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Parece sencillo iniciar la reflexión acerca de la belleza con la pregunta sobre lo que la belleza es. Sin embargo, esa pregunta, como todas las preguntas que remiten al verbo ser, puede derivar hacia la densidad, y por momentos gratuidad, de los balbuceos ontológicos. Todos recordamos la pregunta de Martin Heidegger acerca del arte y su infantil dar vueltas mordiéndose la cola: “Obra de arte es lo que hace un artista, y un artista es quien hace obras de arte”. No se trata pues de enredar o de definir la belleza, sino de intentar atrapar en las articulaciones del lenguaje la experiencia de lo bello. Las palabras pueden intentar dar cuenta de tal experiencia (y de muchas otras), pero sin la más remota posibilidad de suplantarla, aunque se trate de la belleza del lenguaje mismo. Recuerdo haber leído hace muchos años una obra de Kant que se refiere y estudia la belleza y lo sublime. Debo reconocer que ese recuerdo está impregnado de un cierto escepticismo, tal vez propio de la juventud. Para Kant, lo sublime es lo que “es absolutamente” y solo comparable a sí mismo, sobrepasando al contemplador y causándole congoja, miedo y placer. En cambio, lo bello es una tranquila contemplación, que mantiene a la existencia en un deleite comprensible y que si bien nos llena, no nos sobrepasa. Me pareció entonces, y lo hace hasta el hoy día, que esa distinción es solo una referencia a la intensidad. El miedo está en la misma dimensión que el pánico, y por ello, es un tema de más o de menos. Tal vez no exista la palabra para atrapar lo bello cuando llega a un nivel de sublimidad, pues a mi entender, nos pone en contacto con lo infinito y lo incomprensible. A diferencia de Heidegger pienso que la finitud es fuente solo de cierto tipo de angustia, aquella de dejar de ser. Pero la angustia verdaderamente aplastante es tal vez aquella que nos pone en contacto con lo inconmensurable. Se trata justamente de lo que es contrario a nuestra transitoriedad y, por lo mismo, que nos es absolutamente ajeno e inalcanzable. Nos sitúa en la posición de seres insignificantes, en contraste con la magnificencia del mundo y del universo que se nos presentan como aquello que no tiene final porque seguramente nunca empezó. Arriesgo entonces una tesis titubeante: pienso que el escalón que nos permite rozar lo infinito no son las matemáticas y su símbolo de círculo torcido, sino algo que nos pone en contacto con un incesante más allá y un incesante antes. La ciencia y la “razón” (mala traducción del amplísimo logos griego) no permiten tener ni tan solo una fugaz interacción con lo exultante de lo sublime. No me emociona que los números naturales cuenten con el cero, y que su cuenta no termine jamás y donde la palabra ‘todo’ carece de sentido. Es un eterno transcurrir plano y repetitivo. En cambio, la inspiración que incita la belleza son apenas móviles destellos que apuntan a la magnificencia de una vibrante inmensidad inabarcable. La idea de este artículo sobre la belleza surgió en mí al escuchar una pieza para cello de siete minutos de duración del compositor francés del siglo XIX Jacques Offenbach. Él la tituló Jacqueline’s Tears. Esta pieza es muy diferente a las obras principales del autor, que se inscriben en lo que se denomina “Ópera Bufa”, precursora de las Comedias Musicales de principios del siglo pasado. Todos recuerdan, por ejemplo, la melodía de Can Can que Offenbach compuso en 1858 y su modesta riqueza musical. Pues bien, Jacqueline’s Tears en apariencia no tiene nada que ver con ese estilo particular de Offenbach. Es una excepción. Si bien yo había escuchado interpretaciones o ejecuciones de esta pequeña pieza nunca había sentido su belleza trascendente hasta escuchar la ejecución de Werner Thomas-Mifune dedicada a Jacqueline Du Pré. Pero no se trata de una dedicatoria entre muchas, o de una firma al pasar. La ejecución de Thomas-Mifune es de profundo amor y nostalgia por Jacqueline Du Pré, la que ha sido tal vez una de las personas más profundamente amadas en la historia de la música. Escuchar a Thomas-Mifune en esta dedicatoria sin límites es, delirantemente, escuchar a Jacqueline reencarnada y eterna. Sin embargo, aunque las notas sean perfectas, el arrebatador encanto no surge solo de ellas. Es cierto, están ahí como negritas, corcheas o blancas y en un ritmo de ¾. Estas notas simplemente tocadas son como los substantivos del lenguaje: un esqueleto, una matriz, pero nada más. Daniel Barenboim, que fue esposo de Jacqueline, pianista y director de orquesta, a su vez de notable trayectoria, fundó con el multifacético escritor sobre medio oriente y destacado pianista Edward Said, la West-Eastern Divan Orchestra en 1999 para reunir, con espíritu de concordia, a jóvenes talentos musicales palestinos, árabes e israelíes, así como un foro para el diálogo y la reflexión sobre el conflicto israelí-palestino. Este proyecto nació con el propósito de combinar el estudio y el desarrollo musical, a la vez de compartir el conocimiento y la comprensión entre culturas que tradicionalmente han sido vistas como rivales. Pues bien, quien fuera el marido de Jacqueline Du Pré, solía decirles a los músicos, casi como un insulto, “están tocando como profesionales”, si no lograban hacer algo más que producir notas. Pablo Casals, que dio lecciones a Jacqueline siendo un hombre mayor, arremetió contra alguien que le insinuó que ella se movía demasiado al tocar. Para Casals, lo que ella expresaba estaba en todo su cuerpo y en toda su alma y no surgía solo del cello. Entonces no bastan las notas, esas que son iguales para cualquiera que las ejecute. Tampoco en esas notas substantivas está la creatividad del autor. En el lenguaje musical o en el verbal, como tal vez en cualquier lenguaje, lo esencial no está en el centro substantivo, sino en la “periferia”. Es paradójico: lo central no está al centro, sino en los adjetivos, en los matices que lo rodean. Pero, ¿cuáles son los adjetivos en la música? ¿Qué es esa periferia? Volveremos a ello. Pero antes, dos palabras acerca del escritor húngaro Sándor Márai. “Nos diferenciamos en los matices, gracias a ellos nos convertimos en identidades tenues, ligeras sombras que disfrutan del libre albedrío individual. Tú y yo sólo nos reconocemos en los matices. Lo demás es resultado de la ley”, dice en “La Gaviota”. Efectivamente, los seres humanos somos fabricados por un molde: todos tenemos una estructura casi idéntica, con los ojos en la parte anterior del rostro y los oídos en las laterales, con diez dedos en las manos y diez en los pies. Hay excepciones, pero la regla es la señalada. Eso para Márai es la “ley”. “Tú y yo –le dice a esa mujer que es idéntica a la que él ha perdido– nos reconocemos en los matices”. Es un milagro. Ella misma no es sólo un cuerpo replicado, sino la tenue identidad que la hace ser, de nuevo, ella misma. No es posible la falsificación. Como dice Milan Kundera, los gestos y no el cuerpo nudo, usan al ser humano para perpetuarse. La partitura de Jacqueline’s Tears es solo una, siempre igual, aunque esté impresa en muy diversos papeles y épocas. Sin embargo, allí no está la belleza creada por Offenbach, pues, por así decirlo, la partitura es solo un esqueleto sin carne. Quien la encarne debe apropiarse de los matices que Offenbach a su vez atrapó y llevó a lenguaje musical, con las limitaciones de todos los grafismos al pie del pentagrama. En la ejecución de Jacqueline du Pré, encarnada en Werner Thomas-Mifune, se aprecia tristeza, pero fundamentalmente nostalgia. La nostalgia solo puede ser insinuada en el lenguaje verbal, pero toda palabra es ingrávida si no se ancla en la experiencia vital de cada persona. La nostalgia es lo que se siente por aquello magnífico, pero irremediablemente perdido, irremediablemente ausente. Eso es una manera de decir, perdido por siempre y para siempre, y eterno en su ausencia. Los matices pueden ser expresados en muy diversos lenguajes, musicales, verbales, lógicos, pictóricos y otros. Todos requieren un ejecutante, pero no todos los ejecutantes lo logran. La ejecución lingüística, del tipo que sea, no solo se produce por habilidad y precisión, sino por la capacidad de torturar los materiales de cada lenguaje exprimiéndoles hasta la última gota de sentido. En la música, no todos los instrumentos permiten una expresión matizada del mismo modo. El piano, por ejemplo, tiene las notas prefabricadas y precisas. Se puede jugar con la intensidad, pero solo se puede imitar el trémolo o vibrato, pulsando suave y rápidamente dos notas cercanas; y el glissando, en ese instrumento, no recorre los infinitos intermedios entre dos notas, sino que lo imita con la velocidad de una escala. Distinto es en otros instrumentos. Pero donde esos matices se expresan en plenitud es en las cuerdas, y a mi entender, en el violín, la viola, y preferentemente en el cello. Allí el vibrato no abandona jamás la nota, sino que la lleva a sus extremos, a sus bordes, al límite a partir del cual un Do pasaría a ser un Si o un Do#. En este sentido la nota es como el substantivo y el viaje hacia los bordes como los adjetivos. El árbol sigue siendo árbol, aunque sea viejo, seco, verde, espigado o enmarañado. Si el substantivo desaparece, lo viejo, lo seco, lo verde, etc. quedan flotando hasta encontrar otro substantivo al que cualificar. Por eso no es lo mismo decir “noche” que decir “noche inquieta”. A eso se refiere Sándor Márai con los matices: en música, las intensidades, los trémolos, vibratos y glissandos son el sustrato de los matices en los cuales cada ejecutante se hace reconocible y es lo que es. Imposible no recordar aquí a Robert Musil y su enorme e inconclusa obra El Hombre sin Atributos. Simplemente, un ser humano a secas, no es alguien en particular, sino una matriz sin relieves. Un ser humano sin atributos es todos o cualquiera, es decir, no basta ser un humano para ser el humano particular que somos, con nuestra historia y rasgos propios. Jacqueline era, sin excepción, amada por hombres y mujeres. Pero los hombres no solo la amaban, sino que se enamoraban de ella sin poder defenderse ni resistirse a ese sentimiento conmovedor. En sus brazos, manos y piernas, el cello era verdaderamente un “instrumento”, un recurso material para poder arrojar al mundo la delicadeza y la fortaleza de su ser entero. Jaqueline era muy alta, rubia y su cuerpo era indisimulablemente sensual. Su mirada era de un azul resuelto, sereno y bondadoso, como si lo que miraba fuese interminablemente bello. Sin embargo, lo que más emocionaba de su expresión era una espontánea sonrisa que reflejaba su agudo y a la vez delicado sentido del humor. De allí que solían apodarla Smily. Pero, las cosas no eran tan fáciles para su hermana mayor Hilary, ni para su hermano menor Brian. Jacqueline estaba siempre, sin proponérselo, en el centro de cualquier grupo, y atraía a las personas con alegre y espontánea calidez. Su talento en la ejecución del cello era tan impresionante que, al escucharla, arrastraba a las personas hacia la veneración. Estando en la cúspide de su carrera, Jacqueline descubrió a Edward Elgar, un compositor inglés que había fallecido diez años antes de que ella naciera. Algunas de sus obras habían tenido una crítica muy favorable, pero era conocido principalmente en Inglaterra. Sin embargo, unas de esas obras, el Concierto para cello en Mi menor, había tenido la suerte del patito feo y había sido dejada al margen. No tuvo repercusiones, y la crítica fue, a lo más, tolerante. Muchos años después, en la década de 1960, Jacqueline interpretó esta obra con la orquesta sinfónica de Londres. Y las cosas cambiaron, pues el éxito fue instantáneo y masivo. ¿Cómo es esto posible? He escuchado la interpretación de este concierto por diversos cellistas, pero creo que no exagero si digo que no hay comparación posible con la ejecución de Jacqueline, pues esta no parece surgir del instrumento, sino de la profundidad del alma (si hemos de respetar la etimología griega) y el cuerpo de Jacqueline. Ella ejecutaba la partitura con poco respeto por las indicaciones de Elgar. Como señalamos, todos sabemos que, aparte de la notación musical, es muy difícil escribir las sugerencias de las sutilezas que el autor sintió y que, por así decirlo, son inefables para el surco escrito de la partitura: allí se requiere grafismos y palabras breves, y tan solo indicativas. Elgar y Jacqueline parecían haber encontrado un lenguaje mudo y común para el florecimiento musical, que hacía de cada ejecución una creación que parecía surgida de la nada y que daba la impresión de haberse iniciado antes de que Elgar escribiese la primera nota del Concierto. Es eso lo que posteriormente adquiría carne, relieves y afectos de gran delicadeza en la ejecución de Jacqueline. Desde entonces Jacqueline du Pré y Richard Elgar quedaron fundidos para siempre. Sin embargo, esta bella historia surge de la más insensata estructura de la naturaleza. Todo cambió para Jacqueline cuando a los 26 años, aparecieron los primeros síntomas de Esclerosis Múltiple. No haré una descripción de esa enfermedad, pero si señalaré que produce una parálisis irreversible que coge las extremidades y luego el resto del cuerpo, incluyendo serias dificultades en la visión. Pero el cerebro y sus funciones permanecen sin grandes alteraciones. Su evolución puede tomar años, cada vez más difíciles de soportar por quien la padece. Jacqueline perdió la movilidad de piernas y brazos y debió permanecer en una silla de ruedas. Evidentemente no pudo volver tocar el cello, el que permaneció solo en su cerebro y en sus oídos al volver a escuchar las grabaciones que ella misma había ejecutado. Entonces se concentró en dar clases, y debió aprender a expresar los matices y técnicas de la ejecución con palabras. Descubrió entonces las sutilezas del lenguaje, palabras que buscaba en el diccionario para expresar lo que el habla corriente no es capaz de atrapar. En una de las últimas entrevistas filmadas, con un periodista impertinente y primitivo, lució una gran belleza en sus respuestas, incluso ante preguntas estúpidas, como “¿echa de menos tocar el cello, después de once años”. “No”, le contesta Jacqueline con su expresión tierna y su mirada bondadosa. Y agregó serenamente: “¿qué cree usted? Por supuesto que lo echo de menos…” Finalmente, decidió editar la partitura del concierto, no en las notas sino en las indicaciones. Así, sustituyó las indicaciones del compositor por las que ella estimaba correctas, diciendo por ejemplo respecto de primer movimiento: “¿Cómo se expresa ‘Nobile’?” En su última entrevista, estaba inmóvil, con la cabeza cayendo hacia un lado, pero con una sonrisa y una mirada azul de una ternura infinita. Pero la enfermedad avanzó implacablemente hasta arrebatarle la vida a los 42 años de edad. Eso ocurrió en 1987. Dejo un link para quienes no conozcan la obra Jacqueline’s Tears: https://www.youtube.com/watch?v=1pmBJLI4kVw

Psicólogo y astrólogo de vasta trayectoria, Gonzalo Pérez (72) dice que nunca antes había visto a las personas tan desatadas emocionalmente. En tiempos de linchamiento, funas e intolerancia, advierte sobre un exceso de susceptibilidad y sobre los peligros de perder el sentido del humor. ‘Reírse de uno mismo es de las pocas cosas que pueden salvarnos’, afirma. por Catalina Mena Para muchas personas, especialmente mujeres, Gonzalo Pérez constituye un auténtico gurú. Su libro Un espejo cósmico (Catalonia, 2008) —en el que analiza los arquetipos del zodíaco— ya va en su cuarta edición, y sus charlas, cursos y debates tienen cientos de seguidores en todo el mundo. Sobre todo ahora, en tiempos de cambio, cuando se inicia la llamada ‘Era de Acuario’ y por todas partes se agudiza la incertidumbre. Y es que, detrás de sus terapias, su lectura de la carta astral y sus interpretaciones de arquetipos ancestrales hay más de 50 años de estudio. Comenzó de niño, leyendo mitos antiguos y de adolescente, se alucinó con las novelas de búsqueda interior de Hermann Hesse. Más tarde se graduó como psicólogo y también participó del grupo Arica, liderado por el boliviano Óscar Ichazo. En ese tiempo, como todo joven buscador de la época, tomó LSD, tuvo experiencias de expansión de la conciencia, se ilusionó y salió de la ilusión. Pero lo que considera decisivo en su vida fue su encuentro con Lola Hoffmann, a través de quien descubrió la astrología. La conoció cuando él tenía 24 y ella más de 70. ‘Ella no fue mi gurú, fue mi íntima amiga’, dice. ‘El humor desenmascara al ego’ —Una de las cosas que más llaman la atención al conocerte es la frecuencia y las ganas con que te ríes. —Yo creo que lo mejor para lidiar con el ego es la comedia, el humor. Reírse de uno mismo es de la pocas cosas que pueden salvarnos, pero hemos perdido esa capacidad, lo cual es peligroso, aunque comprensible. Porque con la debacle que estamos viendo en todas partes del mundo es difícil mantener la liviandad: estamos espesos, densos, polarizados. Nos tomamos todo de forma personal. Nos cuesta la ligereza, renunciar a tener la razón, a la competencia y a todos esos vicios patriarcales que tanto sufrimiento nos provocan. —Hoy existe mucha corrección y las personas se ofenden fácilmente. —Ofenderse fácilmente es un claro signo de narcisismo. Hay que distinguir entre la justa indignación, que es la legítima rabia que te produce la injusticia, de esa otra rabia que viene de la susceptibilidad personal, de un ego que se ofende porque no lo alaban como lo tienen que alabar. Las dos declaraciones favoritas del ego son: ‘yo soy mucho mejor’ y ‘me están cagando’. El ego se expresa indistintamente como superioridad y como víctima. —En una entrevista comentabas que a veces te daban tus ataques de rabia, pero después se te pasaba. O sea, una persona que muchos consideran un maestro, riéndose de sus pataletas. —Es que a mí el guruísmo no me interesa. Si te fijas, los gurúes no se ríen, porque el humor desenmascara al ego. Cuando me hablan de maestros espirituales que, finalmente, cayeron en desprestigio —como Osho y compañía—, yo les digo: ‘Cuando un tipo, por mucho desarrollo interno que tenga, no permite que le tiren una talla, estamos mal’. —¿Y siempre fuiste así? —Antes era denso. Cuando de adolescente empecé este camino pensaba que podía llegar a la perfección y era fanático de los ejercicios espirituales. Creía que mientras más me ejercitara, mayor nivel iba a alcanzar. Ahora me he relajado. Acepto que hay conductas automáticas, pataletas, pero después hay que meterle voluntad y corregirse. —¿Es el lado animal el que se impone? —Exactamente, es el instinto. Los seres humanos vivimos distintos estados, es un subir y bajar de estados. Yo puedo estar en un mismo día súper feliz y en la tarde taimado, porque mi señora me dijo algo que no me gustó. Y para salir de la idiotez, debo aplicar voluntad. Lo importante es reconocer la luz y la sombra en uno mismo. —¿El trabajo espiritual debe integrar lo instintivo o trascenderlo? —Es que no queda más que integrar. Somos seres encarnados. El desarrollo espiritual es para despertar luz en lo animal, para traer el espíritu a la tierra, para vibrar de amor en tu cuerpo. Si el espíritu no se manifiesta en tu cocina, en tu dormitorio y en tus relaciones cotidianas, es puro discurso. —Hoy los discursos emancipatorios afirman que todo es una construcción cultural… —Eso es lo más pasado de moda que hay. Cuando yo estudiaba psicología creíamos que todo era cultural. Pero la investigación empírica afirma que la naturaleza gana siempre. Lo que predomina es el ADN y no la crianza. Eso yo lo he visto repetidamente, con toda la gente que he hablado. La naturaleza gana all the time. —Las ideas puristas que envuelven muchos proyectos espirituales alejan a la gente. —Eso es lo patriarcal. Idealizar la espiritualidad, como si fuera algo de santos, cuando es solo una dimensión de lo humano. Hay una idealización que te exige cosas imposibles, entonces terminas siendo hipócrita. Es como la idea de la virginidad en el catolicismo. A mí me bastó conocer a Ichazo para darme cuenta de que no me interesaban los gurúes. —¿Por qué? —Porque él abusaba de su poder, de su ‘superioridad intocable’. Tenía derecho a hacer y decir lo que quisiera, pero nadie se atrevía a encararlo. —En el grupo Arica hubo entre sus miembros mucho descalabro, separaciones matrimoniales, suicidios. ¿Por qué pasó eso? —Cualquier trabajo espiritual radical puede ser muy rayador. Y si le agregas LSD, es más aún. No es que se tomara ácido en el grupo Arica, sino que tomar drogas era parte de la vida de nuestra generación. La combinación de meterte drásticamente contigo mismo y a la vez tomar drogas que cambian la conciencia puede ser muy violenta en ciertas personalidades delicadas. Y si le sumas a eso el sometimiento a un gurú, puede ser fatal. —A diferencia de lo que pasó en torno a Lola Hoffmann, que para muchos fue una maestra. —Es que ella nunca se planteó como alguien superior, nunca armó una secta, jamás abusó en lo más mínimo de su autoridad espiritual. Ella era cercana, cariñosa, mostraba sus debilidades, se reía, era amiga de los jóvenes. Yo he conocido a muchos líderes espirituales extraordinarios, pero ella es mi único referente de una persona totalmente genuina en su liderazgo. No conozco a otro que tuviera el trato igualitario que Lola tenía. Ella fue la primera que dijo ‘el problema es el patriarcado’, y lo tenemos todos adentro, y allí hay que trabajar. También fue muy generosa en compartir sus conocimientos. Yo venía de la psicología, siempre tuve una cabeza más científica, pero un alma mística. Yo necesitaba un saber que ordenara el mundo vivencial y a través de Lola conocí la astrología. Ahí estaba la matemática del asunto, el alivio, una comprensión mucho más profunda y amplia de lo humano. La Era de Acuario —Mucha gente piensa que la astrología es pura charlatanería y no un conocimiento. —Es que se perdió ese conocimiento que rigió por milenios a la humanidad. Con el imperio del racionalismo nos alejamos de la naturaleza y de los saberes ancestrales, nos separamos del entorno y también perdimos la unión entre nosotros. Ese saber es el que los pueblos originarios nos traen de vuelta. Lo que perdimos fue la unión. Pucha que nos cuesta vincularnos, porque nos estamos mirando analíticamente con desconfianza todo el rato. Es importante salir de la desconfianza, dejar de defender identidades, de separar los saberes, de hacer rankings. La diversidad no debería ser usada para competir, sino para entretenerse. —La astrología afirma que entramos a la ‘Era de Acuario’. ¿Qué quiere decir eso? —El sistema solar se mueve en un ciclo que dura 26 mil años. Eso significa que un puntero del sistema siempre está apuntando a uno de los 12 signos del zodíaco, que son distintos campos de energía, campos vibratorios. Entonces, cada campo constituye una era que dura poco más de dos mil años. Y ahora el puntero salió de Piscis y entró a Acuario. —¿Y en qué se traduce este cambio de era? —Es un cambio de estado de conciencia y un aumento del voltaje. Las frecuencias vibratorias del sistema están muy elevadas y hay momentos que pueden ser intolerables. En la consulta estoy viendo muchos quiebres de pareja, mucha paranoia, violencia, tendencias suicidas, heridas de la infancia que afloran de manera insoportable. Estamos de parto, digo yo. El miedo y el dolor que hay es infinito, porque han disminuido las anestesias. A la gente ahora no le da miedo, le da crisis de pánico o paranoia desatada, está lleno de gente aterrada, porque efectivamente estamos viendo el hundimiento del Titanic por todas partes. La energía está subiendo mucho y eso hace que las emociones se descontrolen y que todo se polarice más. El enojo se transforma en odio y el conflicto se vuelve guerra mundial en un cuarto de hora. —Suena terrible. —Pero, por otro lado, muchos están experimentando situaciones mágicas, sincronías, reencuentros, rápidas evoluciones personales, transformaciones en la vida. La polarización es un signo de cambio de era. Somos muchísimos los que estamos fascinados con este cambio de conciencia a nivel interno, pero lo que hay afuera es una agudización de todo lo peor de la humanidad. Por eso es importante darse momentos para detenerse y observar las emociones. Y no hay que pensar la meditación como una práctica exigente. Cada persona puede meditar como se le ocurra. Los activos pueden meditar caminando o trotando. La cuestión es poner atención a lo que uno siente y no aferrarse a los pensamientos. —¿Eres optimista, a pesar de lo eléctrico que está el ambiente? —Totalmente. Estamos hablando del colapso de un sistema completo. Pero la idea no es que todo se destruya, sino que se recicle, que se transforme. Creo en eso. —¿No compartes la visión apocalíptica imperante? —No, no comparto ninguna distopía. Las peores cosas cambian, tienen un arreglo y se mueven. Lo que pasó en Chile en el 73 es una tocada de fondo de otro nivel y resucitamos. Encontramos apocalíptico lo que hoy sucede, porque estamos muy hipersensibles, por el alto voltaje, pero la Segunda Guerra Mundial lo fue mucho más. —¿Cómo llamas a las personas que atiendes en consulta psicológica? —No les digo ‘pacientes’, porque no los considero enfermos. Les digo ‘personas que están en crisis’, en el camino de despertar. —Entonces, los puedes felicitar y decirles ‘qué bueno que estás en crisis’. —Absolutamente. Eso es lo que decía siempre Lola. Si el sistema entero está enfermo, estar desadaptado es una señal de buena salud. —Las mujeres son más proclives que los hombres a ir a terapia. —O sea, yo parezco ginecólogo, veo a puras mujeres. Ellas son las que están liderando el proceso de transformación interior. Ya las mujeres han tenido un proceso importante de liberación y empoderamiento, pero lo que realmente importa lograr ahora es el equilibrio dentro de cada ser humano de su inteligencia racional con su inteligencia emocional, de lo femenino y lo masculino, de la voluntad y la fuerza con la capacidad de empatía y amor. El cambio en la convivencia social no es andar agitando una banderita, sino pasar del ‘yo tengo la razón y tú te quedas callado’ a ‘conversemos y veamos juntos cómo es la cosa’. - Entrevista publicada en El Mercurio | Suplemento Sábado

Marcela Basch/Natalia Ginzburg ¿Qué llevó a la escritora Mariana Enríquez a realizar una “gira” por escenarios de Argentina y Chile? Quienes la aplauden desde la platea, ¿son lectores, público de teatro o fans? ¿Un programa por YouTube es televisión? ¿A qué consideramos una experiencia “inmersiva”? ¿Escuchar audiolibros es leer? ¿Nos comportamos de igual modo frente al streaming de libros, de cine, y de música? ¿Las apps de citas son un consumo cultural? ¿Puede haber contenidos culturales sin autores a la vista? Si la inteligencia artificial puede escribir, crear imágenes y editar audio y video, ¿cómo la complementamos (¿y quién complementa a quién?). Desde hace años, como parte de nuestro trabajo en los medios y la industria editorial, las autoras de estas líneas rondamos una conversación en torno al cambio en las subjetividades, las plataformas, las industrias culturales –antes tan bien definidas en sus carriles, hoy tan empastichadas–. Lo hacemos en nuestros oficios, pero también en las prácticas personales (las redes sociales que elegimos, el modo como lidiamos con el flujo de información o nos relacionamos entre colegas). Así hicimos foco en los “consumos culturales”, igualados en una economía de la atención donde todo compite contra todo, fantasmas peleando por nuestro tiempo. El intercambio de “capturas de pantalla” fue tomando forma hasta articularse en un programa: la diplomatura virtual Industria y consumos culturales en la transición digital, junto a un equipo de docentes e invitades, protagonistas de los medios y de la industria cultural. Nos entusiasma, además, bocetar un léxico común para mapear cómo se reconfigura a cada momento el amplio universo de medios e industrias culturales. Proponemos estas diez palabras, escritas a cuatro manos sobre el formato de la newsletter diezpalabras*, de Marcela Basch, para dar cuenta de algunos ejes de la diplomatura, que esperamos profundice la conversación. 1. Prompt En estos últimos meses, ninguna palabra me miró tan insistentemente como prompt. Fue como siempre: de repente estaba ahí. La noté un día charlando con mi amigo Martín, que me dijo que es de la jerga de la programación: la línea con la que la computadora indica que escribas los comandos, como dando un pie, ahí donde a veces un guión titila como pidiendo que sigas. Que sigas y ordenes, que des directivas, como se le daría al genio de una lámpara. Ahora la palabra suena por todas partes, así intraducida; nombra el texto que se usa para hacerle un pedido a una inteligencia artificial, sea una conversacional, de producción de imágenes o de cualquier otro tipo. Ahora tenemos genios en todas las lámparas/pantallas. El prompt: el input que se le da al robot, el pedido. Géneros discursivos para entenderse con las máquinas (¿es una máquina una inteligencia artificial? ¿Qué entendemos por “máquina”?). “Consigna”, lo llamó Julieta Ulanovsky en una charla reciente; me pregunto si la palabra “consigna” no contiene la idea de algo dirigido a un ser humano. Y me quedo pensando, también, en cuántas veces no estamos segures de si interactuamos (iba a poner “dialogamos” pero dudé) con una persona u otra entidad. Todo vuela: ChatGPT se lanzó el 30 de noviembre, en pleno Mundial. Explotó en enero. La frase por entonces era “¿Y? ¿Ya jugaste con ChatGPT?”. Jugar, pedirle al genio. Pero a la vez, temer: una vez más, el miedo atávico a ser reemplazades, a que la inteligencia artificial haga las cosas mejor que nosotres. Y entonces, si la IA puede escribir, hacer imágenes, videos, música, ¿qué nos queda? El prompt: saber pedir. “Promptear una IA creadora tiene su arte. Es un nuevo pincel”, tuiteaba Pedro Mujica en julio. Ya en enero leí, en chiste, “ya se va a llenar de ‘prompt engineers’”. No pasó ni un mes hasta que encontré esta nota en Bloomberg sobre la explosión del mercado laboral del prompt, que favorece especialmente a les graduades de carreras (oh paradoja) humanísticas (no tech background: incluso poetas). Gente que entienda la complejidad que puede encerrar el lenguaje natural. Le pregunté qué es un prompt a le propie Chat GPT. “En el ámbito de la inteligencia artificial y el aprendizaje automático,un prompt es una descripción o un conjunto de instrucciones que se proporcionan a un modelo de lenguaje o a un sistema de generación de texto para que genere una respuesta específica”, me “respondió”. “Sería la pregunta que se le presenta al modelo para que genere una respuesta. (…) Los prompts son importantes porque permiten guiar al modelo o al sistema en una dirección específica y producir una salida que se ajuste a las necesidades del usuario o de la tarea que se esté realizando”. Le pregunté entonces (o, si se quiere, le prompteé): “¿Cómo traducirías ‘prompt’ al español?” Me “dijo”: “En el ámbito de la inteligencia artificial y el aprendizaje automático, se suele utilizar el término ‘prompt’ en español, ya que no existe una traducción exacta que transmita el mismo significado. Sin embargo, en algunos contextos, el término ‘estímulo’ o ‘indicación’ podría ser una posible traducción”. “El prompt está diseñado para provocar una acción”, dice en TechTarget. También hay prompt entre humanes (aunque es otra cosa): el diccionario Merriam-Webster da como sinónimo “incitar”, y lo parafrasea como “dar el pie” (en una obra de teatro, por ejemplo). Aunque en nuestro contexto hispanoparlante, el préstamo designa solo la interacción humano-máquina. Creo. Por ahora. Me gustó este chiste que grafica lo que nuestra imaginación humana hace con cosas tan fuera de escala: metáforas basadas en lo que conocemos, como una línea de montaje. Input y output. Cuidado con lo que deseás (y pedís): acá un ejemplo hermoso de un prompt que salió mal, en una interacción que puede haber sido entre humanes o no. En el cuento “Cosas que pasan”, de Isol Misenta, un genio se le aparece a una nena y le ofrece cumplirle un deseo. Sin spoilers: la nena se pone tan nerviosa que pide mal. El genio le da lo que encuentra a mano y se manda a mudar. Saber pedir, saber planear, pre-ver. Porque las posibilidades son ilimitadas pero nosotres -la mente, el cuerpo, el tiempo- no. (MB) 2. Pantalla Dice Agustín J. Valle en Jamás tan cerca (Paídós): “En 1971 (...) el presidente estadounidense Richard Nixon habilitó, por decreto, la posibilidad de que la Reserva Federal de su país emitiera dólares sin respaldo en oro. (...). Los billetes, pues, se emanciparon del metal (...). Es un hito en la historia económica y un hito en la historia de la representación (...). La producción de signos entró en lógica financiera (o en régimen imaginal, al decir de Hupert). (...) El signo es lo real. (...) El oro, por cierto, brillaba. (...) Así también se dibujaba a las vírgenes, emitiendo luz. (...) Los billetes, en cambio, no brillan pero se emancipan del metal mientras, a la vez, las pantallas van monopolizando la verdad de lo real. El mismo año en que se abandonó el patrón oro se comercializó la primera videograbadora hogareña. Al año siguiente, la primera consola de videojuegos doméstica. Mientras, comenzaba su imparable crecimiento la televisión por cable. (...) La pantalla se erige como centro gravitatorio de lo real. Virgen, oro, bits; Dios, capital, pantalla.” Y más adelante: “La verdad ya no está en los cuerpos sino en sus reflejos, en sus abstracciones fetichizadas”. Y luego: “La subjetividad mediática se desvive por los otros: “Mírenme, mírenme”. Consagra a los otros pero en tanto que mediatos; es decir, no a los otros sino al fantasma de los otros (no por nada ‘fantasma’ y ‘pantalla’ tienen la misma raíz etimológica). Incluso en la pandemia, con las enormes dificultades que había para encontrarse en persona, aunque se pregonara añoranza y anhelo de juntarse, era (como es) muy común ver, en encuentros que efectivamente se realizaban, que los partícipes no lograban ni durante ese rato liberarse de la atracción de lo mediato en la pantalla celular.” Fantasmas: lo que traen las imágenes. Etimologías: “Viene del griego φάντασμα a través del latín ‘phantasma’, del verbo φαίνειν (phanein = brillar, aparecer, mostrarse, hacerse visible)”. Pienso en el fantasma (N30P03) que se le apareció a Victoria Ginzberg en Twitter. Con mi amiga y ahora socia Natalia Ginzburg, coautora de esta edición especial, nos gusta llamar #capturadepantalla a un movimiento compartido hace años: tratar de capt(ur)ar las instancias de cambio que la digitalización nos trae. Ese es el apodo (¿el nick?) que elegimos también para la diplomatura Industria y consumos culturales en la transición digital, que coordinaremos desde mayo,donde discutiremos estos temas en modalidad virtual pero -esperamos, deseamos- también real. 3. Inmersivo “¡El Teatro Colón llega al metaverso! A partir del 28 de marzo vas a poder vivir una experiencia inmersiva única en Decentraland. Conectate desde cualquier parte del mundo y recorré los rincones del emblemático teatro de la Ciudad”, decía un tuit del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. “Inmersivo”, en este caso, implica una inmersión mental: el cuerpo en cualquier lugar, la mente “en”el Teatro Colón, o al menos su “gemelo digital”. En otros casos, la palabra describe experiencias donde el cuerpo ayuda a la mente a viajar. Como por ejemplo, en las exhibiciones “inmersivas”, cruza de la industria del entretenimiento con el mundo del arte. Ell empresario Daniel Grinbank hizo punta trayendo a Argentina Imagine Van Gogh (éxito todavía en pandemia) y este año Vida y obra de Frida Kahlo, con guión curatorial y banda sonora. “Durante la pandemia entendí que se venían nuevos tiempos y era momento para mi empresa de abordar nuevos espacios. Incursionamos en el área de audiovisuales y en estas muestras inmersivas, que es de lo primero que volvió en el área de entretenimiento en el mundo”, dijo en febrero de 2022. “Imaginemos ‘entrar’ a un cuadro: estirar el brazo hacia su fondo, quizás mirar hacia arriba y ver su cielo, o deambular por entre sus cavidades. De eso se trata, muy a grandes rasgos, la experiencia inmersiva lograda mediante recursos tecnológicos”, explica Gabriel Sánchez Sorondo en el portal estatal Télam. “La modalidad ya se aplica a ciertas colecciones museísticas u obras en particular, ofreciendo esa inmersión visual-espacial que suele involucrar el agigantamiento de determinados lienzos e incluso piezas escultóricas”. Más cerca de los videojuegos que del aura, la idea de lo inmersivo se presenta como novedad. “¿Pero no fue el cine la primera experiencia inmersiva?”, apuntó el distrituidor de cine y docente Manuel García en una reunión preparatoria de la diplomatura Industria y consumos culturales en la transición digital. La sala oscura, el visionado colectivo, el sonido envolvente y la ilusión de la imagen-movimiento… Pensamos en La rosa púrpura del Cairo, donde realidad y pantalla se fundían. “Según Georges Méliès –recuerda Carlos Scolari en su último libro, La guerra de las plataformas– apenas se proyectaron las primeras imágenes de la plaza Bellecour de Lyon, los asistentes quedaron ‘boquiabiertos, estupefactos y sorprendidos más allá de lo que puede expresarse’. Esa experiencia visual cambiaría la vida de Méliès y de millones de personas”. (NG) 4. Content creator “República Z ganó el premio a content creator del año”, leo en una nota de Infobae del sábado 1, “Se entregaron los Martin Fierro Digital: el oro compartido y todos los ganadores de la noche”. Veo que fue una ceremonia en Neuquén, apenas dos meses después de la entrega de los Martín Fierro a la Comunicación Digital Nativa, en Mar del Plata. Testimonios: “‘Estamos muy felices, arrancamos con República Z hace muy poquito’, dijo Julieta Puente. ‘Creemos fuertemente en estos nuevos programas, nuevos formatos, trabajamos con mucho amor y creo que para nosotros, más que un mimo es un incentivo’”. República Z es un canal de YouTube que comenzó a transmitir el 30 noviembre de 2022. Desde entonces, Infobae le dedicó 25 notas. Algunas de las categorías premiadas (¡por APTRA!) en la ceremonia: “Mejor contenido humorístico”, “Mejor contenido temático”, “Mejor contenido temático profesional”, “Mejor contenido de opinión”, “Mejor contenido de entretenimiento en YouTube”, “Mejor contenido de humor en YouTube”, “Mejor contenido de entretenimiento en TikTok”, “Mejor productor de contenido digital”, “Mejor contenido de entrevistas”, “Mejor plataforma digital de contenido”. Decía Martin Scorsese: “El arte del cine está siendo sistemáticamente devaluado, marginado, degradado y reducido a su mínimo común denominador, el ‘contenido’. Hace tan sólo quince años, el término ‘contenido’ sólo se oía cuando se hablaba del cine a un nivel serio, y se contraponía y medía con la ‘forma’. Luego, poco a poco, fue utilizado cada vez más por las personas que se hicieron cargo de las empresas de medios de comunicación, la mayoría de las cuales no sabían nada de la historia de la forma de arte, ni siquiera se preocupaban lo suficiente como para pensar que debían hacerlo. ‘Contenido’ se convirtió en un término comercial para todas las imágenes en movimiento: una película de David Lean, un video de gatos, un anuncio del Super Bowl, una secuela de superhéroes, un episodio de una serie. Se vinculó no a la experiencia en el cine, sino al mirar en casa, en las plataformas de streaming que han llegado a superar la experiencia cinematográfica, al igual que Amazon superó a las tiendas físicas. Por un lado, esto ha sido bueno para los cineastas, incluido yo mismo. Por otro lado, ha creado una situación en la que todo se presenta al espectador en igualdad de condiciones, lo que suena democrático pero no lo es. Si los algoritmos ‘sugieren’ que se sigan viendo las películas basándose en lo que ya se ha visto, y las sugerencias se basan únicamente en el tema o el género, ¿qué hace eso al arte del cine?” No se habla tanto de los continentes. (MB) 5. Postelevisión “Soy el primero que no sabe si que estés acá es una genialidad o una locura absoluta”, le dijo el periodista Tomás Rebord a Alberto Fernández el domingo, en la entrevista que abrió la temporada de El Método Rebord, por YouTube. “¿Vos conocés este formato? ¿Te gusta?”. El presidente respondió con las palabras del anfitrión: “Es raro. Parece una charla de café. Inusual en la lógica periodística. Lo hacés con un ¿método? que allana mucho la distancia entre periodista y entrevistado.” “El nacimiento de Twitter, en 2006, nos puso a hablar de microblogging. La expresión tramitaba un trayecto: el que iba del posteo perenne del blog, aquella sucesión facebookeada de párrafos desinteresados en permitirse la discusión sobre su propio largo, hacia una forma sumaria de la escritura -aunque corresponde decir del enunciado: escribías 141 caracteres y de golpe no podías publicar. Micro: la historia pisaba la marca de un prefijo como el atleta pisa el punto de eyección que impulsa su salto. Y no hay forma de que el salto no sea hacia adelante”, escribían en diciembre Alejandro Seselovsky y Eugenia Mitchelstein en Anfibia. “Instagram redujo aún más la extensión del paquete de sentido directamente retirando la escritura de él, dejándola en una sub condición complementaria, epigrafista, rebajando su grado de significación en la escala de las jerarquías, y colocando el enunciado en el campo de la comunicación visual y sus dinámicas de percepción. Luego, el vector de abreviación quedó perfectamente rubricado con el triunfo de Tik Tok. Rebord rompe con esta lógica”. Es una larga nota sobre Rebord y lo que llaman su “multiverso”. “De golpe, las conversaciones duran lo que tienen que durar (...). El Método Rebord aprovecha la plasticidad de YouTube para hablar sin agenda y sin cortes y sin reloj. El tiempo tirano de la televisión fue ejecutado en vivo por el tiempo… ¿cuál es el antónimo de tirano? ¿democrático? Okay, ponele: ejecutado en vivo por el tiempo democrático de YouTube. ¿Qué hacen estas charlas de dos horas triunfando en el campo de las narrativas digitales? En el punto cero de la fabricación del producto Rebord hay una decisión: la de domar el tiempo de la comunicación, desvanecer el mandato de su cronómetro y hacer postelevisión en la pospantalla de Youtube, que a esta altura podemos nombrar como nuestro formidable postelevisor.” (MB) 6. Experiencia-experimento Pero no todo pasa en las pantallas. El 16 de marzo, la multipremiada escritora Mariana Enríquez – “una estrella de rock de la literatura” según el New York Times– agotó las dos mil localidades del Teatro Coliseo con “No traigan flores”, una “experiencia-experimento” -en sus palabras- con lecturas de textos propios y ajenos, música en vivo, una cálida interacción con el público y la proyección gráfica de fan art: dibujos, collages, y pinturas inspirados en su obra. Fueron casi tres horas, con intervalo y cambio de vestuario, que se repitieron en Santiago de Chile y pronto en Córdoba. Dos semanas después, el auditorio del Malba quedó a oscuras para la “presentación sonora” (o “experiencia colectiva de escucha silenciosa”) del audiolibro Parte de la felicidad, de Dolores Gil, editado por Vinilo y disponible en la plataforma de streaming de libros Bookmate. “Se improvisa un breve aplauso para la autora, que también fue espectadora de su propia lectura”, describió Télam. “La experiencia se convierte así en una prueba piloto exitosa para otras lecturas que vendrán. Es un encuentro comunitario y sensible”. Un cambio de hábitos. “Un poco por definición la lectura parece ser una actividad solitaria e individual. Y poner eso en un ámbito colectivo genera otra sensación, pasan otras cosas”, suma Joana D’Alessio, directora editorial de Vinilo. “Se convierte en algo que está vivo. Pienso en el teatro, en ese tipo de actividades que requieren de lo comunitario, es una experiencia linda de grupo. Y también es un poco un experimento”. El filósofo Darío Sztajnszrajber y el historiador Felipe Pigna llevan años trasladando lecturas y clases de filosofía e historia a la esfera teatral, oral, pública. Sus respectivas casas editoras lo agradecen. La dupla Pigna-Tomás Rebord confirma esas estrategias de visibilidad, marketing y transmedia. ¿Quizás haya sido un efecto rebote de la pandemia lo que nos sacó de casa para compartir todo lo posible? Puede que estando con otres –presentificando (¡N100P10!), en términos de Agustín Valle– podamos tomar un recreo de las pantallas, como proponen las Silent Readings organizadas por Jeb Koogler y Andrés Wind. “La gente apaga sus celulares y dispositivos electrónicos para pasar un rato concentrados en la lectura. ¡Imaginate estar rodeado de 50 o más personas sin escuchar ningún celular que suene!”. (NG) 7. Fanfic En el show de Enríquez se vio claro que les fans son parte del ecosistema literario, y quieren conversar de igual a igual con les autores. Y hasta escribir. El universo de la fan-fiction o fanfic tiene como antecedente los fanzines de ciencia ficción allá por 1930, pero la web 2.0 y las redes sociales las llevaron a otro nivel. En 2010, con 23 años, Rebecca Sugar comenzó a guionar la dulce y apocalíptica Hora de aventura. Dos años más se haría de su propia serie de animación: Steven Universe, donde el protagonista junto a unas gemas no binarias buscan proteger la humanidad. El universo “Rebecca Sugar” explotó en fanfiction (textos), fanart (dibujos) y Dōjinshi (mangas). La fanfic es un fenómeno autogestivo: a modo de spin-off caseros, se reelaboran las historias que las inspiraron (“canon”), se escriben nuevos finales, se suman personajes. Hay fanfiction hasta de la Scaloneta. Estas historias se comparten para compartirse en grupos del fandom, en plataformas como Wattpad, pero también en ferias presenciales o convenciones de cosplayers. “Me interesa la relación de los jóvenes con el universo de la ficción, esos modos físicos y digitales que manifiestan para conectarse con las historias. Utilizar el cuerpo, en el caso del cosplay, o Internet como plataforma para leer, interactuar y producir nuevos sentidos”, contaba en 2019 el escritor y gestor cultural Esteban Castromán a La Voz. “Del universo fanfic(tion) me atrae el impulso vital y desfachatado de las nuevas generaciones. Cero prejuicios de géneros y estilos. Cero ponerse la gorra para señalar con el dedo a los menos talentosos. [...] Me atrae esa actitud que parece decir: “el rollo de la ficción tan solo debería tratarse de crear mundos nuevos, paralelos, singulares; y todo lo demás, pura maleza olvidable”, resumen Castromán, curador de Zona Futuro de la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires (y docente de la diplomatura con “una clase-taller performática” que promete 💣). La fanfic no escapa a la industria cultural: la trilogía After, surgida en Wattpad e inspirada los fanfictions sobre Harry Styles, lleva más de mil millones de visualizaciones on line, más de 15 millones de libros vendidos, y se viene su lógica adaptación al cine. (NG) 8. Gamificación “¿Qué ocurre cuando se utiliza un mecanismo lúdico en actividades rutinarias que nada tienen que ver con jugar o divertirse? La industria del videojuego tiene medio siglo de vida, y en ese lapso ha perfeccionado sistemas capaces de retener a los jugadores todo el tiempo posible. Esto con el obvio objetivo de obtener mayores ingresos: un usuario o jugador que pasa más tiempo en contacto con un juego es proclive a pagar más, a recomendar el producto y a volver a comprar. La técnica de retención que usan los videojuegos se inspira en buena parte de la psicología conductista; es decir, aquella que explica una parte del comportamiento humano y animal de acuerdo a una combinación determinada de estímulos y recompensas, que inducen o dirigen cierta actividad en las personas. (…) Dos generaciones de personas han crecido rodeadas de videojuegos y de los estímulos que estos presentan de manera permanente, al punto que se han vuelto costumbre. Diversas técnicas lúdicas se han enraizado en producciones culturales y comerciales, excediendo el territorio del entretenimiento. En Argentina ya lo vemos en servicios como Mercado Libre y las aplicaciones de delivery. (…) Gamification es la incorporación de una estructura lúdica en actividades que no son juego, como el trabajo, la mercadotecnia, el deporte, la educación y la salud, con el objetivo de motivar, fidelizar e inducir cambios de comportamiento, en general positivos. Para conseguirlo, se utilizan técnicas de game design (diseño de juegos).” Durgan A. Nallar, “Gamification: El uso de técnicas de diseño de juegos para incentivar el comportamiento“ 9. Autoría “Durante un siglo, las máquinas nos han asistido en la escritura de textos mediante predicciones de palabras y correcciones de errores gramaticales. Hoy somos nosotros quienes devenimos en asistentes de los dispositivos maquínicos al editar, reordenar y traducir los párrafos escritos por las inteligencias artificiales”, dice Jazmín Adler en este artículo en torno a Los campos electromagnéticos: teorías y prácticas de la escritura artificial (Caja Negra), el libro que Jorge Carrión coescribió junto a inteligencias artificiales. “Este fenómeno ha suscitado, en parte, debates en torno a la autoría de las obras realizadas con, a través de y por IA. Sin embargo, estas disputas no son privativas de la escena de las artes tecnológicas. El interrogante acerca de quién es el verdadero autor, si la persona que formula la idea o quien la ejecuta, recorre buena parte de la historia del arte occidental. En el Tratado de pintura, cuyos manuscritos datan de fines del siglo XV, Leonardo Da Vinci justificaba la necesidad de elevar el estatus de las disciplinas artísticas -hasta entonces consideradas meras artes mecánicas- a la esfera de las artes liberales (…). Argumentaba que las obras de arte también resultaban de procesos intelectuales, racionales y reflexivos dado que sus creadores necesariamente debían contar con una imagen mental de la pieza antes de concretar su realización. Actualmente, en el contexto del arte contemporáneo existen debates similares. Daniel Druet, el escultor encargado de materializar algunas de las obras ideadas por Maurizio Cattelan (la figura del papa en La Nona Ora, por ejemplo) demandó al artista italiano por no haber compartido con él las ganancias millonarias que, según Druet, le correspondían en razón de derechos de autor. (…) Las inteligencias artificiales pueden ser (…) convocadas por la exploración de nuevos modos de hacer en la práctica artística y por la posibilidad de reformular no solo la noción tradicional de autoría, sino también las lógicas de propiedad intelectual derivadas del concepto canónico de derechos de autor. En Los campos electromagnéticos irrumpen frases y palabras particularmente sugestivas en aquellos momentos en los cuales las inteligencias artificiales contravienen su correcto funcionamiento, es decir, cuando socavan la eficiencia que esperaríamos de ellas. (...) Este glitch (N58P01) puede ser leído como un momento en que el dispositivo devela su condición maquínica y rompe el hechizo, aunque también sería posible pensar que a través de sus fallas y desperfectos la máquina se ‘humaniza’, en la medida en que comete errores como nosotros, los humanos. Esa autonomización con respecto al artista/creador de la pieza que muchas veces resulta vertiginosa -y hasta temida- es identificada por Carrión como uno de los aspectos más interesantes de Los campos electromagnéticos. El desvío y la insumisión tecnológica suponen, así, condiciones para la emergencia de lo nuevo.” 10. Ficción Planteaba el crítico, ensayista y curador Rafael Cippolini hace diez (10) años: “¿Puede definirse ficción como un estado de la información? Hace muchos años, el escritor argentino Juan José Saer la describía como ‘un salto hacia lo inverificable’, lo contrario a la negación de una aparente realidad objetiva. En sus palabras, debía entenderse la ficción como una investigación de los modos en que construimos lo real. Demasiado tiempo pasó desde entonces. En aquella época, aún sabíamos perfectamente dónde localizar ese salto. (...) No debería culparse ni al software ni a Internet de esta progresiva sensación de ‘ficción recolocada y expansiva’. Aunque, por cierto, sea difícil encontrar causas más contundentes. (...) la ficción parece entenderse más que nunca como la prolongación del discurso de lo real más allá de lo comprobable, ahí donde el show se vuelve peligroso. ¿Pero se trata, tal como lo afirma, de grandes contribuciones al fin de la ficción? ¿O es que lo que entendemos por ficción está transformándose otra vez? (...) si cuando nos referimos a lo virtual lo hacemos teniendo en cuenta su variable digital, lo virtual no es lo contrario o diverso a lo real, sino a lo físico. Lo digital es real, pero todavía sigue discutiéndose si es o no material. Creo que lo que causa incertidumbre –incluso paranoia, miedo y angustia– es la falta de control sobre (...) las relaciones culturalmente inestables entre lo que denominamos digital y lo que conocemos como ficción. Cada vez se hace más evidente que el lugar de la ficción es cada vez menos evidente. ¿Cuántos cambios culturales implican estos movimientos? La interacción de lo ficcional y lo digital –entendidos en toda su amplitud, en cada uno de los efectos culturales que ocasionan– siguen redefiniéndose.” *diezpalabras es una newsletter semanal producida por Marcela Basch entre agosto de 2020 hasta septiembre de 2022. Se presenta así: “Las diez palabras que más me hayan impactado en la semana”. Y después “¿Por qué detenerse a pescar palabras? Como decía John Austin, hacen cosas; reflejan, refractan y construyen realidades. Son nuestra interfaz con el mundo: interactuamos con lo que podemos nombrar, de la forma que ese nombrar habilita. Así, palabras nuevas son indicios de cosas en las que antes no pensábamos. Palabras que cambian de uso o dan un paso al frente desde una jerga específica funcionan como mojones de nuestra conversación común. Hay palabras que iluminan mundos”. Esta edición de diezpalabras fuera de catálogo se publicó originalmente a través de la plataforma Substack, el 9 de abril de 2023.

En la famosa escena donde los milicos queman libros en las torres de San Borja tras el golpe militar, se pueden apreciar muchos detalles. Los soldados ignorantes que obedecen sonrientes cualquier orden del superior (señalan que hay discos de Fidel Castro). El periodista francés que irónicamente les hace una pregunta sobre el autor de uno de sus libros ¿Conoce usted a Quevedo? El joven sargento que no se intimida frente a la interpelación cultural del periodista y le responde desafiante en inglés y francés. Desde Heine a Ray Bradbury, la imagen de quema de libros se asocia a la muerte de cierta libertad humanista. Queman libros los bárbaros para hundir al mundo en su propio baile de ignorancia, sangre y obediencia. Efectivamente un perfecto socialista podría haber tenido libros de Lenin y Mao Tse-Tung en su departamento (best sellers de la izquierda setentera), como señalan los soldados, y lo irónico de esto era que las mismas ideas que contenían estos libros, también quemaron libros cuando tuvieron el poder ("Disposiciones generales para la censura de prensa adoptadas por el gobierno del Kuomintang en agosto de 1934" se puede leer en uno de los tomos de Mao Tse-Tung). Hagamos una precisión que bien notó Joseph Roth cuando se le encomendó un reportaje a la URSS: “Constituye la esencia de una dictadura reaccionaria (por ejemplo, la de Mussolini) que prohíba. Pertenece a la esencia de la dictadura proletaria de Rusia el que (en la actualidad) dicte más que prohíba”. Sin embargo, Nabokov fue prohibido en la URSS y Cabrera Infante en Cuba. Quizás los escritores más afortunados sólo se dejaron dictar algunos consejos prudentes en la oreja. Juego de espejos. En la URSS existía el Spetsjrán, sección de almacenamiento especial a los cuales no tenían acceso los ciudadanos comunes por considerarse peligrosas. También el Samizdat, una especie de literatura autopublicada para evitar la extrema y peligrosa censura del régimen. Quemar un libro que contiene los gérmenes de como quemar (o dictar) otros libros, he ahí la chistosa paradoja. El otro tópico, el humanista, que nos dice que los libros, y en general la cultura que accedemos gracias a ellos nos libera y nos hace mejores personas, ya está suficientemente desacreditado. Lo recalcó Georges Steiner, un torturador es absolutamente compatible con una rica biblioteca y una colección de discos de Bach en su hogar.

Una puerta de madera color rojo está instalada en la ladera del río Mapocho, entre el puente de la Avenida Vespucio Norte y el club de tenis Lo Cañas, en Santiago de Chile. El río baja desde el cerro El Plomo, en la Cordillera de los Andes. Es un antiguo habitante de esta ciudad, y en otro tiempo de la historia trajo vida a este valle en el centro de Chile. Es un río angosto, a veces casi sin agua. Su caudal escaso se adentra en la capital y la recorre por kilómetros, bordeando sus comunas, autopistas, avenidas y calles, antes de desembocar en el río Maipo. Sus brazos atraviesan a una urbe en movimiento con altos edificios que reflejan entre sus paredes espejadas la vida cotidiana de personas comunes que se mueven entre los vaivenes de pasados y futuros. En ese espacio urbano rodeado de montañas, este río cada día más seco, se vuelve silencioso y parece olvidado. Allí, en ese río que fluye entre puentes y autopistas, está la puerta color rojo de madera, instalada por Cristóbal Dittborn [35 años, chileno, ingeniero comercial y artista emergente], en una superficie poco firme de lodo, una mezcla pantanosa de tierra, piedras y sedimentos. La puerta está quieta y abierta, llamando a quien la mira a transformarse de mero espectador en viajero activo. Sobre la ciclovía que bordea el río hay un letrero que indica: “Viajes gratis”. ¿Viajes hacia dónde? Al mismo tiempo y espacio, al mismo paisaje, al mismo lugar de antes pero sin el antes o del después sin el después. “Al presente”, dice Dittborn. A ese presente a veces áspero, encapsulado en las trampas del tiempo. El artista con su puerta invita acaso a hacerle una trampa al tiempo y viajar hacia algo tan cercano y a la vez tan desconocido y abandonado. Es una puerta que convoca a hacer posible la quietud en el perpetuo movimiento urbano. Fotografías: Gentileza de Cristóbal Dittborn. Fotografías tomadas por Pedro Ruffin Para seguir en redes Artista y creador de la obra: Cristóbal Dittborn: @cristobaldittborn_arte Fotógrafo: Pedro Ruffin: @el_petersen

Pandemia, encierro, incertidumbre, muerte, crisis económica, injusticia social, sistema sanitario desbordado, educación degradada, políticos que no des-representan a los ciudadanos. Vivimos en un mundo complejo con múltiples detonantes simultáneos de la angustia. Podríamos arriesgar la hipótesis de que, dado este contexto, las personas se volcarán a la comfort fiction, como me gusta llamar a un tipo de literatura que ofrece divertimento, pero sobre todas las cosas, emociones reconfortantes. En otras palabras, literatura que actúa como autoayuda o como masaje o como alivio o bien como una taza de té con galletas de chocolate. Sin embargo, también es lógico pensar que en tiempos difíciles los lectores elijan sumergirse en mundos donde la amenaza tenga un origen poco realista. Quizás resulte más tranquilizador saber que hay cosas que ocurren en los libros y no en la vida, y que son esas cosas las peores, las más terroríficas de todas. La amenaza de seres sobrenaturales resulta más escalofriante que un virus que recorre el mundo entero. Lo que nos pasa es el mal menor. El género de terror nos consuela. Es solo una hipótesis. Ya lo dije. No tengo pruebas ni evidencia, solo puedo esbozar algunos datos curiosos que pueden dar cuenta de cierta tendencia. En Latinoamérica el género de terror y el gótico están viviendo un revival interesante, con autoras mujeres a la cabeza: Samantha Schweblin, Mariana Enríquez, Agustina Bazterrica. Stephen King, un autor que hasta hace algunos años no hubiese formado parte de ninguna currícula universitaria, ha ingresado en la Academia. Los posgrados dedicados a la literatura citan su libro Mientras escribo y lo erigen como sacerdote del género. Muchas veces colindante con la ciencia ficción o con la fantasía, el terror también aparece recurrentemente en la pantalla chica, en la grande y en el universo streamer. De nuevo: no tengo evidencia, pero creo que el terror está calando hondo en nuestra sociedad. El terror, el horror y lo ominoso ¿Son el terror o el horror sinónimos de miedo? ¿Y lo ominoso, qué es eso? En el ámbito de la literatura, Ann Radcliffe, maestra indiscutida de la novela gótica y autora de un ensayo donde analiza estas diferencias titulado On the supernatural in Poetry (1826), explica que cuando se piensa en horror se lo asocia con figuras fantasmagóricas, seres indeterminados, espíritus. Es decir, personajes que, aunque no forman parte de nuestra realidad, nos resultan relativamente familiares porque los vimos en películas, series, libros. En cambio, el terror está más vinculado con lo desconocido o lo denso, aquello que no puede explicarse con palabras y que genera una angustia descomunal. Stephen King lo categoriza de manera distinta. Para él hay tres niveles. El primero es el asco, que es la emoción que resulta de encontrarse con algo desagradable o sobrenatural. El segundo nivel refiere a escenas que se caracterizan por un nivel de violencia importante y que evocan lo más oscuro de la naturaleza del ser humano. El tercero es directamente el terror y es similar al terror descripto por Radcliffe: lo que no se vio nunca, lo que se preveía imposible, lo inimaginable. Además del terror y el horror, existe un concepto que viene de la psicología, específicamente de Freud (“Unheimliche”), y que se conoce como lo ominoso o lo siniestro. Para que en literatura podamos hablar en estos términos, se tienen que dar ciertas condiciones: 1. deben convivir dos ideas opuestas (un oxímoron): por un lado cierta familiaridad, y por otro, la sensación de amenaza, una amenaza que permanece acallada hasta determinado momento. Por ejemplo, una mascota que de un día para el otro comienza a manifestar conductas extrañas y se convierte un enemigo de la familia que la aloja. 2. Esa amenaza debe repetirse: si pensamos en la mascota, esa actitud extraña, que puede ser la sospecha de que aloja un espíritu maligno, deberá aparecer una y otra vez: no puede ser un hecho aislado, algo casual. Quizás el terror y el horror nos resulten más llevaderos, pero lo ominoso es, sin duda, mucho más aterrador. Desde el lugar de quien escribe, se trata del subgénero más complejo y desafiante, además de ideal para desarrollar en tiempos de inteligencia artificial, tecnodependencia, manipulación genética y deepfakes. El regreso de un autor de culto Dentro del género del terror, la historia de Michael McDowell es bastante peculiar. Nació en la década del cincuenta en Alabama, Estados Unidos. Estudió en Harvard y luego se doctoró en Literatura Inglesa en la Universidad de Brandeis. Fue guionista de televisión (entre sus trabajos se destacan Tales from the Darkside) y de cine: escribió los guiones de Beetlejuice (1988) y El extraño mundo de Jack (1993), clásicos del terror dirigidos por Tim Burton. Sus últimos años los dedicó a enseñar escritura de guion en varias universidades. Y, sin embargo, sus novelas estuvieron durante años fuera de circulación. Es uno de esos autores olvidados, como John Williams (autor del aclamado Stoner) o Salvador Benesdra (autor de El traductor, por poner un ejemplo más cercano), que, rescatados luego de su muerte, con ediciones prologadas por autores renombrados, se convierten rápidamente en sucesos editoriales y autores de culto. Lo escalofriante de McDowell, que falleció en 1999, debido a una complicación de salud derivada del HVI, es que estaba obsesionado con la muerte. Sus libros son una clara muestra de este marcado interés por la vida después de la vida, pero son solo una parte de su ensimismamiento. El autor de Los elementales y Agujas doradas (editados por La bestia equilátera) coleccionaba objetos y símbolos mortuorios: “ataúdes de niños, fotos de cadáveres, de cráneos, de escenas de crímenes, lápidas, mechones y broches de pelo, tarjetas y avisos fúnebres, cartas de condolencia”, tal como detallan sus editores. Esa colección está actualmente en manos de la Universidad Northwestern de Chicago, integra una muestra permanente y puede visitarse desde 2013. Los elementales es su novela más festejada por los amantes del terror. No solo por su trama, que ciertamente es para morderse las uñas y castañear los dientes, sino por la exquisitez con la que está escrita. Todo transcurre en su ciudad natal, Alabama, y ronda alrededor de dos familias luego de la muerte de Marian Savage, una mujer enigmática y poderosa. Llega el verano y las familias se instalan en dos casas cercanas en la costa. Pero hay una tercera casa, que no resulta habitable porque en ella abunda la arena. Más bien, es una casa invadida por minúsculas partículas de piedras de miles y miles de años. ¿De dónde viene esa arena? ¿Por qué aparece en esa casa y no en las otras? ¿Es esa invasión una amenaza, un signo de alerta o una declaración de guerra? Con un ritmo trepidante y un sentido (negro) del humor, McDowell se divierte desparramando escalofríos. Su otro libro que acaba de ser reeditado es Agujas doradas y tiene a la ciudad de Nueva York como epicentro de la acción. De nuevo aparece una matriarca temerosa, y esta vez protagoniza la trama la venta de drogas ilícitas, la prostitución, el crimen y las interrupciones de embarazo clandestinas. Menos fantasía y más realismo. Lista de libros de terror: -La huella de nuestros miedos, Georges Duby, Océano (ensayo) -Frankenstein, Mary Shelley (narrativa) -Nuestra parte de noche, Mariana Enríquez, Anagrama (narrativa) -Misery, Stephen King, Bolsillo (narrativa) -Anatomía del miedo, José Antonio Marina, Anagrama (ensayo) -Una filosofía del miedo, Bernat Castany Prado, Anagrama (ensayo) -Lo raro y lo espeluznante, Mark Fisher, Alpha Decay (ensayo) -Distancia de rescate, Samanta Schweblin, Random House (narrativa)

No logro recordar el caso de un suicidio del héroe en un filme, durante una secuencia onírica, que no se desvanezca en un tranquilizador «estaba soñando», sino que muera efectivamente suicidado en el sueño inscrito con «la realidad». No he visto películas, desde las llamadas cine arte, pasando por Hollywood, sobre todo Hollywood, hasta el género gore o bizarro, donde esto ocurra con claridad. Necesito ver películas donde el héroe se suicide en sueños y no encuentro ninguna en mi memoria. Alguien me podría rebatir argumentando que hay en el filme El inquilino de Roman Polanski, escenas oníricas que llevan, finalmente, al desdichado protagonista a arrojarse al vacío, y no una sino dos veces: cuando el delirante protagonista, el mismo Polanski, esperpénticamente travestido, ve a los dueños del lóbrego caserón que habita él, un polaco exiliado en París, incitarlo, sin lugar a dudas, como desde un podio con cortinones rojos, tipo Teatro Municipal —así lo recuerdo yo, en el filme, por lo menos— a arrojarse al vacío. Pero el público suele dar el nombre de surrealista o, por una suerte de razonamiento metonímico, a todo lo «extraño», a todo lo que rompe la cotidianeidad —o de onírico— a todo lo que desarma estéticamente el principio de tercero excluido. Cuántas veces he oído en el cine la exclamación de las infaltables e inefables señoras de las butacas de atrás, al ver las cuitas del héroe o la heroína: «Ahhh, por suerte que estaba soñando». Del sueño se retorna a la vigilia; pero nunca se retorna de la locura a la cordura. A pesar de Cervantes: los procesos delirantes, enajenantes y obsesivos, como se dan en el filme de Polanski, son irreversibles. Polanski, un cineasta polaco exiliado en París, filma una película llamada El inquilino, donde un hombre común, más bien asustadizo y mediocre, un polaco exiliado o autoexiliado, busca un lugar barato y algo cómodo para arrendar. Los exiliados y los inquilinos tienen mucho en común: no viven en su tierra, casa o choza; deben acatar otras normas, reglas y conductas, que él —el inquilino— ignora y que por su infracción puede ser castigado. Polanski y el protagonista de El inquilino están exiliados de su tierra, en París, ciudad más bien lóbrega y arisca, que para ellos es Tierra de Nadie, tierra donde el espíritu se divorcia de la Tierra. El inquilino sufre de la paranoia del acoso, que por lo demás es una de las paranoias más usuales de los exiliados y de los inquilinos. Recordemos la secuencia de invariables «absurdos» que hay en el filme: el Inquilino no encuentra Gauloises Blues ni café negro en la tienda de la esquina; y, en Francia, París, por lo menos, debería haber Gauloises Blues y café negro en cualquier tienda de cualquier esquina; por otra parte, debe sacarse los zapatos cada vez que entra al departamento, porque son las reglas, dictadas por una pareja de viejos de aspecto siniestro, absolutamente distintos a los arrendatarios ancianos y amables, pero demoníacos de El bebé de Rosemary, que también alquilan a Mia Farrow y a John Cassavetes un departamento en otro lóbrego y vetusto edificio, pero esta vez en Nueva York. En El bebé de Rosemary los ancianos satánicos actúan como dicen que actúa el mismo demonio al que sirven: mezclando una verdad con mil mentiras y solapadamente, incubando el mal, es decir, «La semilla del diablo» en el útero de Mia Farrow, enajenándola, al comienzo, con unos potes como budín de chocolate, para que el demonio, con la apariencia de su marido, la inocule, en un coito algo psicodélico —era la época psicodélica, 1968, ojo, el demonio ya tiene más de 30 años entre nosotros— y tenebroso. Además, en este filme, también hay un suicidio: una muchacha que se arroja al vacío, aparentemente sin causa alguna, desde su pieza, del también vetusto edificio neoyorkino. En El inquilino, los dueños de la casa y los otros inquilinos, demuestran abiertamente su hostilidad al extraño. Hay muchos paralelos entre ambos filmes; pero, igualmente, uno se pregunta; ¿cómo se pudieron reunir en un mismo edificio, personas tan siniestras, tan escindidas de nosotros, «hombres normales»? Y hay más absurdos en el sentido de Albert Camus en la historia del Inquilino exiliado en Francia —fuera del hecho de que hay, ciertamente, una considerable identificación entre el Polanski personaje del filme, el Polanski que actúa mimetizándose con el personaje, el Polanski que filma y dirige y el Polanski que vive: el Inquilino encuentra, en un orificio de la vieja mampostería, un diente que perteneció a la antigua inquilina, que se había arrojado al patio desde su piso: ¿no hay aquí, más que extrañeza, estados alterados o episodios oníricos, situaciones absurdas en el sentido que le da Camus en El mito de Sísifo? En el filme El inquilino de Polanski se reitera, aumentando su intensidad, una sucesión de situaciones absurdas; o, más bien, toda una ciudad, París, que es ambigua para el espectador, incita al exiliado polaco, que la percibe como absurda, pero sin saberlo, a suicidarse. Se cierra la ecuación: el exiliado percibe en cada detalle de la tierra que lo acoge un signo, una huella, una brizna de lo absurdo. Nos encontramos en este punto con una conexión que indudablemente hay entre ambos filmes: el suicidio y lo demoníaco. En El bebé de Rosemary la ambigüedad es de igual intensidad que en El inquilino. Una cuna con velo negro no tiene por qué identificar al niño recién nacido con el Anticristo, pero es un signo potente que acuna a la criatura que no se ve y sabemos la reencarnación del demonio; también en El bebé de Rosemary se le deja al espectador la posibilidad de la alienación del protagonista, que duda y teme hasta de la persona que le es más cercana, que, en ese estado de alienación, pasa a ser más peligroso que los mismos dueños de las casas o lo otros inquilinos siniestros: Isabelle Adjani en El inquilino y John Cassavetes en El bebé de Rosemary; los espectadores saben que hay datos que la amante o el marido desconocen, pero esos datos pueden ser proyecciones inconscientes, que, al mismo tiempo, nos engañan a nosotros, el público, a través de cualquier procedimiento cinematográfico, tan sutil como para no captarlo en una primera vez. Por lo demás, quién puede asegurar que el que está en la pantalla sueñe. Como en Cara a cara de Ingmar Bergman: en ese filme, no recuerdo bien ya los intrincados motivos bergmanianos que la llevan allí, Liv Ullmann entra, aparentemente en sueños, a una especie de infierno neutro, muy colorido, habitado o más bien repleto, como las calles atestadas, de personas neutras; Liv Ullmann lleva un gorro frigio en la cabeza. Por lo menos yo la recuerdo así, a Liv Ullmann, con un rojo gorro frigio en la cabeza. Puede que me equivoque, que los ya cuarenta o más años más en los cuales vi el filme lo estén transformando en otra cosa, otro filme, mi propio y personal Cara a cara, sin duda; y bien, en mi Cara a cara, Liv Ullmann llevará un gorro frigio rojo en la cabeza y si, por curiosidad o azar, veo otra vez el filme, en video o cine arte, qué sé yo, ya no será el filme Cara a cara al que me refiero aquí. Será un Cara a cara de Bergman intervenido por mi memoria cinematográfica, que no es ni buena ni mala, y permite vacíos o cambio de datos en las películas, no un Cara a cara visto en el cine de la Universidad de Concepción, a fines de los años 70. Pero es, justamente ese el Cara a cara que yo necesito ahora, con Liv Ullmann en un infierno neutro, un gorro frigio rojo en la cabeza y una expresión estupefacta, porque tampoco sabe, como el espectador tampoco debe saber, y puede (debería) tener la misma cara de estupefacción de Liv Ullmann; porque no sabe cómo ella llegó ahí, a ese infierno o sueño neutro: Liv Ullmann, en esa escena del sueño, no mira a la pantalla, tratando de explicar o dar su «versión» de los acontecimientos ocurridos en el filme, como en La vergüenza o La hora del lobo, películas ambas del período en blanco y negro de Bergman, «procedimiento» que después Woody Allen hace suyo, muy suyo porque ya no es Liv Ullmann ni su actriz fetiche —y ha tenido varias: aquí debería mencionarse también a Mia Farrow. Bergman fue más fiel a sus actrices fetiches: Liv Ullmann y Bibi Andersson. El asunto es que Liv Ullmann no mira al espectador en su supuesto sueño, sino a la multitud que deambula, in rallenti, en torno a ella, multitud que regresa, después, en El huevo de la serpiente, pero harapienta y desesperada porque estamos en la Alemania del Reich. En este filme hay un merecido y atinado homenaje a Fritz Lang, a través del inspector Lohmann, el mismo que atrapaba al Doctor Mabuse en El testamento del Dr. Mabuse, que, dicho sea de paso, tiene bastante que ver con el Hannibal Lecter de El silencio de los corderos y El dragón rojo de Thomas Harris (sic)—. Si usted lector tiene otro recuerdo de Cara a cara, es porque a pesar de ser la misma que vi yo, dirigida por Bergman y con Liv Ullmann, también es «otro» Cara a cara vista en video —si se da el trabajo de comprobar, cosa que le estaría infinitamente agradecido, porque un texto, con su buen poco de ficción, como este, lo indujo a una acción; cosa que yo no haré: en este mismo momento he decidido no ver más Cara a cara con su secuencia onírica, ni el intento de violación fallido, llevada a cabo por unos delincuentes en un departamento desocupado. Liv Ullmann narra este episodio a su psiquiatra o a su marido o a ambos por separado o a ambos superpuestos en la imagen— que en ese momento se había estrechado, tanto como una niña, lo que impidió al violador penetrarla. Ahora bien: la pregunta que me hice al salir del cine —siempre me preguntaba, en esa época, por los aspectos más oscuros o abstrusos de un filme, en lugar de dejar que ellos mismos decantaran, y me abrieran sus secretos, lentamente, como lo hago ahora; es curioso cómo uno, con el tiempo y sin conciencia de ello, va variando sus hábitos receptivos, ya sean estéticos o de otra índole—, la pregunta que me hice fue: ¿es la protagonista la que sueña o el cineasta el que metaforiza a través de unas imágenes de carácter onírico? No recuerdo bien ni cuándo ni cómo Liv Ullmann sale del sueño, ni se explícita esta acción mediante un recurso cinematográfico: cuando pienso en el encuadre de un despertador, un sueño agitado y Liv Ullmann en camisa de dormir abriendo los ojos como todo hombre o mujer cuando regresa de una pesadilla, me son demasiado obvios, aún para Bergman. Saliendo del cine a la calle, en esas tardes melancólicas de ojos enrojecidos, existe, aún, y existirá siempre la posibilidad del aleteo de la mariposa en Nueva York. Puedo, más o menos, apoyarme en Camus para la hipótesis de la mariposa que, por su aleteo, en las antípodas, causa un terremoto en Pekín: el suicidio se encuentra en el corazón del hombre, pero un azar es el que lo activa; un hombre se mata. Camus se pregunta si ese mismo día un amigo del desesperado, por ejemplo, no le habló con un tono indiferente: «ese sería el culpable, pues tal cosa puede bastar para precipitar todos los rencores y todos los cansancios todavía en suspenso». O porque Liv Ullmann no le habló directamente, a un espectador hipersensible, haciéndole tomar conciencia de ser espectador, cosa a la que ya se estaba acostumbrando, y que le gustaba, además, ese doble juego, porque finalmente, el director al acostumbrarlo a que Liv Ullmann le hablara desde la pantalla, en un gran close-up en blanco y negro, que no tenía por qué llevarse la ficción a la calle, que no tenía por qué arrastrar las cotidianas tragedias bergmanianas a su propia tragedia de ser señor hipersensible. Hablamos de un señor hipersensible que gusta de Bergman. El señor Samsa, que desde que vio el primer filme de Bergman, hasta donde se le ocurrió a Bergman el procedimiento brechtiano consistente en que Liv Ullmann le hablara al espectador, haciéndolo consciente de que es un «espectador», pero, a la vez invitándolo a entrar en el juego, juego además ya demasiado usado por mismo Bergman y Woody Allen, por lo cual ya no resulta sorpresivo o «extraño». Pero el señor Samsa, cuando fue a ver Cara a cara, le sucedía que al final del filme Liv Ullmann no lo miró cómo él esperaba. El señor Samsa esperó todo el filme, con las manos sudadas para llegar a ese final interpelativo, pero, desgraciadamente, el señor Samsa estaba viendo «mi» Cara a cara y no el de Bergman, en el que Liv Ullman, finalmente no le habla al espectador —o al señor Samsa— con un sueco suavizado por la pátina de su voz; entonces, como esto no ocurre en mi Cara a cara, que no es el mismo Cara a cara del señor Samsa, que ahora está vagando por las calles de la ciudad como por una depresión, porque el señor Samsa, además de hipersensible, no existe, es, también, mi propio señor Samsa, un profesor de estética hipersensible que se suicida, por ver mi Cara a cara y no el Cara a cara que él esperaba, con el close-up, esta vez en colores, de Liv Ullmann en toda la pantalla. A la salida del cine, después de deambular melancólicamente por la ciudad, termina arrojándose al paso del ferrocarril. En fin: la mariposa y su aleteo. ¿Se podría afirmar con absoluta seguridad que el señor Samsa estaba enamorado de la actriz fetiche de Bergman, el que se la concedía por algunos minutos para que le hablara, mirándole cara a cara, del destino de ella como el de los otros personajes del filme? ¿Se suicidó el señor Samsa por el egoísmo de Bergman al no dejar que Liv Ullmann le hablara, ya no importa qué, mirándolo fijo a los ojos? ¿Estaba realmente enamorado el señor Samsa de Liv Ullmann e iba al cine para admirarla y, a la vez, por odiar a Bergman, el que la poseía, tanto sexual como cinematográficamente, y por ser el deus ex machina de sus propios sueños? Como podemos ver, el cine entraña sus peligros, sobre todo a los «aspirantes al suicidio»; porque en un filme, un hombre, el director, absorbe con todas sus obsesiones y pesadillas al espectador «desprevenido». Una buena película nos transforma el estado de ánimo por unos minutos, cuando salimos del cine, no importa que llueva o relampaguee, que sea de noche o de día. Y es en esos minutos en los cuales al espectador melancólico —e hipersensible, como el señor Samsa— pueden superponérsele las imágenes de la película a sus propias proyecciones mentales, y, de esta manera, bien podría fraguarse, en ese estado entre la ficción y la realidad, entre la butaca y la calle, entre un mundo con música de fondo y otro mundo con sólo ruidos de fondo, el germen, que puede germinar, o no, en el suicidio.

Walter Benjamin llama la atención sobre el susto que asalta al espectador del fenómeno mimético cuando este se desvela: los insectos que imitan las hojas, las flores y las ramas de los árboles “no delatan su presencia hasta que un salto o un aletazo repentino muestra al asustado observador que una vida individual se ha infiltrado en un mundo extraño”. El engaño mimético se expone y el engañado siente un temor súbito, es decir, un terror, aunque sea pequeño y efímero. Asustar a otro es uno de los juegos infantiles más extendidos. La diversión consiste en dejar al descubierto la inocencia del asustado, que no imaginó en absoluto aquello tan precipitado, y se creyó que su vida continuaría sin sobresaltos. Que la inocencia le valga, dice el burlón. A la esfera de la mímesis pertenece esa inocencia, la sustancia frágil de todo aquello que existe y se vincula: sin creencia (sin confianza) no hay lazo. Por eso la mímesis ha sido siempre un término que alude a una relación: entre mundo sensible e inteligible, hombre y naturaleza, sujeto y objeto. El peligro del desengaño acecha como constitutivo del vínculo: la inocencia es necesariamente algo a perder. La acción de imitar exige salir de sí, aflojar los límites de la individualidad, entregarse al objeto imitado e incluso al ridículo. Por eso, desde Platón la mímesis está vinculada a hipnosis, a la sugestión, a la permeabilidad del sujeto. “Los filósofos son particularmente refractarios a la acción hipnotizante y muy poco imitadores por naturaleza. Es su rasgo distintivo”, afirma Gabriel Tarde. En cambio, la tradición ha dispuesto quiénes son aquellos imitadores por naturaleza: los niños, los idiotas, los indígenas, las histéricas. Ser imitativo es ser crédulo y dócil, como supo ver Tarde. Lejos del discernimiento intelectual y la autonomía que se le supone al pensador, la mímesis es disolución, pasividad y entrega. No es extraño entonces que el pensamiento ilustrado se haya encarnizado desde siempre contra ella, y aún más teniendo en cuenta que no puede descartarla. El callejón sin salida de la Ilustración tiene en la mímesis su núcleo más íntimo: la capacidad de imitar del niño no remite solo a su maleabilidad y su fragilidad irracional, sino que es también su principal instrumento de aprendizaje, indispensable para cualquier forma de conocimiento. De ahí que la educación deba servirse de la misma plasticidad que busca suprimir: educar para la autonomía, como se pretende a menudo, es una paradoja evidente. De ahí que Platón no se abstenga de contar él mismo los mitos que le placen: no hay otro modo, toda política (educativa) está estetizada. La hipnosis mimética exige ceder el poder, y tal acto comporta un peligro evidente: el abuso por parte de aquel a quien lo hemos cedido (la burla). Hay mímesis porque somos inocentes, aterrorizables, capaces de entregarnos y establecer vínculos, y lo cierto es que no hay garantías para nuestra confianza. II La íntima relación de la mímesis con el ardid aterrorizante ha sido expuesta con claridad por Roger Caillois, que en su clasificación de los tipos de mimetismo atribuye a la intimidación un puesto específico –junto al disfraz y el camuflaje–: son los casos en que el animal asusta o paraliza a quien lo mira sin que haya un peligro real para este, mediante ocelos u otros accesorios como cuernos o máscaras, y que en el ámbito humano se corresponde con la creencia en el mal de ojo o la mirada petrificante, con el uso de máscaras en diversos rituales o carnavales, y también con el tatuaje. De este modo, Caillois no hace de la semejanza el elemento definitorio del fenómeno mimético –que no juega en la intimidación ningún papel–, sino que tal función la cumple más bien la simulación, es decir, el engaño. La simulación es concebida por Caillois como aquella conducta que consiste “en ser otro o en hacerse pasar por otro”, soslayando la diferencia entre ambas cosas: “jugando a los fantasmas, se vuelve uno fantasma”. En el chamanismo, por ejemplo, el chamán simula que es cierto animal o espíritu, y eso desemboca en un estado de posesión, de trance vertiginoso (ayudado por narcóticos, música, inciensos, etc), que hace que la simulación devenga una realidad física. El engaño de la simulación no es mera ficción o mentira, sino que posee un efecto de verdad, una hipnosis efectiva. Gabriel Tarde, que también pensó la imitación a la luz de la intimidación –así como de las ideas de hipnosis y sugestión de la psiquiatría francesa contemporánea, que hacia 1880 devolvía la respetabilidad al hipnotismo– quiso distinguir entre prestigio y terror. Sostuvo que no es tanto el terror lo que subyace a la imitación en la vida moderna como el prestigio, pero definió este en términos que incluyen al primero: “admiración, brillo de la superioridad sentida y embarazosa (…) estar encantado o intimidado”, para definir luego intimidación: “desposesión de sí mismo más perturbación profunda de todo el ser”. El efecto de esta desposesión es que el sujeto pierde sus impulsos propios y de vuelve manejable. La sociedad, cuyo fundamento es para Tarde la imitación, depende de esa “insondable mansedumbre”. La relación entre hipnotizador e hipnotizado fue un modelo para pensar la relación entre el líder y las masas por parte de la primera psicología social. Una vez más, la mímesis contagiosa fue la reina de los terrores. III Tanto Walter Benjamin como Gabriel Tarde observaron que la fuerza mimética no decrece realmente en las sociedades modernas, sino que más bien se transforma. Según Benjamin, esta se torna más inconsciente y se traslada al lenguaje, volviéndose insensorial. Según Tarde la hipnosis mimética también deviene más inconsciente, ya que se da un pasaje de una magnetización unilateral e irreversible (de padre a hijo, de maestro a discípulo) a una mutua y reversible, generándose un hábito más automático. Esta costumbre lejos de eliminarla la refuerza: el indígena es tímido (se encuentra intimidado), pero la comodidad del hombre moderno es un asiento de la magnetización en una capa más profunda. En sintonía con esta tesis, desde el punto de vista ontogenético el adolescente es para Tarde más imitativo que el niño. Sin embargo, ambos autores conciben el terror como un elemento clave de una etapa primigenia del poder mimético, que avanza luego hacia la representación en pos de mitigar ese miedo. Entre las anotaciones de Benjamin editadas como sus Fragmentos, quedó escrita la tesis de que la belleza (el arte, la poesía, la representación) es el producto de la declinación del terror mítico: “La verdadera época de la belleza va sin duda desde la decadencia del mito hasta su desaparición”. En términos de Winfried Menninghaus, que aborda esa tesis, “las formas de vida míticas pierden la fuerza y el terror y devienen formas reconciliadas de la bella apariencia”. Menninghaus muestra que esta tesis anticipa el intento programático de Hans Blumenberg de desplazar la percepción del mito desde el terror a la poesía.[1] Es una tesis que también guarda claro parentesco con aquella de Aby Warburg que sostiene que el terror es la emoción primitiva previa a la representación, que tiene su umbral en la magia mimética. Y recuerda las célebres declaraciones de Picasso sobre la pintura luego de visitar el Museo del Trocadero en 1907 (primer museo etnográfico de París) y entrar en contacto por primera vez con los fetiches y máscaras del arte africano: la pintura, afirma, consiste en una mediación con las fuerzas hostiles del entorno; las máscaras son objetos mágicos, “intercesseurs” que se oponen a “los espíritus desconocidos y amenazantes”.[2] La mímesis nombra ese umbral de la representación que lidia con el terror, que intenta dominarlo pero sobre todo que lo rememora y experimenta. [1] Sin embargo, Menninghaus señala que para Benjamin, a diferencia de para Blumenberg, la belleza siempre permanece ligada al poder mítico, y solo un poder carente de expresión puede oponerse a la belleza y al mito por igual. [2] Cf.: “Yo siempre he estudiado los fetiches. Entonces lo entendí todo: yo también estoy en contra de todo. Yo también creo que todo es desconocido, que todo es un enemigo. Todos los fetiches se usaban para lo mismo. Eran armas que la gente usaba para evitar caer de nuevo bajo la influencia de los espíritus, para recobrar la independencia. Son herramientas. Si somos capaces de darle formas a los espíritus, nos haremos independientes. Los espíritus, el inconsciente, la emoción…todo es lo mismo. Entonces entendí por qué era pintor”. *El presente texto fue editado por Oficina Perambulate-Bulk editores en 2019.

Se suele admitir que hay un deber de memoria según el cual las comunidades sociales están obligadas a rememorar el pasado como un modo de saldar sus deudas con él. El recuerdo compartido permitiría restañar aquellas heridas causadas por acciones pasadas y que provocaron la muerte, la humillación, el dolor de quienes fueron víctimas y de sus sucesores. Detrás del deber de recordar se esconde el supuesto que se expresa en la famosa aserción de que los pueblos que no conocen su historia están obligados a repetirla. De este modo, el ejercicio de la memoria colectiva permitiría impartir una forma de justicia para restaurar el equilibrio entre los semejantes, roto por la violencia que subvirtió los códigos de la vida en común. Como bien lo ha señalado T. Todorov en sus escritos, el ejercicio de la memoria por sí misma no garantiza que las situaciones injustas del pasado no se repitan en el presente o en el futuro. Las formas ritualizadas de las conmemoraciones colectivas no son un vehículo que garantice que las sociedades, y sus miembros, revisen su papel en la historia. Más bien, lo contrario. El exceso de las ceremonias de memoria en las sociedades actuales, manifestado en la creación de innumerables espacios conmemorativos, el establecimiento de fechas especiales en los calendarios, la modificación de determinados contenidos escolares y hasta la sanción de algunas leyes en particular; no ha dirigido a la humanidad a una vida más justa en el planeta ni ha evitado los enfrentamientos armados con argumentos casi calcados de los que se usaron hace apenas décadas atrás. Ese ejercicio de memoria que vemos por doquier, por el cual los jefes de estado expresan en actos públicos sus condolencias por las víctimas del pasado o establecen las directrices que debemos seguir el resto de los ciudadanos para cumplir con aquel deber, no parece haber influido en las prácticas de discriminación o violencias de distinto tipo que siguen repitiéndose hoy en día. Cabe preguntarse, ¿es legítimo un tal deber de memoria? Una primera respuesta a esta pregunta es un rotundo sí. Una forma de paliar los dolores causados es que las víctimas sean recordadas y puedan recuperarse sus historias de vida. Historias que la violencia intentó silenciar. El ejercicio de la memoria es un triunfo frente al silencio y una forma de ejercer una justicia que excede a los tribunales, a los que complementa. Argentina es un país que se edificó sobre la ilusión del “desierto”, al que los blancos (provenientes de los barcos, según una malograda metáfora) logró poblar. Esa fantasía se expresó en libros de textos escolares en los que se nos hablaba de la “Campaña del desierto” para referir a las expediciones militares que el Estado argentino realizó en el afán de expandir sus fronteras en el siglo XIX. Pero esas fronteras no avanzaron sobre el desierto. Ni mucho menos. El estado argentino diezmó a las poblaciones originarias que ocupaban el que hoy es territorio argentino, a través de prácticas que la legislación internacional permitiría denominar sin dudas como “genocidio”. En la actualidad, en el marco de las tendencias internacionales que han llevado a varios países a re-examinar sus políticas para con las poblaciones originarias, Argentina también ha revisado su pasado. Un nuevo paradigma historiográfico ha surgido, no sin disputas, y ya no se admite sin más que fuimos, alguna vez, un desierto. Ese desarrollo historiográfico no se hubiera logrado sin el impulso y reconocimiento de los sucesores de aquellos pobladores que recibieron de sus mayores el relato oral de la violencia de la que fueron víctimas. La violencia ejercida sobre las poblaciones originarias demanda un ejercicio sincero de memoria nacional que permita reconocer los cimientos injustos sobre los que se funda nuestro país. Las injusticias pasadas obligan al deber de la memoria, como complemento de la justicia (la que, aunque tardíamente, en algunos casos ha llegado). A fin de complementar la respuesta anterior, podemos preguntarnos ahora: aun cuando sea legítimo ¿es suficiente el deber de memoria? La respuesta es, lamentablemente, no. Como se dijo antes, las múltiples conmemoraciones no han evitado la continua reiteración de nuevas tragedias. Pero hay otra razón adicional. La memoria social ejercida bajo una forma ritualizada, como una práctica mecánica en la que no hay lugar para la comprensión adecuada de la injusticia que se busca reparar ni de las responsabilidades que la hicieron posible, genera la confortable sensación de que nuestra deuda con el pasado ya ha sido saldada. Es decir, que ya no hay nada más que hacer. El estreno y posterior éxito en los festivales internacionales (y en las taquillas nacionales) de la película “Argentina, 1985” puede hacer creer que estamos frente a un potente ejercicio de memoria. El llamado “Juicio a las Juntas”, que es el tema abordado en el film, representa un caso único en el que se procesó y juzgó en tribunales comunes, y como responsables de violaciones a los derechos humanos, a los ex gobernantes que integraron una dictadura militar. El valor simbólico del proceso judicial es mayor que sus consecuencias efectivas, dadas las pocas condenas logradas, que en algunos casos fueron bajas o inexistentes. En la película se aborda un tema complejo del pasado reciente argentino, a través de una mirada sencilla que no pretende ser ampulosa. Tiene un elenco carismático (con un Ricardo Darín estrella indiscutida del cine hispanohablante) y está prolijamente filmada. Es, también, una película en clave heroica que devuelve una visión edulcorada (y hasta simplista) del pasado y de algunos de sus personajes. Como producto cultural, exhibe cierta ambivalencia respecto de aquello de lo que habla. Por ejemplo, en la película uno de los personajes enuncia que hay 30.000 víctimas del terrorismo de estado. Sabemos que el número “30.000” es simbólico y que los archivos disponibles dan cuenta de un número menor de casos registrados. También sabemos que quien tendría que dar esa información es, justamente, el victimario. Es decir, el estado argentino. O quienes lo ocuparon y actuaron en su nombre. Pero en la Argentina hay quienes intentan instalar la idea de que el número “30.000” expresa una fábula que algunos pergeñaron para su propio beneficio. De tal manera que la discusión por ese número expresa dos posiciones frente al último gobierno militar. Una que lo condena sin dudar e insiste en el valor simbólico de los “30.000”. Y otra que matiza su crítica, suavizando la extensión del daño provocado, como si un número menor quitara algo de dramatismo a la práctica sistemática de desaparición, tortura, apropiación de bebés y un largo y escabroso etcétera. Por eso en este punto cuando la película afirma que son 30.000, está expresando una valiosa postura política de condena absoluta al último régimen militar y a su “poder desaparecedor” (al decir de Pilar Calveiro). No se trata de la defensa de un dato desnudo, sino de la expresión de un posicionamiento político claro con respecto al pasado frente a posturas que rozan el negacionismo, cuando no lo exponen abiertamente. Pero la película también se mueve en otro registro, más acomodaticio podría decirse. Cuando se presenta la dramatización del testimonio de Adriana Calvo, dando cuenta de la práctica de tortura sistemática a la que fueron sometidos los y las prisioneros/as y su propio calvario como embarazada y parturienta luego, se genera una oleada de emoción en los y las espectadores/as que no pueden evitar llorar. Sin embargo, ese testimonio es presentado como el que habría conmovido a la madre del fiscal adjunto, una “señora bien” que, aun cuando reivindicaba al dictador Videla, jefe de la primera junta militar, no podía tolerar la barbarie que se contaba en ese testimonio. Y en esa estrategia se minimiza el contenido del testimonio al ponerlo al servicio de convencer a quienes no habían sido víctimas primarias de la represión ilegal sino, incluso, sus cómplices. La reposición de las palabras de Adriana Calvo, la justa dramatización de la actriz que la encarna (Laura Paredes) y la potencia de sus dichos, exceden ampliamente la función de convencer a los que no querían o no podían creer. A la mayoría de la población, el testimonio de los sobrevivientes del terrorismo de estado, como muchos de los que se escuchan en la película, los obligó a aceptar la crueldad del régimen militar. Crueldad que habían negado a pesar de que las desapariciones, detenciones ilegales y procedimientos violentos contra las viviendas a altas horas de la noche se practicaban a la vista de todos. Volvamos entonces, ¿puede defenderse un deber de memoria? Sí, bajo ciertas circunstancias. Cuando como comunidad no se ha logrado comprender en toda su profundidad las zonas oscuras del pasado, y en el presente aún se disputa sobre la justicia de las demandas de reparación de quienes son sus víctimas, el deber de memoria es exigible a todos como una forma de nombrar a los vencidos y oponerse, benjaminianamente, al monólogo histórico de los vencedores. Pero también debe decirse que, frente al futuro y a las nuevas generaciones, ese deber debe, necesariamente, pensarse como una herencia abierta a las re-interpretaciones y no como una lista cerrada de tareas a cumplir. Es decir, antes que como un ritual laico de rememoraciones vacías, el deber de memoria debe pensarse como la obligación de revisar nuestras comprensiones de la comunidad (local, nacional o incluso planetaria) de la que formamos parte. Solo así, recordar servirá para intervenir frente a las injusticias que todavía se perpetúan en el presente y amenazan con sostenerse en el futuro. Como dijo Roman Kent en el 70° aniversario de la liberación de Auschwitz: “no queremos que nuestro pasado sea el futuro de nuestros hijos”. Ése es el desafío que hay que superar para poder cumplir con el deber de memoria. Es decir, pensar el pasado en clave de futuro.

Es un miedo o temor grande, muy grande, que nos hace temblar. El terror, palabra que viene del verbo latín terreo, o sea, temblar, me suena a terremoto, a la tierra que se mueve y nos mueve, que nos hace temblar, sacudirnos. Me pasó, por ejemplo, el 27 de febrero de 2010, en Concepción, cuando en la madrugada la tierra se zarandeó, me zarandeó, nos zarandeó en buena parte de Chile, de aquí para allá para acá, con la compañía de mucho ruido, de loza quebrándose y, creía yo, del derrumbe de la casa donde estaba. Pero no se derrumbó, apenas tuvo alguna trizadura por aquí o por allá. Luego las réplicas daban miedo, quizás terror; y ya de día, y en los días siguientes, al salir a la calle uno sentía, bajo los pies, que el suelo se movía, que ondeaba. Por mucho tiempo creí que ese temblor era real, que efectivamente eran efectos del terremoto, luego supe, no recuerdo cómo, que es solo una suerte de alucinación, un desajuste, imagino, en el sentido del equilibrio que hace percibir ondas que solo están en la mente, que estaban en la mía y en la de todos los que pasamos el terremoto, juntos, en Concepción. A los extranjeros que llegan a Chile les llama la atención que cuando tiembla, digamos que algo de grado cinco o seis, no hagamos nada, a lo más prestamos atención, pero más bien esperamos que pase pronto para seguir. Temblor sin terror, sería. De hecho, la distinción entre terremoto y temblor sospecho que es chilena; en rigor cualquier movimiento de la tierra es un terre-moto, pero acostumbrados como estamos a que se nos mueva el piso, desarrollamos en nuestro lenguaje esa distinción entre el vaivén cotidiano y aquel, más excepcional, que es destructivo e interrumpe por un rato nuestro día a día. El terremoto de 2010 me obligó a quedarme en Concepción una semana más de lo que tenía previsto: no había transporte, ni siquiera había luz, tampoco agua, ni comunicación. Recién al tercer o cuarto día pude comunicarme con mi familia, como magia, de repente el celular agarró señal: contestó mi mamá y se puso a llorar; estaba aterrada por no saber de mí. En esos días de incomunicación, sin luz (agua conseguíamos en vertientes y posos), sin autoridad, ni municipales ni nacionales, empezaron a correr rumores de que vendrían de la población que está al frente a saquear la nuestra. A ellos les llegó el mismo rumor, o el inverso, que nosotros los íbamos a ir a saquear. Temor y temblor, supongo que alimentado por el desconocimiento entre unos y otros, a pesar de vivir al frente. Sí hubo saqueos de supermercados y un tiroteo que nos obligó a escondernos, menos con miedo que con incredulidad, y rabia; o eso recuerdo. Cuando aparecieron los militares toda la gente aplaudió y se alivió; yo también. Antes, cuando estábamos solos o nos sentíamos solos, se organizaron turnos de vigilancia durante las noches, grupos de vecinos, yo entre ellos, resguardando el barrio vaya uno a saber de qué o quién. Hasta desarrollamos un sistema para identificarnos y evitar infiltrados: usábamos un trapo blanco cuya ubicación cambiábamos —brazo izquierdo, brazo derecho, una u otra pierna, etcétera— todos los días para reconocernos. Nunca pasó nada, nada que fuera una amenaza, sí conversábamos harto. Yo, que abogo, contra el trabajo, por el derecho al tiempo, empecé a ponerme impaciente con el paso de los días; quería volver a Santiago, a la rutina rutinaria, frente a la rutina novedosa de acarrear agua, vigilar y también mirar el techo. Quería —¡horror!— volver al trabajo, cuando debiera haber estado gozando ese paréntesis. Y si no gozando, al menos situado ahí, en el terremoto, en el temblor, en esa excepción del orden establecido. Si fuera filósofo y existencialista preguntaría si había un bien en esa alteración del orden, ¿en el absurdo?, una potencia tal vez desaprovechada; como no soy ni lo uno ni lo otro ni todo lo contrario, solo les cuento que quería volver al mal conocido. Y que no sé por qué.

Con el otoño llegó la temporada de recolectores de castañas. Los veo a través de la ventana: pequeños grupos familiares con varillas medianas usadas para golpear las ramas de los árboles y apurar la caída de los frutos, que crecen apiñados en un saquito vegetal de aspecto muy similar al de los erizos de mar, esferas del tamaño de un puño llenas de púas que seguramente cumplen una función protectora para su correcta maduración. Las castañas me recuerdan a mi madre, que todos los otoños las consume con fruición luego de cocerlas por un par de minutos en una olla. El ejercicio es sencillo y tiene algo de ritual: cuando los frutos pierden el calor, remueve un poco de su cáscara con una cuchara y con el mismo utensilio raspa su carne, que tiene un dulzor moderado. Para ella, pienso ahora, debe ser similar a comer nueces o quitarse el esmalte de uñas con acetona: tareas mínimas cuya consumación se transforma en un breve ejercicio de concentración que congela el tiempo. Por alguna razón, la imagen de las uñas me recuerda un poema de Marina Arrate que leí en Elogio del odio: Píntame los pies píntame las uñas de los pies ahora que los tengo extendidos preciosos, nítidos sin mácula transparentes esmaltados, todo lo más precioso que hayas visto píntame los pies y reza. Ahora que todo cae como una película horrorosa de ciencia ficción por favor píntame los pies, las uñas de los pies […] El tono de voz del poema me recuerda a la protagonista de Cleo de 5 a 7 de Agnès Varda, que en un momento dice algo así como «mientras soy hermosa estoy más viva que los demás». Quizá también estamos más vivos mientras cascamos nueces o comemos castañas. Pero yo no quería escribir sobre esto sino sobre el acto de mirar. En este caso, a los recolectores que estos días han poblado el parque en reemplazo de los pasteros que buscan una lata que se vuelva pipa de ocasión o el vecino que pasea sus perros. Detenerse un rato en la ventana y mirar a quien sea que camine por ahí: trotadores, parejas de la tercera edad que salen a estirar las piernas, niños que improvisan una pichanga. El poeta Vicente Rivera me contó hace poco sobre sus ejercicios de entrenamiento ocular: además de aprender a reconocer diversos tipos de ave, sus largas estadías en la playa de Flamenco lo han acostumbrado a buscar pequeños restos arqueológicos, vestigios luminosos diría Gustaf Sobin: fragmentos de algún utensilio, señas de un conchal, flechas mínimas. Alguna vez un psicólogo me contó de un método terapéutico descubierto por una psiquiatra cuyo nombre no recuerdo y lo mismo da para estos efectos: mientras paseaba por la calle notó que en el simple ejercicio de observar el movimiento de los autos y las personas ocurrían en ella ciertos insights. Epifanías lentas que permiten desenredar el cableado cerebral para evitar cortocircuitos. Los escritores-caminante son legión, pero también podríamos llamarlos cámaras en movimiento. Algo así como los experimentos cinemáticos de Dziga Vertov en clave lárica, por ejemplo; morosos, pausados. Caminata, observación y escritura podrían entenderse como una triada virtuosa para bajarle un par de cambios al bistec eléctrico que tenemos por cerebro. Pero también está la mirada que luego se vuelve delación. El otro día un amigo me hablaba de la necesidad de una Historia del sapeo en Chile. Con los cincuenta años del Golpe de Estado es inevitable no pensar en esas pequeñas prácticas que terminaron por constituirse en una suerte de micropolítica civil de la dictadura militar. La delación en tiempos de terror supuso también una confianza absoluta en el sapo y en el relato de su propia observación. Otro amigo muy querido me contó hace no mucho sobre la temporada que su padre tuvo que pasar en cana luego que sus vecinos alegaran una supuesta vinculación con «elementos subversivos» (sic). Recibir un par de palos era lo más inofensivo que podía pasarle a cualquiera que cayera en manos de los pelados. La mirada del sapo vuelve tóxica e imposible la vida en común y funciona como una extensión de la repre estatal: la ciudad es poblada de ojos que vigilan y anticipan las múltiples cámaras y ojos mecánicos que más tarde vendrían a instalarse como una necesidad humana básica en nombre del orden social y las agendas de seguridad. Vindicar la mirada ociosa de pintor sin obra, de escritor de cosas vistas, para usar una expresión de Teillier, parece así una cuestión política: mirar porque sí, goce sin otro fin que estar atento a la luz que se desparrama sobre la superficie del mundo en su reposada entropía. Quedarse quieto un rato, chantarle la moto a esta máquina anfetamínica de producción de cansancio y mirar a un vecino paseando a su perro, una pareja recogiendo castañas. Ahora que todo cae como una película horrorosa, mirar por la ventana.