En la primera escena de Toro Salvaje, Scorsese hace un homenaje a las antiguas películas que admiraba en su juventud, el recurso técnico que utiliza es el flou. Fondo desenfocado, tal como cuando las cámaras antiguas debían extremar su requerimiento de luz y disparar a diafragmas más abiertos. Por esto todos los retratos de principio de siglo XX, tienen como principal característica esa escasa profundidad de campo. El fondo siempre parece neblina. Cuando las películas se hicieron más sensibles, ya no se necesitó tanta luz y los diafragmas pudieron cerrarse. Esto, a su vez, trajo como consecuencia una revolución estética en las nuevas imágenes, un ejemplo fue la profundidad de campo infinita, como la primera escena de "Las Uvas de la ira" de John Ford, fotografiada por Gregg Toland, el mismo del Ciudadano Kane. En el siglo XXI, con la aparición de los teléfonos y cámaras de última generación, surgió también una obsesión en la estética juvenil por la nitidez. La regla era que todo tenía que tener una alta definición. El super HD y el 4k eran las reglas de una imagen bien compuesta. Hoy, ya pasada la ola de la alta definición, se incorpora un nuevo elemento estético en las fotos de celular: el llamado "bokeh", el mismo flou de Scorsese pero ahora con un nombre japonés (cualquier vendedor de celulares está familiarizado con este término). Mínima profundidad de campo, los retratos enmarcados en un fondo totalmente desenfocado. El gusto de celular pasó de la extrema nitidez en todo el cuadro, al desenfoque controlado del bokeh, que por lo demás en los teléfonos se recrea de forma digital (un algoritmo recorta la silueta del rostro) y no óptico. Generar un bokeh "real" en una cámara, necesita un lente de gran abertura de diafragma, como el de las primeras cámaras fotográficas. Este desenfoque no se logra sin pagar por lo menos ochocientos dólares en un lente. La conclusión estética de la imagen del siglo XXI, es la siguiente: La pasión por la alta definición (moda hasta hace un par de años) es barata, el desenfoque bokeh, el nuevo gusto, es una estética carísima. Podría escribirse una rica historia de como la nitidez, o la falta de esta, configura el gusto audiovisual de la gente. ¿Qué se quiere comunicar en los tiempos enfocados? ¿Qué se quiere ocultar en los desenfocados?

De monstruos, violencia, fantasmas, feminismo, terror y Maradona, entre otros asuntos, trata esta entrevista a la escritora argentina Mariana Enríquez realizada por el cineasta Fernando Guzzoni. Por Fernando Guzzoni ¿Has visto un cuerpo muerto? Sí. El primero que vi fue un chico que tuvo un accidente en moto. Lo vi desde el bus y lo vi durante bastante tiempo porque como el accidente había producido un embotellamiento de autos justo quedó al lado de mi ventanilla. Y me lo recuerdo muy bien porque era muy parecido a un vecino mío que a mi me gustaba, yo tendría 12 o 13 años en ese momento y él era un poquito mas grande y pensé que era él. No se veía bien, pero tenía el mismo pelo. Esto fue a fines de los 80 cuando estaban de moda los chicos con pelo largo. Medio glam. Si. Y fue raro porque como pasó bastante tiempo, habrán sido 10 minutos, tuve tiempo de ver lo que es una persona cuando ya no es una persona. Quiero decir, ese fue el primero que vi. Creo que me impresiono bastante, desde entonces trato de no ver cuerpos de familiares, por ejemplo. Trato de verlos de lejos, porque la impresión que me dio fue muy inhumana, fue muy extraño, sobre todo por la sensación un poco siniestra de pensar que lo conocía. Siento que hay una suerte de leit motiv o centro gravitatorio en tu obra que tiene que ver con el cuerpo racializado, el cuerpo disciplinado, el cuerpo mutilado, sexualizado, el cuerpo intervenido por médicos, el cuerpo muerto. Siento que tu obra es muy corpórea, muy palpable, pero también muy incorpórea porque también alude a los cuerpos del más allá. Yo creo que hay cierta obsesión por las cosas que uno no sabe muy bien de dónde vienen y, por otro lado, ciertas cuestiones muy de la experiencia que puedo advertir. Una es que mi madre es médica y trabajó hasta hace muy poco. Ahora es una mujer de 75 años y dejó de trabajar por la pandemia. Es una mujer que estuvo siempre muy cerca y yo no tengo hermanos. Y mi papá trabajaba afuera. Entonces está la relación de ella con la medicina, conmigo, hablando, llevándome al hospital desde chica, yo esperándola afuera en las guardias. Mi madre es una persona muy indiscreta, por decirlo de alguna manera. Te cuenta lo que se le pasa por la cabeza. Es una mujer que podía estar haciéndote una leche mientras te contaba que esa mañana en el hospital había pasado tal cosa horripilante. Y los libros de medicina estaban siempre cerca. Y después dos cosas que tienen que ver con la educación sentimental adolescente, que para mí fueron muy importantes. Por un lado, la ilegalidad del aborto. Es muy difícil explicar cómo eso configura el cuerpo de una mujer porque no es solamente la línea política sobre mi cuerpo, mi decisión, el Estado decide, los hombres deciden…no es eso solamente. Es una intervención sobre el placer. Cada vez que vos tenés sexo, o hacés pensando que podés quedar embarazada y que si quedas embarazada vas a pasar por la experiencia traumática del aborto. No lo digo en el sentido de no tener al hijo, a mí eso nunca me pasó porque nunca quise tener hijos, pero sí la experiencia traumática de tener que buscar el dinero, pedir el dinero a gente que a lo mejor no estaba ideológicamente de acuerdo con vos porque siendo adolescente vos no ibas a tener esa plata. Siempre fue bastante caro, pasar por la experiencia de la clandestinidad y eventualmente pasar por la experiencia de una septicemia o morirte o algún tipo de consecuencias. Y a eso se le agrega en esa época el VIH porque para mí fue coincidente. En los 80’s. En Latinoamérica llegó un poquito más tarde que en el hemisferio norte, entonces digamos que era en el principio de los 90’s que coincidía con el fin de mi adolescencia, que es quizás la etapa más sexualmente activa. Entonces esa experiencia de muchos amigos que se enfermaban, de muchos conocidos que se enfermaron, pero no solo amigos, el del quiosco de enfrente. Eso fuese una cosa muy presente en mi casa porque mi mamá estaba muy consciente de todos los prejuicios, estaba muy enojada con todo eso. Recuerdo haberla acompañado a ver una familia que tenía un hijo muerto de SIDA y que no lo querían velar. Nosotros no vivíamos en Buenos Aires, vivíamos en La Plata y había muchas personas que se negaban porque no querían manipular el cuerpo porque le tenían miedo. Ella directamente me decía: “tenemos que acompañar a la familia de tal porque no quieren velar a su hijo”. Creo que todo eso junto me hizo pensar mucho en cómo el cuerpo es marcado por la enfermedad, por un lado, y por el poder, por el otro. Pienso en lo de tu mamá, en lo del SIDA, también en que había terminado la dictadura recientemente, todavía estaba muy próxima la idea del cuerpo muerto, que se cruza como un gesto fundante de tu escritura. Sí, y el cuerpo ausente, la falta de cuerpo, sobre todo en la dictadura Argentina, donde hubo un plan sistemático de desaparición. También está el relato de la crueldad, el relato de la tortura. Hubo muchísimos relatos sobre eso cuando la dictadura terminó en el 83-84, o sea, realmente un corpus literario del relato de los crímenes. Pero lo paradójico es que vos no tenés el cuerpo del crimen. Como si tuvieras una escena de crimen sin el cuerpo, en el 90% de los casos, porque los que fueron asesinados en un ataque directo son francamente pocos en comparación a los que fueron secuestrados y desaparecidos. A propósito de lo que mencionas, me hizo eco con “La casa de Adela” cuando cierra diciendo “no la encontraron ni viva ni muerta”. Me pareció un cierre de mucho espesor político, se ponen los pelos de punta. Yo lo uso porque me parece que en nuestros países todas las cuestiones de derechos humanos son muy solemnes ¿no? Y eso tiene que ver con que rápidamente cuando la derecha se mete ahí lo que se produce es un desastre. Entonces la solemnidad creo que es una forma de protección, es como decir: “bueno, de esto no se puede hablar, esto es sagrado”. Entonces, para los que estamos interesados en otro tipo de relato, es difícil encontrar la narrativa que pueda usar de alguna manera un género menor o que no tenga ese tratamiento solemne y que al mismo tiempo sea profundamente respetuoso de lo que pasó. En este sentido, lo que contribuyó en los últimos años en Argentina, es la enorme narrativa de hijos de desaparecidos que empezó a aparecer. Félix Bruzzone --creo que los dos papás están desaparecidos-- hizo una auto ficción híper irónica y Mariana Eva Pérez, cuyos padres fueron ambos desaparecidos, escribe “Diario de una princesa montonera”. Y en el cine lo que hace Albertina Carri con “Los rubios”. Son de mi generación, y hemos habilitado otros lenguajes. una generación que ha tenido una especie de habilitación a otros lenguajes. Es una puerta que de alguna manera abren ellos, que dicen: “bueno, nosotros somos víctimas directas, esta es nuestra historia familiar pero las víctimas somos todos. Ese gesto permite explorar desde el lenguaje y tensionar la memoria sin esa solemnidad. Claro, a mí me permitió tratar el horror desde el horror como género. Y hay ciertas cosas que son casi un regalo. Por ejemplo, en Argentina fantasma se dice “aparecido” o sea un “aparecido” es un fantasma. Es como si las dictaduras construyeran sus propios fantasmas. Hay muchas cosas así. Ahora en las movilizaciones siguen las fotos con los rostros de los desaparecidos y siguen jóvenes. Eso es muy fantasmal. Además de la idea de que el trauma que produce una dictadura es como un fantasma que repite, repite, repite su historia. El fantasma siempre hace lo mismo, el fantasma aparece y dice: “mis huesos no están acá, están en otro lugar”. Y con los desaparecidos pasó un poco eso, ahora están apareciendo. Los equipos de arqueología forense están encontrando los huesos en otros lugares, en fosas comunes, devolviéndoselos a las familias y eso es casi una historia de fantasmas. Entonces encontré en el código del terror una manera de hablar del trauma y de la política, a través de un lenguaje propio, de una mujer que se creció con Stephen King, con Cortázar, con Spielberg, con un lenguaje de lo fantástico que siempre fue visto como frívolo por gente más grande, pero no por nosotros. En alguna medida esa libertad, esa luz verde para trabajar con las materialidades de la memoria, para resignificarlas a través de un género, permite también abordar otras capas, interrogar otros espacios. Hay una obra de un dramaturgo chileno, yo creo que te va a gustar, se llama Guillermo Calderón donde tres mujeres hijas de desaparecidos tienen que decidir qué hacer con un centro de tortura que se llama Villa Grimaldi. La obra monta un humor muy corrosivo, eso es lo fascinante. Una plantea la idea de hacer una construcción mimética, absoluta, de lo que fue ese lugar. Incluso dice: “Traigamos olor a mierda” y a familiares de las víctimas y hagámoslos pasar por acá. Y otra dice que hay que hacer una especie de museo contemporáneo, estilo bienal de arquitectura, con puros Mac blancos y con archivos que uno abra. Entonces la memoria está en un archivo que uno presiona. La tercera sugiere no hay que hacer nada y dejar esto tal como está, porque la memoria se ha construido desde ese cimiento que es la desidia, la nada, el abandono, la amnesia, en el fondo la institucionalidad y el poder han querido borronear la historia. ¿La representación de lo real como un ejercicio de observación estricto te aburre y por eso te metes en el terror, lo gótico, neogótico, en el folk? ¿O es simplemente una fascinación por el género? Hay una fascinación, por un lado, pero también me aburre la realidad. Cuando empecé a escribir terror, empecé a pensar qué es un terror desde Argentina y desde América Latina. Yo no puedo hacer una expedición que se va a la Antártida y encuentra un templo a lo Lovecraft “En las montañas de la locura”. O sea, cómo resignificar el género respetándolo. Porque es un género que me gusta y no quiero que sea metafórico. Si es una casa embrujada, es una casa embrujada y punto. Lo que pasa es que está embrujada por los fantasmas de acá, no está embrujada por fantasmas abstractos. La energía que ese lugar tiene es muy propia nuestra. La energía del mal, de la violencia. Tu obra es tremendamente política y pasada por el cedazo del género pareciera que se instala la forma por sobre el discurso. Por ejemplo, me acuerdo una vez con una amiga hablábamos de “Las cosas que perdimos en el fuego” entonces me decía, que heavy que las mujeres se queman y yo pensaba que ahí había una operación política muy compleja porque estaba primero ese componente temático que después queda alojado en un género ¿O para ti primero está el género y luego lo discursivo o argumental? Es un poco lo que te decía antes. Me interesa respetar el género porque es un género que me gusta y quiero. Me gusta que me guste algo y que yo pueda escribir algo que es popular. Los géneros menores frente a la ficción literaria me parecen un gesto bastante político en ese sentido ¿no? La ciencia ficción también lo hace. Yo creo que “Las cosas que perdimos en el fuego” es un cuento de ciencia ficción a la Ballard, como un cuento sobre pensar en el futuro y subir el volumen de ese futuro. Llevar las cosas a un extremo. Como una distopía, pero no Orwelliana, sino que trenzada con el cotidiano. Claro, como una distopía, pero con todos los elementos que ya están en la actualidad. Me acuerdo de haber ido a Chile hace poco y estuve con una amiga mía. Me fui a comprar una computadora al Costanera Center y mi amiga que es chilena no me quería acompañar porque me decía: “No. Tengo miedo que se suicide alguien y se me caiga en la cabeza”. Es verdad que es muy fuerte que se vayan a suicidar ahí, es como una cosa muy simbólica, no voy a escribir nada de esto porque no es mi lugar digamos, pero hablaba con amigos y les decía: “Esto es un regalo”. Tener el edificio más alto desde donde se lanza gente, se suicidan adultos mayores, gente con deudas. Pero volviendo a “Las cosas que perdimos en el fuego” es también una interpelación al feminismo radicalizado. Una radicalización implica soledad, implica incomprensión de la militancia menos efusiva y que se considera poderosa. Siempre aparece un grupo que dice “No, ustedes son flojos, nosotros vamos a ir hasta el fondo”. Entonces se produce esa ruptura dentro de un movimiento político, donde un grupo se radicaliza y eso trae contradicciones a todos los demás. Hay un montón de feministas que a mí me dicen: “qué fuerte que lo vuelvan contra sí mismas”. A veces los vientos históricos hacen que se produzcan las radicalizaciones y las radicalizaciones producen quiebres muy potentes dentro de y sobre todo dentro de la militancia feministas que es muy diversa. A propósito de la distopía de Ballard o de los insumos de la realidad, pienso que si ese cuento se volviera real se convertiría en una especie de primavera árabe, como ese primer hombre que se auto inmola y que precipita una revolución; ese vendedor ambulante que le quitaron sus cosas para vender, y que iba a terminar más pobre y decide quemarse a lo bonzo. Me imagino que si ese cuento adquiriera una dimensión real sería un gesto contracultural, a eso voy con esta dimensión de lo político que me parece que tiene tu obra y que a veces cuando hay una lectura inicial queda uno eclipsado por la idea de que las mujeres se quemen, pero las capas y las lecturas son mucho mayores. Pienso si lo que hace el género es sublimar la realidad para hacerla más amable o en realidad esto que llamamos “género menor” en realidad no tiene nada de menor y lo que hace es amplificar el mensaje. Yo creo que, lo que lo hace más amable es, justamente, esa especie de pacto que tiene el género con el lector de decir “estás a salvo, estás en la ficción”. O sea, esto no pasa, esto no pasó, esto no, con suerte no pasará tampoco. Entonces ese pacto hace que sea como un entretenimiento, que vos estés en tu casa viendo una película de asesinos seriales y no tengas miedo. Es como una especie de adrenalina, pero creo que finalmente esa es una primera lectura, pero una segunda lectura, si logra amplificar la realidad. Parte de la popularidad del género reside en eso, como que estás hablando de lo real pero no estás hablando de una manera didáctica, sino desde una manera más lúdica, lúdica en el sentido más oscuro de lo lúdico ¿no?. Pero bueno hay juegos de todo tipo. En “Las cosas que perdimos en el fuego” también estaba pensando mucho en el concepto muy elemental de la política de minorías, que es el empoderamiento. Y una parte del empoderamiento de una mujer yo lo mezclaba con el tema de la idea Clive Barker, de la "Nueva carne” de Cronenberg, de decir “está bien, la transformación la vamos a producir nosotras, a ver si así no nos lastiman más”. Es como un extremo de la apropiación, en el caso del empoderamiento suele hacerse con términos o sea es como la militancia gorda. El cuerpo como militancia o el cuerpo como parte de un proceso social Llevar esa idea al lugar más urticante, que es el de la violencia de género y en específico a la violencia de género de la desfiguración. Porque la violencia de género de la desfiguración es un tipo de violencia muy particular, es el poder de arruinarte. Yo suelo leer que le preguntan a un hombre que lo hizo y es como “lo hice para que no la tenga nadie más”. Finalmente, mueren por las quemaduras a veces, pero la idea primaria es la desfiguración, hacerla poca atractiva, hacerla fea, dejarla fuera. Monstruos y otredades Lo que dice Rita Segato, que hay un efecto moralizador del hombre en ese acto, de que no sea poseída por otro y que el hombre establece los límites. Es ejemplificador, es decir “la marqué, yo la marqué, yo tuve el poder de marcarla”. Entonces lo que hacen las mujeres de mi cuento es anticiparse y decir “nos marcamos nosotras por nuestra propia voluntad y con nuestras reglas”. Y por eso tienen todos esos rituales y por eso después deciden salir y mostrarse y ahí también hay una puerta abierta. ¿Qué pasa si vuelve a ser atractivo, como una especie de loop?. Que también es una pregunta acerca de la revolución. O sea vos estableces una nueva realidad y esa nueva realidad finalmente la cambia o no, por eso el punto de vista del cuento es de una mujer que no está, que es una testigo, que no está, que no es una militante y que tampoco es una renegada, sino más bien es una testigo que puede observar un poco lo que está pasando y que es solidaria porque entiende que tiene que ser solidaria con ellas pero que no comparte al 100% el método. Está en una posición bastante cómoda, pero yo quisiera que fuese esa posición porque me parece más realista y compleja. Es interesante esa operación en ese cuento, porque no es didáctico ni pedagógico el mensaje, te obliga a desentrañar porque esas mujeres toman esa decisión tan radical. Yo no quería que fuese una subjetividad pedagógica de parte de las chicas que se queman porque me parecía panfletario y en realidad lo que yo quería era que pensáramos en la violencia sobre nuestros cuerpos y en la respuesta a esa violencia. Cómo se da cuando el Estado no responde, porque esa es otra de las cuestiones creo del cuento, que no está claro, pero el Estado aparece como represor, intentando impedir que estas mujeres se quemen. No es un Estado que accione en contra de los hombres, si no termina accionando en contra de ellas. Hay un montón de cosas que son sutiles y que están enmarcadas en el género, pero en general las dos cosas vienen juntas, porque creo que cuando ya tenés un formato mental, sobre todo para estas cuestiones, el tema y la forma conviven de alguna manera. Para mí es muy difícil de separar o decir que vino primero, si el tema o la forma, porque ya es una manera de mirar y sobretodo cuando ya lo estás pensando como cuento, ya lo estás pensando con estas características. Te iba a preguntar por la idea de los monstruos o a propósito de estas mujeres como Adela, a propósito de tantos personajes que tienen esta frontera con lo monstruoso. Me parece que todas esas construcciones se traducen en una alteridad, en una otredad que en tu obra está particularmente expresada en esta idea de que estos monstruos son necesarios para que los “normales” sobrevivan. En el fondo necesitan esta alteridad para poder apuntar a alguien distinto a ellos. Yo creo que en nuestras sociedades tan desiguales las clases medias blancas se constituyeron básicamente como una diferencia con el otro y esa diferencia con el otro es con la mayoría en América Latina, es con el indígena, es con el pobre, con toda la gama del marrón y con un discurso muy perverso sobre todo en Argentina. Hay otros países que son más sanamente racistas, pero Argentina se piensa como un país blanco, terrible. Y también pensarlo en uno mismo, porque yo, por ejemplo, en Argentina soy blanca pero en Europa no y en Estado Unidos soy una escritora de color. Entonces entender tu verdadera posición, más allá de tus privilegios en tu país, más allá que mi familia es una familia de clase media baja, pero de todos modos la racialización funciona de otra manera o sea vos podes no tener un peso, tener un padre desocupado por veinte años, vivir de alquileres, pero sos de una familia blanca y eso te pone en otro lugar, es una cosa muy curiosa. Y darte cuenta además que eso no tiene ningún valor cuando vos salís de acá y vas a los Estados Unidos. Hay toda una configuración de la normalidad muy, muy perversa y lo que yo hago es simplemente visibilizar la otredad, incluso a veces hacerla bastante vengativa. Por ejemplo los niños suelen ser un otro importante también, sobre todo los niños pobres porque contrastan con el relato de la infancia dorada, magnifica. Y cuando vos salís a la calle en Buenos Aires están los niños pidiendo en la calle, están los niños drogados. Como el cuento “Chico sucio” un poco. Por ejemplo. Si tenemos tanto amor por la infancia esto debería ser absolutamente intolerable y no son tres chicos en una esquina, son un montón. Y después hay un cuento en “Los peligros de fumar en la cama”, que es sobre una especie de hombre pobre, borracho que va a un barrio y como está borracho se caga encima en la calle y todo el barrio, que es un barrio bastante pobre, reacciona contra él en un ataque muy brutal y muy racista. Y en los términos que está puesto ahí, este tipo los maldice básicamente y la maldición es que sean pobres. No es el pobre que baja la cabeza. Yo trato de hacer una configuración de esa otredad que responda, que conteste, que se enfrente a la normalidad de alguna manera. Claro, no asistencialista. Bajo esa lógica me parece interesante darle voz a esa otredad. Construir esa voz sin exotismo, con ternura, con dulzura que también es algo que uno advierte. ¿Cómo trabajas eso? ¿Simplemente te olvidas de que hay una condición en ese personaje y lo dotas de esa tridimensionalidad? Yo espero que sí. En ese sentido, el monstruo de Frankenstein es muy ejemplar ¿no? Así que a veces las construcciones más que con la experiencia tiene que ver con una construcción literaria, lo que Mary Shelley hace ahí, digamos más allá de toda la cuestión de la parafernalia de esa novela, que es una novela muy gótica y etc. Es un personaje que es espantoso, que está construido con restos de muertos y que finalmente terminan siendo muy crueles con él y está lleno de rabia. Pero durante el 80% de la novela lo que pide es compañía y compasión nada más. Y a mí me parece eso como la entrada del monstruo en lo literario. Y la autora siendo una mujer tan joven. Me parece que incluso su condición de mujer joven e hija de una feminista, con un matrimonio abierto, escritora, la ayudo muchísimo a comprender esa diferencia. Probablemente de una manera muy intuitiva porque no tenía demasiados ejemplos anteriores. El monstruo termina en el crimen, pero antes del crimen se la pasa pidiendo ayuda, que nadie le da y que no le da su padre o sea que no le da la persona que lo puso en ese lugar. No es que yo base todo esto en “Frankenstein”, pero hay algo en la construcción del monstruo a partir de eso, como el monstruo tradicional, donde la ternura es fundamental y no tiene que ver solamente con una cuestión de empatía, sino que tiene que ver con una cuestión de cómo funciona el monstruo. Cuando es solo un villano que ataca no es un monstruo, es justamente un villano, el monstruo en cambio tiene esa otra dimensión, porque finalmente no es un otro, ha sido puesto en el lugar de otro, es un par. Me estaba acordando de una cosa que decía Žižek con “Frankenstein” y hacia una analogía, entre Frankenstein y Hitler. Decía que Mary Shelley era capaz de darle voz a un monstruo y humanizarlo, desnudar su complejidad e interpelar al lector a hacer su propia exégesis sobre ese personaje. Entonces se preguntaba, si es lo mismo construir y darle voz a un Frankenstein que darle voz a un Hitler. Me lo pregunto, a propósito del personaje de Mercedes en “Nuestra parte de noche”, porque ella no es la otredad, ella representa la clase dominante, hegemónica, trenzada con el poder institucional, que está vinculada con la impunidad. Con ella es entrar en ese terreno incómodo que es hablar de esos otros monstruos, esos monstruos que tal vez como sujetos políticos, uno desprecia más que entiende. Pero me pregunto si no te tentaba hacerla menos villana, que fuera incluso entrañable, como si el monstruo te estuviera implorando que escuches su historia y su reverso. A Mercedes la demonicé totalmente. Mercedes es un demonio y quería que fuese ese color. Incluso me acuerdo de cuando en lecturas previas había gente que me decía que Mercedes es muy unidimensional, que no tiene las cosas que tienen los monstruos, le falta complejidad. Y yo no quiero que la tenga, porque Mercedes es la villana en estado puro, no me interesa humanizarla. No pasa lo mismo con Rosario, porque Rosario a pesar de todo es una representante de esa clase, pero su papá es una especie de borracho medio simpático. Hay como todo una cuestión dentro de la secta que yo la asocio a las clases dominantes. Uno de los personajes está todo el tiempo diciendo que el amor está mal, el amor te arruina la situación, o sea, vos no vas a poder hacer ciertas cosas si sentís afecto. Eso es lo que pasa cuando uno piensa en las clases dominantes, es cuando ejercen su poder sobre los territorios, sobre los cuerpos y lo hacen sin piedad. Uno piensa: “bueno esta gente es incapaz de pensar que puede tener afecto por ese otro al que está destruyendo”. Está primero el poder, primero la acumulación, primero lo que termina apareciendo en una novela es que siempre seamos los mismo los que tengamos el control de esto, ya a un nivel vampiresco no, el mismo cuerpo además,tienen que ser las mismas personas, en lo posible las mismas caras. Si, me acordaba cuando Mercedes baila esta especie de tango, que es una imagen muy brutal, pensaba en la banalidad del mal, su goce está en esa maldad atávica y desdramatizada. Yo quería que fuese un personaje muy de cómic si querés, una villana de cómic. Los otros tienen tantos lineamientos y le podes entrar por tantas partes y todos son súper complejos. Ella todo lo que hace es cruel y todo lo que ella dice: que desprecia a los hombres, desprecia a su hija, incluso es banal en eso, es banal en el sentido de inútil, si lo pasas mal en tu vida finalmente. Tú único goce es en el goce de la destrucción y ni siquiera. Porque cuando ella mata a la amante de su marido, no lo hace porque esté celosa, sino porque no se puede permitir que su marido esté con una mujer morena. O sea “méteme los cuernos con putas o con mujeres de tu clase, pero vos no te podés enganchar y fascinar por esto”. Todo es una cuestión de status de ella. ¿Qué soy yo? Te iba a preguntar, que tan libre te sientes cuando vas a abordar algún tema, si hay una autocensura. A propósito de esta discusión tan en boga del extractivismo epistémico o apropiación cultural, si esa especie de autocensura a operado o te resuena de algún lugar o logras realmente funcionar de manera libre. Yo trato de funcionar de manera libre, no ignoro que es una especie de policía que nos han puesto atrás, o sea como a todos los que estamos tratando de crear algo. A mí el tema de la apropiación cultural me parece que es una, es un concepto muy gringo y que te enreda y que se enredó, es como decir “bueno vos solo podés hablar por vos, y por lo que vos sos”. Pero ¿que soy yo finalmente? Soy diferente en diferentes contextos. Yo voy a EEUU y hablo como una escritora de color, pero si hablo como una escritora de color en Argentina es un papelón, porque en Argentina hay descendientes de indígenas 100% que han sido racializados toda la vida y yo tengo una abuela guaraní que está totalmente integrada y que apenas hablaba su idioma. Uno no es una identidad fija. El esencialismo es peligroso y creo que el concepto de apropiación cultural lo que está reclamando de alguna manera es el esencialismo. Si vos lo llevas hasta un punto muy jodido, la mujer en el hogar con el hijo, la mujer productora de vida entonces es esencialmente lo femenino es peligroso. Es como una especie de idea que viene por izquierda pero que vuelve por derecha. El esencialismo moral en el que cae mucho la discusión identitaria. Y te termina callando la boca, te termina produciendo autocensura. Yo creo que en todo caso lo que hay que hacer es investigar, respetar y no ofender con estereotipos a la persona de la que estás hablando y en ese caso me parece que lo más sencillo, es conocer de la persona que estás hablando, preguntarle, saber acerca, consultarle, establecer un diálogo. Está bien no apropiarse de la voz, pero representar a alguien que no sos vos no es apropiarse, eso es lo que hace el arte en general, sin querer ponerme pomposa, es como representar lo otro. En “Un lugar de noche” hay una estructura particularmente libre, desmesurada en el buen sentido. A mí me encanta porque se vuelve una experiencia la lectura, pero logra tener mucha coherencia interna, es decir la arquitectura del relato está muy bien diseñada. Yo no escribo narrativa pero los guiones igual son unos entramados bien complejos. Entonces puedo mirar esa estructura y decir “aquí hay mucho trabajo pero también hay mucha libertad”, porque hay un cierto barroquismo. ¿Como fue eso? porque también están todas tus obsesiones ahí, que vienes trabajando hace rato, desde la música, no sé, el poder, la muerte, el género. Yo quería que hubiese un exceso, la historia es super excesiva, también requería cierta longitud y cierto exceso que no tiene que ver con lo bombástico, que no tiene que ver con exceso efectista que lo hay también, o sea la novela tiene sus momentos efectistas pero también necesitaba como un exceso de lo cotidiano para que los personajes se me hicieran más reales. Para llegar a la escena donde Juan convoca a un demonio con su hijo en el cementerio, yo necesitaba 100 paginas donde pudiese establecer quienes eran estos, porque si no, si lo hacía de golpe, no se anclan, no existen. Pero personalmente también yo venía de escribir cuentos donde sentía que estaba todo mi universo un poco empaquetado. Era como que venía en cápsulas, planetitas, y necesitaba como una especie de expansión de la galaxia, donde todos esos paquetitos estuvieran, pero estuvieran expandidos. Me estaba acordando, a propósito de lo que tú estabas diciendo, de sentirte en una obstrucción con el cuento, de unas clases que leí de Cortázar en Berkeley, y decía que el cuento es la esfericidad, es decir un entramado hermético que se cierra en sí mismo, versus, la novela que en cambio reclama juego, está abierta. Eso pasa con tu novela, que reclama ese juego, esa estructura modular, con saltos de tiempo y donde están todas estas obsesiones. Si claro, yo soy relativamente joven, escribí la novela cuando tenía 45 años, pero yo vengo escribiendo desde que tengo 20, una cosa así y son 20 años digamos de trabajar con esas mismas obsesiones. Y había algo en mí personalmente que decía, “tienen que decantar y no van a decantar sintéticamente, porque yo no soy una persona muy sintética”. El símbolo Maradona Hace poco se cumplieron dos años de la muerte de Maradona. Tu escribiste una crónica de Maradona y su muerte generó mucha discusión en el feminismo, muchas mujeres escritoras escribieron sobre él, sobre todo en “Pagina 12” complejizando y problematizando su figura, como ves esa discusión aparejada a su figura. Diego era, yo creo, un hombre muy preso de los mandatos, pero no solo por una cuestión del deporte o sea en el futbol quiero decir. Pero Diego era un hombre que se disfrazaba de mujer en los 80’s, y que no lo hacía desde la burla, lo hacía del juego, del chiste. Tenía amantes transexuales y se sabía pero que de alguna manera llegó tarde como a toda la cuestión identitaria quiero decir. Yo creo que era un hombre bisexual, pero que nunca lo hubiese dicho como tantos hombres que están en el closet. Y tenía algo él personalmente que a pesar de que era sumamente narcisista, nunca jamás olvidó o traicionó a su clase. Siempre fue un tipo de Fiorito, un tipo de la villa, o sea nunca se puso en otro lugar y creo que lo que pasó con el feminismo también ahí es la cuestión de clases, Maradona sobretodo era un hombre de una clase social particular y que el feminismo, mucho del feminismo “blanco”, a estos hombres, básicamente, solo puede ponerlos en el lugar del machista y no en el lugar en que hay muchísimas mujeres que se sienten más cerca de eso que de la mujer blanca de la clase media alta. Además está la dimensión mítica de Maradona. Maradona me parece como un gladiador. Por otro lado, el tema de los hijos de Diego es súper complejo, porque es verdad que los reconoció tarde, mal y todo este desastre, pero también la verdad es que todos sus hijos lo quieren sinceramente. Y también es verdad que en muchas ocasiones las mujeres de la familia no querían que él reconociera a sus hijos y él también se acogía a ese mandato. Pensar en la mujer totalmente sin poder y sometida solo al poder del varón, incluso cuando es un barón tan alfa como Maradona, es un error. Que sea un varón alfa, no quiere decir que no quisiera conservar sobre todo los afectos más cercanos, que era en lo único en que podía confiar. Diego es un Ídolo popular o sea es una especie de santo ¿no?, o sea como que les van a hacer altares. Ya en mi barrio hay, ya le piden milagros. Ya se volvió sincrético. Y además es realmente la historia de una persona nacida para no tener posibilidades, que llega a ser la persona más famosa del planeta. Es una cosa muy impactante en términos del camino de lo que es ser un Ídolo popular. Hay cierta incomprensión del feminismo respecto del fenómeno de la idolatría popular y de lo que toca en lo popular. Una figura como Maradona puso a tambalear ciertas cuestiones que estaban como dadas. Diego Maradona simbolizaba algo más grande que el feminismo. Claro era un personaje que no se podía asir, que no se podía capturar en una lógica dicotómica, que es un poco lo que tú planteabas en la columna, esta idea que es un personaje que no responde a una lectura binaria, es mucho más complejo que eso. Y hasta sexualmente mucho más complejo que eso. Vos ves las fotos sobre todo en Nápoles, en su momento más dionisiaco, cuando vivía todo el tiempo de noche porque no podía salir a la calle de día porque se le tiraba la gente encima Y lo ves, qué se yo, con hombres en piletas tapándose los genitales con uvas. Una cosa muy homo erótica. Muy homo erótico, y en esa época. Porque ahora hay como ciertos juegos, más ambiguos, más andróginos, pero en el futbol en los años 80’s, hacer eso era extravagante. Eso lo podía hacer David Bowie pero no el capitán del Nápoles. Y entonces ahí hay algo dionisíaco. Es un personaje muy particular y es un personaje muy del siglo XX también. Por eso digo que es una cuestión generacional, o sea todas estas nuevas cuestiones de identidad y apropiación cultural no son aplicables a un personaje tan representativo de su época como Diego, tan representativo de un tipo de ascenso social, muy típico también del siglo XX. Es una ascenso con tu cuerpo, con tu habilidad. Por eso me pareció tan interesante la discusión en torno a Maradona, porque en alguna medida reveló una actitud punitiva, cierto espíritu de época de superioridad moral e hipersensibilidad. Muy, muy. Justo me había acordado de eso. Yo fui a la exhibición de William Blake, que se hizo en la galería Tate, que fue espectacular. Llegué a verla antes de la pandemia porque estaba allá, y en la puerta tenía como una especie de cartel grande que decía “van a ver imágenes de violencia”. Era un cartel grande que te explicaba el tipo de imágenes que podías ver, y que te avisaba que si sos muy sensible, no sé qué. En cinco siglos nadie tuvo una conmoción con William Blake, a lo mejor sí tuvo una conmoción emocional, pero ahora estamos tratando de evitarla. Si no es que las imágenes de William Blake van a salir de ahí y te van a atacar. ¡Por qué presuponer que esto hace daño! O que este impacto emocional te va a dejar dañado Es un mandato terrible de estar bien, un mandato del bienestar. Eso estña un poco en mis libros, en mis cuentos, hay como cierta reacción al bienestar. Como una crítica a la positividad tóxica, ese ideario no rugoso, inocuo, aséptico, que se está instalando de alguna manera, esa higienización de todo. Las palabras que hoy se usan: “esto es problemático”, y se usa el problemático con una carga de semántica negativa. A mí que algo sea problemático me parece bien. Sino es oscurantista, autoritario.

1 Walkman Tengo 34 años y fácilmente esta podría ser la última vez que viajo en el asiento trasero mientras papá conduce durante la noche hasta la ciudad de siempre Accedo a mi versión de doce años: viajo por esta misma ruta, atrás, en este rincón del mundo protegido por un instante, me escondo en las fisuras que emergen con el paso de los días mientras contemplo desde mi ventana bosques de un verde inextinguible y suenan en mi Walkman canciones ochenteras con sintetizadores En ese entonces nada advertía que la música me ejercitaba para la distancia irreversible entre cuerpos y memorias. 2 Sala de espera La luz fría de los hospitales te engaña. La luz fría de los hospitales irradia destellos azul-neón sobre el blanco de las sábanas y los uniformes médicos. Las paredes blanco-hueso y las baldosas impecables disimulan los colores primarios de una operación a rajo abierto. Todo es blanco y limpio como la nieve virgen que cae sobre una montaña. Cada vez que alguien sale de la Zona de Acceso Restringido vigilamos la expresión de su cara: ¿Qué verdad se esconde en la fragilidad de las partes más blandas del cuerpo? Cuántas muertes son rodeadas por el blanco higienizado de un pabellón quirúrgico y cuántas muertes serían más cálidas en la textura de la nieve. Héctor Lira Estos textos forman parte de la colección de poemas Bajo un sol que destruye números

Los modos en que se configura la vida moderna son vertiginosos y agotadores. En su libro “La sociedad del cansancio”, Byung-Chul Han (2012) advierte los efectos tanto psíquicos como culturales de la vida multitasker y el empobrecimiento relacional que conlleva: déficit atencional, depresión y ansiedad, entre otros. Advierte también sobre las nuevas formas que toma la dominación en una sociedad que hace del rendimiento y la hiperproductividad su mayor característica, en una nueva sofisticación biopolítica que transforma el psiquismo en su mayor fuerza de producción. “Dirigiendo la agresividad hacia sí mismo, el explotado no se convierte en revolucionario, sino en depresivo”, señala. Algo parecido anunciaban los muros de nuestra ciudad estallada en octubre de 2019, que rezaban por todas partes: “No era depresión, era capitalismo”. La imagen representaba al capitalismo como una mano que estruja hasta que no queda nada más que dar. Titular este artículo como flojera psíquica es en sí mismo una provocación, y nos parece importante ser precisas, pues no nos interesa reforzar los imperativos de hiperproductividad, ni desconocer la preocupante mutación que ha experimentado el trabajo como mecanismo de integración social en la modernidad avanzada. Asistimos a un momento civilizatorio en el que el trabajo como forma de lazo social ha entrado en una crisis con consecuencias verdaderamente desastrosas. Las economías capitalistas experimentan hace décadas un preocupante proceso en el que, como señalara Wacquant (2000), la degradación y dispersión de las condiciones básicas del empleo, remuneración y seguridad social han convertido el mismo contrato salarial en una fuente de fragmentación y precariedad. Esta precarización del mundo laboral ha conllevado también una asociación entre trabajo y opresión y/o sometimiento: el trabajo parece quedar situado en el lugar de algo que hacemos para otros más que como una forma de actividad de la cual poder apropiarnos, otorgándole un sentido personal. Así, según la recientemente publicada Encuesta de las Juventudes 2022 (INJUV, 2022), sólo un 2,8% de los jóvenes encuestados refiere emplearse para realizarse o desarrollarse como persona, mientras que un 73,4% refiere hacerlo para generar ingresos (para su educación, sostén personal y familiar), en un contexto en que un 36,5% tiene deudas a su nombre y en que la posibilidad de perder el empleo representa una amenaza real y significativa en sus vidas. En este sentido, no resulta extraño que la experiencia de malestar respecto al trabajo esté más disponible para las personas que la posibilidad de implicarse, identificar su potencial creativo y transformador y encontrar en el trabajo un espacio vitalizante y placentero (Zabala, Guerrero y Besoain, 2017). ¿Cómo se relaciona este escenario sociocultural marcado por la experiencia de cansancio, exigencia y enajenación respecto al trabajo con lo que encontramos en nuestras prácticas clínicas? ¿Será posible que alguien que siente que trabaja todo el día quiera ir a trabajar en terapia? En este contexto, nos anima preguntarnos sobre la flojera psíquica como un fenómeno cultural que puede servirnos como clave de lectura para analizar ciertas formas de lazo y de subjetivación que detectamos en la clínica, y porque nos interesa volver a poner al trabajo en el centro del psicoanálisis. Y decimos volver a poner porque, para Freud, la noción de trabajo psíquico era una pieza clave tanto en su noción del psiquismo como en lo relativo al tratamiento psicoanalítico. Es, quizás, uno de los conceptos con mayor potencial revolucionario de la teoría freudiana. En La interpretación de los sueños, Freud (1900) notó que el sentido de los sueños no estaba dado de antemano ni era algo evidente que había que ir a des-cubrir. La sospecha freudiana suponía al sentido como una producción retrospectiva -après coup- que acontecía sólo al ser el sueño leído por alguien que, frente un enigma, fuese capaz de formular una pregunta. En un punto de su investigación sobre los sueños, Freud se dio cuenta de que su valor radicaba no en que escondieran una gran verdad sobrenatural y latente que había que ir a develar: incluso en los sueños mejor interpretados queda un lugar de tinieblas, un nudo donde se detiene la cadena asociativa, una zona no ligada ni ligable a nada aún, que llamó “el ombligo del sueño”. No, el valor de un sueño para la vida anímica no reside en conseguir su interpretación final. Soñar nos pone a trabajar. Los sueños fueron para Freud un modo de pensar y de elaborar, una manera particular de trabajo y de producción de sentido. Y fue claro al señalar que, cuando la capacidad asociativa se agota, es solo cosa de tiempo para que algún otro fragmento atraiga nuestra atención y encuentre “el acceso a un nuevo estrato de los pensamientos oníricos” en una “interpretación fraccionada del sueño” (Freud, 1900, p. 517). Freud insistió en la potencia productiva de lo inconsciente, y propuso un psiquismo de trabajo: de operaciones, formaciones, encubrimientos, elaboraciones. El trabajo del sueño, por ejemplo, implica una serie de operaciones de transformación en lo contrario, desplazamiento y condensación. Y la interpretación, herramienta analítica principal, fue también pensada por Freud como ese trabajo que permite recorrer el camino inverso, desde el sueño hacia las condiciones de su producción. Al proponer el psiquismo como un trabajo, Freud también nos ofrece un horizonte ético, vinculándolo a lo que Arendt (1958/2010) llamó “la vida activa”. Labor, trabajo y acción están íntimamente ligadas con la condición humana; esto es, con las condiciones de una existencia humana política. Vivir en una polis, argumenta Arendt, significa “decir por medio de palabras y de persuasión, y no con la fuerza y la violencia” (p. 40). Es ese trabajo con la palabra aquello que para los griegos caracteriza la vida en la polis. No la capacidad para el discurso, sino una forma de vida donde el discurso tiene cabida y sentido, y “donde la preocupación primera de los ciudadanos es hablar entre ellos” (p. 41). ¿De qué hablamos, entonces, cuando hablamos de flojera psíquica? ¿Qué formas presenta la flojera psíquica en el espacio clínico y transferencial? En la práctica clínica contemporánea no es inusual escuchar frases como: “Quiero conocer gente, pero nada serio, mucha pega”, “¿Para qué voy a hacerlo, si ya sé con lo que me voy a encontrar?”, “No sé si vale la pena hacer el esfuerzo si no sé si va a resultar”, “De sólo pensarlo me agobio”. ¿Qué tipo de trabajo o costo se busca evadir? Tal vez sea por las condiciones de nuestro oficio como psicoanalistas que la noción de “vida activa” de Hannah Arendt se nos vuelve tan relevante, pues de lo que se trata en el encuentro analítico es de la posibilidad misma de los sujetos/ciudadanos de hablar entre ellos. La llamada talking cure nunca fue una invitación a la verborrea; más bien, supone hablar tomando posición e implicándonos con la palabra dicha, aunque esta nos incomode, nos sea extraña, escurridiza. Y es que poseemos al lenguaje tanto como éste a nosotros, y es en esa paradoja indisoluble que nos volvemos sujetos. Así, nos animamos a llamar flojera psíquica a un fenómeno muy propio de nuestra época, tributario de determinados modos de producción subjetiva y de hacer lazo, y que creemos dan cuenta de una precarización del trabajo de la palabra y de la vida activa. En oposición a la noción psicoanalítica del trabajo relacionada con poner en valor el proceso, y la apuesta por la transformación subjetiva que de éste puede emerger, la flojera psíquica tendría que ver con un cierto desenganche del acto y sus consecuencias (Lutereau, 2021). Con una suerte de deserotización del acto, al tratarse de una acción que no alcanza consecuencias. La renuncia a ese trabajo amoroso, el decaimiento del acto en el que el deseo aparece, es lo que llamamos flojera psíquica. La flojera que nos vuelve estrechos de corazón, en la que que la palabra no pareciera realmente atravesar, implicar subjetivamente, a quien habla. Y esto es complicado, porque el deseo no siempre antecede al acto; muchas veces, es el acto el que produce empuje y deseo. Nadie sabe para quién trabaja. La psicoanalista y filósofa francesa Anne Dufourmantelle (2019) planteaba que “obedecer es primeramente poder hablar”; es decir, reconocernos no enteramente dueñas de nosotras mismas, sino como sujetas a y por una civilización, sin que medie nuestro consentimiento. Sin embargo, señala también que el idioma es también el primer lugar de nuestra desobediencia, en la medida que nos abre paso al encuentro con nuestro deseo, con otros espacios y posibilidades. Espacios no sólo intrapsíquicos, sino que nos sitúan en el mundo, en la “vida activa” en el sentido de Arendt. El psicoanalista inglés Adam Phillips (2021), pensando en la importancia de encontrar nuevas (propias) formas de hablar que se aparten de los hábitos sostenidos en la repetición obediente de un modo de vida ajeno, toma la frase de Oscar Wilde: “Aquel que desea pero no obra engendra peste”. Así, enfatiza el valor de la acción, del trabajo como proceso. Agregaríamos también: del trabajo como una suerte de alquimia, proceso transformador de la propia subjetividad. Así entendido, este trabajo no es uno que se desarrolla en soledad, sino en un espacio intersubjetivo: “No podemos llegar a ser en una esfera de privacidad solipsista”, dirá la también psicoanalista Jill Gentile (2011). Necesitamos salir de nosotros mismos para encontrarnos con otro. Y ese encuentro no está exento de riesgos. En un escenario sociocultural que apunta al “riesgo cero”, que asocia riesgo a muerte (Dufourmantelle, 2019), salir de uno mismo al encuentro con otros y con el mundo podría parecer una decisión descabellada. Orientarse por el deseo implica salir del ensimismamiento, estar dispuestas a dejarnos atravesar, a ser interpeladas y a perder, también a perdernos. Pero podemos –y debemos– pensar en el riesgo también a partir de la vida. De lo contrario, podemos morir en vida “bajo todas las formas de renuncia, de la depresión blanca, del sacrificio” (Dufourmantelle, p. 12). En este sentido, si el costo que pagamos por trabajar psíquicamente es el cansancio y –en ocasiones– el desgarro, el costo de no hacerlo sería muchísimo más alto. Se le atribuye a Freud haber aseverado que la salud radicaría en la capacidad de amar y trabajar (Elms, 2001). Proponemos pensar el amar y trabajar como reversos inseparables. Ambos demandan una toma de posición; ambos implican un costo. Sin embargo, el amor no se paga, y no es una deuda que se salde: el amor es un trabajo que se comparte. Manuela Agüero; María Paz Ardito; Trinidad Avaria; Carolina Besoain; Andrea Rihm Colectivo Trenza: Clínica, Psicoanálisis y Género IG @trenzacolectivo Félix Emile-Jean Vallotton La paresse (1896)

Una noticia reciente en el diario Le Monde me llamó la atención. Se titulaba “La joven muchacha y el inocente. Historia de una acusación de violación que ha durado casi 20 años”. La palabra “inocente” me intrigó. Donde hay inocencia, por lo general, hay falta o crimen. Hay un problema o algo que ha pervertido el “debido proceso”. A veces hay que rehacer el relato por completo. La noticia de Le Monde hablaba de un hombre (Farid) que había sido acusado de violación por una mujer (Julie). En esa época ella tenía 15 años. Él también era joven. A primera vista, o leyendo solo los primeros párrafos del relato a los cuales el diario da acceso gratuito, uno entiende que este joven fue condenado y que la acusación fue falsa. “La joven muchacha” hizo una falsa denuncia. “El inocente” pagó por un delito que no había cometido. La historia es efectivamente así, salvo que esta joven mujer, después de 14 años, escribe al procurador y se autodenuncia. Dice reconocer la gravedad de su acción, pide perdón al joven y a su familia. Explica que esta denuncia había sido hecha para encubrir un incesto que ella padeció durante años. Según el relato de la mujer, su hermano la violaba. La denuncia al joven sirvió para cubrirlo a aquél. La familia hizo la denuncia y ella, ante la justicia, ante el acusado y su familia, ante su mundo social, aportó un falso testimonio sobre la violación. De alguna manera –esta ya es mi interpretación– ella estuvo presa en la espiral que encubría la violencia que ella misma padecía. La lectura de este relato me impactó mucho. Habla de una falsa acusación, de sus consecuencias en la vida de Farid; habla de un incesto, es decir de un secreto de familia, de una violación padecida por años; habla, finalmente, de una decisión de vivir fuera del secreto, de una joven mujer que se autodenuncia, toma nota de su falta y pide perdón. Si bien en una primera lectura trata de una falsa acusación, lo que me parece notable es la decisión de denunciarse, de asumir una falta, de salir de un secreto y, así, de romper una cadena de violencia. La joven mujer escribe al tribunal para autodenunciarse 14 años después de la falsa denuncia. Tiene casi 34 años y es ahora una joven madre. Farid ya cumplió su castigo y ella podría haber seguido viviendo “protegida” por el secreto, un secreto destinado a proteger a su hermano que la violó durante años. Hay algo extremadamente paradójico y perverso en la violencia. Cuando esta ocurre en secreto, de alguna manera es como si no ocurriera. Por un lado, quien la padece la asume en silencio, de tal suerte que ahí no rigen límites, leyes. La intimidad del secreto se vuelve una ley, algo casi sagrado a lo que nadie accede. Por otro, para asumir una falta, debe haber un “yo” capaz de un acto autorreflexivo. Pero para ser un “yo” hay que existir en el mundo, a la luz de otros y otras. El primer efecto de las acciones que se mantienen secretas durante años es el de suspender el “yo”, localizarlo en una realidad paralela, de tal suerte que se puede ser a la vez una “buena persona” en la vida pública y, en cierta forma, un monstruo en la vida privada. En público, se es conforme a la moralidad externa. Se es un buen burgués que cumple con la ley. En privado, la ausencia de terceros o de registro de nuestras acciones hace que muy a menudo se traspasen los límites. Esto da cuenta del fenómeno de la violencia “doméstica”. Lo que ocurre con el secreto, sin embargo, es que el traspaso de los límites ya no es ocasional, es total. Enrolla a todos quienes lo comparten. Los casos de violencia mantenidos en secreto por familias o comunidades enteras tienen que ver con el hecho de que por un lado en secreto vivimos una realidad paralela, y nuestro “yo” está suspendido; y por otro, que el secreto enrolla a todos en la violencia, todos los miembros de una familia (incluido quien es sujeto a la violencia) o todos los miembros de una comunidad. Vivir fuera del secreto es una decisión que no solo rompe una cadena de violencias (la violencia que padece Julie, violada por su hermano; la que padece Farid y su familia), sino que rompe también el encadenamiento a la violencia. El secreto hizo que los actos de violación se repitieran durante años; que la condena de Farid durara años. La violencia es una mecánica; se produce siempre en cadena (como en el caso de los asesinos en serie). No se interrumpe hasta que alguien pueda ser un “yo”, y para ser un “yo” hay que salir del secreto. De no hacerlo, la violencia perdura, se repite. Estamos encadenados a ella. Quizá lo que más me impactó es que la joven mujer decide autodenunciarse poco tiempo después de ser madre, como si este vínculo maternal, un vínculo por venir, hubiese hecho posible la existencia de un mundo que le permitiera a ella decir “yo” y salir del secreto. Por cierto, esta decisión, sean cuales sean sus consecuencias jurídicas, es también lo que posibilita que se interrumpa la mecánica de la violencia, que no enrolle también a un recién nacido. Se habla mucho desde hace algunos años del hecho de que las víctimas de violencias sexuales son por lo general “revictimizadas”. Esto ocurre, por ejemplo, cuando una mujer que busca denunciar un acto de violación se encuentra ante unos fiscales que se burlan de ella, o le dicen que tal vez está exagerando, o que se lo buscó. En tales casos, la violencia es negada, reducida a un chiste o, peor, se culpa a la presunta víctima, quien es entonces condenada socialmente. Por lo mismo la violencia se repite, no tiene fin. La violencia se repite porque es negada. Esta es su estructura. La “revictimización” tiene que ver con el hecho de que la violencia se produce siempre borrándose, en secreto o través de modos lingüísticos que la anulan (por ejemplo, volviéndola “chistosa”). Esta palabra, “revictimización”, genera muchas sospechas en algunas personas. Esto ocurre en parte porque el relato de las víctimas es difícilmente audible. Los múltiples relatos de violencia que se han divulgado a través de las redes sociales permitieron tomar algo de consciencia de la violencia que estructura la sociedad, los ámbitos profesionales y la vida en familia, pero no han logrado necesariamente crear una escucha. Tal vez esto se deba a que la escucha es de carácter íntimo más que político. El relato que leí en Le Monde me hizo pensar que se puede leer la violencia sexual no en clave de víctimas y abusadores, sino a través del modo en el que el secreto, el lenguaje, los silencios, crean encadenamientos, mundos enteros estructurados en una violencia que nadie es capaz de ver ni de percibir. Se ha reiterado la necesidad de denunciar y de liberar la palabra. Esto puede ser de doble faz. Lo que hay que hacer, me parece, es lograr romper el encadenamiento a y de la violencia que ocurre cuando el lenguaje nos anula. El impacto de este relato me dejó también pensando que asumir una falta no es lo mismo que culparse. La culpa es moralizadora. Nos libra al infierno. Al contrario, al asumir su falta y elaborar un relato que la implica en primera persona, obligándola a vivir fuera del secreto, la joven mujer –que ya es una joven madre– se constituye como un yo y ofrece un mundo a su hijo o hija. Pues, en este caso, vivir fuera del secreto no es buscar la trasparencia sino a los otros que nos permiten tomar consciencia de nuestras acciones, ponernos límites y cuestionarlos, hacernos testigos y posibilitar que lo ocurrido se constituya como algo creíble, como parte de la realidad. [1] Este artículo es parte del proyecto Fondecyt 1210921 “Infringir el silencio de la ley”.

Luna suele aparecer parada en una silla. A veces está sentada, otras de espaldas, o sin su silla y en el suelo. Su mirada es panóptica y los escenarios varían. Pueden ser campos de lavanda, de trigo o tulipanes; plantas de corona de novia, orquídeas o árboles violetas de glicina. Luna es una niña fotografiada a sus nueve años, y un personaje que aparece reiteradamente en la obra de Eugenio Cuttica, un artista argentino de larga trayectoria y reconocimiento basado en Southampton, Nueva York. Este personaje femenino e infantil es parte de una etapa de la trayectoria de Cuttica, quien a lo largo de su vida se expresó primero con el grito catártico, como él lo explica, y ahora con el silencio. Luna es el silencio. Cuttica también es conocido por su serie “Los Familiares de un segundo”, retratos de personas con quienes se encuentra repentinamente entre las multitudes de Buenos Aires o Nueva York y por cuya aura se siente especialmente cautivado. Las pinta en estado contemplativo, con los ojos cerrados, como meditando, diluidas en fondos de colores. Dice pintar a la persona detrás de su máscara. Ha hecho también esculturas de resina de cabezas translúcidas que dejan ver los objetos al interior, desde dados, flores, colores y otras cosas, como el amoblado de la cabeza de un ser humano. Eugenio Cuttica es imponente. Sus grandes formatos pueden alcanzar tres por dos metros. Sus talleres también son enormes. Tiene uno de 400 metros cuadrados en Barracas, Ciudad de Buenos Aires y otro megaestudio en Southampton, Nueva York, al que llamó Campo Cuttica, una propiedad de más de 16 hectáreas anteriormente perteneciente a la artista norteamericana Gloria Hirsch. Es un espacio artístico y cultural, que abre sus puertas a eventos, exposiciones y música en vivo. Europa no queda fuera del planeta Cuttica. En Milán suma otro pequeño estudio. Entre estos lugares distribuye su tiempo. Trabaja con asistentes y produce unos 200 cuadros por año. Y muchas esculturas. A Cuttica le interesa la espiritualidad y también escribe. Sus redes sociales son casi libros de textos con anécdotas y escenas. Otros datos: Nació el 3 de abril de 1957. Fue asistente de Antonio Berni, discípulo de Carlos Alonso y Freddy Martínez Howard, artistas visuales argentinos. Estudió de todo: arquitectura; pintura y escultura entre Buenos Aires y Nueva York, y también Budismo. Expuso en muchas ciudades y ferias del mundo. Ruth Keudell es su compañera de vida. Él mismo se caracteriza como “un extranjero constante”. ¿Quién es Luna? Luna era una niña de 9 años, hija de una amiga mía, una niña muy callada, tranquila, pacífica. La elección de la modelo es un 50% de la obra. Con esta niña hice una serie de fotos y le dije que se pare sobre la silla y que haga la mirada panóptica. Le expliqué qué era eso y lo hizo. En ella encontré una sumatoria de significados, de símbolos superpuestos que daban una imagen fuertísima. Son estos hallazgos que se encuentran, que no se buscan, pero que aparecen cuando uno está trabajando y cuando menos se lo imagina. ¿Qué significa la silla? La silla es un instrumento de conocimiento, de poder, es como un altar. Los reyes impartían las órdenes sentados. La niña está de pie sobre la silla. O sea que está sobre un altar, sobre un escaño. A pesar de sus 9 años, de ser tan delicada en su vestido blanco, y tan inocente, tiene una posición de firmeza, necesaria para sostener su propia fragilidad. Su mirada no se posa en la materia, la atraviesa. Es la mirada de la conciencia. Yo cuando era chico lo hacía. Nublaba la vista y miraba como si atravesara la pared y estuviera en una playa frente al horizonte. Es un ejercicio interesante porque uno se conecta con absolutamente todo. Es como estar en la cima de la montaña. La vista adquiere un poder mucho más grande porque se ve más, se ve todo. Estas obras expresan la feminidad. ¿Cómo ves lo femenino hoy en día? Sí, también tiene que ver con recuperar la feminidad verdadera, algo que estamos perdiendo, que ya casi no existe. ¿Por qué? Me voy a meter en un terreno resbaladizo, pero siento que hay un desequilibrio entre el Yin y el Yang. Todo el mundo quiere ser transmisor, todo el mundo quiere hablar, todo el mundo quiere estar en las redes. Todos quieren manifestarse y ya nadie quiere escuchar,nadie quiere ser receptor. Hoy en día todo es Yang. Todo es transmisión. El feminismo de trinchera, el que más grita, ha combatido al ser que ama. Y combatir y amar a una misma persona es imposible, son dos cosas opuestas. Entonces es psicótico. El resultado es que tanto hombres como mujeres nos sentimos solos. Yo pinto eso con la niña. Pinto lo que todos extrañamos. La mujer, la niña que no ha sido transculturada; que es una feminidad en estado puro. ¿Y por qué la repetís tanto? ¿Qué sentido tiene eso en tu obra? La única forma de profundizar en algo es la repetición. Esto es un concepto budista. Los budistas dicen que, por ejemplo, alguien que vive en una montaña, en una cabaña y va a buscar leña todos los días para calentarse, a la vez número 5000 que va a buscar leña, aprende a buscar leña. Todo lo demás no fue buscar leña, fue otra cosa, fue un aprendizaje. Pintando pasa lo mismo. Pero en realidad la repetición no existe, porque nosotros no somos la misma persona que ayer. No nos bañamos dos veces en el mismo río. Entonces no me preocupa repetir, porque es imposible. ¿Pero la repetición no limita tu creatividad? Al contrario. Crear es limitarse. Se habla mucho de la libertad, pero el exceso de libertad, el exceso de cambios, produce parálisis. Y tratar de pintar lo mismo, limitar el juego, ayuda a la creatividad. Porque es imposible jugar en una cancha de fútbol que no tenga límites. Allí no existe el juego. Primero viene la limitación y después viene el juego. La repetición no es copiarse a sí mismo. Es profundizar, es la oración. “Somos lenguaje” ¿Cuándo y cómo fue que decidiste ser artista? Me acuerdo precisamente el momento en que me prometí a mi mismo ser artista pase lo que pase, porque ya a mis ocho años sospechaba que estaba todo armado para no llegar a ese estado mental, a esa dimensión que yo la llamo “la frecuencia de no tiempo”, un estado mental de concentración extrema parecido a la meditación. Eso me pasaba desde esa edad. Llegaba a momentos como de nirvana, de kundalini, muy placenteros. Lo que más me gustaba era estar solo, jugando con plastilina o pintando. Los demás chicos me parecían muy ruidosos, me aburría mucho jugar al fútbol. Mi padre trataba de obligarme a tener esos amigos. Yo siempre sentía que alguien tenía que venir en cualquier momento a rescatarme, porque me sentía extraño a todo lo que me rodeaba. Ahí me prometí a mi mismo no abandonar nunca esa otra dimensión pase lo que pase. A los 12 años comencé a trabajar metódicamente, dibujando. Lo único que quería era ser un artista. Y hasta ahora lo vengo logrando. ¿Cómo relacionás al arte con la espiritualidad? El sendero por el que te lleva el arte es un camino a la espiritualidad verdadera, que va más allá de las religiones. Es un conocimiento que está en el lenguaje: somos lenguaje. Y es un conocimiento que se puede encontrar en el silencio, mirando hacia adentro. El silencio y el lenguaje tienen una sabiduría que está ahí, al alcance de todos. Y basta estar en silencio, basta ser amigo de uno mismo para encontrar esa sabiduría. Pintar es lo mismo que meditar, porque al meditar uno se conecta con la belleza interior y con ese entusiasmo innato. Porque todos los chicos son entusiastas, todos los niños son artistas… hasta que dejamos de serlo. ¿Cómo ha sido tu camino artístico? El camino comienza por una formación, por copiar lo que se ve. Luego, se traspasa la materia. Se hace visible lo invisible, que es la realidad que está detrás de las cosas. Después de eso, se pintan las emociones, que pertenecen a los órganos como los riñones o el hígado. Luego viene el grito, que es como una actitud catártica de largar la toxicidad. Uno se desintoxica. Cuando uno ya se va vaciando de lo tóxico en el sentido mental, uno se enfrenta a un vacío, a un abismo. Algo que muchos cuidadores llaman el límite de la anunciación. Es como que cuando uno grita y grita, el grito cada vez se oye más bajo, hasta que ya no se oye. Y entonces ya no transmite, no sirve para transmitir, llega a un límite. Hay que desandar. Mis maestros espirituales me enseñaron el tema del silencio y empecé a pintarlo y logré una obra más elocuente y más poderosa que cuando pintaba grito. Ese fue el sendero que recorrí a lo largo de 50 años. Vivís afuera desde hace mucho. ¿Cómo es ser extranjero para vos? El artista siempre es un extranjero, incluso en su propio país. En la escuela me sentía extranjero, en mi propia casa me sentía un extranjero. Me sentí extranjero de mis propios padres, de mi familia, siempre me sentí un extranjero. Desde ahí puedo acceder a la libertad verdadera, que es la libertad de sentir que cualquier lugar del mundo puede ser mi hogar, o es mi hogar. Mi hogar es el mundo. Yo puedo viajar y estar presente en donde estoy. Mi mente no queda en el lugar de donde salí. A mi me hace reír cuando hablan de arte argentino, de arte norteamericano, de arte chileno. No existe. Existe solamente el arte. Y no ahí no hay una división de fronteras. El arte es un lenguaje universal. El trabajo del artista es ver lo verdadero invisible detrás. “Hacer visible lo invisible”, como dijo Paul Klee. ¿Y por qué te fuiste de la Argentina? Hablemos primero de cómo llegué. Yo pertenezco a una familia de inmigrantes italianos, y también de Austria y algunos de Francia. Eran antifascistas y pertenecían a la resistencia italiana. Y mataron a un par de familiares, mis tíos abuelos por la espalda. Entonces la familia decidió emigrar, huir de Mussolini. En Génova había dos barcos. Uno que iba a Estados Unidos y uno que iba a Argentina. Entonces empieza una discusión, de a dónde ir. ¿Por qué? Se discutía porque era lo mismo ir a Argentina o Estados Unidos en ese momento. Hacia 1910, los dos países eran prósperos y promisorios por igual. ¿Y luego elegiste Estados Unidos? No sé si ser honesto o si ser diplomático. Pero hay que reconocer que en la Argentina se perdió la ética, la ley, la educación, la cortesía. Y yo no puedo vivir sin cortesía. Me hace mal, me daña. No puedo vivir sin gentileza, vivir dentro de la máscara de la brutalidad. Simplemente no puedo. Extraño Argentina cuando voy. Pero no es el territorio, no son los edificios, es la gente. Y la gente no son los habitantes de la Argentina noble, que supo ser un país próspero. Ya no es más así, es otro país. Yo me vine a Estados Unidos porque acá se sigue conservando el sueño americano. Y en Argentina el sueño argentino se perdió. Me siento más cercano a mi Argentina original en Estados Unidos que en la Argentina actual. Por eso me fui a Estados Unidos. Estoy en una república donde funciona el poder judicial, la policía; en un lugar con seguridad. La cultura norteamericana no es sentimentalista. Y el sentimentalismo no es amor. Acusan a los norteamericanos de frialdad, pero no es frialdad. Ellos son más concretos, están para darte una mano cuando te pasa algo. ¿Por qué usas palabras griegas filosóficas para nombrar a tus exposiciones, tales como Serendipia, Ataraxia o Nefelibata, por ejemplo? Soy un amante del lenguaje y de las etimologías. Como decía Borges, el lenguaje es un círculo que pertenece a la geometría sagrada. Lo que hay que hacer es tomar la decisión de hablar y de comunicarse con el carácter sagrado del lenguaje; ese es el trabajo que hace el artista y muchos escritores: purificar el lenguaje. Soy un amante de las palabras solas, porque creo que son contundentes, y cuanto más resumido es algo, más contundente es. Hay poemas que son de una sola palabra. Como por ejemplo estas palabras, Ataraxia, Nefelibata, Serendipia. Da la casualidad son palabras que se utilizan en filosofía para explicar cosas que son muy difíciles de explicar porque son muy abstractas. Ataraxia significa ausencia de perturbaciones. Llegar a un estado mental de paz y de ausencia de ruido mental y eso los griegos consideraban que es la felicidad. Es decir, estar entretenido, o divertido, no es la felicidad. La felicidad es el estado de Ataraxia. Es eliminar el miedo y el deseo. Nefelibata, es el que vive en otra dimensión, el que vive en las nubes, el que vive del romanticismo. El que nunca baja y decide vivir en esa dimensión. Ese es el estado de Nefelibata. Serendipia es encontrar la belleza donde no se la busca. Lucía Vázquez Ger Las obras de Eugenio Cuttica pueden verse en: ● Espacio Enso, Victoria, Provincia de Buenos Aires. Fernando Fader 3476 ● También pueden verse en Quintana Casa ● En la tienda de diseño Marcelo Mazza. Arenales 1233, CABA ● Su página web: http://www.eugeniocuttica.com.ar/ ● Su Instagram: https://www.instagram.com/eugeniocuttica/?hl=es

Preguntas por lo que permanece vivo a partir de “No reinas” de Bernardita Bravo (Alfaguara, 2022) y “La orilla del mar” de Véronique Olmi (Lengua de trapo, 2002). mi ma má me mi ma mi ma má me a ma …mi – ma - má – me – ma - ta Hay madres que matan al comienzo, en la primera página de un libro, o de una vida. Hay otras, que matan al final, en la última página de la vida de una madre. Sí, de una madre, porque cuando una madre mata, puede ocurrir que muera ella misma: la vida se trasforma en un simulacro y pasa un breve instante antes de su propia desaparición. Pero hay otras que se matan, para no matar al hijo, aunque -pobrecitas e ingenuas- no alcanzaron a sospechar que su hijo/hija también morirá. Hace muchos años atrás, tal vez 8, conocí a una madre que mató a sus dos hijos en la última página de su libro. Y hace unas semanas atrás, conocí a otra madre que mató a su hijo en la primera página. Y me pregunto, ¿qué tiene que ocurrir en una vida para que una madre mate o no mate a un niño?, ¿tendrá que convertirse ese ser humano en un hijo, en una hija para esa mujer?, ¿o aquello tampoco detiene el crimen? ¿cuáles son las condiciones al interior de un vínculo que sostienen la posibilidad de continuar… entre otras cosas, con vida? El Silabario hispano americano (1953) nunca hubiera sospechado que el aprendizaje de la lecto-escritura no es solo un asunto de infancia. Los editores del Silabario no tenían cómo imaginar que uno de los enunciados que quedan metidos a fuego en algunas historias versa sobre madres que no encontraron el coto que detiene la desesperación y pasaron de largo arrasando la vida de lo que estaba ahí: ¿un hijo, una cosa, algo no humano, alguien un poquito humano, un vacío, una catástrofe? Nada ni nadie puede asegurar que lo que hay frente a una mujer tenga el estatuto no solo de hijo o hija, sino que ante todo el estatuto de un ser vivo y, quizás después, de un ser humano. Casi nunca está tan cerca ese lugar en donde se encuentra a un hijo. E incluso, al llegar a ese lugar, de repente, a veces, puede borrarse del mapa, puede salir del paisaje para una madre, quien, de repente, a veces, también se puede borrar. ~ En Potreritos, al comienzo “Lo peor vino después de matarlo. Porque lo peor de tener a un muerto ahogado en la tina, luego de un forcejeo en desigualdad de condiciones, no es el hecho de haberle quitado la vida.” Existen lugares que contienen vidas aparecidas, de esas que aparecen después de accidentes, o aparecen entre bestias en los bosques, aparecen al lado de bichos y aves domésticas. Son vidas que aparecen y permanecen porque no atacan al cuerpo de quien las cuidará. Esas vidas pueden permanecer. Otras veces hay presencias, que pueden ser los hijos, y que no pueden leerse. Las madres no saben siempre leer las sonrisas, no existió ningún silabario para madres que las advirtieran de esas sonrisas, que no acompañan. Angustian, son intrusivas para lo que la historia de una mujer puede soportar. Se trata de múltiples intrusiones: no solo la que representa el cuerpo del hijo -en tanto objeto que puede angustiar intensamente a una madre- sino que también llega la intrusión de las miradas de las afueras, esas miradas que necesitan saber lo que la madre asesina no sabe, son miradas que necesitan saber lo que ninguna madre sabe. Ninguna, porque hay madres asesinas visibles, transparentes para la humanidad y hay otras madres asesinas con nombres de la A a la Z que se encuentran en un no lugar, aquel que alberga las miradas de los adentros: “En algunas partes del pueblo donde vive las casas están cerca unas de otras, pero en su zona hay más distancia, más campo y descampado, da igual: toda casa puede explotar por dentro y las paredes, dependiendo de su grosor, guardarán o no su secreto.” Las madres asesinas no siempre matan a sus hijos, no siempre van a los estrados. Pero ellas y sus hijos saben del crimen que tuvo lugar en aquello que se rompió de un encuentro o que ya venía roto y no lo permitió. Lo que la humanidad no comprende en una madre exige una explicación: “¡Por qué lo mataste!” es la pregunta voraz, intrusiva, voyerista y ajena que la rodea en todo su tiempo con su nuevo nombre: Madre Asesina, M.A., Emeá... ¡Cuántos nombres porta una mujer madre, cuántos tuvo, cuántos tendrá! Muy pocos desde donde poder reinar. Entre los seres aparecidos en el pueblo, algunos aparecen después de un accidente y se convierten en hijos, se quedaron, simplemente se quedaron, están: “La Chivi presiona sus manos como lo hace una madre con su hijo para cruzar una gran avenida, como presiona un amante las manos de su amante aunque una vez se dejen de amar y no.” El gesto de alguien que está para alguien. Emeá es cuidada por su aparecida -que devino hija viva- quien, con la fuerza de una presencia hace las preguntas perfectas del tiempo después del crimen: “¿Te acuerdas de cuando eras niña?” ~ A la orilla del mar, al final Planificar un viaje a la playa parece un movimiento familiar común y corriente. Excepto si el viaje ocurre en un día de lluvia. Una madre junto a sus dos hijos caminan hacia ese borde del que no todos regresan. Nos encandiló tu dulzura, por lo que no pudimos ver lo que venía. Si bien, lo intuimos, fuimos ingenuas al acercarnos a los contornos de tu cuerpo, al mirar tu hambre, tu boca desdentada que no alcanzaba a sonreír, tu mirada tangencial no totalmente perdida, pero que no alcanzaba a convertirse en un espejo para la mirada de tus hijos. “Por la noche el peso me asfixia. Por eso a menudo necesito tumbarme durante el día. Dormir un poco. Por el día puedo dormir sin angustia. No siempre, pero a veces sí, un sueño transparente, un paréntesis que no deja recuerdo alguno, ni dolor. El despertar es difícil: no sé dónde estoy, no sé qué hora es. Ni lo que tengo que hacer. A menudo me pierdo la salida de clase. Me da vergüenza. Salgo corriendo hacia la escuela. Kevin me espera llorando en la verja. Siempre tendré miedo. No por él. Por mí. No soy tan frágil. Pero siento vergüenza.” Hay viajes de madres que portan la muerte: viene, se siente, se olvida y vuelve. Son historias en que la muerte está al final, en la última página, pero se sospecha en cada línea y surgen preguntas que acompañan ese viaje: ¿y los mató o ya los había matado? A la orilla del mar hay madres que caminan, que se desorientan, que suben escaleras y no saben dónde están, que desean no moverse, que desean olvidar que ahí están sus hijos. Son madres que cuentan las monedas y todos miran cuando cuentan cada una de las monedas. A la orilla del mar se respira esa soledad que muestra el desencuentro de los tiempos. Siempre es a destiempo el encuentro de las madres potencialmente parricidas con los hijos potencialmente asesinados, porque la desesperación de la soledad y la pobreza rara vez permiten que se encuentre la vida. Pero hay madres que antes de matar logran hacerse la pregunta que ningún cuestionario de un trabajador de la salud mental podría incluir, porque lo que queda fuera de esas inspecciones es cualquier atisbo de historia singular. La madre, desde su lejanía, alcanza a ver un trozo de hijo: “A Kevin le fastidiaba ir al último, le daba envidia que ayudase a su hermano… y se puso a llorar… quería volver a casa. ¡Aquello me dejó sin respiración! ¿Qué? dije ¿mamá te lleva de viaje a la orilla del mar y quieres volver a casa? Mañana hay escuela, ¿qué le vamos a decir a Marie-Hélène? A Marie Hélène, respondí, le llevaremos una caracola y pensé que tal vez hubiese que hacer eso, elegir una caracola y dársela a la maestra, el primer amor de mi hijo, sí, darle su primera caracola. Aquella idea hizo sonreír a Kevin, estaba orgullosa de mí misma. Sé manejar a mis críos, pensé, basta con que me dejen un poco en paz ¿acaso un asistente social hubiera pensado en eso? ¿Le hubiera hecho subir seis pisos a un niño de 5 años hablándole de caracolas? Por supuesto que no, no se le hubiera ocurrido, ni siquiera aparece en sus cuestionarios. “Le hablan de caracolas a sus hijos: todos los días; una vez al año; nunca. Pues bien estoy segura de que muchas responderán nunca, y sin embargo dicen que son buenas madres…” La vida, que acabará de golpe, contiene instantes en que una madre puede estar presente. La caracola es ese instante… ~ En Potreritos o a La orilla del mar… es el mismo lugar: una soledad abrasiva, una marginalidad que no es el espacio de retiro real o interior para la fantasía. No. Es el margen de un conjunto vacío sin la posibilidad de la unión o la intersección con elementos madres y no madres de otros conjuntos. Ni siquiera de manera tangencial. Es un lugar fuera de la órbita del reconocimiento, de las miradas, de los espejos… de todo aquello que puede dar contorno a su identidad. Incluso, el contorno de la identidad de no madre. Las madres que matan al comienzo o al final de un libro nos muestran los comienzos y finales no solo de la vida, sino que también de aquello que puede permanecer vivo para alguien. Tal vez, la escritura de Violeta Parra, en su canto poesía, se pudo aproximar a este nudo áspero que fuerza lo que puede ocurrir en un encuentro con lo vivo: “¿A dónde vay jilguerillo con ese abreviado vuelo?” “…Me acerco y le pregunté ¿Por qué cantaba tan triste?” Ciertas veces, alguien, en posición de sostener a un otro (con vida), puede percibir: mirar, oler, sentir sin desesperar, sin caer, sin caer tanto. Así, en ocasiones, es posible que la mujer en una posición de preservar la vida, se pregunte ¿a dónde va hoy? Y mañana, ¿a dónde irá? Y también, ¿va con un vuelo abreviado, dócil, cojo, vertiginoso? ¿Y el canto del jilguerillo? Su voz y el timbre de su grito, de su vómito, de su susurro, ¿es triste, es liviano, es genuino o ya tuvo que comenzar a fingir? A veces -mientras dura una vida- una madre puede hacerse esas preguntas; muchas veces, no. No solo porque el Silabario nunca previó que una madre también requiere su tiempo para entrar en la lecto-escritura del hijo, de la hija, y de sí misma, sin caer, sin caer tan abajo ni tan arriba del presente, que grita que la vida pueda continuar. No solo por ese error editorial del Silabario. También porque la soledad materna es estructural: frente a ella no hay nada más que su propia proyección. Y la proyección materna no requiere solamente que haya en frente una hoja de papel llamado hijo, llamada hija, sino que la proyección materna requiere de hojas que hayan estado disponibles para su propia madre, abuela y todo lo materno de la historia afectiva y material que la antecede y que determina rotundamente las posibilidades de habitar su lugar. mi-ma-má-me-ma-ta… pudiese transformarse en: mi-ma-má-no-pue-de-es-tar-so-la-pa-ra-pre-ser-var-mi-vi-da… Marta Bardelli González Psicoanalista y escritora. Se ha especializado en el problema de las memorias, el espacio y el tiempo psíquicos, las modalidades arcaicas de figurabilidad y representación, así como en el asunto de las simbolizaciones del linaje materno. Es autora del libro La noche de las madres. Metapsicología y cuentos de horror materno (Enero de 2023, Humo Editorial).

El tinte humorístico busca generar complicidad, y colabora con su diseminación en el universo virtual y la creación de una comunidad en las redes sociales. El meme es una unidad gráfica de sentido que podría resumirse en la mezcla de discursos e imágenes reconocibles que se «remixan», actualizan o modifican para dar lugar a un nuevo contenido, con un significado diferente. Los memes son la expresión de la cultura pop en las redes sociales. Son unidades completas de sentido que permiten compartir emociones y opiniones de manera despersonalizada en las redes sociales. Se expresan de manera directa, generalmente irónica o simpática, para generar identificación y así invitar a la diseminación de ese análisis de una situación cotidiana o de actualidad. Los memes se parecen a los dichos o chistes populares, cuya eficacia no está dada por la autoría, sino porque logran captar una opinión y expresarla en forma de parábola. Esa verdad parabólica toma su potencia del humor de situación. Anonimato y gracia facilitan su difusión en tiempos de corrección política y cancelación. La potencia del meme es que es más importante compartirlo que crearlo. El poder de los memes El meme es muy popular pero tiene sus detractores. Y este es el aspecto que relaciona esta expresión cultural con la comunicación política. El poder necesita ser tomado en serio para tener efecto, especialmente, cuando toma decisiones absurdas. Por eso, la política suele ver con desconfianza estas expresiones y las encuadra dentro de la hostilidad de las redes. Las elites acostumbradas al monopolio de la palabra condenan a quienes osan ejercerla sin su permiso. No es extraño que las principales críticas y teorías conspirativas provengan de la academia más tradicional y de la política reaccionaria a las redes sociales. Más allá del grado de insolencia que puedan tener estas expresiones, son expresiones del humor social. La anonimidad les da precisión quirúrgica para expresar eso que no detectan las encuestas en sociedades polarizadas y desconfiadas. En tiempos de liderazgos que persiguen opiniones acusándolas indiscriminadamente de fake news, el meme es el desafío a la censura, un ejercicio de libertad, sobre todo del que comparte. Es la forma contemporánea de expresar que el rey está desnudo. Fiel al espíritu de la cultura gamer, lo más importante no es el autor, sino el participante del juego, que, como tal, se compromete más en lo que lo hace parte activa. Lo que lo define como narrativa transmedia es esa construcción colectiva que va sumando comunidades y sentidos en la medida en que se comparte. En el sistema de medios tradicionales, lo interesante solía estar disociado de lo importante. Lo importante adoptaba formatos serios y lo interesante quedaba librado a formatos frívolos. El desafío de la comunicación en red es hacer interesante lo importante. En ese sentido, la narrativa transmedia que propone el meme puede dar pistas para despertar el interés. No se trata de copiar un meme, sino de emular su narrativa simple y directa. La medida de éxito de un mensaje está en la atención que capta, que se mide en lecturas, pero sobre todo en su potencial diseminador, que se verifica en la multiplicación en redes personales. Más importante que proponer un mensaje es construir comunidad. El meme incomoda porque es disruptivo, propone sentidos por fuera de lo canónico. El origen del meme La palabra meme viene de la biología. Esa contracción de las palabras gen y memoria designa la transmisión cultural espontánea de persona a persona, que decide qué expresiones se imponen y cuáles se extinguen, en un proceso de selección natural que no sigue ningún canon. Hay memes que solo florecen en ciertos contextos. Otros se repiten en las más distintas situaciones. El Homo ludens, evolución emocional de su antecesor racional Homo sapiens, domina el lenguaje universal de la cultura pop con sus imágenes icónicas y personajes inmortales. Su propagación es lo contrario a lo viral, que alude a un contagio compulsivo, indeseado. El meme prolifera porque se desea, porque con gozo se comparte. Fue en 1976, con la publicación de El gen egoísta, que el biólogo Richard Dawkins acuñó el concepto de meme como sinónimo de gen. El objetivo de Dawkins era explicar por qué algunos comportamientos son tan comunes entre los humanos, a pesar de que esos comportamientos no tienen una función evolutiva concreta. Para ello, el biólogo analizó los dos tipos de procesamiento de la información que utilizamos las personas: el genoma o sistema genético y el cerebro o sistema nervioso. El primero explica por qué ciertas características físicas o genéticas se transmiten de generación en generación. El segundo, en cambio, se ocupa de procesar la información cultural aprehendida y de analizar la imitación y asimilación. Un aspecto interesante de la teoría de Dawkins es que, según su trabajo de investigación, para que un meme sobreviva debe contar con ciertos atributos que lo hagan diferenciarse de los demás y adquirir la potencialidad de reproducirse. Algo similar ocurre con los memes virales. Narrativas digitales para la comunicación institucional y personal es parte de la colección Herramientas, editada por Infociudadana y la Fundación Konrad Adenauer en Argentina. Este artículo es un fragmento editado del libro Narrativas digitales. Fuente original: Publicado originalmente en la web de Diálogo Político. Autoras: Adriana Amado. Doctora en Ciencias Sociales. Presidenta de Infociudadana, Buenos Aires. Investigadora en la Universidad Argentina de la Empresa y periodista en TodoNoticias y en la radio pública de Buenos Aires. Valeria Sol Groisman. Periodista, licenciada en Comunicación y Magíster en Escritura Creativa. Dirige W I Agency y escribe en la revista BeCult. Exsecretaria de Cultura en Sociedad Hebraica Argentina. Asesora en la Universidad Favaloro. Coautora de "Más que un cuerpo" y "El método No Dieta" y autora de "Desmuteados". En abril publica su primera novela.

Lecturas de las obras de Celia Castro, Alia Trabucco, Joan Didion, Constanza Michelson, Carla Cordua y Anne Sexton En septiembre se inauguró la exposición “Naturaleza observada. Arte y paisaje” en el Centro Cultural La Moneda. Varios pintores y pintoras recorren desde la segunda mitad del siglo XIX y los primeros decenios del siglo XX la naturaleza de Chile. Una época hermosa y perdida de nuestro país, donde están presentes con su mirada 25 pintores, la mayoría hombres, entre ellos LOS más famosos de su época como Onofre Jarpa, Pedro Lira, Juan Francisco González, Thomas Somerscales, y más. Hay sin duda muy pocas mujeres, pero entre tanta mirada masculina, sólo en términos empíricos, es imposible escindirse y no pensar en términos feministas. Más allá de esa lectura, el único cuadro que me llamó la atención fue el de Celia Castro de 1888 que se llama “La poda”. Es un óleo sobre tela donde vemos a un hombre con los pies firmes podando un gran árbol en invierno, y abajo una mujer recogiendo las ramas caídas. Me interesó la idea de podar los bordes de un árbol, cortarlos, darle forma en una fría tarde de invierno cuando el sol ya casi se va y queda muy poca luz. También el contraste del hombre con los pies firmes, encaramándose y la mujer abajo cansada de la recolección de los troncos. El pequeño texto que lo campaña dice que la pintora “realiza una síntesis del trabajo agrícola tradicional en los valles centrales de Chile”. Bajo la luz invernal, los personajes parecen aflorar desde el mismo paisaje – una naturaleza sometida al régimen productivo de la hacienda chilena-. ( “La poda” de Celia Castro) En el museo, al frente de este enorme cuadro hay una banquita de madera, ahí uno puede quedarse mirando y viendo cada detalle. En esta narración, hay un tema que me llama la atención: los bordes de las cosas, los bordes de las personas, los límites, el lugar donde se puede llegar con el otro. La idea de dónde empieza el hombre con el árbol y dónde termina el cansancio de la mujer agachada. A pesar de que han pasado 134 años desde su creación, el cuadro (enorme con esos marcos medio rococó) recuerda otras cosas. La exposición contrasta inevitablemente con otra montaje que terminó hace algunas semanas: “No dejes morir mis llamas”, del colectivo Delight Lab. Que aborda el presente, los eventos del Estallido Social, los nombres que fueron mutando de Plaza Dignidad, Plaza Italia, Plaza Baquedano, su reescritura, y su lectura hoy. Un montaje moderno, postmoderno versus la otra exposición de la segunda mitad del siglo XIX, donde el campo, el paisaje chileno son protagonistas. ¿Cómo se presentan hoy esos borde en “La poda” de Celia Castro de 1888? ¿Cómo se aborda el contraste de la vida diaria y moderna en nuestros días? Y, sobre todo, ¿cómo nos relacionamos en las áreas de la intimidad? La escritora chilena Alia Trabucco, reciente ganadora del premio internacional de la British Academy, publicó su primera novela “Limpia”, donde la protagonista Estela se va de Chiloé a probar suerte a Santiago y se queda siete años trabajando en una casa de clase alta, a cargo de los quehaceres del hogar y cuidando a un niña recién nacida. Donde los recuerdos del sur la ayudan a sobrellevar el infierno que se va creando durante todo ese tiempo: “Me pregunto si el cansancio es una etapa y si algún día en el futuro, recuperaré la cara que solía tener”. Estela limpia los bordes de la casa, cada rincón, cada espacio que se convierte en un símbolo. Uno de los momentos más hermosos, y que recuerda “La poda” es cuando dice una frase, que se puede leer aparte y escondida en la novela, como si contuviera una gran verdad: “es necesario recorrer los bordes antes de internarse en el corazón”. El libro tiene muchísimas frases que aparecen fuera de la trama y que resuenan fuertemente como ideas casi filosóficas, o poéticas. Una trama subterránea dentro de la novela. “Es necesario recorrer los bordes antes de internarse en el corazón”, es hermosa la idea de recorrer la silueta de alguien, para conocerlo o conocerla, para indagar y ver si se entregar o no el corazón. Creo que su frase resuena en un universo donde las relaciones están cada vez más estáticas, planeadas, intelectualizadas, con normas, con poco riesgo, algo como el poema de Anne Sexton “Admonitions to a special person”: “Watch out for intellect, because it knows so much it knows nothing anda leaves you hanging upside down, mouthing knowledge as your heart falls out of your mouth”, algo así como “Cuídate del intelecto porque sabe tanto que no sabe nada, y te deja colgando boca abajo balbuceando mientras tu corazón se sale por la boca”. Da la impresión, y quizás puedo estar profundamente equivocada, de que el mundo en el que vivimos está todo mucho más intelectualizado, más estático, más difícil… conocer a alguien en su área más privada se hace cada vez más cuesta arriba, como si existieran muchas pruebas antes que nos permitieran ganar la carrera. (Anne Sexton) Ya lo plantea Constanza Michelson en su libro “Hacer la noche” cuando dice: “Una amiga me preguntó cuál pensaba yo que era el peor defecto. No me acuerdo que le respondí, pero ella tuvo la razón, dijo: la dureza”. Michelson menciona y asocia esta idea con la soledad. Llegar a tener rápidamente intimidad con alguien se podría ver como una odisea casi imposible, con la urgencia de las redes sociales, las aplicaciones de citas, el anterior encierro y más, nos ha vuelto personas más cerradas y donde borrar los bordes, sobrepasar las durezas, nos aleja cada vez del “amor sin reservas” que menciona la autora. (Constanza Michelson) Joan Didion publicó su primera novela “El río en la noche” en 1963, y que, al igual que Celia Castro, tiene un imaginario agreste, campos de lúpulo rodean la casa de los personajes. Al comienzo del libro, el protagonista Everett descubre que su mujer lo engaña y reflexiona sobre la intimidad. Se pregunta si el amante de su esposa la habrá visto llorar. Es decir, si algo tan íntimo y privado, se puede traspasar a otro, o cómo en algún momento se baja la guardia, y cómo se baja. Quizás lo que inquieta a Everett, es cómo Lily (su esposa) decide romper el borde y entregarle esta rara confianza a otro. Ya lo decía Carla Cordua en su libro “Apuntes al margen”: “Para cualquiera y para todos, aprender, pensar, amar, vivir y sobrevivir es alterarse (…) en algunos grupos de personas, en ciertos tiempos y circunstancias las ideas son consideradas peligrosas”. Alterar inevitablemente el orden de las cosas es vivir, es arriesgarse, es romper el borde, es entregar el corazón, una actitud que se vuelve cada vez más peligrosa. (Carla Cordua) Finalmente da la impresión que dar, entregar, es sumergirse en una área pedregosa, llena de púas, interrupciones y a veces malos entendidos. Lo que inevitablemente lleva a un desamor campante y voraz que intelectualiza las relaciones, tal como dice Sexton. El cuadro “La poda” me parece que da luces sobre en qué lugar del amor o desamor estamos, si con los pies firmes y arriba del árbol, o con el cansancio que involucra la recolección los troncos. Celia Castro, Alia Trabucco, Joan Didion, Constanza Michelson, Anne Sexton y Carla Cordua hablan sobre este desafecto propio de nuestra época: el desamor; podar sin podar, es no entregarse, no traspasar los bordes o borrarlos definidamente, es no tener la oportunidad de internarse en el corazón. Veo de nuevo el mismo cuadro de Celia Castro y me pregunto qué figura del árbol quedaría finalmente si se podara completamente.

“Para mí, la vida es como una posada del camino, donde debo demorarme hasta que llegue la diligencia del abismo.” Fernando Pessoa, El libro del desasosiego Quizás, en el fondo, todos los humanos hacemos lo mismo una vez solucionados los problemas de supervivencia: buscar una manera de entretenernos mientras vivimos. Quizás nos damos demasiada importancia, nos tomamos el vivir demasiado en serio y no seamos más que simples seres que, al igual que una planta o un tigre, lo que hacemos es vivir un corto período de tiempo entre el nacer y el morir. Y que solucionado el problema de la supervivencia buscamos algo para no aburrirnos. Quizás fue esto lo que pensó el escéptico Montaigne cuando se puso a escribir, haciendo del ensayo una manera interesante del entretenerse. O Nietzsche, antes de caer en su delirio del superhombre, en el comienzo de su texto “Verdad y mentira en sentido extramoral”, hablando de lo insignificantes y soberbios que somos los humanos. También lo planteaba John Stuart Mill en su defensa de las libertades individuales y su crítica al paternalismo del Estado, cuando decía que dejen a cada cual entretenerse a su manera. Lo que él proponía era la defensa de la libertad de los modernos, frente a la libertad de los antiguos, que sostenían el derecho a participar en los entretenimientos colectivos, empezando por la política. Quizás es esta la libertad de los modernos. Lo decía Freud en El malestar de la cultura: que a través del sexo y el amor –o de lo que somos capaces de sublimar desde nuestras pulsiones– podemos encontrar formas de entretenimiento que nos permitan si no la felicidad, una vida aceptable. Quizás quien mejor lo ha planteado en la filosofía contemporánea sea Clément Rosset. Lo que él decía era que la vida era sencillamente algo idiota. Algo idiota para los humanos que tenemos la manía de buscar sentido a lo que no lo tiene. Ya lo advirtieron antes el existencialismo francés de Jean-Paul Sartre y Albert Camus. Sartre no lo soportó y cayó en las ilusiones del sueño comunista. Camus se mantuvo más coherente y propuso la rebeldía, algo patética, de Sísifo. Pero Rosset lo enfocó dándonos a elegir entre lo ilusorio y lo imaginario. Lo ilusorio es lo que hizo Sartre y todo tipo de religiones: el sentido a través del autoengaño. Lo imaginario, por su parte, es transformar lo idiota en algo interesante, es decir, entretenido. Nos entretenemos escribiendo, dedicándonos al trabajo, a la familia, con el sexo o el deporte. Eso sí, sin preocuparnos por la supervivencia. Y que no nos digan cómo entretenernos. Lo cual da una dimensión ética y política al entretenimiento. La dimensión ética del entretenimiento pasa por encontrar una manera singular de hacerlo. No entretenernos de manera mimética ni como nos han dicho de pequeños que deberíamos hacerlo. No aceptar el poder pastoral de los viejos y nuevos curas. Que no nos diga el Estado cómo administrar nuestra vida, con lo que pasamos al aspecto político. Pero sobre todo defender el derecho universal a tener las condiciones materiales dignas para evitar la preocupación por la supervivencia. O de cosas peores, como la guerra. Hablar de la guerra nos permite diferenciar entre buenos y malos entretenimientos. La guerra es un mal entretenimiento porque es destructivo, porque se basa en la violencia, en el daño al otro. Hemos de saber entretenernos de manera civilizada, cívica, conviviendo con los otros, evitando hacer daño. Esto lo justifico desde algún sentido común que pueda resistirse a las ideologías, desde esta “humanidad” de la que hablaba Confucio. También Hume en nuestra tradición occidental. Michel Foucault proponía “una estética de la existencia”, hacer de la vida “una obra de arte”. Quizás fuera una manera algo pedante, o un poco pomposa, de decir lo mismo que digo aquí. Por esto lo criticaba Pierre Hadot, quien se tomaba la vida demasiado en serio como para verla como un mero entretenimiento. Foucault entiende que hay una responsabilidad hacia el otro a partir de una apertura a su sufrimiento, a tener una sensibilidad que nos haga reaccionar frente a lo intolerable. Las sociedades liberales nos permiten, en principio, entretenernos a nuestra manera. Lo que no hacían las sociedades tradicionales, ni hacen las dictaduras. Marx ya apuntó que, para ser coherentes con esto, hay que solucionar los problemas materiales de todos y acabar con el trabajo alienado. Lo primero desde ya; lo segundo es más complejo. Foucault acaba siendo políticamente muy escéptico y aceptando el liberalismo como mal menor. En todo caso, huyamos de los engaños del neoliberalismo, que no garantizan los derechos materiales de todos y que nos quieren manipular con un modelo de entender la propia vida como una empresa, es decir, con un entretenimiento al servicio del mercado. Y huyamos también de los fundamentalismos, que se toman la vida demasiado en serio y no dejan vivir en paz. Quizás sea, pues, ésta la cuestión: entretenerse dignamente con los otros. Que no es poco. Luis Roca Jusmet

Ese día abrí el Facebook y lo primero en aparecer fue una fotografía de una contacto a la que vi no más de un par de veces en carne y hueso, y cuyo cariño siempre se nutrió en redes. Algunos sostienen que por la red no se trafican afectos. No puedo estar más en desacuerdo. No muy distante al suspiro que generaba una carta de amor enviada de un continente a otro, o la paloma mensajera que acarreaba lágrimas de familias en tiempos de guerra. Los humanos son mamíferos cuyas caricias manifiestan de modos fantasmagóricos, sin tacto, inalámbricos. En fin, aquel día abrí mi Facebook y la primera fotografía en aparecer fue la de mi amiga, una mujer política, madre y deslobbizada (una lobotomía inversa que varixs requieren con urgencia); pero no escribía ella sino su hija mayor. Había un afectado tono elegíaco. Mi amiga de red había partido. Se suicidó. Inmediatamente el posteo se transformó en una animita. Cada comentario, una vela. Hay códigos. Nadie pregunta tecnicismos, tan solo infiere. Un "decidió partir" es suficiente. Lo demás es morbo desalmado o historial médico. Mi primera polola murió joven y su Facebook aún lo mantiene su mamá como perfil de peregrinación. Con una amiga en común solemos recordarla cada aniversario con cariño (murió a los 20 años, poco falta para que doblemos esa edad) y participamos de los posteos que operan como los cuadernos de condolencias de los velorios a la antigua. La relación entre muerte y tecnología es a veces siniestra. La posibilidad de que el muerto siga posteando, por ejemplo. O una selfie desde el más allá. Hace algunos años en Facebook (disculpen el facebookcentrismo, pero no uso Instagram por serias diferencias de formato, siento que desprecia la letra y se juega todo en la cobertura de la foto, ente engañoso y por momentos demoníaco) entró en operación la opción de transformar tu perfil en un mausoleo o memorial después de tu muerte. Se bromea con la idea de que Facebook se ha convertido en un geriátrico. Hubo una migración masiva a otras plataformas hace un par de años, desconozco razones, pero intuyo que el espíritu liberal mantiene mejor diplomacia con seguidores que con amigos. En Instagram te siguen, uno es el lobo líder de la manada. En Facebook uno se aferra a la tradición y hace amigos. La comunión, la amistad, el matrimonio, las multitudes sincronizadas, al parecer, pasaron de moda. Los otrora analfabetos digitales (una porción nada despreciable de la población, aquella misma amenazada de muerte por la COVID, los ancianos) han invadido Facebook, y las cadenas de oración o postales con un piolín y mensajes alentadores retornaron de la antigua estética de la cadena de mails. Este cambio demográfico de la plataforma acercó a la muerte, y cada día se leen más fallecimientos o se acompañan agonías online. ¿De qué modo el espíritu del usuario moja los algoritmos circulantes? ¿Qué restos de vida impregna en los códigos de la tramoya de la internet? Se ha fantaseado con la idea de poder reconstruir una personalidad, incluso al humano mismo, mediante androides y replicantes, basándose en la información proporcionada por sus redes. Especulaciones que décadas antes de series como Black Mirror escritores de ciencia ficción como Philip K. Dick ya manejaban con maestría en sus relatos. Uno insemina la red con su intimidad. Esto es inevitable. Filósofos de moda como Byung Chul Han hablan de esto como si se les hubiese aparecido el cuco. Detestan la tecnología. Pero aislarse del mundo y cultivar un jardín como solución me parece tanto o más liberal que estar pendiente de tu número de seguidores: en ambos casos hay una santificación del individuo, la tecla de la época: creerse especial o genix. Por ello la pandemia de la literatura del yo o selfie ha propiciado tantas monstruosidades en las letras. Resulta ominoso rebobinar el timeline de un suicida y rastrear en sus últimos posteos las huellas de su sacrificio. Confieso haberlo hecho. Mi amiga de redes últimamente compartía publicaciones ajenas (abstracciones, nada muy sentimental) y no tomaba la palabra. Se fue quedando poco a poco en silencio. Recuerdo a una ex novia que escuchaba los audios de su padre, muerto por una cirrosis agresiva, cuando lo extrañaba. Así como Barthes inventó una teoría (el punctum y el studium) para conservar la luz de su madre, la luz que reflejó su madre ante la cámara, la luz que acarició la piel de su madre muerta y que las fotografías análogas de su tiempo mantenían cautiva —y que fueron su gesto desesperado por no perderla del todo— mi ex se aferraba a esos audios. Una simulación que carece de sangre, un consuelo, o como esa gente sin poema interno, que parece atravesar la vida sin estilo, dejándose llevar por ella. Siempre es doloroso constatar que sólo hay cáscara sin pulpa. Sebastián Diez

Spinoza: más develamos a Dios cuanto más entendemos los asuntos individuales. Proverbio anglosajón: el diablo está en los detalles. Blake: la eternidad se enamora de las criaturas del tiempo. Baudelaire: en el instante se muestra el infinito. Sigo buscando hilo y aguja para enhebrarlos.