­El 23 de diciembre recién pasado, y como suelo hacer cada viernes a eso de las 18:00 después de mi horario laboral, publiqué un posteo en mis stories de Instagram para que me preguntaran cosas y conversáramos con las personas que interactuamos en dicha red social. La primera pregunta que llegó era, “¿cuál es tu canción navideña favorita?”. No me costó mucho responderla, porque hay un villancico al que le tengo un cariño supremo que se llama “Adeste Fideles”, sobre todo en la versión en inglés (“Oh Come All Ye Faithful”) que interpretó la banda indiepop Belle and Sebastian en una Peel Session navideña el 18 de diciembre de 2002 y presentada por el propio Peel con aquel timbre de voz profundo que lo caracterizaba. Yo no sabía en realidad qué era lo que me conmovía tanto de ese villancico, pero el espionaje que hacen las redes de tus actividades —como cuando luego de conversar con un amigo sobre tus ganas de ir a la playa el fin de semana, teniendo tu celular sobre la mesa de la schopería, te aparece publicidad en Facebook de Airbnb recomendándote arriendos en El Quisco— me arrojó luego una respuesta. Facebook puso en mi timeline un reportaje de Hugh Morris en el The New York Times, sobre la importancia, para la historia de la música religiosa secular, de aquella pieza [“Everyone Wants to Hear’ This One Chord in a Christmas Carol”], donde mencionaba que hay un momento en la canción que llegó a ser muy importante para la historia de la música. El acorde de la “Palabra del Padre”, como era llamado, generaba misterio y asombro. De hecho, en los círculos corales era llamado “el acorde”. Este arreglo de David Willcocks de mediados del siglo XX, se inserta en la última estrofa, en donde se agrega un acorde “de séptima medio disminuido debajo del texto Word, resolviéndolo elaboradamente en los siguientes compases”. Las palabras finales se referían al prólogo del Evangelio de Juan que, generalmente, era leído en la mañana de Navidad y que ha sido clave en los servicios de adviento. Este pasaje dice “En el principio era el Verbo, y el Verbo estaba con Dios” y se aleja de las imágenes típicas de la Navidad ligadas a los ángeles, magos y pastores. Esto vuelca el sentido a una visión más clara del misterio divino, llena de fuerza y complejidad. Quiero quedarme con un par de ideas de Morris del “Adeste Fideles” de Willcocks: aquellas donde afirma que dicho acorde corresponde a un recurso musical sublime que conmueve el “alma”, como diría Descartes en su primera obra llamada Compendium musicae, donde desarrolla la relación de la música con las emociones y el texto. Para la teología bíblica, el versículo de “Y el Verbo se hizo carne y habitó entre nosotros” (Juan 1:14) es uno de los momentos más gravitantes de todo el Universo. Es el misterio de la encarnación expresado de la manera rotunda. Morris repara en que, efectivamente, al hacer uso de dicho acorde tan dramático cuando el texto del villancico llega a aquella palabra, la palabra de las palabras (“Verbo” / “Word” / “Palabra”), la audiencia reconoce un momento sacramental, à la Boff. La música religiosa se seculariza Fue el Concilio Vaticano II -en la constitución conciliar Sacrosanctum Concilium de 1963- el que, para el caso del catolicismo romano, instaló la idea de que la música litúrgica podía tener un componente más secular que aquella que por siglos había inundado los espacios pétreos de los monasterios o las catedrales vía el canto gregoriano o los órganos de tubos. De ahí que los vasos comunicantes con la música contemporánea, como el pop, el rock y, sobre todo, el folk, fueran muy significativos. En ese sentido, muchas melodías mainstream fueron adaptadas en su instrumentación para acompañar no solo los servicios religiosos, sino también momentos de reflexión oracional, donde, solo por nombrar algunos ejemplos, destacan, para el caso de Chile, el “Padre Nuestro” inspirado en “Sound of Silence” de Simon & Garfunkel; “Last Supper”, “La Última Cena” de la Opera Rock “Jesucristo Superestrella” que se tradujo al estilo de la Iglesia Latinoamericana como “Qué Misión tan Bella es Ser Apóstol” o “Quiero Cantar una Linda Canción”, que era un cover de “Tous les Garçons et les Filles” de 1962 en la voz de Françoise Hardy, sin dejar de lado, evidentemente, el ejemplo más claro de todos, que es el “Blowin’ in the Wind” de Bob Dylan, que se versionó como “Por este mundo que Cristo nos da” para el momento del Ofertorio. Cada nación Iberoamericana, pero también todas ellas en conjunto, desarrollaron líneas de fuerza en esto de la música más secularizada para las misas, y en nuestro país hubo un despliegue que fue desde las piezas narrativas de Los Perales (“El Peregrino de Emaús”, “Camino del Viernes Santo”), hasta los himnos de la pastoral juvenil de los noventas (“Tres cosas tiene el amor”), pasando por los arrestos de Elicura (“Jesús, Jesús”) o del Concierto de Oraciones (“Gracias por todo, Señor”). Cuando se desarrolla una cronología de la llegada de la apertura de la música de misa o reflexión desde el Concilio, emerge una lectura secundaria y más profunda de los mensajes secretos y las sensibilidades epocales que se fueron sucediendo, no bien la Iglesia dialogaba con el mundo y con su propia historia reciente. En los primeros días, la diferencia entre la musicalización y la vocalización de esta música con la música sacra previa era difícil de distinguir y, si bien había un aspecto devocional que predominaba, seguía siendo el estilo muy heredero de centurias de tradición previa, como es el caso de las obras de los galos Jacques Berthier para la entonces pequeña comunidad de Taizé de las postrimerías de la década de los cincuentas (“Dans nos obscurités”). O las de Joseph Gelineau, que es a quien se debe la Salmodia de Gelineau, un método para el momento de la lectura de los Salmos durante la eucaristía, en que se intercala un verso interpretado coralmente por la asamblea que “corta” reiteradamente y melódicamente el recitado del salterio. No bien lo temprano de los trabajos de ellos, ya había en ambos autores un elemento crucial para todo lo que vino después, a saber, la noción y la encarnación de la música por la comunidad -Taizé y la asamblea litúrgica-. Esta noción sería crítica en uno de los ejemplos supremos de canto de misa modernos, “Pescador de Hombres” de Cesáreo Garbaráin, obra de 1974 que fue una especie de hit litúrgico desde entonces: “Tú has venido a la orilla / no has buscado ni a sabios ni a ricos / tan solo quieres que yo te siga // Señor, me has mirado a los ojos / Sonriendo has dicho mi nombre / En la arena he dejado mi barca / Junto a ti buscaré otro mar”. Es interesante apuntar que el intertexto de esta canción es la llamada a Pedro por parte de Jesús, dialogando con variados pasajes de los Evangelios, bajo la idea de que Jesús eligió a unos pescadores como sus discípulos y privilegiados. Y la epifanía que ello provocaba en quienes participaban en la asamblea era significativa, toda vez que cada hombre o mujer que entonaba dichas estrofas, por un instante, podía proyectarse como el sujeto “llamado” y ya no solo entenderlo como una evocación de los tiempos neotestamentarios. Esa emoción del llamado particular, que era el núcleo esencial de algunas canciones de misa, se explotó hasta la saciedad en los años que vinieron, acentuando la personalización de aquellos mensajes. Las canciones de misa, sobre todo en la pastoral juvenil, tenían un componente de susurro secreto en que se hacía referencia a cada persona que entonaba, escuchado en esos sones: “Me tocaste Jesús, y cerré mi puerta”, “Hace tiempo, tú, Señor en gran silencio, escuchaste mis anhelos y proyectos”. Uno de los problemas de la secularización litúrgica correspondía a que individualizaba en extremo el mensaje y la praxis católica. Como si la vida laica fuera un asunto solo referido al fuero interno, más allá de lo emocional y transformador de la experiencia. Por eso, en algunos sectores se suele sentir que estos temas tienden a ser más conservadores -e incluso de derecha-, donde, una de las últimas encarnaciones de dicha sensibilidad habita en quizá el último gran hit litúrgico que ha habido en Chile: “Milagro de Amor”, del grupo Betsaida, que reza, “Jesús, aquí presente en forma real / Te pido un poco más de fe y de humildad / Quisiera poder ser digna de compartir / Contigo el milagro más grande de amor / Milagro de amor tan infinito / En que tú mi Dios te has hecho / Tan pequeño y tan humilde para entrar en mi”. Es por ello que algunos otros temas musicales aparecen, cuando se hila más fino, en contraste con esta excesiva devocionalización, interpelando más al aspecto comunitario. Uno de esos temas es, sin duda, “Venid y vamos todos” (con flores a María) original de 1961 de J. Gimeno, y también “Santa María del camino” (“Mientras recorres la vida / Tú nunca solo estás / Contigo por el camino / Santa María va // Ven con nosotros a caminar”). Ambas canciones marianas no solo están asociadas al Mes de María en Chile, sino que disponen de un acento propio de la Pastoral Latinoamericana. De hecho, uno de los momentos cruciales de “Santa María del Camino”, ocurre en otra de sus estrofas: “Aunque te digan algunos / que nada puede cambiar, / lucha por un mundo nuevo, / lucha por la verdad”. ¿Qué quería decir lo del mundo nuevo y la lucha por lograrlo? En el Chile del contexto de la dictadura militar no era raro que algunas personas entendieran dichos fragmentos como un mensaje en clave, máxime cuando simultáneamente el trabajo de la Iglesia institucional se hallaba volcado a la defensa de los derechos humanos, en especial desde la Vicaría de la Solidaridad. Y no solo en ese fragmento se hallaban estas señales secretas. A fines de los setentas se realizaron festivales llamados, “Una Canción para Jesús” donde en su primera edición de 1978 triunfó el tema “Hombre Verdadero”, firmado por José Luis Ramaciotti Fracchia e interpretado por Cecilia Echenique junto a Tita Munita. En esta canción se hallaban versos como los siguientes: “El otro, el que quieren imponerme / es de piedras y mentiras / sólo compra, suma y vende / es de hielo y amargura. / Yo no quiero parecerme / a eso que llaman el hombre / el hombre es uno y desde siempre / en El creo y quiero verle”; que contrastan con: “Eres Jesús el carpintero / el de alegrías y quebrantos / de pobres y afligidos / de mi canto y el de tantos”. Ese hombre falso era una alusión a la dictadura, mientras que Jesús se ponía del lado de los pobres y afligidos. Lo mismo insertaba Elicura, en la mencionada, “Jesús, Jesús”, en sus versos, “En este día que nace / Veo tu luz, veo tu cruz / En esta mano extendida / Estás tú, estás tú / En esa risa que es canto / En esa lluvia que es llanto / En mi país lastimado / En mi guitarra, y en mis ganas de amar / En toda esta tierra, que está llena de ti”. Cuando en las misas de la pastoral juvenil sonaba, “en mi país lastimado” toda la asamblea sabía a qué se refería. Más todavía, en otra canción de Elicura -“Yo te canto”- se celebraba a los grupos desfavorecidos de Chile: “Yo te canto con amor, larai lará, de mi país, poblador./ Yo te canto con amor, larai lará, de mi país, constructor./ Yo te canto con amor, larai lará, de mi país, sembrador./ Yo te canto con amor, larai lará, de mi país, Salvador”. Cuando Alberto Plaza versionó este tema modificó la letra eliminando “poblador” y “Salvador”, que no solo hacía referencia a Jesús Salvador, sino que al propio Allende. Todo esto, por cierto, era un secreto, como señales que algunos encontraban en el cancionero pastoral de la dictadura, y que, tal como expresa Patricia Díaz-Inostroza en su libro El Canto Nuevo chileno. Un legado musical, no se jugaba a decir directamente, sino que solo hacer alusiones metafóricas, tal como en el movimiento del Canto Nuevo, en un contexto en que ser explícitos en las letras era peligroso. Los noventas Con el “Retorno a la Democracia” ese acento colectivo se perpetuó. Uno de sus grandes ejemplos, el “Hey, Jude” de las canciones pastorales, fue “La Canción del Misionero”, en el contexto de una misión nacional a mediados de esa última década: “Señor, toma mi vida nueva / Antes de que la espera / Desgaste años en mí / Estoy dispuesto a lo que quieras / No importa lo que sea / Tú llámame a servir // Llévame donde los hombres Necesiten tus palabras / Necesiten Tus ganas de vivir / Donde falte la esperanza / Donde falte la alegría / Simplemente / Por no saber de ti”. Era otro contexto, de mayor apertura, de salir a las calles, muy propulsado por la Vicaría de la Esperanza Joven, instalada en el llamado “Barrio Vaticano de Los Héroes” y que, en algún sentido logístico, era una extensión de la Vicaría de la Solidaridad. Allí cabían las celebraciones de la Pascua en Plaza Italia o las caminatas juveniles de Santa Teresa de Los Andes o hacia el Santuario del Padre Hurtado. Asimismo, en aquellos días proliferaron en muchas parroquias, como La Anunciación -que había albergado a la Parroquia Universitaria, fuertemente vindicada al Canto Nuevo anteriormente-, La Transfiguración, San Pedro y San Pablo o Los Castaños, muchos coros que interpretaban no solo aquellos temas con mensajes secretos de la pastoral durante la dictadura, sino que del renovado cancionero noventero. Estas canciones, si bien todavía dialogaban con los signos de los tiempos, empezaron a carecer de ese espíritu epocal previo, que había sido de alguna forma documentado en la serie de discos, “Concierto de Oraciones”, donde a lo largo de los tracks se registra tal evolución, y, más aún, el encuentro de las tradiciones del Canto Nuevo asociado a la pastoral tanto de Chile como de Argentina que fue “Voces sin Fronteras”, editado con motivo de la visita a nuestro país de Juan Pablo II en 1987, donde participaban, Fernando Ubiergo, Marilina Ross, Tati Penna, Eduardo Gatti, Julio Zegers, Piero, Cecilia Echenique, Roque Narvaja, Gervasio, Keko Yunge, Florcita Motuda, Silvina Garré, Oscar Andrade o Mónica Posse. El ocaso El siglo entrante vio una crisis eclesial autoinfligida fundamentalmente por los crímenes de abusos sexuales que empezaron a ver la luz pública. Esto no solo precipitó la decadencia y la laicificación de las pastorales, donde la juventud huyó de la iglesia, sino que también el declive de la música de misa- El ejemplo que más me llama la atención es un tema para una nueva misión país de mediados de la primera década de este siglo, “Himno Misión País”, que dice: “Hoy despierta un llamado a convertir / nuestros pasos en huellas de verdad / nacen miradas felices de seguir / la tarea que se nos confió. // Se abre una Iglesia dispuesta a renovar / La promesa de evangelizar / Nuestras ciudades se inunden de tu paz / y el esfuerzo se vuelva santidad / las visiones se hacen realidad (…) haz de Chile Señor una familia / que viva abierta a entregar / tu palabra donde haya soledad /donde hijos y padres se vuelvan a encontrar”. Cuando se escucha esta última canción a la luz de lo que ha sucedido en la Iglesia en estos tiempos, y que, es importante señalarlo, se arrastra desde hace centurias, da la impresión de que es un tema que ya no dialoga con el espíritu y las señales de los tiempos. Es un tema ahora correcto, con bonitos arreglos y vocalizaciones, pero falto de alma. En tiempos en que la Iglesia ha entrado en una fase de ocaso autoinfligido y la fe pasa entonces por una “noche oscura”, para aludir a la imagen de San Juan de la Cruz y Edith Stein, la música religiosa posconciliar ha entrado en una fase también de penumbras. Es por ello que un tema reciente, del sacerdote argentino Eduardo Meana, a mi juicio encarna ese dialogo epocal necesario para que la canción de misa o reflexión comunique un mensaje que se haga cargo de lo contemporáneo. La canción se llama “En mi Getsemaní” (interpretado en el video por la chilena María José Bravo), y es importante compartir su letra completa, donde las resonancias al estado actual no solo de la Iglesia, sino que, y lo que es mucho más importante, de la fe en esta tercera década del tercer milenio, alcanzan cotas mayores y de un hondo calado: “Para que mi amor no sea un sentimiento/Tan sólo de deslumbramiento pasajero/Para no gastar mis palabras más mías/Ni vaciar de contenido mi te quiero/Quiero hundir más hondo mi raíz en Ti/Y cimentar en solidez éste mi afecto/Pues mi corazón que es inquieto y es frágil/ Sólo acierta si se abraza a tu proyecto//Más allá de mis miedos/Más allá de mi inseguridad/ Quiero darte mi respuesta/Aquí estoy/Para hacer tu voluntad/Para que mi amor sea decirte sí/ Hasta el final//Duermen su sopor y temen en el huerto/Ni sus amigos acompañan al maestro/ Si es hora de cruz, es de fidelidades/Pero el mundo nunca quiere aceptar esto/Dame comprender, Señor, tu amor tan puro/Amor que persevera en cruz, amor perfecto/Dame serte fiel cuando todo está oscuro/Para que mi amor no sea un sentimiento/ (…)No es en las palabras ni es en las promesas/Donde la historia tiene su motor secreto/Solo es el amor, en la cruz madurado/El amor que mueve a todo el universo/ Pongo mi pequeña vida hoy en tus manos/ Por sobre mis seguridades y mis miedos/ Y para elegir tu querer y no el mío/ Hazme en mi Getsemaní fiel y despierto” En sus mensajes secretos, en su devocionalidad personal individual y en sus arrestos colectivos, y en su diálogo con el mundo, la música de misa aspira a ser eco y respuesta de los tiempos que se viven, década tras década y siglo tras siglo. Y en el caso actual, como escribe Meana en su letra: “Si es hora de cruz, es de fidelidades”, asumiendo siempre que dicha cruz son los pecados de la iglesia, de los que incluso participaron, como se supo más tarde, personas como el propio Cesáreo Garbaráin autor del “Pescador de Hombres”, quien fue acusado de abuso sexual en 1978, como reveló El País de España hace un par de años. Ricardo Martínez-Gamboa

Tres hombres en un sillón Me estaba preguntando porqué las pinturas de Anelys Wolf me producen algo así como un alivio. En tiempos de estridencia, pareciera que me ofrecen un respiro. Mientras el planeta chirrea su catástrofe, mientras los alborotadores disputan sus verdades incontestables, mientras defiendo mis ojos irritados por el brutal asalto de las imágenes, estas pinturas me ofrecen un espacio de suspensión. “En mis pinturas no pasa nada”, dice Anelys. Nada parecido a un excitante relato que pueda seguirse de punta a cabo, o a un discurso que aguijonee la opinión, o a una figura que nos atrape por el brillo seductor de sus detalles, o a un pincel que ostente su magistral virtuosismo. No, nada de eso. Sus pinturas son el reverso, algo así como el interior de las cosas, una zona penumbrosa donde crecen, agazapadas, las palabras no dichas: el lugar donde hibernan las historias. Las pinturas de Anelys son refugios ante las vociferaciones de fin de mundo. Nos sustraen del ruido ensordecedor, de los relojes tiránicos, de los focos vigilantes y las razones impositivas. Silencian las cosas, las borronean, diluyen las certezas, desdibujan las identidades, ensombrecen zonas de la experiencia: nos ofrecen sombra. Sus cuadros –negros rotundos y luces tenues-- ponen en escena situaciones cotidianas, banales, insignificantes, actuadas por cuerpos anónimos, personajes fantasmáticos, figurados en el borde de la abstracción, que apenas se adivinan. Alguien (nadie) mira por una ventana; una pareja (su gesto los delata) está sentada sobre una cama; una familia (¿quiénes? ¿dónde? ¿por qué?) se reúne alrededor de una mesa. Su trazo es suelto, desapegado, incompleto. Sus formas son mínimas, sintéticas, leves. Anelys no busca representar, tampoco quiere reproducir las escenas que extrae de películas. (En este caso de Raúl Ruiz). Lo que ella hace es emitir eso tan indefinible que llamamos atmósfera. Algo parecido a lo que Benjamin llamaba “aura”: una “interioridad”, decía él, donde las cosas puedan descansar. Cuando digo· atmósfera quiero decir aire, ambiente, clima. Quiero nombrar un “algo” que mi lengua no alcanza a nombrar. Es un “algo”, esencialmente ambiguo, algo que se escapa al lenguaje, que rodea las mesas, los cuerpos, los sillones y, al mismo tiempo, está “dentro”. Tal vez la atmósfera es aquello que las cosas y los seres emiten y que queda flotando, indescifrable. Si pienso en esto, evoco el modo en que Anelys unifica los elementos que comparecen en sus cuadros. Su trazo corre como un soplo --¿viento del sur? ¿de Chiloé? Anelys es chilota-- que liga y envuelve lo que toca. Ese gesto, en esa estela del pincel se resuelven sus pinturas, uniendo una cosa con otra, haciendo mundo con los retazos de la memoria. Porque sus obras trabajan con la memoria de las imágenes, con los restos de traspasos sucesivos. De la realidad física a la pantalla de una película; de la pantalla a una captura pixelada, borroneada; de la captura a su imaginación; de la imaginación a la pintura. En cada traspaso las imágenes pierden datos, olvidan, se despojan y, al mismo tiempo, adquieren nuevas cualidades que aparecen por efecto de este movimiento. Es extraño lo que sucede. Porque aquí la reproductibilidad técnica no opera para multiplicar la realidad sino para transformarla y así devolvernos lo perdido. Sirvientes viendo televisión en la cocina Hombres mirando a la cámara Reunión de poetas Mujeres viendo televisión La exposición Pintura & Cine reúne una serie de pinturas desarrolladas por la artista visual Anelys Wolf a partir de imágenes y secuencias cinematográficas realizadas entre 1962 y 1974 por los cineastas Raúl Ruiz y Valeria Sarmiento. El proyecto propone una traducción pictórica de fragmentos audiovisuales, desplazando el lenguaje del cine hacia el espacio de la pintura mediante procesos de observación, selección y reinterpretación de fotogramas. La exposición se presenta en la Galerie Frédéric Roulette, ubicada en 1 Avenue de Messine, 75008 París, Francia, y permanecerá abierta al público entre el 1 y el 19 de marzo de 2023. Este proyecto es financiado por el Fondart Nacional, modalidad Ventanilla Abierta 2022, del Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio de Chile, y cuenta con el apoyo de DIRAC, Dirección de Asuntos Culturales del Ministerio de Relaciones Exteriores de Chile. Anelys Wolf (Chile, 1974) es una pintora egresada de la Universidad de Chile. Expone constantemente en Chile y en el extranjero desde 2010. Su trabajo se desarrolla a partir de fotografías y fotogramas cinematográficos.

Es interesante pensar la diferencia entre una relación por vía virtual o por via… ¿presencial? No me parece un término preciso porque si estableces una relación virtual también estás presente. Tampoco podríamos decir que cambia lo simbólico o lo imaginario. Nos relacionamos a través de palabras que emitimos desde la voz y tenemos, a través de la mirada, una imagen del otro. En un encuentro virtual somos sujetos con un cuerpo que nos relacionamos con el otro a través de una pantalla. El cuerpo es el soporte desde donde hablamos y percibimos. Pero nuestro cuerpo podría reducirse a un cerebro. El protagonista de "Johnny cogió su fusil" podría tener encuentros virtuales. Pero es un caso terrible que roza lo insoportable. Quizás hoy podría tener prótesis. Lo cual nos da una primera pista, que es la distinción entre un cuerpo y una máquina, que es justamente la que no contemplaba Descartes. Desde una concepción dualista como la suya la diferencia entre una relación virtual y no virtual sería secundaria. Porque la mente puede estar tan activa en un caso como en otro. Incluso los afectos. Podríamos tener una relación virtual cotidiana mucho más interesante e intensa que una no virtual (que todavía no hemos sabido nombrar). La pregunta es clara. ¿Qué es entonces lo que perdemos en una relación virtual? Perdemos el cuerpo en su dimensión real. Queda el cuerpo simbólico, es decir el cuerpo que habla y del que hablamos. Queda el cuerpo imaginario, es decir el cuerpo-imagen que podemos ver e imaginar. Pero el centro se desplaza a otro lugar. Se desplaza a la mente como el núcleo desde el cual nos relacionamos. Es el sujeto-mente el que interactúa. Es la concepción cartesiana radicalizada. Un sujeto-mente que utiliza máquinas, desde su cuerpo hasta su ordenador. Este cuerpo real que perdemos en lo virtual es el cuerpo como centro de nuestra experiencia. Como decía Spinoza somos cuerpo con una idea de sí mismo, que es la mente. Que la mente es idea del cuerpo no quiere decir que la mente sea la representación del cuerpo, como interpreta Antonio Damasio. Quiere decir que somos una potencia que se manifiesta como mente y como cuerpo. ¿En una relación virtual disminuye la potencia del cuerpo? Porque esto ocurre también cuando leemos un libro, cuando escuchamos música o cuando miramos una película. Entonces no hemos de considerar lo que ocurre con el cuerpo en términos de movimiento/reposo ni en términos de contacto desde la piel. Es algo más profundo y enigmático lo que se pierde. Algo relacionado con el cuerpo como misterio. Porque quizás es en el cuerpo donde se resumen todas las preguntas sobre la existencia y la condición humana. Algunos filósofos, como Schopenhauer, Nietzsche, Merleau Pony o Michel Foucault han querido llevar la filosofía de a la corporalidad. Igual que hicieron, a su manera, Freud y Lacan. En todo caso hay que ir de la idea de un sujeto con cuerpo, propia de Descartes, a la de un cuerpo subjetivado, que va del planteamiento de Spinoza al de Merleau-Ponty. O al del interesante biólogo Francisco Varela cuando habla del cuerpo. El budismo zen, escuela soto, centra su práctica en el zazen. Es el cuerpo, en una determinada posición, con una precisa gestualidad y respirando la base de esta meditación. Algo se pierde y este algo tiene relación con el cuerpo real, cuerpo del goce y del padecimiento, cuerpo desde el que experimentamos lo vivido. Sobre esto que se pierde hay que reflexionar en profundidad y con matices. Aquí lo dejo. Luis Roca Jusmet

A Rimbaud no lo conocemos por fotos. Es inconcebible que el mayor príncipe de la modernidad se haya escapado siempre del tratamiento mecánico de luz, símbolo de una era donde los poetas se vuelven concretos, feos, gordos, demasiado familiares. Sí, ustedes me dirán, hay retratos. Primero de muy niño con ese trozo "de lencería clerical" que encaja la madre en su brazo. Y en la última parte de su vida en esos experimentos africanos con su humilde empleado griego Sotiro, que disparó la cajonera fotográfica siempre desde cinco metros, sin experiencia, (solo con las instrucciones que le daba el mismo Rimbaud, ahora convertido en comerciante), creando más un fantasma que un retrato respetable. Carjat hacía retratos impecables. Pierre Michon en su maravilloso libro "Rimbaud el hijo" dice: "Mientras esperaban, se hacían fotos. Pues todos se habían dado cuenta de que, allende los sonetos confusos, esos menudos puños cerrados de catorce versos enarbolados hacia el futuro, allende la poesía, muy próxima a las poses de exilio con dos dedos metidos en el chaleco y la melena al viento, fluyendo de la caperuza negra, acudía la posteridad; y sentados en el taburete de los fotógrafos, se estremecían ante la posteridad: el Viejo, frente a Nadar, frente a Carjat, miró la caperuza negra y contuvo el aliento; Baudelaire, frente a Nadar, frente a Carjat, contuvo el aliento; y frente a esos mismos, el dulce Mallarmé contuvo el aliento; y, de igual forma, Dierx, Blémont, Creissels, Coppée, unos frente a Nadar, otros frente a Carjat, se estremecieron. Y hasta el propio Rimbaud…" Carjat era de origen humilde, también quería ser poeta. Pero se enfrenta al peor adolescente etílico, que no se congracia con nadie, menos con un artesano que le recuerda los ridículos retratos que imponía su madre. Lo insulta, lo hiere con un estoque. Pocas ganas le dan a Carjat de conservar algún negativo de ese horrendo niño salvaje, de ese flaite provinciano. Seguramente morirá pronto o terminará en la cárcel. Así solo se conserva una copia de ocho, o más bien una copia de una copia. Si vemos los otros retratos de Carjat coloreados, pasados hoy por la edición de una inteligencia artificial, su realismo es sorprendente. Victor Hugo podría ser un vecino de Providencia. Pero el odio de Rimbaud lo convirtió en un difuso trazo de comic, un héroe de carboncillo que no puede asociarse a ninguna imagen contemporánea, que no vive en ninguna época ni en ningún continente en particular. Hay una obsesión por las fotos de Rimbaud (obsesión que comparto), cada cierto tiempo aparece una más enigmática y más borrosa. El poeta siempre a diez metros. Lejos de su clásica fisonomía y más lejos aún de sus versos. La muerte le llegó pronto. Hizo el esfuerzo de trasladar un pesado aparato fotográfico a Etiopía. No para documentar su rostro (eso ya lo hizo Carjat y lo escondió aún más) sino para catalogar plantas y aves. Pero la tentación seguramente lo hubiese vencido. Apropiado de su papel de comerciante, quizás en unos años más , ya con el nuevo siglo andando, se hubiese registrado al menos en un formato de pasaporte. Concreto, cansado, demasiado económico. Ahora con el corbatín en su posición correcta. Porque de lo que realmente hablamos cuando hablamos de Rimbaud, es del lento, irrevocable y doloroso camino que recorren todos los hombres (y con mayor fuerza los que actuaron alguna vez de locos) hacia la horrible solvencia. La solvencia que es también mi Beatriz.

Cuando conozco a un joven que escribe bien, y además declara que le importa un comino la literatura, su promesa de estatus y ni siquiera piensa en publicar, me cae bien de inmediato, incluso después de eso leo su anónima obra con el doble de interés. Me pasa totalmente lo contrario con los deportistas. Me da rabia que Matías Fernández no haya llegado más lejos, siento profundamente el desperdicio que sufrió su talento. En el fútbol disfruto el triunfo y detesto la derrota como en ninguna otras áreas de mi vida, con pasión y hasta furia. Mi vida, donde siempre enfrento con indolencia y ridiculez casi cualquier promesa de éxito, con el fútbol se transforma y hasta antagoniza con mis áreas culturales. Al parecer debemos tener una chimenea por donde darle tiraje al fuego de la pulsión por el éxito. En mi caso, por suerte, tan desagradable pulsión se resuelve en un escenario propicio para ello, el deporte, donde el ganador debe ser indiscutible. Claudio Borghi confirma en una entrevista, lo que yo había pensando sobre Matías Fernández: “Desde que se convirtió en evangélico decidió quedarse con lo que había logrado” Es curioso que el cristianismo "verdadero" y "activo" (no la fe artificial y ambigua que cualquiera pueda tener) quita el hambre de mundo, y este sería perjudicial para el deportista. Arturo Vidal, por ejemplo, sube todos los días vídeos de su doble jornada de entrenamiento, sueña todas las noches con el día que llegue la venganza frente a los que hoy lo están criticando y derribarlos sin piedad. Vidal es el antiguo Testamento: Colérico, celoso, violento, ambicioso. Matías Fernández es el evangelio. Resentido, despreciándose a sí mismo como ordena San Pablo. No entiende ya el sentido de la victoria. El objetivo de los antiguos israelitas era vencer al mundo, imponer su nación santa. La biblia antigua es un mundial de fútbol. El objetivo de los nuevos gentiles tras la llegada de Cristo, es vencerse a sí mismo. Vivir tranquilos en la liga mexicana. Leo un reportaje a Matías Fernández y su conversión cristiana. "A fines de 2006 (elegido mejor jugador de América y contratado por el Villareal) , el volante se acercó al Sifup en busca de una asesoría legal y ahí Carlos Soto y Julio Pastén le mostraron el camino de la fe que terminaría marcando su vida" Fue el momento que salvó su alma y arruinó su carrera. El deporte necesita democracia y guerra a la vez. Democracia porque los deportes se compiten entre iguales. Los antiguos estados orientales no se rebajaban a competir entre súbditos. Pero también se necesita ese impulso a la guerra que desafiaba a sus hombres a medirse constantemente en el poder. Nietzsche dice que la envidia de Rafael hacia Leonardo lo hace convertirse en un artista. Arquetipos de Aquiles y Héctor. Maradona y Pele. Messi y Ronaldo. La envidia, la guerra por el laurel del individuo y no por Dios, se aleja de la biblia pero gana campeonatos. En el 2013 la selección del Tíbet pierde 22 a 0 contra Provenza. Brasil le hace 50 goles. En el Buda no hay competencia. Los griegos poseían ambos instintos. La igualdad y el agon. La competividad. La religión cristiana, por el contrario, se organiza simbólicamente desde la monarquía y la sumisión. Jesús no es un humilde carpintero, que esa es su fachada, efectivamente es un rey, pero no compite, reina. El que patea el penal y el arquero que intenta taparlo, se persignan. Por ese dilema asistencial es que Jesús no va al estadio. Pedro tiene un trabajo pero también una pasión, ser pescador, esos oficios como el fútbol que marcan la vida de sus practicantes. Lo mantiene hasta que conoce a Jesús que le pide que abandone todo. Los grandes futbolistas no saben ni quieren hacer otra cosa que ganar, pueden creer pero no seguir. Ronaldo invita a sus compañeros a entrenar a las nueve de la noche, mientras estos asombrados de tal invitación van a comer con sus mujeres. Messi se queda solo pateando tiros libres cuando sus compañeros ya se han duchado. Vidal sale a correr a las cinco de la mañana. A Borghi le gusta tanto ser campeón del mundo como salir a pescar en el sur. Fracasa. No hay doble nacionalidad para el guerrero. La respuesta está en Filipenses 2: 3 "No se haga nada por ambición egoísta, pero en la humildad de la mente, permita que cada uno considere a los demás mejor que él mismo” San Pablo no aprobaría el balón de Oro. Pero hay algo que dejó Matías como buen pastor de ovejas. Fue el primer penal que pateó en la serie de la copa América contra Argentina. Fue un penal cristiano, perfecto, que abre la senda de fe y esperanza en sus demás compañeros. Muchos dijeron, al ver ese penal de ángulo divino, que en ese momento sintieron, casi como una epifanía celestial, tal como la caída de Pablo en Damasco, que salíamos campeones, los demás penales ya estaban escritos, destinados a la gloria, desde la perfección del primero. La felicidad más grande de la vida futbolística. Toda vida es medio futbolística. Una felicidad extraña, de niño. Lloré. Hay algo de religión en eso.

Tal como lo hizo con La tierra baldía y Los viajes de Gullivert, el caricaturista y escritor inglés Martin Rowson convirtió en expresivas imágenes el texto, publicado hace 175 años, en el que Marx y Engels advirtieron que un fantasma recorría Europa. “Es tragedia, comedia, sátira y cualquier otro género en el que puedas pensar”, dice el autor en esta entrevista realizada en 2019. Además incluye a Marx entre los miembros del Partido Satírico. Que un fantasma recorre Europa, o tal vez el mundo, y que los proletarios del mundo deben unirse son a estas alturas patrimonio de la humanidad. Las frases con las que empieza y termina el Manifiesto comunista (1848), de Karl Marx y Friedrich Engels, no podían faltar en la adaptación ilustrada que hizo de la obra el dibujante inglés Martin Rowson (1959). Publicado en castellano por el sello Debolsillo, el libro hace del capitalismo decimonónico un mundo en blanco, negro y rojo por el que nos pasean Marx y Engels. Los caricaturescos rostros y expresiones de los amigos y de otros personajes dan risa; incluso Marx hace stand up comedy. Sin embargo, si uno mira la historia que está detrás o alrededor del texto, hay imágenes terribles, incluso sangrientas, como en una pesadilla; máquinas que muelen y expulsan carne humana. Es un cruce entre comedia y tragedia. Rowson trabaja o ha trabajado en periódicos como The Guardian, Daily Mirror y Tribune; allí caricaturiza la contingencia política. En la página de bienvenida de su sitio web personal (www.martinrowson.com) se lee que una editorial de 2017 del diario The Daily Mail, a «página completa», en respuesta a uno de sus dibujos publicados en The Guardian, describe su trabajo como «asqueroso, degenerado... enfermo y ofensivo». Por supuesto el juicio depende de las sensibilidades. En la introducción que hizo para su versión del Manifiesto, Rowson cuenta que lo leyó por primera vez a los dieciséis años: «Desde la perspectiva de un joven de esa edad, el libro era [...] de una brevedad encomiable, a la par que incluía un análisis desbordante que abarcaba todo el devenir histórico habido hasta nuestros días, una idea que he querido ilustrar desde entonces». Rowson cierra la introducción reconociendo que —«al menos hasta hoy»— la historia no ha evolucionado como esperaba Marx; «aunque no es culpa suya que, en la mayoría de las revoluciones habidas, el ariete empleado para derribar los muros de la élite parezca siempre torcerse en el último minuto, terminando por fortalecer los muros aún más elevados de las nuevas élites, impulsadas ahora por su sed de venganza». ¿El Manifiesto comunista es una obra de ficción o no ficción? Creo que, como escribieron Marx y Engels en el prefacio de la reimpresión de 1871, es un documento histórico, por lo que es tanto ficción y no ficción, y ninguna. Eso se debe a que combina brillantemente análisis con profecías ridículas, un ajuste de cuentas vengativo con comedia física y, en última instancia, un incendiario llamado a las armas. Debido a eso es probablemente imposible clasificarlo como algo que no sea el Manifiesto comunista. Eso significa que hoy, personalmente, lo leo de docenas de maneras diferentes, mezclando las partes que han envejecido muy mal y son por lo tanto redundantes, como la predicción de la inevitable victoria del proletariado, con aquellas partes que todavía son sorprendentemente relevantes, como su análisis global del capitalismo. Si tuviera que asignarlo a un género literario, ¿cuál sería: comedia, tragedia, sátira...? Trasciende los géneros porque contiene mucho en sus alrededor de cuarenta páginas. Cuando pensé en adaptarlo, me di cuenta de que era posible porque yo tenía una especie de memoria visual sintética de cuando lo leí como adolescente, hace más de cuarenta años. Era tanto una especie maremoto vasto y titánico de historia y lucha de clases, con grandes placas tectónicas de dialéctica chocando juntas (tal como El gran día de su ira, la obra del pintor victoriano parodiada en uno de los despliegues de la primera parte); pero a eso le sigue un disparatado stand-up comedy, cuando Marx comienza a burlarse de la burguesía y de las otras organizaciones socialistas. Lo que significa que es tragedia, comedia, sátira y cualquier otro género en el que puedas pensar. En su adaptación hay humor y a la vez imágenes terribles. ¿Buscó esa ambigüedad? No busqué la ambigüedad, pues te mira a la cara en el Manifiesto comunista. Pero más que eso —como escribió el propio Marx en El 18 brumario de Luis Bonaparte, que la tragedia se repite como farsa— la tragedia y la comedia están inextricablemente entretejidas. Para empezar, no creo que haya nada como una broma «positiva», todas las bromas, en uno u otro grado, tienen una víctima, sea un político o un miembro de la sociedad a quien eliges denigrar (lo que en sí señala la diferencia entre la sátira en particular y la comedia en general); pero lo que es más importante, tenemos la risa como una herramienta de sobrevivencia evolutiva que nos ayuda a sobrellevar todas las cosas terribles que la vida nos lanzará. Y así nos reímos de la muerte, el sexo, nuestros líderes, nuestros amigos, nuestros enemigos y de todo lo demás. De lo contrario, todos nos suicidaríamos en un estado de terror existencialista probablemente alrededor de los cinco años. También ha adaptado La tierra baldía, Tristam Shandy, y Los viajes de Gulliver. ¿Reconoce algo común en Swift, Sterne, Marx y Eliot? Hay costuras en el Manifiesto, así como en otras partes de los escritos de Marx, que igualan a Swift en su apasionada intensidad satírica, así es que definitivamente lo cuento como miembro del Partido Satírico. Él además adoraba Tristam Shandy, y como estudiante escribió una novela sub-shandiana llamada Escorpión y Félix. Así es que también es del Partido Shandeano. No creo que él y Eliot compartan un terreno común, más allá de un furioso disgusto con el estado del mundo. Adapté La tierra baldía deliberadamente para burlarme de ella como ícono sobre-venerado del modernismo respetable, mientras que adapté a Swift, Sterne y Marx como homenajes respetuosos. En 2019, ¿qué le impresiona todavía del Manifiesto? Cuando alrededor de dos docenas de individuos poseen la mitad de la riqueza de la humanidad, la visión pesadillesca que tenía Marx del capitalismo sin límites es terriblemente relevante. Pero más que eso, creo que el logro más grande e importante de Marx es cómo muestra a lo que nos reduce el capitalismo. Su disgusto con el capitalismo no radica tanto en la riqueza de los capitalistas como en la reducción de los seres humanos, a los que roban y explotan, a criaturas menos que humanas: peor, el sistema reduce a todos a simples recursos para ser comprados y vendidos, simples máquinas de carne ordeñadas por su plusvalía para hacer a los ricos incluso más ricos. Es un proceso que nos degrada a todos, y necesitamos recordar constantemente que ni es inevitable ni es la única opción... fuera de ser profundamente indeseable cómo el sistema capitalista exprime y seca la Tierra. Manifiesto comunista Adaptado e ilustrado por Martin Rowson Traducción de Jaime Collyer, Debolsillo, 2019.

Nota sobre el funcionamiento ideológico de los discursos en las redes. Entre los síntomas de inicio de las psicosis, uno muy frecuente es el insomnio; pero hay otro que me resulta muy interesante y cuya investigación puede ser útil más allá de lo psicopatológico. Me refiero a la dificultad para la lectura. Es una queja frecuente: “No puedo leer”. También ocurre que conocemos el alivio que algunos pacientes testimonian cuando recuperan esta capacidad. Hay psicóticos que son lectores voraces, pero cuentan que aunque lean mucho algo de la significación se les escapa. Quizá por eso leen tanto. De la misma forma que a veces quedan tomados en una literalidad extraordinaria. Una teoría de la lectura que no tome como lector modelo al psicótico, seguramente peque de exceso romántico. Ahora bien, el psicótico es el lector perfecto, porque demuestra cómo la significación fálica falla en ese acto. Los psicoanalistas siempre terminamos en el padre y el falo. Incluso tras el delirio de Schreber, Freud pudo encontrar la significación del falo y las fantasías pasivas con el padre. Sin embargo, en Schreber la significación fálica falla. Los síntomas iniciales de su psicosis lo muestran. Esos síntomas son muy comunes y se encuentran asociados a la dificultad para leer: impenetrabilidad de las letras, interrupción del pensamiento, distracción e hipersensibilidad, etc. Leer no es cualquier acto; es uno de los que mejor muestra la posición de un sujeto e incluso su valor diagnóstico es inestimable. En momentos de crisis, no necesariamente de inicio de una psicosis, muchas personas se quejan de no poder leer. Y como dije antes, escuchamos el alivio de quien dice “Pude volver a leer” y así se desengancha de la tele, de la radio que solo pone para que haga ruido, de la excitación del cuerpo que no por dilapidarse en ejercicios o comer deja de ser masturbatoria (u otras formas no negativizadas del falo imaginario). Leer es el modo privilegiado de estabilización de la significación fálica, de la negativización del falo, de la misma forma que en las psicosis el delirio puede comenzar por la lectura desesperada. Es más, quien delira no hace más que leer. Ahora bien, por otro lado está investigado que las redes sociales estimulan un tipo de funcionamiento acrítico e impulsivo. Por eso son caldo de cultivo para las fake news. Quisiera explicar ese modo tan particular a partir de un mecanismo psíquico: la identificación proyectiva, que supone una disociación patológica de un elemento interno, en reacción a una fusión con un objeto indiscriminado, del que el sujeto necesita diferenciarse, a través de depositar afuera lo negativo, para poder controlarlo mejor. Esto es lo que ocurre cuando alguien lee lo que otra persona escribe y de forma disruptiva necesita hacer un comentario que no viene mucho al caso, que habla de su necesidad de verse a sí mismo como moralmente bueno; o bien cuando se invalida lo que otro piensa como si fuese más que una opinión o una idea, sostenida por otro, porque este otro se volvió el representante de un discurso. Por este último punto es que suele ser común que quien lee desde la identificación proyectiva suele sacar conclusiones que no se deducen de lo que la primera persona escribió; o bien directamente se asocia la opinión o comunicación de la experiencia relatada -con niveles bajos de formalización- con bloques de saber que provienen de otra parte (por ejemplo, alguien dice que no se vacunó y se le responde como si fuera anti-vacunas). De este modo es que, en las redes, los discursos solo pueden ser reaccionarios y dedicarse a vigilar, sancionar, acusar, etc. La materialidad de lo virtual le quitó cualquier contenido propositivo a los discursos y más bien estos promueven grietas, binarismos y otras formas del pensamiento concreto. La identificación proyectiva es un mecanismo propio de las psicosis (o de los sujetos con algún trastorno grave de la personalidad). Las redes parecen tender hacia un fortalecimiento paradójico de lo más loco de las personas -algunas porque están locas, otras porque en la virtualidad pierden capacidades subjetivas como el pudor, la vergüenza, la reflexión-. Hasta hace unos años, leer era un acto de liberación. Hoy está en continuidad con el inicio de delirios. Las redes son una herramienta importantísima de comunicación, pero eso supone que quienes escriban lo hagan en nombre propio, sin pretensiones de verdad, así como quienes leen no olviden que también hay responsabilidad en su acto -por ejemplo, no suponer que quien escribe lo hace con pretensión de verdad-. Ser un buen lector es una de las pocas cosas que pone a salvo de enloquecer. Luciano Lutereau Girl Reading William Strang 1859-1921

«Que el psicoanálisis no propone, se niega a proponer una visión del mundo- Freud no ha dejado de afirmarlo contra todos los que aspiran a la síntesis ya sea la del Yo o la teoría. En ambos casos, la aspiración es la misma: unificar. Si se admite el conflicto, este debe resolverse… la tormenta dominada por el capitán a bordo». J.-B. Pontalis - El soplo de la vida Estas palabras del epígrafe corresponden al texto que el autor decide escribir en el que sería él último número de la N.R.P, famosa revista de psicoanálisis, denominado Lo inacabado. Palabras no contra la teoría sino contra su pretensión totalizante. Lo que no es UN ser no es un SER, decía Ignacio Lewkowicz que decía Leibniz: lo que no es UNO no ES. UNO es la cifra de Narciso. Quizá por ello Pontalis manifestaba una franca reticencia cuando se referían a su trabajo, al que siempre consideró inacabado como su Obra. El concepto de Obra implica siempre conclusión, cierre, inmovilidad, vinculado estrechamente con la muerte. El movimiento interminable que J.-B. Pontalis busca imprimir a la escritura perdería sentido si lo entendiéramos como una simple coquetería de autor, ya que la apuesta es mantener el contacto con la experiencia analítica en tanto fuente. “No recuso las teorías, pero prefiero navegar en sus márgenes”. El peligro, dirá, es que la teoría sacralizada impida que escuchemos a nuestros pacientes, más atentos en corresponder lo que ocurre en el espacio analítico con nuestros conceptos, que en ser sensibles a su experiencia psíquica. Como dice la psicoanalista argentina Marilú Pelento “Quedarse encerrado en una obra o fijado a la teoría o inmovilizado por los conceptos, implica inclinarse por la pulsión de muerte a la que Pontalis define, siguiendo a Freud, como movimiento hacia lo inanimado”. Sí la “obra” de Pontalis no es sistemática, ni definitiva, no significa que sus escritos carezcan de ciertas insistencias, las que podríamos denominar sus cuestiones fundamentales (Piera Aulagnier) o en términos de Jean Laplanche sus exigencias. En su texto Decir y volver a decir anota: “Primera hipótesis: insisto, no tengo nada nuevo que decir. Y, para acentuar la pendiente depresiva: nunca tuve nada que decir. Segunda hipótesis: repetir no es insistir. Es evidente, es posible que siempre diga lo mismo y a veces casi con las mismas palabras, pero giran por caminos distintos en torno a un centro único, un centro imposible de encontrar si es cierto que solo existe por su ausencia. Prueba de que lucho, como todos, con… con no sé qué, siempre el mismo y siempre otro. Eso es el análisis”. “Imposible de encontrar” es muy precisamente lo que define el centro en cuestión, al igual que “perdido” es inseparable de “objeto”. “¿Por qué me convertí en psicoanalista?”, se pregunta en su autobiografía, “si no es para medir constantemente el lenguaje a lo que no es él?”. Tesis varias veces retomada, principalmente en el capítulo de Perder de vista titulado “Melancolía del lenguaje”. La pérdida no es un accidente del objeto, toca su principio, el de su constitución. De esta pérdida, el lenguaje, como tal, es la huella. Heredero de los muertos, su luz es sólo una sombra. “Si estamos separados para siempre del lenguaje, es porque el lenguaje es la separación y solo dice la separación”. En un coloquio en torno a su propia obra, Pontalis pregunta: “¿Hay nostalgia en mis escritos? ¿Estaría condenado a una erótica de la nostalgia? Es cierto que no me gustan las separaciones - ¿a quién le gustan? - Cierto es que he escrito varias veces, como para convencerme mejor, que se trata de convertir la pérdida en ausencia. Sin embargo, en la ausencia (aunque conseguimos convertirla en una nueva forma de presencia) hay algo de la pérdida que queda. Hay lo inconsolable, lo irremediable, lo inefable. Lo que no prohíbe la esperanza (…) Cité, en Perder de vista, una carta de Van Gogh a Theo: ‘En lugar de dejarme ir a la desesperación, tomé el lado de la melancolía activa o, en otras palabras, preferí la melancolía que espera, que aspira y que busca a la que, sombría y estancada, desespera. Melancolía activa: alianza de opuestos, perturbadora el oxímoron’”. Lo cierto es que la cuestión del duelo y de la separación, la ha conocido muchas veces a uno y otro lado del diván: son las voces de sus pacientes, que dejó resonar en él, y luego resuenan en sus libros las que, a su vez, resuenan en nosotros. “Un hombre, que desde su juventud había dedicado su vida a la interrogación filosófica, un hombre de lenguaje y pensamiento, perdió a su madre”. Así comienza el artículo Perder de vista que da nombre a este maravilloso libro lamentablemente no traducido al español y dedicado a Merleau Ponty (de él se trata en el fragmento citado). “Durante muchos años había experimentado el sufrimiento en su cuerpo. Un familiar de este filósofo, intentando suavizar el dolor, le dice: ‘Piensa, tú que la amas tanto, que ya no sufre’. Y él se escuchó responder, con una especie de rabia, sorprendente en este hombre de gran dulzura: ‘¡Pero no entiendes que ya no la veré más!’. El filósofo sabía que la conversación interior continuaría, incluso sentía que pensaría y ahora escribiría desde ese vacío que operaba la desaparición. Pero el dolor, se quedó ahí: ya no lo vería. Y, al no verla más, ya no sería visto por ella”. Lo más insoportable de la pérdida, entonces, ¿sería la pérdida de visión? Se pregunta Pontalis “¿Por qué soñamos si no para, cada noche, ver al desaparecido y comprobar su permanencia? De hecho, hay algo de muerte en las noches sin sueños del insomnio que solo ve su soledad sin fin hasta el momento en que filtra un poco de la luz del amanecer”. Pontalis dice, siguiendo Freud, que el trabajo de duelo se trata de un pasaje laborioso, pieza por pieza, desde un dolor lacerante a un tiempo de pena hasta llegar lentamente al olvido. Pero Pontalis agrega que es también un tiempo de penumbras. Sombras que es necesario cruzar (Traversée des ombres, se llama otro maravilloso libro publicado en 2003, aún no traducido) para encontrar, en la oscuridad del bosque, un rayo de luz. No piensa, de todas maneras, que se sale de las sombras y se entra en la luz definitivamente, sino que hay una oscilación de hora en hora, de momento en momento. Se sale y se vuelve a las sombras y se vuelve, o no, a encontrar alguna claridad. Marea baja, marea alta (Marée basse Marée haute), último libro de Pontalis, publicado de manera póstuma. Atravesar las sombras es también enfrentarse con la inquietud, con lo incierto, es desesperación, rebelión, odio, culpa, terror, hasta que aparecen, junto con la pena, algunos destellos de luz. Freud, en este punto prefreudiano, señala que en el duelo normal se sabe a quién se ha perdido, que la pérdida es identificable; en cambio, el sujeto melancólico ignora a quién ha perdido. Pontalis, en esta ocasión de acuerdo con Laplanche (Cfr. El tiempo y el otro) descree de esa diferencia tajante. ¿Sabemos acaso a quién hemos perdido con lo que perdimos? De todas maneras Pontalis quizá sea uno de los más talentosos a la hora de pensar aquellas situaciones en las que la pena se convierte en la única morada, donde se inmoviliza el tiempo y se instala la desolación, cuando se es esclavo del sufrimiento, absolutamente fagocitado por la sombra. Sombra que cae sobre el yo, como dice Freud, y que delata la presencia de la muerte trabajando en el interior. Exiliados de la vida, los llama Pontalis, destinados al culto de los muertos… En el capítulo titulado “Tiempo otro y otro tiempo”, incluido en Ese tiempo que no pasa, Pontalis dice que estar de duelo puede entenderse de dos maneras. “Como la conservación, a cualquier precio, del vínculo de amor y de odio con el objeto perdido, o como transformación de la pérdida en ausencia”. Permítanme para terminar este homenaje a quien sea, quizá, una de las sensibilidades más importantes de mi formación como analista, citar (en una modesta traducción) un largo fragmento del texto Perdre de vue. Ahora veo mejor lo que me llevó a lo largo de este paseo incierto, ignorante de toda línea recta y donde he citado textos, libros de filósofos, escritores, pintores como si fueran mis pacientes o yo los suyos (…) fue para mantenerme en varios lugares heterogéneos, susceptibles de producir efectos diferentes, incluso antagonistas. Si me arrepiento, es de no haberme transportado a más lugares (…) El campo visual es inmenso, tal vez no sea unificable. Entre la observación, por ejemplo, que mantiene el objeto a distancia, y la contemplación que se funde en él, la brecha es considerable como lo es entre la mirada del seductor y los ojos espejados de la melancolía amorosa (…) Es en esta brecha, este blanco, donde el analista se sostiene. “Verla como yo te veo a ti”. Paul se oye decir esto, y me lo dice a mí que no ve y que lo escucha pero que, al escucharlo y sin darme cuenta, solo recibe de sus palabras, de sus relatos, su hueco. Durante meses, quizás años, buscó pistas de su madre borrada. Borramiento en lo real, sin memorial, sin el más mínimo rastro, y borramiento porque ninguna imagen viene a su rescate. Entonces busca algo para despertarla: recorre ciudades, calles, habitaciones, tantos lugares vacíos, en desuso, examina una fotografía, pero es una fotografía de identidad, a la Bertillon. Fragmentos minúsculos. Fragmentos, no detalles, que no permiten ninguna reconstrucción de un todo. Reliquias, pero ¿qué son las reliquias si no han tocado un cuerpo? “Verla como te veo” en tu presencia ausente. Ese día supe que Paul había encontrado a su madre invisible y que sin duda habría sabido curar al filósofo mencionado antes; finalmente iba a poder soñar con su madre y su memoria, él que siempre se había presentado como sin memoria y sin madre, y que siempre comenzaba sus relatos con “Soñé...” Pero lo que no podía predecir era que sería él, y Marthe, su doble invertido, ellos cuyo rostro ahora se desvanece a los ojos del recuerdo, que provocarían todas las palabras que acabamos de leer. Para oír, para decir, es necesario al mismo tiempo que la imagen, en su presencia obnubilante, se borre y permanezca en su ausencia. Lo invisible no es la negación de lo visible: está en él, lo persigue, es su horizonte y su comienzo. Cuando la pérdida está en la vista, deja de ser un duelo sin fin. Este texto se publicó en 1988. Paul, el paciente de quien habla Pontalis, había fallecido en marzo de 1982, dejando una profunda huella en la escritura y en el pensamiento de Pontalis. Su verdadero nombre era Georges Perec. Ahora sí, para terminar, un hermoso fragmento de Avant, publicado en 2012, 30 años después de la muerte de Perec y un año antes de su propia muerte. “Era mejor antes, dice, en el surco abierto por el Je me souviens de Georges Perec, del que fue el tercer analista entre 1971 y 1975. Era mejor “cuando la palabra revolución era portadora de esperanza”, “cuando Lacan aún no había fabricado lacanianos”, “cuando Sartre no era famoso” o incluso, “cuando iba a bailar a Bal nègre, rue Blomet”. Nicolás Vallejo

¡Qué manera de transpirar! Puedo refugiarme en el consuelo de tontos y recordar que en Níger o Qatar hace mucho más calor que en estas latitudes, o ver las cosas desde la distancia y decirme que las plantas requieren agua, pero también calor. Recordar que todo está en equilibrio dinámico, como la pelotita que se balancea de un lado a otro de una cuenca en un techo de zinc acanalado. La historia de todo (desde las estrellas hasta las casas) es un lento emerger, un breve momento de relativa estabilidad y un colapso que coexiste con la emergencia de otro estado “normal”, como dice el físico y filósofo de la ciencia Thomas Kuhn (aunque siempre provoque picazones, resistencias y contradicciones que pueden “pasar piola”). Nos angustiamos porque se está cerrando un período de estabilidad relativamente largo en la perspectiva de una vida humana ( pensar que la publicidad, la migración campo-ciudad, los autos o los Derechos Humanos tienen unos 150 años) y estamos acostumbrados a las cosas como estaban, quisiéramos que duraran para siempre, aunque sabemos que la historia humana puede resumirse en periodos de integración relativamente breves e inestables (ej. la edad dorada de Atenas, la Pax Romana o el Imperio Inca) seguidos de caos y atomización (en ciencia pasa lo mismo) y así sucesivamente. Pero este momento es particularmente preocupante porque estamos ante procesos que se han acelerado y que se retroalimentan. El crecimiento demográfico es el parámetro forzante más importante, pero se correlaciona con tecnología, daño ambiental, comunicaciones, delincuencia, etc. Y, por otra parte, no hay un catalizador externo que pueda ayudar al cambio (ej. bárbaros en las fronteras). Dependemos, entonces, de la resistencia interna y estamos sujetos a las propias contradicciones del sistema determinado por una especie que ha llevado al paroxismo la cultura (ej. modificación del medio, ideología desacoplada de naturaleza). Todo esto hace más lento y dificultoso el cambio. Desde la disciplina o perspectiva que se mire, esta es una crisis mayor, que puede llevarnos definitivamente a otro estado. Pero aunque las crisis son dolorosas y a menudo violentas, son lo que permite el cambio. Tal vez podamos cambiar sin que nos extingamos como especie. Mal que mal siempre nos ha sorprendido la capacidad humana de transformarse radicalmente sin arriesgar su desaparición. Seguimos siendo los mismos animales que éramos antes de depender de la agricultura y la domesticación. Si antes el cambio fue trasladarnos a vivir en aldeas y ciudades, ahora hay quienes hasta piensan en irse a vivir a otros planetas. Si antes la energía era el músculo humano y después el de otros animales, luego se pasó al vapor, el petróleo y la electricidad. Cada “solución” trae sus problemas, pero hasta ahora hemos logrado que la bolita oscile, sin saltar fuera de la cuenca. La duda es si aún es tiempo de hacer los cambios necesarios o estamos condenados a la destrucción estructural. En el peor de los casos (para nosotros) la bolita podría agarrar tanta fuerza y velocidad que se saliera de la cuenca en que siempre está oscilando. En el peor de los casos (también para nosotros) eso puede significar la extinción de la especie. Pero si no se hubieran extinguido los dinosaurios, no existiríamos los humanos y si las cianobacterias no hubieran cambiado la atmósfera no existiríamos quienes requerimos oxígeno (aunque es tóxico para los organismos anaeróbicos, que experimentaron una extinción masiva hace unos 2500 millones de años). Los seres humanos podemos pataletear, enlentecer el colapso, tratar de modificar la naturaleza como siempre lo hemos hecho, pero las cosas cambian independientemente de nuestra voluntad. Lo que pasa es que nos resistimos a aceptar que somos parte de una gran danza cósmica y nos angustia pensar en nuestra pequeñez frente a la inmensidad del tiempo y el espacio. Nos aterra la muerte, somos como las moscas, que creen que sus veintitantos días de vida son todo lo que existe. Es cierto que somos una minoría los que podemos disfrutar de esta idea de ser parte de un universo inmenso y es cierto que no funcionaríamos en la vida cotidiana si estuviéramos pensando todo el tiempo que vamos a morir, pero debemos aceptar la paradoja de ser una parte del todo, tan importante como cualquier otra. Podemos encender el ventilador, pero no ajustar el calor del sol. Francisco Mena Arqueólogo y doctor en antropología de la Universidad de California Mucha gente - Lucas Mena

El tono espiritual de nuestro pensamiento está en estrecha relación con los árboles, o por cercanía o por rechazo. En la India antigua los vedas se estudiaban en los bosques. El Araniaka es uno de los textos sagrados hindúes que forman parte del Upanishad, aquel era considerado el libro del bosque, específicamente "lugar desde donde no se pueden ver los techos". "Fui a los bosques porque quería vivir deliberadamente, enfrentar solo los hechos esenciales de la vida" escribe Thoreau desde la laguna Walden, mientras Baudelaire se enamora de la multitud urbana. Sí al árbol. No al árbol. Por otro lado, en la cima del pensamiento occidental, Sócrates se pregunta: "¿Pero qué pueden enseñarme a mí los árboles ...?" El Fedro de Platón señalaba un programa novedoso, el filósofo ya no se internaría en la naturaleza para buscar la verdad, ahora se pasearía en medio de los hombres. El "escenario árbol", lleno de sentido en la sabiduría India, en la Grecia clásica se volvía invisible, inútil. Dante entra horrorizado al bosque , que para su época era la oscuridad misma a rechazar. Siglos más tarde, los artistas románticos se obsesionan con los árboles, pintan siempre a los hombres como diminutos invitados al costado de la majestuosidad del bosque. El Buda se ilumina debajo de un árbol, el paraíso cristiano surge de la decisión frente a un árbol. Se contrapone entonces el pensamiento pro-árbol del hindú, frente al pensamiento anti-árbol de Sócrates. Escribe Nietzsche en un aforismo:"Aquí hay un héroe que no ha hecho otra cosa sino remecer el árbol cuando los frutos estaban maduros ¿Les parece muy poco? Pues primero miren el árbol que ha remecido" Otros contrapuntos arbóreos ahora en la filosofía contemporánea, Deleuze, Guattari: la raíz frente al rizoma. El pensamiento clásico frente al pensamiento orgánico , múltiple. El árbol todo lo rodea. George Perec escribe en un hombre que duerme: "Te parece que podrías pasarte la vida ante un árbol, sin agotarlo, sin comprenderlo, porque no hay nada que comprender, sólo hay que mirar: lo único que puedes decir de este árbol, después de todo, es que es un árbol; ... No puedes esperar de él otra verdad. El árbol carece de moral que proponente, de mensaje que proporcionarte...Por esto el árbol te fascina o te sorprende, o te calma, debido a esta evidencia insospechada, insospechable, de la corteza y las ramas, las hojas. Por eso, quizá, no paseas nunca con un perro, porque el perro te mira, te suplica, te habla... No puedes permanecer neutro frente a un perro, no más que frente a un hombre. Pero no dialogarás nunca con un árbol. No puedes vivir con un perro porque el perro a cada rato te pedirá que lo hagas vivir, que lo alimentes, que lo elogies, que seas hombre para él, que seas su amo, que seas el Dios que truene ese nombre de perro que le haga someterse de inmediato. Pero el árbol no te pide nada. Puedes ser el Dios de los perros, el Dios de los gatos, el Dios de los pobres, te basta con una correa, con algunas sobras, algo de riqueza, pero nunca serás el dueño del árbol. Lo único que podrás será querer ser tu mismo árbol..." ¿Cómo pienso ahora? ¿Como escribo? De frente o de espalda al árbol. Y todo este desordenado escrito, nada más que para contar que hice a mi hijo, de pocas semanas, tocar la corteza de un árbol, primero que al pan, primero que el agua del mar, incluso antes del papel de un libro. Inicie en él quizás una senda de pensamiento novedosa. Quité, al menos, su primera neutralidad intelectual... Tacita Dean, Study for purgatory

No estamos en el tiempo de Freud, aunque a veces en el discurso público pareciera que siguen en disputa las mismas cosas. La novedad freudiana desmanteló la hipocresía de la moral amorosa de la vida victoriana; como se dice hoy, fue un ataque a la moral heteropatriarcal, una deconstrucción del amor romántico y burgués. La teoría de lo inconsciente develaba la oscura autoridad de la pulsión, que, enmascarada en las versiones del amor, se satisface a sí misma en otro, nunca con otro. La verdad tras el amor sería la repetición de fijaciones pulsionales que se satisfacen en el otro, por cierto, otro siempre sustituible: lo más intercambiable de la pulsión es el objeto. Hoy el amor también se cuestiona, no por las razones del psicoanálisis –aunque seguramente se apoyan en él aunque no lo sepan–, sino que se desmantela, ya sea por las verdades químicas que lo componen, o bien por las relaciones de poder que lo estructuran. De cualquier forma, como dice Alexandra Kohan, hemos ido arrinconando al amor al lugar de las pasiones tristes. Es prácticamente imposible hablar de amor sin referirse a la farsa y al crimen. De acuerdo. No existe el complemento en el amor. Esa ya no es novedad. Con Freud, lo inconsciente del amor es repetición: lo que se ama es una parte de sí mismo en el otro. Desde el feminismo el complemento es un invento patriarcal para oprimir. Pese a todo, digan lo que digan, el amor existe. El amor, aún. Del amor se pueden decir muchas cosas, pero su verdad no es la de un saber, sino que justamente existe el amor porque hay algo que no se puede saber. Esa falla, la imposibilidad del saber completo, lo imposible de la complementariedad con el otro, en el fondo, la inexistencia del paraíso, es lo que para Lacan –quien piensa mucho más cerca de nuestro tiempo– hace del inconsciente no pura repetición como en Freud, sino que lo concibe como apertura. Esa apertura no busca suturar lo que no cierra, no busca unidad. Sino que ante el abismo entre uno y otro se permite inventar suplencias, una de ellas, el amor. El amor no tiene fundamento, tampoco existe su fórmula perfecta, lo que queda entonces es la suplencia de esa ausencia a través de un amor: invento singular y posible. El amor no arregla la distancia irremediable entre uno y otro, tal como el arte, que no cura ni evita el dolor de la consciencia de muerte, pero logra suspender el tiempo cronológico. El amor, a veces, tiene la misma cualidad. No podría decir bajo qué condiciones, pero cuando ocurre no hay forma de no saber que eso ocurrió. Por eso el amor, pese a todo, promete la eternidad, es para siempre, aunque se sabe perfectamente que no lo es. El amor es, de algún modo, un encuentro fuera de este mundo que hace mundo. Un amor es un nuevo amor, porque es el otro quien otorga un nuevo significado a la existencia propia. Tal es la alegría del encuentro amoroso. Una proximidad psicológica capaz de sobreponerse, a ratos, al fetichismo sexual que quiere solo una parte del otro, como también a la erotomanía, que es una forma de gozar de la demanda de amor. Pero no sin todo ello, los amantes se aman enteros y por partes, se demandan, tienen sexo con o sin amor, se chupan, se huelen, se muerden y se miran y se hablan y se distancian para no morirse en el otro, se distancian también para renovar el deseo, se distancian también para siempre. Lo más difícil quizá sea la ruptura, soportar sin volver al narcisismo que entonces supone que el otro es posesión. Si fue la apertura a la alteridad la que inventó un amor, soportar hasta la despedida es el desafío. En Teorema de Pasolini, una familia recibe a un huésped cuya identidad nunca se rebela. Y este lo altera todo, cada miembro de la familia es tocado de un modo singular que les cambia la vida. Un día el invitado –que en todo caso se invitó solo– se va. Y su partida se acepta sin preguntas, tal como llegó. Tal como el amor que llega y se va sin preguntar: lo que cuesta soportar es que, si aceptamos su visita, bien habría que aceptar su despedida. El Dos nunca hará Uno, aunque ese sea el empuje del narcisismo, de la violencia, y también la indiferencia de los discursos que apuntan a quedarse en Uno. Pero el Uno puede romperse al Dos, luego nace un mundo. Para Arendt lo más propio de lo humano es la posibilidad de empezar algo nuevo. Cuando se le acusaba de no amar al pueblo judío, respondía: “¡Por supuesto! No amo al pueblo judío, ni norteamericano, ni a ningún pueblo, no me amo a mí misma”. Esas formas de amor son puro anhelo, anhelo peligroso de paraíso: aspiración al Uno. El amor no necesita emblemas, sino un invento singular. Afuera, siempre afuera del paraíso es que existe el llamado a responder de una manera única. No existe el amor, sino cada amor. Escribe Hannah Arendt a Heinrich Blücher en 1937: “Siempre he sabido, desde niña, que solo el amor puede procurarme la sensación de existir realmente. Lo que desencadena en mí el miedo horrible de disolverme en él. Cuando te conocí, este miedo terminó finalmente […] Aún ahora me parece increíble que pueda vivir ‘el gran amor’ sin perder sin embargo mi identidad […] Y, en efecto, solo tengo identidad después de haber tenido el gran amor”. [jA1] El amor, cuando no es moral, escrito de antemano, tiene una dimensión de riesgo. Es lo que quizás, debiese convocar al psicoanálisis de nuestros días: el coraje de tomar el riesgo. No defender sus formas resignadas de la vida burguesa, pero tampoco entregarse a los discursos del desencanto y la libertad que no comprometen; el amor sin riesgo, que tan bien sigue el juego de la vida capitalista. El amor interroga a lo menos dos mentiras contemporáneas. La primera es la idea de que cada cual es su propio fundamento. Esa idea supone una independencia que haría posible ahorrarse la deuda simbólica del hecho de que venimos de otros, de que el otro es una parte de sí. Algunos resultados posibles de este supuesto son la indiferencia, como también la narcosis del deseo, es decir, la relación compulsiva, la relación que no acepta alteridad. Ese tipo de pensamiento que puede ser como una droga, un ansiolítico o una pistola. La segunda mentira es que el deseo solo despierta con lo nuevo. Quizá es cierto, pero antes valdría preguntarse qué es lo nuevo. ¿Otro objeto, otro cuerpo? No necesariamente esas podrían ser novedades; lo nuevo es una forma de ver. Como Rimbaud, a veces hay que pasar una temporada en el infierno, hacer un camino, no para encontrar al amor, sino el nuevo amor. Una mirada que pueda ver lo nuevo aun en lo mismo. El amor es el campo de la diferencia y no de la identidad. O, a lo menos, es la tensión entre ambas; no es algo pacífico, pero es el del orden del Dos, que no es lo mismo que decir pareja o dos personas. Dos es el nombre de lo que interrumpe la unidad; el Uno puede ser un eslogan, una orgía, un ejército, un soltero, pero también una pareja con más violencia o aburrimiento que amor. El Dos inventa un mundo, no confirma el propio. Esto es muy político, que no es lo mismo que decir que hay que politizar todo lo que concierne al amor: el Dos es una resistencia mínima al pensamiento en masa. *** Algo más. Aún otro riesgo. El amor no siempre se liga al deseo. Hay intensidades, vertiginosas, pero sin rostro; las pasiones fetichistas, que no aman, sino que intensifican la experiencia de la carne. Hay otras intensidades que son espirituales, inmensas, pero que no soportan la presencia del cuerpo. Tales experiencias tienen sus correlatos en la vida, prácticas sin amor, discursos sin cuerpo. A veces hay una intensidad que liga cuerpo, deseo y amor. Podría llamarse el instante incondicional. Una apertura inédita, tan temida como anhelada. A veces esa apertura se llama pasión, quizá algo aún más temido que el amor. La pasión es una apertura que es ardor, pero también padecimiento, es una apertura que conjuga deseo y muerte, en el sentido que desune a cada uno de sí. Hay amores alegres y tristes, pero la pasión –que puede o no estar en un amor– es el abandono gozoso, “vida infundida en altas dosis” Si uno quiere la intensidad sin riesgo: imposible, escribe Anne Dufourmantelle. Y agrega: hay otro evento al que se le llama Pasión, a la de Cristo. Se pregunta si el significado de la palabra pasión es solo el martirio de un cuerpo. O bien, quizá pasión nombra otra cosa: un acontecimiento que apunta a la apertura a lo más sagrado, al consentimiento de un más allá absoluto. G. H. es la protagonista de una novela de Clarice Lispector, una mujer estable, quizá demasiado, quien “difiere de sí misma en apenas dos o tres grados” en su versión pública respecto de su versión privada, una mujer sin variaciones. G.H. se rompe en su pasión; un día, en un encuentro mínimo que le cambia la vida, padece de una violencia que la hace entrar al mundo: “Es como si antes hubiese tenido el gusto viciado en la sal y el azúcar, y con el alma viciada por las alegrías y los dolores; y nunca hubiese sentido el sabor primero […] Había entrado en la orgía del Sabbat. Ahora sé lo que hace en la oscuridad de las montañas en las noches de orgía. ¡Sé! Sé con horror: se gozan las cosas”. ¿Qué es eso que sabe la pasión? Nada. No es saber, es experiencia. Es una aproximación corporal al mundo, precisamente porque hay algo que no se puede saber. Es el movimiento erótico del alma, que conoce sin saber. Es el Cantar de los cantares o el Cántico espiritual de san Juan de Cruz, precisa la filóloga Lola Josa, los que de algún modo revelan la diferencia entre el saber de la iglesia que impone qué creer, cómo pensar, y la experiencia de “hacer el amor con Dios”. La pasión es con otro cuerpo real o no, pero es corporal y es apertura, es el instante en que lo finito de la carne toca lo infinito y se conoce el misterio. Quizá sea un regalo de los dioses. O, como dice Dufourmantelle, toda pasión paga un tributo a la escena crística que está en nuestra memoria, una escena de amor y deseo que consiente a lo absoluto, una apertura al “salvajismo en gracia”. Lispector hace una advertencia al comenzar su Pasión: “Me sentiría contenta si lo leyesen únicamente personas de alma ya formada. Aquellas que saben que el acercamiento a lo que quiera que sea, se hace de modo gradual y penoso, atravesando incluso lo contrario de aquello a lo que uno se aproxima”. *Fragmento de "Hacer la noche" Ed. Paidós, 2022

IMAGEN Y CUERPO: Taller de escritura on-line. Por Catalina Mena Escritora y crítica de arte Este taller está destinado a tod@s quienes se interesen en desplegar su voz personal mediante la escritura. Es una instancia colectiva, en la que leemos y comentamos lo del resto. Catalina entrega devoluciones y comentarios que permitan a l@s participantes avanzar en sus respectivos proyectos, proporcionando puntos de vista y métodos para realizar ensayos que combinen ideas y subjetividad, así como también una reflexión sobre las imágenes. También se entregan algunos textos (optativos) que ayudan a soltar la escritura desde la propia experiencia. Al final del taller l@s participantes han iniciado un proceso de escritura con un destino claro o bien han corregido y reorientado proyectos de escritura previos. Marzo, Abril y Mayo. 1 sesión semanal. 4 sesiones mensuales. - Grupo 1: Los lunes de 7 a 8:30 pm. Inicia 6 de marzo. - Grupo 2: Los miércoles de 7 a 8:30 pm (hora chilena). Inicia 8 de marzo. Valor: $70.000 mensual. Info: cmena@barbarie.cl