“Déjame en cualquier parte de Estados Unidos y te diré dónde estoy: en Estados Unidos”. Tal vez sea necesario ser un poco extranjero en ese país para formular la ubicuidad estadounidense de esta manera, como una tautología cómica, como un irónico Q.E.D. Muy a menudo, en los últimos veinte años, me he encontrado conduciendo a lo largo de alguna franja de desarrollo urbano en Massachusetts o el estado de Nueva York, o Indiana o, para el caso, Nevada, y a medida que va pasando el repetitivo amoblado comercial —el hotel Hampton Inn, el jardín infantil rosado-y-naranja de Dunkin' Donuts, el alegre gallo rojo de Chick-fil-A—, repentinamente me entra el pánico, porque por un segundo no sé dónde estoy. El papel mural del no-lugar sigue desplegándose. Y entonces la frase de Martin Amis de su gran libro temprano de periodismo, El infierno imbécil (1986), aparece en mi mente, a la vez como un bálsamo y como un terror adicional: bueno, dondequiera que exactamente esté, ciertamente estoy “en Estados Unidos”. Así que al menos me río. Una definición del valor literario podría ser el número de frases o imágenes de un determinado escritor que aparecen espontáneamente en la mente a medida que transcurre el día. Para mí, los chistes y las etiquetas “amisianas” han formado durante mucho tiempo parte de la poesía útil de la existencia. Cuando estoy aburrido o de alguna manera descontento con la reseña de otro libro, esas líneas perversas sobre el crítico literario Richard Tull, de la novela de Amis La información (1995), saltan a la vista: “Era muy bueno en la reseña de libros. Cuando criticaba un libro, su crítica era definitiva”. Cada vez que veo una fotografía de Saul Bellow, recuerdo, con una sonrisa, la descripción de Amis del novelista estadounidense como “una tortuga omnisciente”. Al encontrarme con fumadores en novelas o películas contemporáneas, a menudo pienso en John Self, el narrador de la novela de Amis Dinero (1984): “‘Sí’, dije, y comencé a fumar otro cigarrillo. A menos que informe específicamente lo contrario, siempre estoy fumando otro cigarrillo”. ¿Las palomas de la ciudad, con sus sucios cuellos grises como capuchas? Me viene a la mente la frase maravillosamente tonta de Campos de Londres (1989): "Las palomas contoneándose con sus pasamontañas de delincuente". ¡Pasamontañas de delincuente! O qué hay de esa hermosa y complejamente divertida descripción, en la memoria Experiencia (2000), de cómo el padre de Amis, viejo y enfermo, Kingsley Amis, se cayó al suelo en Edgware Road, en Londres: “Y no por un brusco tropezón o traspié, sino por obra de una administración prodigiosa”. A lo largo de los años, en nuestra casa, mientras mi esposa y yo éramos testigos del fracaso y la caída de nuestros propios padres viejos y enfermos, ¿cuántas veces nos recitamos uno al otro, como triste consuelo, como punzante reconocimiento y como comedia salvadora, esas palabras: “por obra de una administración prodigiosa”? El estilo de Amis combinaba muchos de los elementos clásicos de la comedia literaria inglesa: la exageración y su pariente seco, el eufemismo; la farsa picaresca; la cáustica intervención autoral; la caricatura y lo grotesco; un oído maravilloso para el registro irónico. Tomemos esa frase, “por obra de una administración prodigiosa”. Sterne, Fielding, Austen —sobre todo, Austen— podrían haber reconocido su mezcla de crueldad y misericordia. La Jane Austen de Emma, la satírica que describe el ancho sombrero y la cesta de la irritante señora Elton como su “aparato de felicidad”, habría visto exactamente lo que Amis está haciendo aquí. Caerse al suelo fuerte, lentamente, con gran dificultad, es un acto de trabajo que obtiene del escritor esa incómoda palabra “administración”. Y la fría burla es divertida. Pero también insinúa, con más ternura, lo que se necesitará de nosotros: nuestra administración, mientras luchamos por levantar el peso casi muerto de la calle. Toda la frase arrastrando las palabras pone una distancia irónica con algo que es insoportablemente doloroso e íntimo. O tomemos, como otro ejemplo, una línea de Experiencia en la que a menudo pienso sonriendo. Es una oración sobre viajar junto con el amigo de Amis, Christopher Hitchens, y cómo los dos hombres tenían que detenerse regularmente “para las muchas y fuertes bebidas y los montones de cosas de comer (jamás comidas) sin los que Hitch no podría sobrevivir durante mucho tiempo”. Eso es Amis grado B, no especialmente llamativo para sus estándares. Pero tengamos en cuenta la forma en que beber fuertemente y no comer por montones se equilibran de manera cómica y se anulan mutuamente; y cómo el genio está todo en esa pequeña frase “durante mucho tiempo”, con su absurda contradicción lógica de que Hitchens sobrevive, no, necesita sobrevivir, con montones de comida sin comer. En la obra de Amis, página tras página, se encuentra este tipo de atención a la música cómica, a la cuidadosa orquestación sardónica, sondeada y construida palabra por palabra, que constituía su brillante estilo. Pero era difícil concebir a Amis como una presencia literaria, porque insistía en arrojar señuelos efervescentes en el camino de su reputación. La adoración del inglés por la condición forastera de Saul Bellow y Vladimir Nabokov, el anhelo del comediante por la seriedad y el alma, el tomar en préstamo “temas” profundos (el desarme nuclear, el Holocausto, el terror estalinista, el extremismo islámico), todas estas obsesiones fueron excedentes de su verdadera vitalidad literaria, que era cómica y farsesca. Al igual que varios escritores ingleses de la posguerra, iba a la caza de las cosas de las que carecía flagrantemente, idealizando las cualidades que encontraba más difíciles, o simplemente a las que era reticente, de encarnar en su propia práctica literaria. (La admiración de Iris Murdoch por la caracterización vital y totalmente libre de Tolstói y Shakespeare podría ser otro ejemplo de esta extraña búsqueda inglesa.) Cuán a menudo, por ejemplo, este escritor, el más conocedor y el menos inocente, se encontró elogiando —como en un asombro desconcertado— la “inocencia” de un Joyce o un Bellow. Pero Amis nunca sonó como un novelista judío-estadounidense que casi nació en Rusia, o un novelista ruso que emigró a su propio inglés foráneo. Él sonaba como un divertido escritor inglés muy dispuesto a no sonar como su padre, el novelista cómico Kingsley Amis, y esto era todo el deleite que sus lectores necesitaban o deseaban. Este escritor que escribió con tanta persistencia sobre el “infierno imbécil” de lo moderno (la pornografía, la basura urbana, “Estados Unidos”, el estado brutal de la nación británica), cuyas novelas parecían abundar en trucos posmodernos (una novela contada al revés, con apartes de personajes llamados Martin Amis, etcétera), en realidad, no era para nada moderno: estilísticamente, venía carcajeándose y riendo directamente del siglo XVIII. De hecho, el escritor moderno al que Amis más obviamente se parecía estaba bastante lejos del alto panteón de Bellow y Nabokov, aunque tanto Amis como Hitchens lo admiraban. Era ese mago sin músculos, ese proveedor popular de fertilidad cómica atemporal y tontería elegante, P. G. Wodehouse. Las pistas estaban esparcidas por toda la obra de Amis. Su primera gran novela, Dinero, se hizo pasar por el ingenioso intento de un inglés de “construir” la Nueva York de mediados de los años ochenta, vista como una isla infernal pero infinitamente atractiva, hirviendo de clubes de striptease, pornografía y malestar racial. Pero la Nueva York de Dinero no es la distopía minuciosamente reportada por Tom Wolfe en la misma época. Es un universo infinitamente divertido, completamente inventado, un mundo despojado de referencias reales y lleno de bromas internas y dementes juegos de palabras. En Dinero, por ejemplo, los hoteles de la ciudad reciben socarrones nombres a la manera de sus modelos literarios (el Ashbery, el Bartleby, el Cimbelino). Wodehouse inventó una mágica jerga alternativa para los objetos ordinarios: en sus historias de Jeeves y Wooster, la cabeza se convierte en la cebolla, el limón, el frijol, el coco (“todavía estaba masajeando el coco”); la barba se convierte en hongo (“buscando a tientas el hongo”), y así sucesivamente. De la misma manera, en Dinero, Amis intercambia palabras por sus hermanas más torpes: un departamento se convierte en “un calcetín” (contempla “a través de las espectrales, contaminadas ventanas con manchas de nicotina de mi calcetín…”), el pelo se convierte en “un felpudo” (“Tenía el pelo de ese color amarillo especialmente enloquecido que recuerda a las tortillas, un felpudo de tortilla”), un departamento de soltero (o un calcetín de soltero, de hecho) huele a “solterón”. Y así sucesivamente. Amis escribió mucho sobre la decadencia del cuerpo, sobre la violencia, la mala salud, la cursilería, la perversión y la maldad histórica de todo tipo, pero la atmósfera de exageración cómica sistemática y animada siempre sacó el aguijón desde su realidad: “Refrescado después de un breve apagón, me puse en pie y fui al otro cuarto”. “Habiéndome fumado un solo pitillo, me preparé un zumo de naranja”. No hay verdadera angustia o peligro en los mundos ficcionales de Amis, solamente palabras: Estados Unidos es “Estados Unidos”. Es por eso que su mejor novela fue también la más ingrávida, y lo más cerca que estuvo de replicar la farsa de campus que su padre hizo famosa en Jim el afortunado. Me refiero a La información, su libro ridículamente divertido sobre la rivalidad y el quehacer literarios. En esa novela, el desventurado crítico Richard Tull —aquel cuyos libros reseñados ​​se mantienen definitivamente reseñados— se encuentra en una gira de libros con su viejo amigo y rival Gwyn Barry, un escritor mucho más exitoso. Los dos hombres están en Estados Unidos, y una frase perdida, rápida y absolutamente espléndida evoca la desconcertante variedad de librerías que Richard encontrará en su recorrido estadounidense: “las librerías que luego conocería, las de centros comerciales con hilo musical, las poco iluminadas, las de paneles de madera, las pseudo-bodleyanas y las disco-montparnassianas”. Disco-montparnassianas… ¿Solamente palabras? Un bosque de palabras. Artículo aparecido en “The New Yorker” 20-05-2023. Se traduce con autorización de su autor. Traducción de Patricio Tapia.

Es probable que el terror a las serpientes se deba menos al veneno que algunas poseen que al carácter sinuoso y deslizante de sus movimientos. Balaji Mundkur afirma que existen “reacciones biológicas que la mera percepción de los movimientos serpenteantes del reptil provoca en el sistema nervioso”.[1] No debe extrañar entonces que la última Pathosformel de Aby Warburg, la última imagen fóbico-pasional a la que dedica un escrito, sea la serpiente, que condensa movimiento y pavor. La serpiente –cuyo culto trasciende ampliamente la tradición greco-romana a la que Warburg consagra la mayor parte de su obra– se erige como el símbolo culminante del terror esquizofrénico warburguiano, presente ya en el ondear de los cabellos “serpentinos” de la ninfa. La imagen de la serpiente ilumina un tópico central de la obra y la vida de Warburg: el tópico de la cura, que designa una larga tradición que atraviesa toda la historia del pensamiento (el Denkraum), desde el mago hasta el médico. Como se sabe, la serpiente acompañaba a Asclepio, el dios griego de la medicina, y es símbolo tanto de muerte y aniquilamiento como de transformación, regeneración e inmortalidad. La cura que la serpiente simboliza es impensable sin el terror que produce. Si no fuéramos aterrorizables, intimidables, sugestionables, frágiles, capaces de transferir a otro nuestro propio poder hasta vaciarnos, no seríamos tampoco curables. En el contexto de la obra de Warburg, la cura nombra un camino, un tránsito –por definición transitorio, es decir, precario– de la locura aterrorizada y sufriente (la manía) a la calma contemplativa y reflexiva (la sophrosyne). Ese camino no puede nunca borrar su origen terrorífico: si este miedo desapareciera, desaparecería la cura misma. (Por eso, una interpretación evolucionista del pensamiento de Warburg, aún teniendo prueba textual, no le saca el mayor provecho). La entera tradición de la cura pone en juego el vínculo con un otro investido de autoridad, cuyo prestigio produce un efecto intimidatorio. Pero la investidura es siempre un ropaje insustancial, una proyección (como el poder del cofre que se revela vacío en The Devils, de Ken Russell, y que aún así sugestiona a una multitud hasta la posesión). De ahí que lo más relevante de la distinción entre simulacros que curan y simulacros que envenenan (que suele trazarse teniendo en cuenta los diálogos platónicos Fedro y República) sea menos el vínculo entre veneno y remedio (el célebre phármakon) que el carácter de simulacro de aquello que cura y envenena. La cura es un efecto benéfico de ese simulacro; la mala utilización de este, en cambio, define al abuso. Si no hubiera de por medio una transferencia de poder, el efecto no se produciría. El buen médico entiende que su función es entonces la del mago, es decir que no es la medicina o el medicamento aquello que cura sino la persona del médico, en la medida en que ejerce una autoridad que ordena tomarlo (hace la orden). Las órdenes apelan al inconsciente (al alma irracional): se dirigen a las fibras permeables y miméticas que son capaces de obedecer con la menor resistencia, capaces de hipnosis, de sugestión, de creencia. Sin la “entrega abismática” a la que se refiere Warburg no puede haber sanación alguna. II La creencia es indispensable para la curación en dos sentidos. En primer lugar, da lugar a la autoridad de aquel que, en la medida en que se crea en él, tendrá el poder de curar. Tal acto de creer se asienta en la capacidad del sujeto para confiar en otros, y supone por tanto cierta inocencia, cierta credulidad. La capacidad humana de otorgar un poder que brinda a un otro un prestigio intimidante es la base del carácter erótico de la transferencia sanadora. El deseo se alimenta de esa intimidación, de ese prestigio. En segundo lugar, la creencia es indispensable en la creación del lazo afectivo, que hace al carácter amoroso de la transferencia. Deseo y amor son dos aspectos de la relación transferencial que es preciso distinguir. Si el deseo requiere el terror, el amor es aquello que lo transmuta y da a la cura su cumplimiento. “Curar es tocar con amor lo que antes fue tocado con miedo” (Stephen Levine). La creencia, entonces, permite el lazo amoroso. Esto puede verse con claridad en el film El regreso de la mujer pantera, de Robert Wise y Gunther von Fritsch, secuela de la célebre película de Jacques Tourner, La mujer pantera. Amy es una niña introspectiva y soñadora que carece de amistades ya que su entorno la rechaza. A raíz de un anillo que recibe de una vecina anciana, establece contacto con el espíritu de Irena, la primera mujer fallecida del padre (la mujer pantera, protagonista del film de Tourner), con quien conversa y juega en el jardín largos ratos, y que se convierte en su único lazo amistoso. El padre, Oliver, se irrita enormemente con la niña cada vez que esta afirma que, allí en el jardín, está su amiga (que él, naturalmente, no ve). Luego de una escena en que la reprende y encierra a modo de castigo, Amy decide escapar. El padre recibe entonces los consejos de la profesora de Amy, que le señala que el castigo aísla aún más a su hija, y que el modo de establecer un lazo con ella es creerle. Luego de una épica búsqueda entre la nieve, Oliver encuentra a Amy, y la última escena, con la niña ya de retorno en la casa, nos muestra al padre que mira hacia el jardín y pregunta a su hija: “¿hay alguien allí?”; ella ve el fantasma de Irena y responde: “sí, allí está”, a lo que el padre afirma “te creo, ahí está”. Sin creencia, no hay solución al conflicto del aislamiento, es decir, no hay lazo afectivo. La creencia es la clave la re-conciliación, del re-ligare. La increencia, en contraste, es el camino de la separación. Si en La mujer pantera Oliver no le cree a Irena, en esta secuela no le cree a Amy. En ambos casos, la creencia en el otro está asociada a una creencia en lo sobrenatural, lo mágico, lo que excede la percepción. Sabemos que para ver, primero hay que creer, es decir, creer en lo que no se ve. Ni Irena ni Amy mienten jamás a lo largo de las películas, y dudar de sus palabras solo porta peligros. Sin embargo, en el proceso de curación, ese otro al que se cree, al que se le transfiere un poder y con quien se establece un lazo afectivo, es en realidad un mediador. El proceso global es un proceso de autocuración, como supo expresar insistentemente Aby Warburg. Desde su perspectiva, esta autocuración estaba íntimamente ligada con su labor profesional: “para mí, el ocuparme de mi investigación profesional es un claro síntoma de que mi naturaleza aun quiere salir por sí sola de este pantano”[2]; o cuando se a refiere a su búsqueda de “autoliberación” (selbstbefreiung) “a través del recuerdo de mis intentos por iluminar la psicología del Renacimiento”.[3] Aparentemente, esta concepción estuvo a la base de la elección de Ludwig Binswanger como su médico, quien se refería a una “autocuración existencial expresiva”, que consistía en superar las fobias mediante el trabajo habitual del paciente. La conferencia sobre El ritual de la serpiente quedaría apuntada como un hito de ese modo de sanación, de ese “Renaissance” personal, como lo llamó Warburg, identificándose con su objeto de estudio.[4] III “Symbol tut wohl” (el símbolo hace bien), cuenta Max Warburg que decía su padre. Sin duda, Binswanger se topó con un paciente cuya profesión era especialmente apta para su método. Si el mago, el médico y sus variantes pueden ser vistos como mediadores de un proceso de autocuración, las imágenes simbólicas con las que trabajaba Warburg tienen un peso propio en tal proceso. La razón es simple: estas median entre el terror y el pensamiento, es decir, operan directamente sobre lo que Warburg llamó la experiencia hipomágica del miedo, que clama por la representación para atenuarse, para aliviarse. “Entre el hombre salvaje y el hombre que piensa, está el hombre de las interconexiones simbólicas”[5]. El terror es, desde esta perspectiva, el fundamento último del pensamiento, su más íntima alteridad, y pensar, una forma de exorcizar ese terror que conlleva la sanación. En este sentido, Warburg se refiere en la Introducción al proyecto Mnemosyne a un proceso de “desdemonización del acervo común de impresiones fóbicamente marcadas”. Se trata de lidiar con los demonios, con un pavor que proviene de lo más profundo y originario de la experiencia, y que luego se proyecta afuera, en una visión del entorno y la naturaleza como hostiles, como enemigos que deben ser controlados y aplacados. Eso mismo sufría Warburg diariamente en la clínica de Binswanger; en la descripción del doctor Embden: “El entorno, el médico, las enfermeras, eran interpretadas como hostiles sin excepción”[6]. El único medicamento que Warburg tuvo para este mal, llamado en su momento “delirio de perjuicio presenil”, fue el símbolo. Y no fue en esto una excepción: la concepción de Warburg se replica en las célebres declaraciones de Picasso sobre la pintura luego de visitar el Museo del Trocadero en 1907 (primer museo etnográfico de París) y entrar en contacto por primera vez con los fetiches y máscaras del arte africano: la pintura, afirma, consiste en una mediación con las fuerzas hostiles del entorno; las máscaras son objetos mágicos, “intercesseurs” que se oponen a “los espíritus desconocidos y amenazantes”. Símbolo, magia, mímesis, máscaras: nombres del umbral que da lugar (espacio, Raum) a la cura. No casualmente Warburg expresó su intención de estudiar medicina cuando terminó su trabajo sobre Botticelli. Si la muerte que sugiere el símbolo de la serpiente es necesaria en el proceso de curación se debe al vínculo indisociable entre el miedo, el movimiento y la vida. La vida que piensa Warburg es por necesidad fóbica, estremecimiento, movimiento en todas sus etapas. El Renacimiento reanima los “engramas fóbicos” del paganismo: se trata del movimiento como “gesto vivo” de la Antigüedad, que descubre Warburg contra la quieta grandeza de Winckelmann. En vida, la herida no puede sanarse por completo: el proceso de autocuración es infinito, la calma contemplativa no se alcanza nunca en su totalidad. Warburg lo sabía y por eso se describió como un “esquizoide incurable”. También lo supo Quirón, gran médico de la mitología griega, que renuncia a la inmortalidad al recibir una herida incurable incluso para él (cuando Hércules lo hiere accidentalmente con una flecha envenenada, le produce una herida imposible de ser sanada y entonces intercambia con Prometeo la liberación de este por la mortalidad). El sufrimiento es imposible de ser eliminado sin la ayuda de la muerte; vida y terror son inseparables. En el Fedro, Sócrates afirma que la manía nace del dios, mientras que la sophrosyne nace entre los hombres. Como camino que atraviesa la vida hacia la muerte, la cura es la dimensión humana por excelencia. IV Hacia dónde debe llevar el camino del símbolo, hasta dónde este debe ser superado hacia un modo científico de pensar, es tema de larga discusión en la literatura sobre Warburg. Desde nuestra perspectiva, se trata de comprender si la calma contemplativa, la sophrosyne, puede equipararse a la razón científica. En principio, parece claro que Warburg asocia su propia locura con la imposibilidad de establecer nexos causales, así como su cura con la posibilidad de restablecer tales nexos. Cuando relata la historia de su enfermedad coloca el origen de esta a su edad de seis años, cuando contrae tifus, y afirma: “De ese tiempo procede el miedo que provocaron los desproporcionadamente inconexos recuerdos visuales o excitaciones sensoriales de los órganos olfativos o auditivos, la angustia que provocaba el caos, el intento de poner orden intelectualmente en este caos…un intento que puede ser calificado como la trágica tentativa infantil del hombre pensante, realizada en consecuencia muy tempranamente, demasiado tempranamente para mi constitución nerviosa”.[7] El “campo ilógico de los colores, olores y sonidos”[8] lo habría enfermado, dañando nada menos que su “confianza en la vida”.[9] Cuando en 1924 siente recuperar su salud, en cambio, escribe: “reconozco con agradecimiento que de nuevo comienzo a pensar de modo científico”; “hablé espontáneamente una hora y media, no perdí el hilo y realicé un estrecho encadenamiento de observaciones contextuales sobre psicología de la cultura con todo mi anterior trabajo”[10]. Mucho se ha dicho, sin embargo, sobre la postulación en la obra de Warburg de una causalidad no científica, que está presente en las danzas del pueblo de Oraibi y en los rituales de los indios Hopi y que tiene en el símbolo su núcleo operativo. El título original de la conferencia de Kreuzlingen rezaba “Sobre la lógica en la magia del hombre primitivo” [Über die Logik in der Magie des primitiven Menschen]. La “causalidad danzada” (getanzte Kausalität) era la conexión entre la fuerza de la naturaleza y el hombre, en que el conector era precisamente el símbolo. La relación entre la serpiente y la lluvia es vista también como causada mágicamente, mediante la semejanza mimética entre la forma de la serpiente y la del rayo. Phillip Ekardt ha hecho un excelente trabajo explicando en este sentido la función de la mímesis. Roberto Calasso, por su parte, ha insistido sobre la metamorfosis y la posesión como formas del conocimiento. A estos comentarios quisiera agregar una cuestión más. Aquella confianza en la vida cuyo daño cifra la enfermedad, no fue nunca para Warburg meramente una cuestión de lógica, ni científica ni tampoco mágica, y recuperarla requirió, sobre todo, de lo que entendió como visión del mundo sub gratia, y no solo sub natura o sub lege. La razón científica es para Warburg la fusión entre la ley y la naturaleza; así se refiere a “el tiempo de creencia en la ley inherente a la naturaleza, de la concepción científico-natural del mundo”.[11] Según afirma, la mirada de la gracia le fue transmitida por su niñera protestante, suavizando el estricto judaísmo de las leyes de su familia paterna, y luego también su mujer y su cuñado y amigo. La calma contemplativa requiere no solo de nexos causales que ordenen el caos, sino de la confianza, es decir, de creencia en un entorno (o un dios) benevolente. Para Warburg, la cosmovisión animista de los indios estaba más cerca de esa benevolencia que la ciencia. No hay en ello ningún romanticismo, sino la mirada aguda de un cuerpo atravesado por el terror que busca establecer lazos, hilos, que lo unan al mundo del que se ha separado. Bibliografía Binswanger, L. y Warburg, A., La curación infinita. Historia clínica de Aby Warburg, edición italiana al cuidado de D. Stimilli, trad. del alemán de N. Gelormini y del italiano de M. T. D’Meza, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2007. Calasso, R., La locura que viene de las ninfas, trad. de T. Ramírez Vladillo, México, Sexto piso, 2008. Ekardt, P., “Sensing, feeling, imitating. Psycho-Mimeses in Aby Warburg”, ilinx 2, 2011, pp. 102-121. Warburg, A., El ritual de la serpiente, trad. de J. E. Homaeche, México, Sexto piso, 2004. Warburg, Atlas Mnemosyne, trad. de J. Chamorro Mielke, Madrid, Akal, 2010. Warburg, “Notas para el seminario de Jacob Burckhardt dictado en la Universidad de Hamburg (1926-1928)”, trad. de G. Aguirre y D. Losiggio, Eadem Utrauqe Europa, núm. 16, 2011. [1] Raulff, U., “Epílogo”, en: Warburg, A., El ritual de la serpiente, trad. de J. E. Homaeche, México, Sexto piso, 2004, p. 92. El libro citado de Mundkur se titula “The cult of the Serpent. An interdisciplinary Survey of its Manifestations and Origins” (1983). [2] Carta al hermano Max, 16 de abril de 1924, en: Binswanger, L. y Warburg, A., La curación infinita. Historia clínica de Aby Warburg, edición italiana al cuidado de D. Stimilli, trad. del alemán de N. Gelormini y del italiano de M. T. D’Meza, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2007, pp. 195-196. [3] Carta a Mary y Max Warburg y a H. Embden, 5 de abril de 1924, ibid., p. 189. [4] Carta a los directores de la clínica Bellevue, 12 de abril de 1924, ibid., p. 194. [5] Warburg, A., El ritual de la serpiente, ibid., p. 27. [6] Binswanger, L. y Warburg, A., La curación infinita. Historia clínica de Aby Warburg, ibid., p. 61. [7]Ibid., p. 176. [8]Ibid. [9]Ibid., p. 177. [10]Ibid., pp. 191-192. [11] Cf.: “Como es sabido, la teología medieval diferencia el estado del hombre según tres épocas culturales: antes del Antiguo Testamento, bajo el antiguo testamento, bajo el nuevo testamento, y coloca estas épocas bajo los lemas de señorío de la naturaleza, de la ley y de la gracia, sub natura, sub lege, sub gratia. De niño debí recorrer estos estadios consecutivos, si se agrega como cuarta la época de la visión del mundo, el tiempo de creencia en la ley inherente a la naturaleza, de la concepción científico-natural del mundo”, ibid., p. 180.

¿Qué hacer cuándo la salud mental de una población está en riesgo? hay quienes dicen que añadir litio al agua potable podría ayudar. La salud mental es una de las principales preocupaciones actuales, pero ¿de qué tipo de salud se trata? El litio es una metáfora adecuada para pensar los malestares de nuestro tiempo y su abordaje: el vaivén entre la intensidad confundida con bienestar y la depresión sentida como fracaso. Además de la búsqueda de regulación anímica de manera maquinal, sin trabajo interior. Las investigaciones en salud mental avanzan, pero las cifras de trastornos no reflejan esos logros. La vida moderna, a pesar de la promesa tecnológica, paradójicamente, nos ha arrojado a un desamparo psicológico; volviéndonos incapaces de comprender qué nos pasa. Por eso vale la pena retomar viejas ideas. Como la de D. Winnicott, quien decía que la salud mental y social era ligeramente melancólica, porque implica aceptar cuotas de desengaño y de contradicción. Para ello es necesario recuperar la capacidad de hacer duelos, darle tiempo al pensamiento, y desde luego, tomar el riesgo de la ética como respuesta a la vida. Si aún esperamos algo más que una anestesia o un estimulante, quizá podamos pensar la salud mental como la recuperación de la poesía interna, algo así como encontrar un ritmo.

“Todas las respuestas han sido dictadas de antemano con exclusión de toda pregunta”. Milan Kundera “Sí, el ´nunca más´ es un sentimiento noble, pero a menos que se suscriba una de las formas más burdas de los relatos del progreso, sea religiosa o secular, no hay razón para suponer que un aumento en el caudal del recuerdo transformará de tal modo el mundo que el genocidio será remitido al pasado bárbaro de la humanidad”. David Rieff ¿Dónde nacen los recuerdos y hasta dónde pueden viajar? ¿Cuánto son capaces de retroceder sin romper el molde de lo verídico? Hace poco me preguntaron cuál es mi primer recuerdo y no pude responder sino titubeando, tambaleando entre respuestas nebulosas e incoherentes que ni yo misma me creí. Sospecho que los primeros años de vida, eso que damos en llamar la infancia, no son en nuestra memoria otra cosa que una reconstrucción cuya materia prima es la palabra de los mayores, que delinean un relato redondo como la luna llena, donde no hay resquicios donde pueda empollar la duda, ni en su mínima expresión. “Dale, tal vez se te viene alguna imagen”, me insistieron. Entonces me esforcé creyendo que si ponía mucho empeño, si cerraba los ojos y evocaba aromas y le daba play a melodías viejas, tal vez, solo tal vez, podría esbozar alguna remembranza prematura. Imprecisa, borroneada, onírica. Una sensación, un atisbo de algo que pudo haberme hecho sacudir en gestos rotundos, pero que seguramente no podría situar en un espacio y un tiempo definidos. La textura de una intuición por la que no pondría la mano en alto en un juicio por la verdad. Pero nada me trasladó a esas primeras vivencias sin sospechar que lo que para mí era recuerdo no era más que el recuerdo de otros impregnado en mi memoria. Leí por ahí que la memoria se compone de recuerdos e indicios fragmentarios y dispersos: lo que alguien vio, lo que alguien dijo, lo que se escribió. También fotos, documentos, llaves, textos, cartas, diarios, cuadros, grabaciones, videos, películas, cintas, dibujos, mapas, esquemas, objetos y restos de objetos diversos, armas, libros, manchas, cadáveres, voces. Y percepciones, relatos, declaraciones, reconstrucciones de los hechos, hipótesis, vocablos que significan cosas según cómo se los use. Por eso, cuando pienso ya no en mis recuerdos, sino en la memoria, en la memoria colectiva, la mayoría de las veces institucionalizada, no puedo evitar pensar en una construcción discursiva que se hizo por ahí y no por acá, o por acá y no por ahí, y que no es, ni por asomo, algo indudable. La memoria histórica no siempre se construye con la solidez de los hechos. La memoria es porosa. Se construye a fuerza de pozos ciegos, teje sus certezas sobre tierra fresca, cala en los vestigios de lo efímero y muchas veces elude lo anecdótico para construir lo universal. Aunque su pretensión sea la de sellar un significado unívoco, su materia prima es fragmentaria, antojadiza, parcial y relativa. La memoria es tan porosa que muchas veces absorbe voces variopintas que llegan desde distintas latitudes con variados intereses: lo ideológico, lo emotivo, lo personal y lo identitario se cuelan en los huecos de la memoria y aportan sentido para hacerla propia y sacarle provecho. Como dice el periodista David Rieff, hijo de Susan Sontag, “qué debe ser recordado y cómo ha de conmemorarse” es ante todo una decisión política. Por eso, según su mirada, la memoria puede ser eso que nos salve, o aquello que nos condene. Para Rieff, que es el autor del volumen Elogio del olvido, la memoria es la construcción discursiva de episodios históricos que, de acuerdo con criterios institucionales y con fines muchas veces políticos, merecen ser convocados generación tras generación. Porque, tal como teoriza el sociólogo francés Maurice Halbwachs, citado por Rieff, la memoria colectiva es “una reconstrucción del pasado a la luz del presente”. Es decir que el pasado se escribe desde la actualidad y hacia el futuro. Por eso, “(…) la interpretación que prevalezca en un momento dado es una función del poder y no de la verdad”, cita Rieff a Nietzsche. Y continúa: “Sean cuales sean sus propósitos, la autoridad de la memoria colectiva depende (…) de que no se indague con excesiva insistencia en los datos objetivos y de que no haya excesiva preocupación sobre su contingencia, y de que en cambio se nos permita ser arrastrados por intensos sentimientos revestidos de los variados hechos históricos”. En este sentido y con un espíritu utópico, Rieff rescata la ilusión que el filósofo israelí Avishai Margalit plasma en su texto Ética del recuerdo y que se resume en la idea de que si se pudiera construir una “memoria moral compartida basada en unos mínimos morales generalmente aceptados”, entonces podría existir una “globalización de la conciencia”. Pero, advierte Rieff, lo cierto es que el apego geográfico y emocional con los acontecimientos del pasado funciona como amarre. Los humanos no compartimos la intención de recordar las mismas cosas ni de la misma manera. No hay tal cosa como una memoria histórica universalmente institucionalizada, sino numerosas memorias particulares que buscan rescatar episodios del tiempo que ya fue para erigirlos como ejemplo o antiejemplo de lo que debe ser el futuro. Aun así, aunque la memoria intente disipar en el futuro lo que el pasado ya sufrió, nada ni nadie nos asegura que la historia no vaya a repetirse. Recordar no siempre funciona como sinónimo de aprender. También podemos cometer viejos errores mientras recordamos. Entonces, ¿de qué nos salva el recuerdo? Quizás sea la mínima porción de sentido moral que podemos ofrecer –a la que podemos comprometernos-- frente a los horrores del pasado. Rieff sospecha que el poder de la memoria histórica aminora su paso a medida que pasa el tiempo. ¿Es recuerdo lo que conocemos del pasado a través del recuerdo de los protagonistas? ¿Qué tan hondo pueden calar los recuerdos de otros en nosotros? Y si ya no hay sobrevivientes que puedan narrar la historia, ¿cómo se cuenta el pasado, quién lo relata y hasta cuándo? “Cuando los recuerdos alcanzan este punto, ¿se puede afirmar que nos referimos siquiera a la memoria? Pues no se trata solo de transmisión deficiente, sino de que esta es imposible. Simplemente no se puede conjugar el verbo recordar en plural a menos que nos refiramos a los que vivieron lo conmemorado”, argumenta el autor. La monstruosidad de la memoria En su última novela El monstruo de la memoria, el escritor Yishai Sarid reflexiona sobre el rol de la memoria histórica. El protagonista es un historiador (especialista en el estudio comparado de los métodos de aniquilación empleados en los campos de concentración) que trabaja como guía de estudiantes y turistas que quieren conocer los espacios donde se perpetuó el Holocausto. “(…) sobre mí recaía la responsabilidad de dotarles de memoria”, explica sobre su monumental tarea diaria. ¿Acaso es eso la memoria? ¿Un discurso sólido que lo ocupa todo donde no hay nada, un relato verosímil que va tapando agujeros donde hay vacío? La novela que Sarid escribe es mucho más que un soliloquio en el que expone las razones por las cuales cree que la memoria que se ha creado sobre el Holocausto tal vez se haya transformado en un “monstruo”. Uno que no solo tiene la capacidad de deformar los hechos y reducir a las víctimas a una cifra o una foto o a una anécdota o a un zapato o a un mechón de pelo, sino que también puede devorarse a aquella otra forma posible de memoria, la que rescata lo más humano y particular, la que permanece en los intersticios. Esa memoria que no cabe en los tours conmemorativos. El protagonista arranca con dos confesiones: “(…) soy el recipiente mismo en cuyo interior se halla esta historia. Y si se siguen ensanchando las fisuras que hay en mí hasta el punto de resquebrajarme, también la historia se echará a perder”. “Siempre me he considerado su fiel heraldo. Con la imagen de su perspicaz rostro ante mí, me dirijo a usted como quien es, el representante de la memoria”. El hecho de ser parte de la historia y a la vez trabajar para “el representante de la memoria” es lo que coloca al narrador en una posición incómoda y difícil de desentrañar. Y es a través de su relato que él mismo va entendiendo que la incomodidad no es caprichosa: tiene sus razones. Lo que siente es una disonancia cognitiva: hay un quiebre entre lo que piensa y lo que hace, lo que recuerda y lo que le contaron, lo que sabe y aquello que se erige con la fuerza imprecisa de la suposición. Su trabajo es crear memoria, de la buena, de esa que debería servir para que lo que pasó no vuelva a ocurrir, pero ¿lo logra? ¿o lo que hace es contribuir a que el genocidio se banalice? ¿Qué pasa cuando los visitantes de los campos de concentración cantan y bailan y comen snacks en el mismo lugar donde el nazismo orquestó un asesinato masivo y sistemático de judíos? ¿De qué sirve narrar episodios dramáticos si el público no tiene genuino interés en escuchar, en aprender, o en reflexionar (al igual que Rieff, Sarid se pregunta qué pasa cuando la memoria se construye a partir de recuerdos de otros y si esa memoria ajena puede tener la capacidad de generar un efecto de rememoración sincero)? ¿Cuál es el objetivo de mostrar la maquinaria de muerte en todas sus dimensiones y qué sentimientos puede despertar toda esa información? ¿Sabemos cómo las víctimas hubiesen querido ser recordadas? ¿Qué hubiésemos hecho nosotros en su lugar? Sarid parece preguntarse dónde es que empieza la memoria, por qué y con qué motivo. Y lo que descubre son más preguntas que respuestas. Pareciera que para él la línea que separa los hechos de su conjugación en pasado es meramente formal. El pasaje de lo que ocurrió a lo que diremos que ocurrió comienza con una determinación. Recordaremos. Y punto. Si queremos que esto no vuelva a ocurrir, habremos de recordar. Lo que a Sarid le hace ruido es el cómo. Porque desde su óptica, las decisiones que delinean la memoria histórica parecieran estar atadas a una concepción oficial de la Historia que es tan solo una parte de la historia. En la edificación de una memoria institucional, hay un Holocausto perdido que no conocemos. Eso es lo que trata de decirnos. Cuando la memoria se vuelve sistemática, el riesgo es que nos perdamos en un discurso que higieniza la realidad para universalizarla. “La historia debe ser el socio mayoritario y la memoria, el minoritario”, dice Rieff, y entabla un diálogo involuntario con Sarid. Más adelante completa la idea así: “Sobrevalorar la memoria colectiva y menospreciar la historia satisface de inmediato (aunque la satisfacción adopte la forma de ira, la amargura o el resentimiento), y se aviene perfectamente con el espíritu de una época dominada por la satisfacción inmediata”. O, como dice Tzvetan Todorov, “la memoria colectiva es subjetiva (…)”, por eso mismo, “una sociedad necesita conocer la historia, no solamente tener memoria”. Si aceptamos que la historia puede entenderse como el preludio de la memoria, tal vez debamos preguntarnos qué se pierde, qué se licúa, en el proceso arbitrario a partir del cual la historia se vuelve memoria. Hablemos del Holocausto, del genocidio armenio, del 11 de septiembre, de la Guerra de Malvinas o de la dictadura, quizás, cuando se trate de conocer el pasado y entenderlo, lo más prudente sea vagar (pero con rumbo) en busca de las distintas miradas que nos permitan plasmar ya no un sentido edificado con un propósito establecido de antemano, imbatible, sino una memoria histórica coral que privilegie a los hechos mismos e ilumine a todos sus protagonistas por igual. *Este artículo fue publicado en BeCult.

Situar ciertas inclinaciones u obsesiones que nos acompañan durante toda nuestra vida en un plano que podríamos llamar estético, en la infancia, si bien no es ninguna novedad, tiene en su favor y como paliativo, el hecho de que es de una certeza y comprobación irrefutables, sobre todo en una mirada retrospectiva y simbólica. A mí me ha tocado la obsesión por el horror, fundamentalmente en el plano de la representación, es decir, las novelas góticas del siglo XVIII, que se sitúan entre una suerte de anti ilustración y un romanticismo que exacerba el lado siniestro de esta forma de ver y vivir cultural; algunos pintores como Fusseli o Goya; la neurótica y nerviosa pareja formada por Poe y Lovecraft, y, sobre todo el cine de horror serie B., como los de las míticas productoras británicas Hammer y Amicus o la A. I. P. de Roger Corman, que se hizo popular sobre todo por la saga de las desiguales adaptaciones de Edgar Allan Poe, cuyo toque gótico-kitsch-psicodélico, más esas primeras y tímidas incursiones en el gore, las han dotado de un encanto nunca para mí superado y que crece día a día, cada vez que las re-visito, como verdaderos clásicos del género, donde lo pictórico y lo onírico se funden en una azarosa objetividad surrealizante. ¿Quién que gusta del genero no puede visualizar, al rememorar estas películas, la terrible astilla puntiaguda entre los pechos blanquecinos y turgentes de la víctima de turno, de un Cristopher Lee con los ojos inyectados en sangre? Creo que fui de una generación afortunada, al crecer viendo en los cines de La Serena estas no tan ingenuas pesadillas en la pantalla grande. Julio Cortázar escribió unas breves “Notas sobre lo gótico en el Río de la Plata”, donde expone o narra en “unas pocas páginas mi propia experiencia en el orden de la creación que guarda analogías todavía perceptibles con la dimensión de lo ‘gótico’”. Es lo mismo que pretendo hacer acá, pero no tanto en el orden de la creación, sino en el orden, digamos, de la recepción y, sobre todo en el ámbito cinematográfico. No me detendré a intentar una fenomenología ni siquiera una definición de lo “gótico”, por el simple hecho de que, a pesar de haberme dedicado a dar algunos cursos sobre el género, temo que me pasa lo que a San Agustín en relación al tiempo: si no me preguntan sobre el tiempo sé lo que es, pero si me lo preguntan lo ignoro. O más bien: cuando estoy fuera de una experiencia gótica, la intuyo, pero cuando estoy dentro, siempre, inevitablemente, me estremece, y, en ese estado de suspensión de la credibilidad, es imposible definir nada, sólo sentirlo y, claro, desde la misma perversión polimorfa del niño, gozarlo. “Salvo que una educación implacable se le cruce en el camino, todo niño es en principio gótico”, afirma Cortázar en el texto más arriba citado. Esto puedo corroborarlo con mi experiencia: yo fui un niño incurablemente gótico. Entre los factores que contribuyeron a este impagable Mal, puedo mencionar mi ciudad natal, La serena, colonial por causas endémicas y por un decreto de otro personaje gótico de nuestra historia nacional: Gabriel González Videla. Con sus calles de veredas estrechas, victorias negras que atravesaban las madrugadas haciendo resonar los cascos de pesados jamelgos; una bruma invernal que se posaba sobre la ciudad durante toda la estación, sus mendigos y señoritas de alcurnia como las que pululan en los relatos de Juan Carlos Onetti (cuántas Monchas Inzurraldes vi en mi infancia entre mis tías y amigas de mis tías) y una abuela, en mi caso, como la madre del niño Julio, “sumamente gótica” también, en sus gustos literarios y narradora por entregas, es decir una abuela folletinesca que me narraba a mí y a mi amigo Eduardo Munizaga, adaptaciones delirantes de El Conde de Montecristo, Los misterios de París y el Fantasma de la Opera, en unos mix muy avant la lettre de las yuxtaposiciones cinematográficas de historias diversas que vería más tarde en el Teatro Nacional de mi ciudad natal. Pero vamos por miembros, como Jack the Ripper: también me tocó por fortuna una casa que, “vista desde la perspectiva de mi infancia”, como la que describe Cortázar, gótica, en mi caso sí, también, por la arquitectura —tres patios, un jardín, el huerto, nueve habitaciones de techos altísimos y dos comedores de pisos de madera lo suficientemente antigua para que crujieran por las noches por efectos climáticos— y además por esa “acumulación de terrores” a la que se refiere Cortázar, que “nacían de las cosas y de las creencias, de los pasillos mal iluminados y de las conversaciones de los grandes en la sobremesa”. Cada uno tiene sus propios terrores de niño gótico, aunque puedan ordenarse en un sistema más o menos arquetípico: pero los míos, o los que me ofrecían mis tías abuelas y el peso de la noche serenense, y mi particular “poética del espacio”, era la de los entierros supuestamente dejados por los corsarios ingleses que a falta de indígenas destruían cada cierto tiempo la ciudad: gente como Bartolomé Sharp, que desembarcaba en Coquimbo y arrasaba todo cuanto había a su paso, creando el dictamen popular, frente a alguna desgracia: “llegó charqui a Coquimbo”. Los entierros de los corsarios de antaño eran causantes de fuegos fatuos en el jardín, sombras entre los papayos y olivos del huerto, o pisadas como las del capitán Ronald Silver, el Largo, en los comedores y piezas de mi propia casa. Cerca de mis nueve o diez años logré que mis tías abuelas me dejaran salir solo, y, aprovechando estos paseos después del colegio, me iba al Teatro Nacional. El Teatro Nacional también era gótico. O mi imaginación ya retorcida lo ha hecho gótico, por ese prurito ruinoso con que se nos aparecen siempre los recuerdos de infancia. Este ‘teatro’ habilitado como cine, tenía un foyer inmenso, de baldosas con losanges grises, donde se agrupaban en líneas de seis o siete afiches, con sus respectivas fotografías, que anunciaban los próximos estrenos. Dentro, estaba dividido en la platea, platea alta, balcón y galería. Es decir era una suerte de torta de mampostería blanquecina y azul, con dos palcos en cada extremo de la pantalla, cubierta con dos gruesos cortinones azulinos, sobre los cuales había un escudo de mampostería, imagino, con la heráldica de un águila. Allí tuvo lugar mi primer encuentro con una necesaria estética gótica que se me ofreció por azar, en unos rotativos continuados de cuatro películas al hilo, sin ninguna lógica genérica o temática: filmes bélicos en blanco y negro sobre la Segunda Guerra Mundial, algunas de gánster con Robert Taylor, muchas mexicanas con charros, rancheras y balazos interpretadas por los Roberto Aguilar o Javier Solís, las películas de Santo, el Enmascarado de Plata, sobre todo las imperdibles Santo contra las mujeres vampiro y Santo contra las momias de Guanajuato; muchos peplums, que comenzaron a ser parte de mis favoritas, Maciste en la corte del Zar, Roma contra Roma, Hércules, Sansón y Ulises y, entre medio, Cantinflas, Pili y Mili, Joselito y diferentes tarzanes. El gótico, apareció por primera vez en mi infancia, como en un sueño, en una batalla que parecía llevarse a cabo entre caballeros cruzados en un paisaje lunar: años más tarde, cuando vi algunas funciones de cine arte en Concepción se me produjo el dêja vú: era Iván el Terrible de Sergei Eisenstein. Más tarde, se me apareció en la pantalla grisácea, el fantasma del padre de Hamlet, en una armadura crujiente sobre las almenas de un castillo envuelto en brumas, que clamaba venganza a su hijo en ruso. Y finalmente, la epifanía negra: El horror de Drácula (1958) de Terence Fisher, filme que llegó a Chile tardíamente, gracias al más reciente éxito de Drácula, Príncipe de las tinieblas, también de Fischer, del año 1966. No sé si la distribución fue respetando la cronología original de la serie; pero vi primero El horror de Drácula. La aparición de Christopher Lee, imponente en su metro 95 de estatura, envuelto en la capa negra forrada de rojo, todo un antihéroe byroniano, que premonizaba la sangre de las pletóricas damiselas (Melissa Stribling y Carol Marsh), que más tarde se derramaría en la pantalla. Nadie amante del género olvidará nunca el clímax de este primer Drácula de la Hammer, donde Cushing/Van Helsing, sigue al vampiro hasta su castillo y lo destruye en una frenética secuencia descorriendo las añosas cortinas para que entre la luz del sol: los efectos de sobreimpresión que terminan con el vampiro convertido en polvo, del que sólo queda como mudo testigo de su poder, el anillo de la casta Dracul en el piso de piedra. Drácula, Príncipe de la Tinieblas, es para muchos críticos y aficionados, la mejor película de la serie de la Hammer y, para algunos, la mejor versión de Drácula filmada hasta hoy. Ya más bien alejada del Drácula de Bram Stoker —que yo no había leído aún— tiene un guion bastante original y efectivo, donde unos inadvertidos y un tanto bobos viajeros ingleses llegan al castillo de Drácula conducidos por un carruaje sin jinete. Destaca en este filme la primera secuencia gore de la Hammer, cuando Clove, el infaltable sirviente del vampiro, degüella a uno de los visitantes y cae un chorro de sangre sobre las cenizas del no-muerto, y un resucitar moroso e inexorable de Cristopher Lee, cuya mano, metonimia del mal, es lo primero que surge de la cripta de piedra, con el anillo que habíamos dejado como único testigo del conde reducido a cenizas. En Drácula, Príncipe de las tinieblas, no aparece Cushing/Van Helsing, sino un cura corpulento y poco ortodoxo, el padre Sandor, tan o más despiadado cazador del chupasangre que Van Helsing. Hay dos secuencias excepcionales: cuando los monjes matan a una mujer vampiro, que se retuerce como una poseída (más bien la vampiresa parece la víctima de una histeria sexual) con una estaca-falo que atraviesa sus pechos apenas cubiertos con un sexi camisón translúcido y celeste. Ahora, al revisitar el filme, la secuencia resulta bastante paradójica: la actriz (Barbara Shelley), luciendo el look voluptuoso de los sesenta, incluso con pestañas postizas a la usanza de la época, en plena era de la revolución sexual, muere a manos de unos monjes fanáticos de moral abiertamente puritana, para recobrar, tras su destrucción como no-muerta, la placidez angelical de una muchacha pura y, si el recuerdo no me engaña, sin el maquillaje ni pestañas postizas que, junto a unos poderosos colmillos, le daban el potencial y la furia de bestia erótica en celo. La destrucción de Drácula en el hielo que rodea al castillo, justo a la hora del crepúsculo, es uno de los clímax más poéticos del gótico de la Hammer: finalmente la capa del vampiro se desliza por una grieta abierta en el hielo y la sobreimprimen los créditos en las ya clásicas letras sanguinolentas. Recuerdo que después de Drácula, Príncipe de las Tinieblas, estuve varias noches con insomnio: se me superponían las imágenes del chorro de sangre de la víctima propiciatoria del sacrificio, la mano del vampiro redivivo surgiendo como una tarántula de carne amarillenta del sarcófago, los pechos excitantes de Barbara Shelley en contraste con los mortales colmillos, la estaca entrando en ese cuerpo paradojal, la sangre surtiendo bajo la estaca fálica, el despertar en mi inconsciente de la indisoluble pareja de Eros y Tánatos y todo su poder erotizante. Me causaron más erecciones nocturnas que la imagen de Ursula Andress escapando en calzones blancos y húmedos, junto a Sean Connery/James Bond, por las playas de la isla del Satánico Dr. No. Otro de los grandes clásicos B de terror que me deparó el Teatro Nacional fue El palacio encantado (1963) de Roger Corman, con un elenco de lujo o de miedo: Vincent Price, Lon Chaney Jr. y Debra Paget. El filme, en realidad, era una adaptación bastante libre, como todas las de Corman, no del poema de Poe que le da el título, sino de la novela de Lovecraft, El extraño caso de Charles Dexter Ward, cuya estética barata y sinuosa logró atormentar con una intensa sensación macabra mi imaginación infantil. Después de ver El palacio encantado y rememorarlo ahora, junto a las otras producciones cormanianas, como La caída de la Casa Usher y la extraña mixtura de Bergman y psicodelia de La máscara de la muerte roja, todas gozadas bajo el alero del Mal, en el Teatro Nacional de La Serena, me confirman que la época de oro del cine de horror fue la de las productoras Hammer, Amicus y la factoría Corman, en la década de los 60. Hay algunas excepciones, como La máscara del demonio que llevó al estrellato del horror B a Barbara Steele, dirigida por el maestro italiano Mario Bava: junto a Kill, Baby... Kill y Tres caras para el miedo, tiene una estética refinada y similar a las películas de la Hammer, pero con una conciencia mayor del uso de la cámara como “tercer personaje” y, sobre todo, la impactante fotografía del mismo Bava (en blanco y negro; y aquí cabe resaltar el acierto de sobreimponer las letras de los créditos en rojo), que hacen de este filme, adaptación bastante “libre” del relato de Gógol, “Vij”, una de las cumbres del gótico, no sólo de los años 60, sino yo diría de toda la historia del cine de horror gótico. El suntuoso comienzo, donde unos verdugos de la inquisición clavan en el rostro de la princesa Asa la máscara de hierro, con unos terribles pinchos que le atraviesan el rostro, la sangre negra que rebosa sus contornos, el ambiente alucinatorio e hipnótico de los habitantes del castillo de la familia estigmatizada por el mal de su antepasados y los adelantados travelings que pautan el ritmo del miedo, colocan a ésta, la primera incursión de Bava en el gótico, en un lugar difícil de superar. Fue la tarde más alucinante, mágica y onírica, del niño Tomás ya atrapado por el cine negro y sus imaginería del Mal, en el Teatro Nacional de La Serena. Cuando H. P. Lovecraft afirma que “El alcance de lo espectral y lo macabro es por lo general bastante limitado, pues exige por parte del lector cierto grado de imaginación y una considerable capacidad de evasión de la vida cotidiana”, este aserto, que él no tiene en cuenta en sus propias ficciones, demasiado plagadas de viscosidades, criaturas preternaturales de tentáculos marinos, atmósferas pútridas y caserones en derruición, monstruos innombrables y difíciles de imaginar por su hipertrofia descriptiva, nos deja a un paso de la afirmación de que el cine será desde el siglo XX el más irracionalmente racional, el heredero natural de las ficciones de los Walpole, Hoffmann, Maturin, Lewis, Le Fanu, Radcliffe, Stoker, Beckford, Hodgson y otros tantos escritores más del período gótico del siglo XVIII y sus extremos del siglo XIX, Stevenson, Conan Doyle, Poe, Hawthorne, Ambrose Bryce. El cine, ya entrado las dos primeras décadas del siglo pasado, si bien un nuevo arte, pasa a formar parte de la cotidianidad del mundo de la entretención y evasión de fines de semana. El tamaño de la pantalla, que nos empequeñece ante los personajes y la acción representadas, la oscuridad hipnótica de la sala, la predisposición ritual de hacer un interludio entre la compra de los boletos y nuestro ingreso a la caverna post-platónica, nos seducen de tal manera, nos predisponen anímicamente a enfrentarnos a lo que el filme de turno nos depare con sus imágenes, que, dentro de la cotidianidad y por la misma, el dispositivo fílmico activa en nosotros ese estado de desplazamiento de lo racional que Freud denominó lo Unheimlich, y que Borges, en un texto sobre el Vathek de William Beckford denomina lo uncanned y que en español, lo más cercano sería la acepción de “Lo Siniestro”, como se titula el ensayo de Freud en la traducción de sus Obras Completas hecha por Luis López-Ballestero y de Torre. El espacio cotidiano y familiar de un cine, al apagarse las luces y proyectarse un filme de horror, se transforma en un sitio Unheimlich, en una sala cerrada y propiciatoria de nuestras más arcaicas y repudiadas pesadillas y temores. Algunos realizadores han aprovechado muy bien este aspecto del cine y su contorno, en filmes que explotan el cine dentro del cine, y las más inquietantes y logradas son en su mayoría serie B, que reproducen, parodian o rinden homenaje el género, como Targets de Peter Bogdanovich (crepuscular homenaje también a Boris Karloff), Matinée de Joe Dante, la descabellada Demons de Lamberto Bava, hijo de Mario, que no logra emular a su padre y maestro, y, más recientemente, Ed Wood de Tim Burton. Porque el horror surge del proyector como un haz de luz hipnótico que nos deja a merced de las imágenes, que nos devuelven nuestra mitad oscura, arcaica, ominosa para situarnos indemnes y entregados a la representación luminosa, a lo otro. Creo que la otredad más radical siempre nos atrapa indefensos en el cine, como en nuestras pesadillas. Pero sabemos que en el cine y en las pesadillas no se muere (de ahí la afectividad de los filmes citados más arriba, como Targets, donde un francotirador dispara desde la pantalla donde se proyecta El Terror de Roger Corman con Boris Karloff, quien, a su vez, encarna, en el filme enmarcante, a un actor de filmes de horror serie B a punto de jubilarse; o la irrupción de los demonios de la pantalla en la misma sala cinematográfica, en el caso de Bava Jr.) y esta certidumbre facilita la fascinación en nuestros desvanes mentales, en la remoción de la mitad oscura y deseante que nos pide una dosis necesaria de demonios, vampiros, necrofilia, sangre, vísceras, espacios devastados, castillos, mansiones y hasta cabañas rurales (La gran masacre de Texas de Tobe Hopper; Evil Dead de Sam Raimi o Cabin Fever de la nueva revelación y protegido de Tarantino, Eli Roth) donde acecha el mal en múltiples manifestaciones. Toda la novela gótica, afirma Michel Foucault en Los anormales, debe leerse como una novela política. Un cuento de Clive Barker, narrador y cineasta británico —Hellraiser (1987); Nightbreed (1989) The Lord of Illusions (1995)— de su serie Sangre 1, titulado “La política del cuerpo”; y toda la serie de zombis de George A. Romero, desde The Night of the Living Dead (1968) hasta The Land of the Dead (2005), ofrecen una lectura política que critica directamente el establishment norteamericano: la familia, la guerra, el racismo, el ejército, la burocracia del poder, la compulsión consumista, etc.; todo David Lynch; gran parte de la filmografía de John Carpenter; la citada Matinée de Joe Dante, por ejemplo, narra la historia de un cineasta de la serie B, interpretado por John Goodman, que filma en La Florida en plena época de la crisis de los misiles con Cuba, una cinta titulada Mant!; o Pesadilla en Elm Street de Wes Craven, la mordaz sátira a la familia como base de la sociedad norteamericana, donde el chamuscado Freddy Krueger asesina adolescentes en sus sueños, para vengarse de la Ley del Talión que le aplicaron los padres de los desafortunados teenagers; y también la otra cara de la moneda: los filmes de ciencia ficción más cercanos al horror, que introdujeron en su trama propaganda anticomunista, como Invasion of the Body Snatchers (1956) de Don Siegel, que, vista descontextualizadamente, sigue siendo una de las obras maestras del género. Pero este plus de los filmes de horror de la serie B, creo, es secundario: si bien es cierto que las representaciones del horror surgen siempre en épocas de crisis políticas y sociales (mutatis mutandi: el expresionismo alemán), estas mismas crisis nos hacen, paradójicamente, mirarnos refractariamente y en abismo, y ver nuestra otredad, la bestia latente, el desgarrón de nuestra supuesta condición civilizada, en un género por antonomasia evasivo, pero, a la vez, exuberantemente expositivo, que nos expone a nosotros mismos como el otro que somos y preferimos ignorar, y que nos recuerda, con Goya, el “Capricho” que dice que “El sueño de la razón engendra monstruos”. Pero estas razones no se daban en la imaginación del niño entregado con un placer mórbido, propio de la infancia, ese que hace que “todos los niños sean góticos”, como decía Cortázar, y que ese niño que fui gozara, en su acepción más radical, casi fetal y fatal, en el útero claroscuro del Teatro Nacional, otras películas de horror que vendrían sucediéndose sin descanso, rotativo a rotativo: La maldición de Frankenstein, Frankenstein debe morir, Y Frankenstein creó a la mujer, todas de la Hammer, con una estética más “naturalista” y repulsiva que los Drácula, dirigidas por Terence Fisher; El castillo de la Gorgona, también dirigida por Fisher, con Peter Cushing y Barbara Shelley, en el papel un mítico ser de generosos pechos y cabellera de serpientes, que transforma en piedra a quienes la miran, en una de las metamorfosis más alucinantes del cine de la época, en la que la piel se iba tornando rápidamente gris, junto a unos ojos enrojecidos —¿espejos de la mirada de la Medusa-Gorgona? — para fosilizarse en unas formas pétreas y arcaicas; o los filmes en episodios de la productora Amicus, rival de la Hammer, dirigidos por Freddie Francis, con guiones del talentoso Robert Bloch: Las profecías del Doctor Terror y Las tijeras del Diablo, ambas con Peter Cushing; y el último Drácula de la Hammer que vi en pantalla grande, Drácula vuelve de la tumba (1968) con Cristopher Lee, dirigido esta vez por Francis. A todas estas pesadillas diurnas, que me despertaron a un mundo distinto del familiar, que me hicieron sentir en carne y mente propias lo Unheimlich freudiano, y que me abriría ya en mi juventud, y ahora en mi edad adulta, las fisuras, los intersticios que me permitieron asomarme a la otredad más radical, sin una angustia desmedida, al lado oscuro, y comprender los sentidos de las experiencias extremas en mis lecturas más complejas ya, y necesarias para mi estar en el Mundo, de Bataille, Klossowski, Blanchot, Elizondo, Piñera y el mismo Marqués de Sade. Retrospectivamente, he querido rendirles un homenaje a ese puñado de filmes de horror, en este breve texto en que, a la vez, pretendo bosquejar mi experiencia de niño gótico y un paneo de aquellas películas que lo liberaron de los espectros familiares y lo prepararon para enfrentarse a la mayor de las pesadillas: los otros hombres y la época nefasta en que me ha tocado vivir. Thomas Harris

Un recuerdo en nuestra sección "Futuro Anterior" Columna publicada el 10 de Julio de 2015 en The Clinic Todas las advertencias fueron inútiles. Por más que me avisaron una y otra vez que iba a llorar viendo IntensaMente, la nueva película de los estudios Pixar, nunca esperé el torrente sin fin de lágrimas que me asaltarían desde los primeros minutos de esta asombrosa película, tan llena de verdades que uno quisiera que no […] Todas las advertencias fueron inútiles. Por más que me avisaron una y otra vez que iba a llorar viendo IntensaMente, la nueva película de los estudios Pixar, nunca esperé el torrente sin fin de lágrimas que me asaltarían desde los primeros minutos de esta asombrosa película, tan llena de verdades que uno quisiera que no siguiera a ese ritmo alucinante, pasando del laberinto de la memoria al tren del pensamiento. Lo que pasa en la película no necesita ojos para mirarlo ni oídos para oirlo porque pasa en la mente del que no puede más que ver su vida en la de esa niña que aprende de pronto que los padres se equivocan, o más bien, que no saben, que eso y sólo eso, es lo que pomposamente suele llamarse ‘el fin de la inocencia’. Pixar ya había logrado el perfecto dibujo animado para adultos en Ratatouille, ahora inventó el dibujo animado para padres. Porque solo los que hemos cometido la imprudencia de engendrar podemos sentir toda la culpa, la extrañeza y la complicidad que la película quiere trasmitir. Los niños disfrutan y sufren con los giros del guión y la pirotecnia visual, los padres no podemos dejar ni un minuto de anotar lecciones sobre lo que hicimos bien o mal, lo que nos toca aún hacer y deshacer sin que podamos más que contemplar cómo las islas se derrumban, cómo el paisaje precioso, que con tanta dificultad hemos querido pintar en la memoria de nuestros hijos, está llamado a destruirse para dar paso a uno en que no somos más el centro de nada. IntensaMente le habla a esos padres de hoy que han vivido la desgracia de ser demasiado conscientes de la tarea que acometen. Padres que al perder certezas y militancia, que al perder una calle en ser otro, nos hemos visto reducidos a nuestro jardín, obligados a hacer bien eso que -como cualquier revolución, que como cualquier utopía- está llamado a fracasar: Salvar vidas. IntensaMente nos dice, en tono de parábola, que en el fondo, hagamos lo que hagamos, la misma tristeza, la misma alegría, los mismos accidentes, las mismas decepciones y excepciones ocurren invariablemente, hagamoslo como lo hagamos, invirtamos el tiempo que queramos en nuestros hijos. Pero IntensaMente, hace algo aún más audaz, separa de manera sutil e inteligente el fin de la inocencia y la llegada del sexo. Descubre para el cine esa edad sutil en que no se es ya niño, pero no se es otra cosa. Una edad en que creo que he vivido toda la vida. Porque no recuerdo la inocencia de creer, y no recuerdo haber roto del todo con mis dioses. He vivido -y vivo- entre medio, como esa niña que no quiere defraudar a sus padres, pero que no puede vivir con la decepción que estos le dejaron. Vivo en esa edad, entre la niñez, en que todo es nuevo, y la pubertad, en que todo es vértigo. Y me arriesgaría a ir más allá, los chilenos vivimos en esa edad. Porque no hay mejor resumen de lo que estamos viviendo los chilenos ahora mismo, que esa escena donde Miedo, Desagrado e Ira se quedan sin la guía de Alegría y Tristeza tratando de controlar la mente de la niña. Sin Alegría y sin Tristeza, Ira, Desagrado y Miedo inventan sueños y pesadillas, toman decisiones apuradas, interpretan de manera fiebrosa cualquier sensación o sentimiento. Intentan el entusiasmo y el horror, sobreactúan hasta perder el control del panel que va borroneándose en la pantalla. Estamos precisamente en ese minuto de la película. La alegría y la tristeza se perdieron en los laberintos de la memoria, mientras se van destruyendo una a una las islas de las certezas en que fuimos educados. Las canciones de Los Prisioneros se transforman en las de Sinergia. Los Antipoemas de Parra se convierten en las prédicas del pastor Soto o del pastor Mosciatti. La educación gratuita y de calidad en rejas y más rejas sembradas de sillas que parecen las espinas de un cactus. En el cuartel central de nuestra mente ya no sabemos controlar los sentimientos y las sensaciones siguen acudiendo en tropel desordenado hacia nosotros. Celebrar o llorar no es imposible. No tenemos nostalgia, por lo que tampoco tenemos proyectos. Los recuerdos de lo que fuimos, las ganas de lo que seremos han quedado nubladas, separados por un grueso vidrio. Reaccionamos antes las noticias. Nos agolpamos en alguna primaria necesidad, sobrevivimos el día, y soñamos delirios de noche, pensamos sin saber muy bien cómo se hace. Nos rebelamos, pero no sabemos tampoco hacer eso, asi que arrancamos hacia un adelante que no existe, una brumosa idea de salvación o de huelga general, en que esperamos que alguien que viene de lejos nos salve. No sabemos qué sentimos, no sabemos qué debemos sentir, solo sabemos que, como reza este extraño dibujo animado para mayores de cien años, no nos queda otra que vivir y morir IntensaMente.

Notas sobre una investigación de la niñez en el Sename. Parte 4 "La casa era una gran estructura de ladrillo rojo, de aspecto sombrío y desolado, con grandes ventanas con barras de hierro y una puerta principal sólida y pesada. Las paredes del interior estaban cubiertas de un papel sucio y descascarado, y el mobiliario era escaso y en mal estado. Los niños dormían en grandes habitaciones, en camas sin sábanas ni mantas, y la comida era escasa y de mala calidad. Los castigos eran frecuentes y brutales, y la disciplina era estricta y opresiva" Oliver Twist, Charles Dickens, 1838. Más allá de las columnas de Hércules En toda experiencia infantil hay uno o varios paisajes. El paisaje se trata de formas, formas que estaban en Atlántida desde antes que los niños perdidos llegaran y que siguieron ahí después de su desaparición. Esas formas no han cambiado aún, viven sumergidas en algún sitio. Los cambios en el paisaje son lentos y dependen de muchos factores, por ejemplo, quizás pueda caer la casa principal en el terremoto del ‘85 o se cierre una parte de la isla porque se destinó a otra cosa o porque bruscamente cambió la administración. Cuando Atlántida era administrado por SENAME se parecía bastante a lo que nos dice Margarita, es decir: (…) un lugar muy empobrecido, muy abandonado, no era espacio como para niños, no estaba habilitado para recibir niños el espacio. ¿Cómo te describo el espacio? Te podría decir que… como un regimiento, una cosa así, si lo podría explicar mejor, en el sentido de un gran comedor, con camas apiladas por todos lados, con un patio que parecía como cárcel… (…) no había ningún lugar así como grato que te podría representar un lugar acogedor… como para recibir a niños, menos a niños vulnerables. (Margarita). Nunca tuvieron mucho acceso a las oficinas, así que todo lo importante parece haber ocurrido en los pasillos y en los patios. “Las dos conversaciones más grandes que tengo con mi mamá, son en este lugar” (Carolina). Hogar que parece cárcel, rejas, puertas con llave, murallas altas, alambres de púa, mallas de alambre, guardias, a veces ni al colegio se podía salir. Atlántida heredó, en algunos casos[1], la infraestructura de la beneficencia pública -también la culpa y el modo absurdo en el que la sociedad se desentiende de los niños-, por ello, algunas residencias estaban enclavadas en grandes terrenos, parcelas, quintas, potreros, con árboles frutales, huertos, animales, bosque, piscina, plazas con o sin juegos. En algunos hasta el colegio estaba dentro. Estas casonas antiguas, alguna vez donadas o adquiridas tras la ruina de algún aristócrata, eran “como palacios más menos”- nos dicen- “con escaleras de mármol y un piano cerca del hall”. Casas que existían desde antes, desde antes de los niños perdidos, aunque de esos parece que hubo siempre, aunque no siempre el Estado los ubicase como SU problema; o bien, como SU problema en la seguridad pública de los ciudadanos adultos y productivos; o bien, como SU problema de seguridad pública cuya solución era el encierro; o bien, como SU problema de seguridad pública cuya solución puede ser un negocio para alguien. Eso, eso fue lo que pasó después. Misericordia esquina providencia. Las casas de la misericordia son un proyecto medieval de las iglesias y bajo ese título se crearon instituciones de beneficencia en todas partes del mundo. La primera que se funda en Chile con la misión de ayudar a los huérfanos es la de la providencia, el 8 de diciembre de 1853 en Santiago. Misericordia es una palabra compuesta de dos términos: "misereor", que significa "tener lástima o compasión", y "cor", que se traduce como "corazón". Por lo tanto, literalmente, la palabra "misericordia" significa "tener compasión en el corazón". Providencia, en cambio, se trata de una palabra latina formada por el prefijo "pro", que significa "antes" o "por adelantado", y el verbo "videre", que significa "ver". En un sentido más amplio, la providencia reconoce una fuerza superior, divina, que provee lo necesario para que el plan que tiene para cada uno de sus hijos se cumpla, ve desde antes su destino y conoce su fuerza y también su debilidad de ahí que “proveer lo necesario” aunque no siempre sea lo deseado. Hay una clara alusión a lo incognoscible en esta idea, aquello que escapa a la razón y ello también está presente en la idea de misericordia. Providencia y misericordia describen un tipo de lazo entre sujetos y entre sujetos e instituciones, un lazo en el que la terceridad está presente. No se trata de algo proveniente de la razón cognitivista, la misericordia no responde a la razón instrumental sino que a un exceso inexplicable. Como bien dice Anna Arendt "La misericordia es la capacidad de pensar en términos de algo que trasciende la ley y el bien y el mal (Arendt, 1963, p. 324). Es el acto por excelencia que se ejerce hacia el otro que es más débil que uno mismo (Arendt, 2007, p. 163) en el cual se ubicaría el “núcleo de lo humano" (Benjamín, 2012, p. 455) del que se desprendería -según Bloch- una fuerza liberadora y revolucionaria que puede transformar el mundo (Bloch, E., 1986, p. 78). ¿Dónde está la misericordia y la providencia? ¿Está aquí? ¿Estuvo aquí? Niño y Patria (Santiago y Punta Arenas) Galvarino (Santiago) Aldea María Reina (Santiago) Familia de Acogida ADRA (Santiago) CTD - CREAD Playa Ancha (Valparaíso) Aldea Mis Hermanos (Santiago) Ciudad del Niño (Santiago) Fundación Mi Casa (Santiago y Valdivia) Casa Nacional Del Niño Protectora de la Infancia (Santiago) Fundación Miguel Magone Fundación Mi Casa - San Roque (Valparaíso) Casa de Menores de Valparaíso (Valparaíso) Patronato de la Infancia (Valparaíso) Hogar San Francisco de Regis (Santiago) CECOF - COD Pudahuel- (Santiago) Hogar San Francisco (Santiago) Refugio de Cristo (Quilpué) Comisaría de Menores (Santiago) Sección Femenina (Santa Rosa / Santiago) Hogar Santiago (Santiago) Hogar del Niño (Santiago) Divina Providencia (San Vicente de Paul) Hogar San Patricio (Limache) Teresa Cortés Brown (Viña del Mar) CEMA Chile (Santiago) Hogar de Menores Quillaytun (Los Álamos, VIII Región) Hogar y Liceo agrícola Suizo La Providencia (Traiguén, IX Región) Hogar Nuestra Señora de la Paz (Santiago) Cárcel de menores - COF (Santiago) FIN Formación Integral del Niño (Santiago) Casa de acogida Esperanza (Santiago) Hogar Redes Hermanas Misioneras de Jesús (Coquimbo) Hogar de Menores la Pampilla (Vallenar) Hogar NN (Loncoche) ¿Serán los niños huérfanos o vulnerados los únicos sujetos cuya sobrevivencia impondrá a los estados la obligación de preocuparse por los no productivos? A la mayoría de la gente no le interesa esta parte del problema. Quieren leer la denuncia, el material escabroso, quieren saber lo que le pasó a cada uno y cuando y quién y cómo les hizo esto o aquello. A nadie parece llamarle la atención lo que dice de una sociedad el que Atlántida exista, o que deje de existir, aun cuando es, al menos para los chilenos, el único lugar donde habita la misericordia y la providencia. A nadie parece llamarle la atención que el Estado tenga un único vínculo con los niños de la sociedad: sostener Atlántida, reformar Atlántida, disolver Atlántida. Pasaporte a Atlántida. ¿Y cómo se transita entre estos paisajes, espacios y lugares? Arbitrariamente. Casi ninguno de los niños perdidos estuvo en una sola residencia. Casi ninguno sabe las razones reales del traslado entre una y otra. ¿Política de la Institución? ¿Sobrecupo? ¿Talento? ¿Perfil? ¿Peligrosidad? ¿No se la pudieron con ellos? Al final, eran nómades y vincularse era difícil. De hecho hasta los vínculos que uno puede ir generando con los otros niños o con los adultos, también pueden ir desapareciendo, por el tema de la rotación o porque a los otros niños los van cambiando de residencia o uno mismo lo cambian. Entonces todo es bien fugaz, todo va y viene. (Bryan). Tener algo también es difícil en ese transitar. Muchos no tienen prácticamente nada material de ese tiempo: ni una carta, ni un dibujo, ni un papel de dulce atesorado. Se movieron tanto que el carácter inherente de coleccionista benjaminiano lo perdieron, se quedó en el camino, como miguitas de pan que se comieron los pájaros; quizás porque tampoco había mucho donde volver. Esa es la verdad. A veces es mejor que te pierdan el rastro. A veces te llevan no más, sin tiempo de adaptación alguno, sin anticipación tampoco. A veces el traslado es paulatino, como de un tiempo de prueba. A veces como medida de castigo, para librarse de ellos o porque no hacían caso. A veces era necesario “entregarse” voluntariamente e ir a los pacos para ser reingresada. A veces, en esos traslados se iba con lo puesto y esa misma tenida debía ser devuelta al llegar. A veces ese traslado era esperado; la que tenía buena conducta era trasladada, se buscaba una vacante en otra institución. Antes incluso la sigla misma lo decía CTD: “Centro de Tránsito y Diagnóstico”, donde a veces podían pasar incluso un par de años. A veces dentro de la misma institución, pero a otras casas: porque los tránsitos y cambios eran no solo entre residencias, sino que también entre casas dentro de una misma residencia, como de la Casa Maribel a la Casa Macarena; o el paso de pequeños a medianos y a grandes que a veces eran pabellones/pisos de un mismo edificio, o incluso a veces era otra casa diferente en una misma ciudad, en una ciudad en la que vivían los niñas y niños perdidos de Peter Pan. Yo creo que fui el que pasé por más hogares, porque pasé por el Tucapel, Gianolli, Jorge Giles, Perú, Colombia, Canadá, México, Ecuador, Paraguay. Pasé por casi todos los hogares de hombres.(Ricardo). [1] Por no decir todos los hogares que no eran administrados directamente por el Estado -como los COD, CECOF, CTD, CREAD, Cárceles de Menores-, sino que pertenecían a fundaciones y/o entidades privadas, relacionadas generalmente a instituciones eclesiásticas o de las Fuerzas de Orden y Seguridad Pública como Carabineros.

A Marco Antonio Huesbe (1934-2022) Occidente está afanado en concretar un deseo imposible: expulsar el sufrimiento y la muerte de la condición humana. En virtud de los avances científicos y tecnológicos, esa meta parece, a veces, bastante factible. Pero la velocidad de dichos avances en el último tiempo ha sido mucho mayor que el progreso de los sistemas normativos, generándose así una brecha creciente y abrasiva entre ambos dominios. Tal desface —o asincronía— suscita fricciones sociales y fracturas intrapsíquicas que tensionan a la civilización. Ellas son exploradas en este artículo desde la perspectiva de algunos intelectuales señeros del siglo veinte que intuyeron tal desajuste. «Occidente, descubre en mí lo eterno, lo que siempre ama», le imploraba un hombre de mirada todavía lozana a una puesta de sol, mientras languidecían sus recuerdos juveniles sobre la arena estival. A modo de consuelo invocó los versos iniciales del poema Lo fatal de Rubén Darío («Dichoso el árbol que es apenas sensitivo / y más la piedra dura, porque ésa ya no siente»), pero la nostalgia no cesó. Jorge Luis Borges, por su parte, en su cuento El inmortal narra las peripecias de un hombre que quiere derrotar la temporalidad y, finalmente, lo consigue. En la literatura existen abundantes testimonios que dan cuenta de cuán empecinada está la civilización occidental en expulsar la muerte y el dolor de la condición humana. Tal desiderátum en los hechos se expresa en el imperativo de alargar cada vez más la vida y de erradicar de ella el sufrimiento. Pese a ser una meta incumplida, no le ha ido del todo mal en sus afanes; porque dispone de una herramienta prodigiosa que la ayuda a materializar sus obsesiones utópicas: la ciencia y la técnica moderna. Pero las utopías también pueden devenir, paradojalmente, en distopías como le sucede, por ejemplo, al protagonista del referido relato de Borges. Y ello no sólo ocurre en la ficción. De hecho, el tránsito de una a la otra puede ser imperceptible en la vida cotidiana. Aunque también cabe la posibilidad de que ambas puedan coexistir luchando de manera soterrada como ha acontecido en el último tiempo. Así, por ejemplo, la corriente que avala el progreso tecnológico ha tenido que hacer frente a una contracorriente que vindica los derechos de la naturaleza. No obstante, aquélla —pese a los innumerables perjuicios que ha ocasionado al medio ambiente— sigue su avance, haciendo caso omiso de las proyecciones catastrofistas o distópicas. Con todo, existen dos ámbitos en los cuales la fe en el progreso continúa incólume: el de las ciencias biomédicas y el de las tecnologías digitales. No en vano en las últimas décadas le dimos la bienvenida a los bebés de probeta y aceptamos sin mayores reparos la manipulación —otros dicen edición— genética. Asimismo, dejamos de deslumbrarnos con la genialidad para pasmarnos con la inteligencia artificial. Pero también extrañamente transitamos de la voluntad de futuro de las vanguardias al «progresismo reaccionario» que aflora en algunas izquierdas, tal como quedó en evidencia —en el caso de Chile— durante la Convención Constitucional. Incluso para no pocos la fascinación con los cambios tecnológicos y con la velocidad devino en vértigo y en ansias de apacible quietud y, más aún, en ensoñaciones bucólicas. Me parece que tales ambivalencias (algunas con visos de oxímoron) trascienden las peculiaridades de los actores aludidos y son síntomas de un dilema o encrucijada mayor como más adelante se verá. ¿Pesadez de la materia o del espíritu? El nudo entre quienes tiran del futuro y quienes resisten del pasado siempre ha existido. Puede ser más o menos apretado. Con todo, el actual es diferente de los anteriores. Algunos pensadores y artistas del siglo veinte lo intuyeron como una mera probabilidad. Hoy no sólo es un escenario posible; es una realidad concreta que está ante nosotros y no la podemos eludir. Hace algo más de cien años, un personaje de una célebre novela de época de Thomas Mann, ambientada en vísperas de la Primera Guerra Mundial, sostenía que «lo que trae confusión al mundo es la desproporción entre la rapidez del espíritu y la terrible pesadez, la lentitud, la resistencia y la inercia de la materia»[1]. El diagnóstico del personaje es correcto. Pero no sólo para esa época, sino que también para toda la historia humana anterior; puesto que la naturaleza, hosca y contumaz, se resistía a ser remolcada y heñida por la razón. Hasta la primera mitad del siglo veinte las elaboraciones normativas de la razón especulativa iban varios pasos más adelante que las realizaciones materiales. Inversamente, en los últimos cincuenta años el desarrollo físico —aupado por la ciencia y la técnica— es quien ha tomado la delantera y ha dejado rezagada a la razón especulativa; generando así un nuevo desfase, pero esta vez uno de índole completamente diferente, incluso opuesto al anterior. Tal modalidad de desajuste también trae confusión al mundo. Concretamente, la materialidad le plantea problemas y desafíos al orden normativo, pero éste no los puede resolver con celeridad, porque no avanza al mismo ritmo del quehacer fáctico. Dicha brecha no tarda en suscitar fricciones intrapsíquicas, desconcierto social y más temprano que tarde conmociones políticas. En efecto, la razón normativa ha quedado rezagada respecto del avance del dominio material que ha configurado la ciencia y la técnica. Dicho de otro modo: nuestros mapas normativos están desactualizados y, precisamente, en ello estriba buena parte de nuestra perplejidad con su correspondiente sensación de azoramiento y desorientación. También parte del problema radica en el hecho de que no tenemos experiencias históricas similares en las cuales encontrar analogías y buscar inspiración. Ya no somos enanos encaramados en hombros de gigantes; somos huérfanos de un pasado que actualmente no nos brinda cobijo moral, puesto que nuestras realizaciones materiales han puesto en entredicho sus valoraciones. Estamos viviendo algo profundamente disruptivo, sin par en toda la historia de la humanidad, y no tenemos orientaciones para enfrentarlo. Las previsiones de Oswald Spengler[2], ancladas en la historia comparada, no nos sirven por dos razones. Primera: porque hay un hecho absolutamente nuevo, inédito en toda la historia, que es la irrupción de la ciencia y la técnica moderna, las cuales tienen la capacidad de modificar la vida corporal y mental de los seres humanos como ninguna otra civilización la ha tenido. Dicho de otro modo: tanto la radicalidad de los cambios como el desenvolvimiento que ha tenido la civilización occidental —que en su actual etapa es tecnológica— carece de paralelismo en la historia universal. Segunda: así vistas las cosas, por una parte, no sabemos si Occidente declina o si asciende y, por otra, no sabemos si Occidente aún existe, pues cabe la posibilidad de que en lo que respecta a los asuntos valóricos y estrictamente humanos estemos ingresando a un nuevo tipo de civilización diferente de la occidental y, de ser así, ésta sería de carácter planetario y tendría un nuevo código moral. Lo que sí me parece claro es que estamos llegando al final del tiempo eje, ese tiempo axiológico o normativo, que con diferentes énfasis y modulaciones ha orientado y ha dado sentido tanto a la existencia individual como a la colectiva durante veinticinco siglos. Hacia mediados de la década de 1950 Karl Jaspers —que fue quien acuñó la expresión tiempo eje[3]— conjeturaba que era posible que a nuestra generación le correspondiera vivir los últimos estertores de dicho tiempo y que, a la vez, presenciara los primeros balbuceos de un nuevo tiempo axial. Tal conjetura implica sostener implícitamente que las categorías con las que hemos pensado durante dos milenios y medio están comenzando a quedar obsoletas. Ellas ya no están a la altura de los tiempos, no dan cuenta de las nuevas realidades. Con todo, actualmente deberían comenzar a fraguarse nuevas categorías y nuevas valoraciones. Unas que estén en sintonía con la nueva concepción de la realidad y, obviamente, con la nueva humanidad que está surgiendo. Por esos mismos años Martin Heidegger sostenía que llegaría un momento en el cual el hombre intervendría no sólo la esencia de las cosas, sino que también su propia esencia, fabricándose técnicamente a sí mismo[4]. En ese momento —intuía Heidegger— la idea de naturaleza humana estallará por los aires y también el correspondiente orden moral. Me parece que ya estamos viviendo los primeros años de ese tiempo, el cual comenzó con la manipulación genética y de embriones humanos. La bioética, quizás, sea uno de los primeros intentos de hacer dialogar la lógica de la investigación científica con los imperativos normativos. Pero de cierta manera ese diálogo es entre lo nuevo y lo viejo —y no entre las realidades emergentes y las nuevas valoraciones—, puesto que nuestro orden normativo aún está anclado en el tiempo eje y desde sus preceptos evalúa las nuevas realidades. Traslape de épocas Lo terrible para nosotros (moradores de un siglo en trance) que cabalgamos sobre los lomos de dos caballos, el del tiempo nuevo y el del tiempo viejo, es que corremos el riesgo de desplomarnos anímicamente y de ser arrasados por las pezuñas de los corceles sin siquiera saber cuál de ellos triunfará, puesto que también cabe la posibilidad de una restauración del viejo orden, lo cual significaría petrificar el actual estado de cosas y cancelar todas las posibilidades de progreso. De hecho, han existido civilizaciones —como la del antiguo Egipto, por ejemplo— que han alcanzado un alto grado de sofisticación y una vez que lo logran se dedican a preservar sus realizaciones, lo cual implica cancelar la posibilidad de innovar. Tales son las civilizaciones atadas, detenidas, hieráticas o estancadas. Es verdad que nuestra valoración del cambio nos incita desestimar esa alternativa, pero también el vértigo que produce la celeridad de los cambios nos puede llevar a considerarla como una opción razonable. Quizás quienes actualmente abogan por el decrecimiento terminen suscribiéndola y así dicha opción termine imponiéndose como la alternativa menos mala. Todo indica que estamos viviendo un momento crepuscular. Pero no sabemos si es el crepúsculo del amanecer o el del atardecer. Para algunos, los más optimistas, se trata de una encrucijada; para otros, los pesimistas, se trata de una aporía. Claramente estamos ante un problema doloroso. Cabe recordar que para que algo tenga el estatus de problema se deben cumplir dos condiciones. Primera: que existan asuntos acuciantes que, por el momento, no tienen solución o bien tienen varias, pero éstas son recíprocamente incompatibles. Segunda: que el asunto problemático nos concierna existencialmente —o más aun vitalmente, si nuestro porvenir pende de su solución— y, precisamente, debido a ello nos produce desasosiego, fracturas psíquicas y una creciente angustia. En nuestro caso se cumplen ambas condiciones; lo cual no significa, en modo alguno, que todos los seres humanos se sientan acongojados o anden carilargos por la vida; puesto que no todos reaccionan de igual manera frente a los mismos estímulos, ni siquiera ante el dolor. También están los anestesiados, los inconscientes y los frívolos. Ellos tienen una existencia anodina: viven y no se sienten vivir. Para los más escrupulosos y sensibles, por el contrario, la vida deviene en una tortuosa tribulación. Para estos últimos el tiempo crepuscular es un calvario. En las aludidas circunstancias «toda una generación se encuentra extraviada entre dos estilos de vida, de tal suerte que pierde toda norma, toda seguridad e inocencia»[5] —apunta Hermann Hesse en su novela El lobo estepario— y nadie sabe a qué atenerse ni qué esperar con certeza. Obviamente que ello fractura conciencias, lo cual no sólo tiene efectos psicológicos, sino que también sociopolíticos. La perplejidad y la angustia engendran espejismos de redención o bien de desesperanza, esto es, de utopías y distopías, aunque sin mayores niveles de elaboración. Quienes se sienten abatidos son los más propensos a suscribirlas irreflexivamente. Pero también están los que son sensibles y, al mismo tiempo, escépticos y meditabundos. Estos últimos tienen plena conciencia de que están enzarzados entre dos cosmovisiones y puesto que no optan por la fuga utópica ni la distópica «viven todos los enigmas de la vida humana sublimados como infierno y como tormento en su propia persona»[6], como bien señala Hesse. En la misma línea, desde América Latina, el subcontinente del crepúsculo sin fin, nos hacemos eco de las palabras del poeta Vicente Huidobro y le preguntamos a coro a Altazor —nuestro alter ego, puesto que a él también se le evaporaron sus certezas y se quedó sin mundo— «¿quién hizo converger tus pensamientos al cruce de todos los vientos del dolor?»[7]. Y, al igual que Altazor, debemos armarnos de fortaleza para eludir las coartadas de las ofertas utópicas y distópicas a fin de plantarle cara al enigma que llevamos dentro de nosotros mismos. Contempladas las cosas desde una perspectiva existencial, nuestra época sería la del lobo estepario: desesperanzada, lábil y agónica; pero también gestacional y parturienta. Si aspiramos a sobrevivir a ella y no queremos ser empalados ni cegados por el crepúsculo —ya sea el del amanecer o el del atardecer— tendremos que transmutar compulsiva y dolorosamente nuestras valoraciones al igual que el protagonista de la mentada novela. Por el momento, a modo de consuelo y en sintonía con la desrealización de lo real, sólo podemos decir junto con Nicanor Parra: «Ay de mí, ¡ay de mí!, algo me dice que la vida no es más que una quimera»[8]. [1] Thomas Mann, La montaña mágica, Edhasa, Barcelona, 2017, p. 740. [2] Cf. Oswald Spengler, La decadencia de Occidente, Espasa Calpe, Madrid, 2004, tomo I, pp. 110-126. [3] Cf. Karl Jaspers, Origen y meta de la historia, Editorial Revista de Occidente, Madrid, 1965, pp. 19-43. [4] Cf. Martin Heidegger, Hitos, Alianza Editorial, Madrid, 2001, p. 214. [5] Hermann Hesse, El lobo estepario, Alianza Editorial, Madrid, 1967, p. 27. [6] Ibidem [7] Vicente Huidobro, Altazor, canto I, verso 6. [8] Nicanor Parra, Poemas y antipoemas, Nascimento, Santiago, 1954, p. 30.

Esta época es la época de la revisión de los mitos. En cuanto a la cultura en general, podríamos decir, por ejemplo, que es la época en la que cayó el mito del amor romántico. No porque se haya acabado el romance (menos mal que no) pero sí la representación del amor que hizo de nuestras historias trama de idealizaciones con sus consiguientes sumisiones y derrumbes, y que –entre otras cosas- ha producido o permitido tantos feminicidios. Tantos, que resultan incontables. Configuran un genocidio. Decir: “Ni una menos” es discutir su condición de genocidio interminable (y naturalizado). No voy a profundizar en ello aquí, sino en la caída de los mitos del psicoanálisis. ¿Podemos pensar sin mitos? ¿Podemos cuestionar los mitos que han sido fundantes de nuestra identidad profesional? ¿Podemos cuestionar nuestros cimientos teóricos en la medida en que formaron parte del mito de una constitución psíquica deficitaria y desigualada para las mujeres, y que arrojó sin más al campo psicopatológico a las disidencias? ¿Podemos deslindar la representación del psicoanálisis arraigada en la cultura, que ha hecho de la palabra “Edipo” o “Narciso” parte del lenguaje coloquial, de los intercambios cotidianos, al menos en esta ciudad donde hay casi tantxs habitantes como pacientes y/o analistas? Narciso y Edipo (varones por supuesto) son los mitos de los que el psicoanálisis se nutrió, y también son los mitos que legó a la cultura, filtrándose y enriqueciendo el lenguaje coloquial. ¿Podemos hacer el camino inverso, reconocer en la cultura actual aquellos aportes que no provienen intrínsecamente de nuestro campo pero que lo enriquecen, desafían, conmueven? ¿Podemos ver allí un capital con el que hacer acopio de nuevos interrogantes, y de puesta en palabras a lo que ocurre en nuestra práctica actual? ¿Queremos que nuestro lenguaje se escinda del lenguaje de la cultura? ¿Queremos hablar únicamente entre nosotrxs, como si hiciéramos uso de un lenguaje de señas, una jerga que sólo sirve de contraseña para obtener validación y entrada? Hacer del lenguaje psicoanalítico genuino lenguaje inclusivo no se agota en el uso de la e o la x, aunque lo incorporemos, sino en la revisión profunda de los resortes que hicieron de nuestros conceptos herramientas funcionales a la construcción de opresiones, desigualdades, silencios, omisiones. Conceptos que se dieron la mano con el pensamiento patriarcal imperante e intocado en tiempos de creación y surgimiento del psicoanálisis. ¿Seguiremos defendiendo la pureza de ese psicoanálisis como si el tiempo no hubiera pasado, o abrazaremos nuevas lecturas y viejas lecturas marginadas, “contaminándonos” con otros marcos conceptuales? ¿Nos interesa tener un propio lenguaje inclusivo o sostener un lenguaje exclusivo y excluyente? ¿Aquellos que cuestionan, por ejemplo, la autopercepción como una de las categorías que conforman la asunción identitaria sexo-genérica… son capaces de “auto-percibir” las determinaciones patriarcales y represivas al interior de sus teorías y discursos, saben advertir que sus teorías han contribuido a erigir la heteronorma y el cis-sexismo como régimen político obligatorio? Sostener algunos mitos puede hacer que la teoría se siga mirando al espejo, contemplando su propio ombligo conceptual, viendo cómo acomodar los libros y que no se venga abajo la estantería. Siguen las preguntas en mi cabeza, mientras escribo estas líneas. ¿Son los mitos que inspiraron a Sigmund Freud, los que nos inspiran hoy, un siglo y mil vidas después? ¿Los mitos son eternos, como el agua o el aire? Pienso en los mitos que venimos cuestionando hoy, con algunxs colegas. Al interior del campo psicoanalítico proponemos revisar, desmontar algunos de nuestros propios mitos. Por ejemplo, el de la castración. El narcisismo de lxs psicoanalistas moviliza y empuja acaloradas reacciones, cuando el espejo tambalea o la imagen se “ensucia”. Con uñas y dientes, con condescendencia y descalificación censuran, buscan acallar o destruir los intentos de problematizar. La castración y el falo parecen ser el mito intocable o la roca incuestionable de todos los mitos. Ahora bien, también nos encontramos con el enorme alivio, y el agrado de muchxs que reciben estos desarrollos como oxígeno que vitaliza algo bastante cerrado, rígido, por momentos asfixiante y disociado de la clínica, de las problemáticas y realidades con las que trabajamos hoy, o que tal vez hoy estamos en condiciones de pensar. El lenguaje es campo de batallas y disputas, en el uso de las palabras se debate la distribución del poder, la discusión en torno a qué es válido y legítimo pensar, y qué no lo es. Quién cabe en el nombre “psicoanalista” y quién no, por nombrar apenas algunos ejemplos. ¿Estaremos en condiciones de revisar nuestro lenguaje, no por capricho, sino porque ese espejo deforma, altera, y oculta tanto como muestra? ¿Podremos incluir lo que el espejo deja por fuera? ¿Cómo intervienen nuestros mitos y teorías en nuestra percepción de la realidad? Los mitos son parte de un tiempo en el que además de creer fervientemente en ellos, creíamos también en lo “perdurable”, en el tiempo que perdura, en que hay ciertas cosas que van a durar independientemente de La Historia. Una pandemia y tantas catástrofes que entraron en el siglo XX y en los albores de este, me hacen pensar que no es ya tan así. Lo efímero y lo inmediato, la ansiedad por lo que ocurre en tiempo real junto con las burbujas que las redes construyen para sostener la ficción de que suceden cosas mientras que tal vez no pasa nada. Quiero decir, que los mitos han sido parte de un paradigma de lo temporal, una manera de creer en el tiempo. Hoy me siento más cerca de otra pregunta que se aparta de los mitos para adentrarse en la realidad. El vínculo del psicoanálisis con la realidad. Considero a la realidad como una cuarta instancia psíquica (situándome en la segunda tópica freudiana). Pensar la realidad como algo “externo”, circunstancial, coyuntural o imaginario, sólo es empobrecerla y dar cuenta de nuestra cortedad o ceguera, la cual tiene consecuencias. En ese sentido, los trabajos de Ana Berezin han marcado mi pensamiento. La realidad para muchxs de nosotrxs incluye la realidad del tiempo histórico en el que vivimos, la materialidad del cuerpo, y del otrx, la realidad como trama conflictiva que es a la vez singular y colectiva, la realidad que inscribe el mundo “externo” en el psiquismo. Quiero decir que cuando hablamos de “la realidad” estamos haciendo alusión a todo eso, a las condiciones necesarias para que haya existencia psíquica y devenir, despliegue de la subjetividad humana. Pienso que este es el tiempo en el que importa situar una cuarta herida narcisística en la humanidad, (ya no perpetrada por algún varón, por cierto) cuya autoría les corresponde a los movimientos feministas y queer. Esta cuarta herida que podemos ubicar como la visibilización del patriarcado como sistema que opera en los propios resortes de los sujetos en general, en la vida colectiva, y de cada sujeto en particular. Como dijo alguna vez John Lennon: “Es imposible cerrar los ojos”. Una vez que algo entró en el campo de lo visible y pensable, una vez que eso resignificó y conmovió todo, no podemos cerrar los ojos. O podemos hacerlo, con su consiguiente costo. Esa cuarta herida narcisística no es exterior a lo que viene ocurriendo –para tantxs de nosotrxs-- en nuestra ubicación como psicoanalistas, en nuestras prácticas y teorías. En cuanto a una larga tradición de revisión de los impensados de la teoría psicoanalítica –en la que yo me inscribo- no casualmente omitida o silenciada, quiero recuperar, aquí, el trabajo de León Rozitchner llamado “Edipos”. Resalto apenas el esfuerzo de situar que el mito no es uno ni eterno, que lleva inscripta en él una marca histórica y cultural, no es universal, no es atemporal. No es lo mismo el Edipo griego, que el judío o el cristiano, o el latinoamericano en sus raíces ancestrales propias. León habla de complejo parental, y pienso que es importante hablar de complejo de crianza más que de “Edipo”, porque modos de subjetivarnos hay muchos, y son diversas sus implicancias. Quiero, les decía, recuperar aquí a algunos de los impensados y excluidos, o neutralizados por algún poder, tanto el poder que proscribe como el que olvida, de las teorizaciones. No hay revisión o reescritura que revolucione nuestro lenguaje, que problematice nuestra herencia, si no se analiza el poder. Los feminismos y su extensa e intensa historia, han sacudido y sacuden aún hoy las creencias narcisísticas de la humanidad. Ni la tierra es el centro, ni el hombre es el centro, ni el yo es el centro, tampoco lo es “el varón-padre-ley”. Ese binarismo desigualado que ha sido pilar de nuestra teoría (definiendo y demarcando un modo de pensar la constitución psíquica y el campo de la psicopatología), se ve estallado ahora en torno al creciente reconocimiento de las diversidades y disidencias. El psicoanalista que se mira en el espejo ensoñado de Narciso, y desde allí y solo allí configura las teorías, es una parte importantísima del problema. ¿El psicoanálisis en el campo de la cultura es ya un mito, hecho de diván, barba, pipa, silencio y falo-castración como caballito de batalla? ¿o es vanguardia y pensamiento vivo capaz de volver a empezar todo lo que haga falta, cada vez, y cada vez? El punto álgido, escribe Ana María Fernández, está en la caracterización psicoanalítica de la diferencia, en particular, de la diferencia sexual. Algunos antropólogos plantean que es la diferencia el punto ciego de sus teorías. Denuncian ese esencialismo que eleva a categoría de universal aquello que es específico o propio de un grupo humano. Hablar de naturaleza humana fue parte de ese proceso que definió dicha naturaleza a imagen y semejanza de lo único, de lo mismo. En nuestra cultura, las nociones de hombre y mujer “…se organizan desde una lógica binaria activo-pasiva, fuerte-débil, racional-emocional, etc; donde la Diferencia pierde su especificidad para ser inscripta en una jerarquización”. En todo cuerpo teórico hay una tensión entre lo visible y lo invisible, entre lo pensable y lo impensado (que no forzosamente debe ser impensable). Juan Carlos Volnovich publicó hace años un trabajo en el que revisa Tres ensayos para una teoría sexual y trabaja allí lo que quedó invisibilizado y silenciado, a partir del abandono de Freud de la Teoría de la seducción, y que está contenido en la frase “Las histéricas me mienten”. León Rozitchner, en el campo de la filosofía, gran lector de Freud, se dedicó entre otras cosas a resituar la cuestión del poder. Es así que lee y reescribe Psicología de las masas…y análisis del yo, restituyendo al texto lo que fue omitido. Su libro póstumo “Materialismo ensoñado” es esclarecedor respecto del desplazamiento que hizo del padre un lugar que capturó a lo materno y a los afectos como condición de pensamiento, de la tradición e historia del pensamiento filosófico. Es que –en verdad- cada unx de esxs autorxs, se dedicaron a pensar asumiendo ese punto de vista, esa interrogación que lleva como punta de lanza la siguiente cuestión: ¿qué es lo pensable y qué no en este campo teórico? ¿cuál el punto de vista que define todo un campo de visibles, en tensión con un otro campo hecho de invisibilidades? ¿Cuál es el Poder que establece esa frontera entre ambos? Pienso que el psicoanálisis que omite pensar las determinaciones con las que el poder opera, en las entrañas de lo psíquico, no sólo en el campo social (ambos binariamente escindidos) es –por lo menos- bastante ingenuo. Todos aquellos desarrollos teóricos que cuestionan los cimientos de las teorías, se enfrentan a la reacción escandalizada y furiosa de los sectores hegemónicos, que defienden las sagradas escrituras, a resguardo de las “malas lecturas”, desviadas, degradadas, y ciertamente peligrosas. Ana María Fernández hace referencia no tanto a la cuestión de lo imposible de ver, sino a la prohibición de ver, instaurada por determinada definición de lo visible. Esa denegación, nos dice, “constituye los síntomas de la teoría que podemos leer a través de los lapsus, silencios, omisiones del discurso teórico que se ofrece como texto… Toda teoría presenta objetos prohibidos o invisibles”. Me inscribo en la historia de nuestra profesión que se propone hacerse cargo de lo prohibido e invisible. Pontalis me acompaña cuando escribe: “No hacer en psicoanálisis nada que pueda reforzar la sumisión de los pacientes… su servilismo, sobretodo si es voluntario. Y, uno mismo, intentar liberarse de todo servilismo a lo teórico, comenzando por la teoría propia”. Tal vez lxs psicoanalistas podamos auto-percibirnos y percibir a nuestros pacientes, un poco mejor. Un siglo no pasó en vano.

La caída no es el hito que separa el antes del después, sino un acontecimiento que se multiplica y repite de distintas maneras. Más aún, es el acontecer mismo. Lo que precede a la caída es, cuando mucho, el espejismo de lo no acontecido en la retina del que lo sigue buscando.

El pasado es una niebla espesa en la que los recuerdos se amalgaman y descompaginan. A ratos algunos rebotan contra el fondo elástico del olvido, se encumbran sobre la niebla por unos segundos y aprovechan a estirarse a pleno sol, hasta que la fuerza de gravedad de ese pasado los succiona de vuelta a su espesura. Creemos que evocamos recuerdos a voluntad y por gusto, pero son ellos los que saltan, desesperados, a buscarnos: se agarran de nosotros para respirar porque allá, bajo la niebla, no abunda el oxígeno. Aferrados a nuestro cuello, y con tal de no volver a hundirse, algunos se convierten en remordimientos.

por Catalina MENA entrevista publicada en revista Sábado Leer +