en este punto inicial del planteamiento, no será difícil dimensionar los riesgos asociados a “reaccionar por escrito” a lo que llamamos “estallido social”, o “18-O”, pues se trata de un acontecimiento sobre el que se ha llevado una lucha encarnizada por su sentido, aunque tal lucha ha supuesto un consenso previo, indiscutido: que este era un fenómeno político y que había que comprenderlo políticamente. Así la posibilidad de pensarlo como dotado de otra naturaleza o carácter quedaba bloqueada a priori. Pero ¿qué es comprender políticamente algo? Sergio Rojas liga este modo de comprensión a lo que en otros trabajos suyos ha referido como la “escala humanista de representación”, es decir, “como la expresión de sujetos (individuales o colectivos) que, desde la conciencia de sus intereses, necesidades y proyectos, expresan sus expectativas racionales hacia la institución política” (pp.71-72). De acuerdo con un cierto sentido común -sostiene el autor- para comprender políticamente un tiempo determinado procedemos identificando un conflicto central y luego los bandos que se definen ideológica y programáticamente en torno a ese conflicto. “Lo que esperamos obtener de esto es la orientadora diferencia entre conservadores y progresistas, derechas e izquierdas, reformistas y revolucionarios” (p. 69). Sería el mismo registro en que opera la representación histórica, al menos en la acepción común del término: “’La historia’ -afirma Rojas- implica siempre un relato en el que el devenir es tramado con arreglo a un motivo que, atravesando los asuntos humanos, asigna los lugares y las jerarquías de los personajes que habrían protagonizado esa historia, dando cuenta de sus gestas y de los acontecimientos que se siguieron de aquellas”. (p. 103) La propuesta de Rojas es que este modo de pensar no se corresponde con la magnitud de los fenómenos que nos envolverían hoy, de ahí que la historia quede corta en explicaciones y la política no deje de errar: “la revuelta de octubre -sostiene- trasciende su concreta facticidad para constituirse en la caleidoscópica imagen de una sociedad en situación de colapso. No se trataba de un acontecimiento ‘revolucionario’, sino del fondo de la catástrofe neoliberal […] “revuelta sin revolución”, “revuelta sin futuro” (p. 124), “la revuelta en sí misma no tiene fin, carece de una meta u objetivo que pueda ser alcanzable, de aquí su violencia aniquiladora. La revuelta no fue política” (p. 116), “nos encontramos en el corazón de una transformación en curso sin sujeto”. (pp. 130 y 69). Esta propuesta interpretativa no aspira a algo así como la rectificación de perspectivas histórico-políticas, sino ante todo a asumir qué es esa realidad de “lo tremendo” que se avizora, en el que quizá la historia y la política, tal como las conocimos, ya no tengan cabida. Podemos asomarnos a esa magnitud a través de la siguiente pregunta: ¿de verdad hubo quienes vivieron una mejor vida durante la revuelta? Pues sí. Y no reivindico en adelante épica alguna, al contrario. Si descartamos a quienes sencillamente se calzaron los eslóganes para aplaudir -a esa estirpe particular de “saqueadores simbólicos” que se hicieron selfis, postearon, escribieron columnas a favor, o armaron cabildos académicos para dar pruebas de su progresismo- y nos detenemos en quienes se implicaron cotidianamente en la revuelta, podremos comprender que esos días de vida fueron para ellos un paréntesis necesario del padecimiento insoportable que implica ser sujeto en una sociedad que colapsa. Ese padecimiento es más o menos agudo según donde se viva, lugar que no tiene que ver necesariamente ya con lo que llamábamos “clase” (el colapso democratiza el dolor). Téngase presente la siguiente referencia que el autor trae a su libro: “una rescatista voluntaria de la Brigada Cascos Rojos testimonia: ‘aquí hemos visto la oposición al horror mediante la producción de alternativas que se encarnan en la resistencia cotidiana a la violencia, forjándose vínculos que buscan refugiarse y cuidarse mutuamente’”. El rótulo de “rescatista voluntaria” creo que no da cuenta del fenómeno, pues a partir de lo planteado no es voluntaria, es en realidad una “rescatista necesaria”.[1] Voluntariamente uno no va a exponerse a la violencia cruda o la muerte, se va por necesidad. Y ¿qué es lo que introduce esa necesidad? Algo de una magnitud que trasciende con creces la del individuo, la política y la historia. La magnitud del colapso. Pero, aunque se anuncie aquí un tono, no es tan fácil derivar de esto esperanza, porque no estoy en condiciones de establecer si esa necesidad tiene que ver con la búsqueda de un mundo perdido, transmitido culturalmente aún, pero suprimido en la cotidianidad neoliberal para arrojar vidas dolorosas (dolor que acabaría cuando, sin ningún grado de experiencia o transmisión, ya no sepamos nada de ese mundo). O si bien se trata de algo así como una “pulsión” o una tendencia de lo humano, lo que entiendo es poco probable. Pero volvamos a revisar el planteamiento del autor con una pregunta predecible: ¿afirmar que la revuelta no fue política es sencillamente “despolitizarla”, como quien hace contrabando ideológico? Una sospecha tal tendría al menos dos problemas: en primer lugar, sigue pensando en el modo de comprensión política y obliga al cuestionado a ingresar en sus códigos para responder, de otro modo no hay diálogo. Y, en segundo lugar, quien sospecha debería primero responder si es que su clave política de comprensión logró ser todo lo eficiente que se suponía, es decir, si logró pasar la prueba de la correspondencia entre lo dado y lo predicado. Al parecer, hasta acá, no ha sido así. Hemos llegado a un punto en que es lícito cuestionarlo todo. ¿Fue el “estallido” un acontecimiento”? Si un acontecimiento es aquello que interrumpe, algo que acaece sin poder haberlo deducido de sus antecedentes visibles, sí. Pero también parece que es necesario introducir aquí un matiz: lo que leemos como acontecimientos terminan revelándonos que hay procesos, en marcha desde hace mucho, que se encontraban en una fase mucho más avanzada de lo que nos podíamos imaginar, y que por esta misma limitación nuestra “nos estallan” en las narices bajo la forma de lo inédito. Pero no serían entonces propiamente acontecimientos: no interrumpen algo, sino que confirman de manera rotunda lo que ya existía, solo que su magnitud nos confunde, a tal punto que nos producen expectativas, y a veces hasta esperanzas, para, en una lógica pasmante, traer luego, necesariamente, frustración y caer en lo que Benjamin -en El origen del drama barroco alemán y la Tesis VII- llamó un estado de acedia: “el sentimiento melancólico de la omnipotencia de la fatalidad, que despoja de todo valor a las actividades humanas y, en consecuencia, lleva al sometimiento total al orden de las cosas existente”. Para salir de esto se hace necesario un pensamiento que haga justicia de la magnitud de los fenómenos subyacentes a nuestra época, un pensamiento de demora y que abarque escalas temporales humanas, pero no individuales: lo que la tradición historiográfica de los Annales denominó -justamente huyendo del tiempo de la política- larga duración. Pues en la escala humanista de representación, al decir de Hayden White, “la historia ya no se entiende; con suerte se soporta”. Inubicalistas, 2023, 132 páginas. [1] En el mismo texto citado en el epígrafe Louis Althusser señala: “considerados como agentes, los individuos humanos no son sujetos "libres" y "constituyentes" en el sentido filosófico de estos términos. Ellos actúan en y bajo las determinaciones de las formas de existencia histórica […] Pero es necesario ir más lejos. Estos agentes no pueden ser agentes más que si ellos están sujetos”. Barbarie es un espacio para el pensamiento crítico que acoge diversas y divergentes posturas. Las opiniones vertidas on de exclusiva responsabilidad de quienes las emiten y no representan, necesariamente, los puntos de vista de esta publicación.

Hay libros a los que el tiempo mismo se encarga de colocar en el sitio que les corresponde o, si prefieren, se ocupa en poner de manifiesto toda la razón que contenían. No se trata de que en el momento de su aparición pasaran desapercibidos o fueran erróneamente interpretados por sus coetáneos sino de que, confundidos en medio de la incesante catarata de novedades que permanentemente inunda las mesas de novedades de las librerías o las páginas de los suplementos literarios, no alcanzaron a poder mostrar el auténtico alcance de sus propuestas. Como representativas de este tipo de propuestas podríamos mencionar, en apresurada relación, las de diversos autores. Estaría, en primer lugar, la de Guy Debord, cuya caracterización, en la década de los sesenta, de nuestra sociedad como sociedad del espectáculo, aunque opacada en su momento por el brillo de la figura de Marcuse, ha terminado por convertirse casi en un lugar común a la hora de describir el funcionamiento de la esfera pública en nuestro tiempo. En segundo lugar, cabría mencionar la de Cass Sunstein denunciando, a principios del presente siglo en su República.com, el fracaso de aquella ingenua expectativa de que Internet pudiera convertirse en un ágora global donde hacer realidad definitivamente una democracia planetaria y cosmopolita. O, en fin, y por no hacer la lista en exceso larga, pertenecería a este mismo grupo la propuesta de Cristopher Lasch, quien, en su libro La cultura del narcisismo, que acaba felizmente de reeditarse, supo anticipar algunas de las determinaciones más relevantes de nuestro imaginario colectivo actual. Puntualicemos, ante todo, que el tratamiento de la cuestión del narcisismo que aquí se presenta no pretende adentrarse en la dimensión ontológica-filosófica de ese constructo que acostumbramos a denominar yo (o identidad personal). De eso se había ocupado, entre otros por aquellos mismos años, el filósofo británico Derek Parfit en Razones y personas, un libro muy celebrado entonces, sobre todo en ambientes analíticos, y hoy apenas recordado. Lasch, en cambio, lejos de centrar su análisis en diseccionar la debilidad ontológica de tal constructo (enfoque en cierto modo obvio, dada nuestra condición social y cultural), coloca el foco sobre otra dimensión del mismo asunto, la del modo en el que dicho yo se relaciona con el mundo que nos ha tocado en suerte vivir. Y es que, en efecto, habrá que aceptar que para que ese frágil constructo que somos no se venga abajo al primer embate de lo real hace falta una cierta dosis de egoísmo. Aunque probablemente con el egoísmo suceda como con el colesterol, que lo hay bueno y malo. El primero equivaldría a ese amor propio del que en su momento hablara Fernando Savater, y el segundo vendría representado por el narcisismo, que no deja de ser una percepción distorsionada y patologizada del yo. En un caso el sujeto se quiere a sí mismo para poder continuar midiéndose con el mundo, en el otro se gusta a sí mismo sin mesura precisamente para no tener que enfrentarse con aquel y verse obligado a asumir sus eventuales fracasos. En las más de cuatro décadas transcurridas desde la aparición de La cultura del narcisismo, se ha ido certificando de manera creciente la pertinencia de su planteamiento. Quizá en momentos de relativa placidez colectiva en los que la realidad no nos interpela en exceso, la ensoñación narcisista pueda ser, mal que bien, mantenida. Pero no parece que sea ese el caso en nuestros días. La deriva de los acontecimientos desde que se publicó por vez primera el libro en 1979 ha ido, si acaso, en la dirección de aumentar los problemas de todo orden que sufre la humanidad. El mundo no ha dejado de interpelarnos, cada vez con nuevos y más poderosos argumentos. Sin embargo, nada de ello ha propiciado que el narcisismo que caracteriza al presente se haya desvanecido o, al menos, mitigado. Es más, en muchos momentos, sobre todo merced a la masiva irrupción de las redes sociales en el espacio público, parece haberse incrementado. El efecto-espejismo que estas últimas están provocando en sus usuarios, a la búsqueda compulsiva del like, resulta digno de ser subrayado al respecto. En ese sentido, no ha hecho más que ampliarse la distancia entre la realidad y la percepción autocomplaciente que los individuos tienen de sí mismos, sin que el reiterado fracaso de las expectativas que mantenían consiga hacer mella en su incontinente sobrevaloración. Todo ello no solo ratifica el diagnóstico de Lasch sino que lo hace, si cabe, más dramático. Porque, desaparecida de nuestro horizonte histórico la posibilidad de una transformación radical de lo existente que resolviera el grueso de los problemas que a todos afligen, a los individuos solo parece quedarles como disyuntiva o la perseverancia individualista en su ensoñación narcisista (perfectamente funcional al sistema puesto que en ningún momento se cuestiona el orden de lo real), o el abandono, cansado y fracasado, que viene representado por la metáfora de la depresión como la enfermedad de nuestra época. Como se nos advierte en el posfacio, este libro no es otra “jeremiada” contra el (mal) egoísmo dominante. Al contrario, se queda decididamente corto en sus lamentos. La prueba está en que ya no parece haber en el discurso público otro antídoto para el narcisismo generalizado que la autoayuda. O, para los más cultivados, la lectura de fragmentos de los estoicos -especialmente de Epicteto-, que es cosa que viste mucho en tiempos de derrota. Manuel Cruz La cultura del narcisismo Christopher Lasch Capitán Swing (Madrid) 2023 319 págs. Barbarie es un espacio para el pensamiento crítico que acoge diversas y divergentes posturas. Las opiniones vertidas son de exclusiva responsabilidad de quienes las emiten y no representan, necesariamente, los puntos de vista de esta publicación.

Mundos Habitados no es un poema largo sólo porque no rima ni tiene la estructura. Pero bien podría serlo. La memoria se transforma en ficción y ésta en poesía. Como para decirnos que no hay tal distinción, sólo literatura—en estos tiempos, ¿a quién le importan los formalismos de género? Estructurado en años, Roberto Merino se adentra en el misterio de la infancia, que no es otra cosa que perplejidad y preguntas. A través de fragmentos, que como un puzzle bien o mal armado completan un todo, revisita su pasado: escenas que no arman una historia necesariamente coherente pero sí una vida, que es lo más lejano a la coherencia que existe. En ese sentido, no pareciera escudriñar en sus recuerdos como si fuera a dar con la promesa freudiana de una clave que lo descifre todo; quizás está la pregunta, pero no trata de resolverla. Y se agradece. Primero, porque no hay respuesta. Segundo, porque no impresiona ser un ejercicio terapéutico, el que suele derivar en pedagogía, tanto como uno contemplativo—aunque quién sabe si con o sin quererlo terminó siendo catártico de todas formas; lo importante en este caso es el propósito y la especulación la dejamos hasta ahí. Los primeros capítulos parecieran ser memorias de cuando no había memorias, de aquellos años en que el mundo aún no estaba dividido en conceptos y se habitaba el todo sin definir nada; atmósferas, sentidos y sensaciones, un mundo arcaico, por no decir mamífero. Tal vez por eso evocan una especie de asombro infantil, un asombro que solo después cobra sentido, o algo parecido al orden, con la llegada del verbo y los desengaños. Que indefectiblemente llegan, junto con esos amores de infancia siempre inalcanzables, aunque sea porque se sospecha que de alcanzarlos no serían tales. A medida que avanza —ya sea por nostalgia, ilusión o tragedia—, nos lleva a esos tiempos en que estábamos más conectados precisamente por estarlo menos. Un mundo pre-internet y sin consumo masivo —suena romántico, pero ojo que peor es el consumo exclusivo—, donde todos participaban de los mismos eventos, escuchaban los mismos programas y veían las mismas películas; había una sola tele, una sola estufa, un solo baño. El calor se compartía. Todo se compartía. Era como vivir en una especie de casa de verano sin ser verano y sin estar de vacaciones; no queda claro el beneficio. De cuando el centro era Santiago y Santiago era Chile, o de cuando el centro de Santiago era Chile. De boticas y emporios y curas y ministros. Un mundo de barrios y no de edificios. De cités y no de condominios. Del mendigo antiguo que pedía un plato de comida en las casas. De pandillas de huérfanos aspirando pegamento en las calles. De conventillos y prostíbulos. De matiné y de misas. De tranvías y zaguanes. De revistas y radios con sonido de playa. De voces solemnes y nasales. De fundos y disparidades profundas. Más aún. De padres perdidos y huachos criados por abuelas. De profesores normalistas, tías viejas, pensiones y peones; el mundo de Donoso, Bunster y Marcela Paz, con palabras, objetos y oficios de otra época: aquilinas, fonola, biselado, lacre, filigranas, balaustradas, tinterillo, resolana, petimetres, azafates, rebencazos, pichonas, cocho y Fortesán. Si bien la prosa tiene un ánimo poético, no llega a ser barroca, tampoco afectada, al contrario, es austera, incluso económica. Por lo mismo, es sintética y regala frases como “los volantines aúnaun ofrecían una promesa mágica. Lo mismo que los resortes”, —y podría haber agregado los imanes—, bella rehabilitación de la inocencia, por no idealizar la infancia; o “recordando quizás cosas pendientes de personas con corbata en el centro”, imagen que perfectamente podría haber pertenecido a Papelucho, que digan lo que digan, es uno de los sabios de la literatura chilena. Y algo ocurre con el pasado que había más días nublados y grises. Azulados. No se sabe si es romanticismo o cambio climático, como si siempre fuera otoño o invierno. Como si los recuerdos fueran descoloridos. Se fueran diluyendo. Al igual que una foto revelada. Difusa y angustiante como una noche de domingo en invierno. Y a ratos, Merino pareciera estar siempre viviendo en una. Este libro tiene olor a verano antiguo en una playa nublada, y como buen romántico, el autor sabe, o al menos intuye, que el alimento del mito es la memoria. Juan M. Aguirre Mundos Habitados Roberto Merino Random House 2022 Barbarie es un espacio para el pensamiento crítico que acoge diversas y divergentes posturas. Las opiniones vertidas son de exclusiva responsabilidad de quienes las emiten y no representan, necesariamente, los puntos de vista de esta publicación.

> Ficción: No te hagas ilusiones, Inés Fernández Moreno El nuevo libro de relatos de Moreno te interpela. ¿Quién podría no identificarse con alguno de los personajes que merodean por sus páginas? La pareja que se reencuentra y pretende revivir el deseo de antaño, la mujer que encuentra un objeto ajeno y elucubra, la pareja que no comparte gustos, el tipo que se engancha con su clienta. Alfaguara, 185 páginas. La señora Ordoñez, Marta Lynch Sudamericana rescata una novela de una de las escritoras más leídas en la década del sesenta. En este libro Lynch retrata a una mujer con su época y saca a la luz algunos de los temas que obsesionaron a la novelista: la vejez, la juventud perdida y la belleza. Llevada a la pantalla chica en 1984, tuvo como protagonista a Luisina Brando. La historia de una mujer que busca, a toda costa, rebelarse contra los mandatos de unos años encorsetados. Sudamericana, 431 páginas. El modelo, Robert Aickman Con traducción de Marcelo Cohen, Adriana Hidalgo rescata este relato fantástico que cuenta la historia de una nena que recibe un regalo que contiene un montón de presagios. A partir de ese momento, Elena vivirá una aventura que la llevará a atravesar tierras lejanas y entablar relaciones con personajes extrañísimos, quizás tan extraños como ella. ¡Ah!, la textura del papel de tapa es una delicia. Y el diseño, también. Adriana Hidalgo, 125 páginas. La banda de los polacos, Federico Jeanmarie La nueva novela de Jeanmarie es, como todas las anteriores, una joyita. “Me tapé los ojos y vi una banda de polacos”. Así arranca la historia que hace zoom en una de las tantas visiones que tiene quiosquero llamado Borges. En esa ¿ilusión?, en ese ¿sueño?, en esa ¿alucinación?, el Borges que no es el escritor descubre a una banda de siete supuestos polacos que no tienen en común la nacionalidad (no nacieron en Polonia) sino la piel y el color de pelo, que les da apariencia de polacos. Un texto que si se agarra no se suelta. Anagrama, 189 páginas. > No ficción: Una vocación de editor, Ignacio Echeverría Me declaro fan de los libritos de la colección Editor de Gris tormenta, la nueva editorial mexicana. El de Echeverría es un repaso por la vida de uno de los editores españoles más importantes de todos los tiempos: Claudio López Lamadrid. En este texto, que es una hibridación entre biografía y ensayo, Echeverría intenta responder cómo se convierte alguien en editor, cómo se llega a editar a grandes figuras y qué pasa cuando se llega a lo más alto. Del tamaño de una tablet pequeña, los volúmenes de Editor entran en bolsillos grandes y carteras chicas. Gris tormenta, 131 páginas. El color favorito, Valeria Tentoni Otro de la colección Editor de Gris tormenta. Esta vez, Valeria Tentoni y un ensayo sobre el oficio de entrevistar escritores (este me fascinó especialmente, no sé por qué…). Con prólogo/carta de Daniel Saldaña París, El color favorito empieza así: “Hace casi dos décadas que entrevisto escritores y escritoras, y todavía no aprendí a escribir. Esto no es algo que me preocupe del todo. Quizás, incluso, me alegre”. Gris tormenta, 127 páginas. Al margen del texto. Sobre índices, glosarios y el universo paratextual, Ann M. Blair Ay, este libro. Tesoro para los amantes de los libros como conjunto de palabras y como objetos. Blair se inmiscuye en el mundo y en la historia de lo paratextual, es decir, todo lo que en un libro acompaña a un texto: las cubiertas, los índices, los glosarios, las contracubiertas, las biografías. Con imágenes de archivo y referencias vastísimas para investigadores, docentes y escritores. Ampersand, 297 páginas. Cuestiones candentes, Margaret Atwood ¿Qué puedo decir? Lo que ella escriba quiero leerlo. Este libro no es ficción: son crónicas, ensayos, discursos, reflexiones al filo del cierre y hasta obituarios que Atwood escribió durante un tiempo. Feminismo, cambio climático, la era Trump, el coronavirus, el #MeToo, las redes sociales. Cuestión aparte la cubierta: un color pleno entre el rosa y el coral que es belleza y una foto sonriente de la Atwood que es para enmarcar en un poster. Salamandra, 494 páginas. >Inclasificable: Taller de chapa y pintura, @mestizorras Cuando lo recibí, me pregunté: ¿y esto qué es? El título está medio perdido en el collage que recubre la tapa. Colores estridentes, flúor, un tigre fucsia con ojos en forma de corazón, unos diablillos disimulados, dos minas y algunos emojis. Lo cierto es que Taller de chapa y pintura es una novela escrita a cuatro manos en un Google Drive. La tecnología puesta a disposición de la literatura. Ubicados a conciencia entre el texto aparecen recortes de diarios, citas textuales, chats, imágenes y tipografías gigantes que completan el puzle. Barret, 227 páginas. Barbarie es un espacio para el pensamiento crítico que acoge diversas y divergentes posturas. Las opiniones vertidas son de exclusiva responsabilidad de quienes las emiten y no representan, necesariamente, los puntos de vista de esta publicación.