Este video recoge la conferencia que Bruno Latour presentó en 2014 en Valparaíso en el marco del festival Puerto de Ideas. El alcance y consecuencias del Antropoceno como era geológica acelerada, Gaia entendida como agente político en el que la evolución humana y no humana coexisten y la concepción de la biosfera como un ente complejo autoorganizado, son algunas de las ideas y propuestas del corpus teórico de Bruno Latour presentadas en aquella ocasión de supaso por Chile.

Durante mucho tiempo odié mi nombre. Esas dos ene después de la O y las sutilezas ridículas que tenía que advertirle a quien me lo pidiera en algún trámite —es con jota, no con i griega; lleva una h después de la t—. En un poema intitulado «Cuidado con el perro quiltro», Pablo Paredes escribe sobre «los nombres que avisan pobreza»: Yasna, Jonathan, Jenifer. Por supuesto que hay otros Jonathan que tuvieron peor fortuna: recuerdo un «Yonatam» que encontré en la lista de reclutas para el Servicio Militar del año 2008, cuando también fui llamado y logré zafar con un certificado médico cuyo falso diagnóstico prefiero olvidar. Y aunque el nombre no es poco común [1], ni mucho menos el de moda, llamó mi atención este anuncio que el algoritmo de Instagram me mostró hace poco: «Jonathan viaja en su “nube” y conquista el camino». Lo primero que debo aplaudir es que Chevrolet haya depurado su estrategia comercial a tal nivel que incluya nombres feos. Lo segundo es que, si jugamos a ordenar la frase como versos, nos queda algo así como un dístico con dos versos casi octosílabos: «Jonathan viaja en su nube / y conquista el camino». Esto podría ser el comienzo de un poema, pienso. Un mal poema quizá, pero un poema en fin. Lo tercero —y aquí sospecho— es que quizás el algoritmo hizo una cadena de asociaciones con evidente sesgo de clase: yo no sé manejar, pero Chevrolet supone que sí y que además podría eventualmente trabajar haciendo fletes, trabajo noble y necesario pero que en este país no suele ser ejercido por nombres españoles con apellidos de alcurnia sino por Jason, Jonathan y Maicol; Pérez, Soto, Opazo, etcétera. La división social del trabajo en función del nombre de pila. Aunque por otro lado puede ser una sugerencia acorde a la situación en la que me encuentro: en plena mudanza, moviendo los pocos cachivaches que tenemos con mi pareja en varios viajes en micro, Uber y uno que otro amigo gentil que nos ofrece su vehículo. Quizás Chevrolet me está diciendo: hazlo tú mismo. Compra tu nube y conquista el camino. Si tienes suerte, tu destino. Es curioso que usen «nube» y no «nave», término de moda entre la gente que hace música urbana, cuyos sueños de opulencia y bling-bling aparecen en casi todos sus videoclips. Mejor nave que nube –pienso—, esta última etérea, lechosa, casi transparente. En Dragon Ball, el animé que muchos vimos en televisión abierta durante los noventa, existía la nube voladora: una nube amarilla que Gokú podía montar para desplazarse a velocidad de héroe. Pero la nube no era para cualquiera. Copio acá la información que encuentro en un foro de fans de la serie: «Solamente las personas de corazón puro pueden subirse a ella, y quien no cumpla este requisito la traspasará como una nube común, a menos que se sostenga de un viajero que sí pueda usarla». Tal vez el publicista a cargo quiso apuntar a las huellas inconscientes de los que se criaron con los dibujos de Akira Toriyama. Como sea: quizás cuando termine la mudanza los anuncios programados para mí sean otros: sillas de oficina para conseguir un mejor rendimiento laboral, tips para dejar el alcohol o aplicaciones con rutinas de ejercicio para bajar de peso. Publicidad que te avisa que te has vuelto un adulto aburrido y predecible cuyo propósito debería ser: vivir bien para rendir mejor. El lema del Realismo Trabajólico. Porque mañana hay que levantarse igual a trabajar. Para eso sí que no hay alternativa. Jonnathan Opazo H ___________ [1] Pienso en las muchas combinaciones posibles: Jonathan, Jonnathan, Johnatan, Yonatan, Yohnatan, Yonatam, Jonatam, etcétera.

Para la madre que no puede olvidar su odio “Es un poco tonta, pero no se le nota” Ella notaba cada vez que su madre la nombraba con esa frase al mundo. Aprendió a fingir hace mucho tiempo, fingió que no la escuchó. Aprendió tan bien que dejó de escuchar. Pensaron que era sorda, visitó primero al neurólogo, luego al fonoaudiólogo, pasó por el otorrinolaringólogo y como es de suponer, terminó en el psicólogo. Veía a su madre tan feliz con el diagnóstico que se hizo sorda. La madre ya no la presentó como tonta. En vez de decir “es un poco tonta, pero no se le nota”, comenzó a decir: “Es sorda, por eso es así” Al comienzo la escuchaba, luego fue un susurro y, al final de los tiempos, fue ruido blanco. Olvidó. Olvidó que no quería escuchar el audio de su madre. Así, nunca supo que su madre lloraba al despertar, que su madre lloraba a medianoche, que su madre gritaba aliento seco cuando se aproximaba su padre, que su madre se deprimió cuando ella nació, que su madre vomitaba la sopa de letras, que su madre gritaba su nombre... Nunca lo supo. Una vez soñó un ruido, era tan grave que se hizo imperceptible. Lo buscó por todo el sueño; incluso, abrió la puerta de la pesadilla, también la del insomnio. El ruido soñado se le perdió... Aún lo busca en cada despertar. EL ODIO EN UNA MADRE El amor materno tiene una contracara: el odio. Tanto el amor como el odio son asuntos yoicos, no pulsionales, por lo que entrañan una singularidad a la hora de acogerlos en un espacio transferencial. La singularidad es no olvidar quién los porta: ¿un Yo materno arrasado por ejercicios pulsionales sin límite, sin la posibilidad de haber construido nuevos caminos?, ¿un Yo materno que ha podido contar con otros espacios para la tramitación de sus afectos?, ¿un Yo arrasado en su sobrevivencia autoconservativa que solo puede odiar? Tendremos que definirlo al calor y al frío de los amores y odios de cada historia. Sabemos que las maneras de investir y darle vida a un objeto que devendrá representado, porta ondulaciones, movimientos, ambivalencias que son los ligamentos que posibilitan el mantenimiento de su estatuto como representado. A veces, esos ligamentos se convierten en scotch barato, que apenas une y pega, que pega un poco y pierde su material adhesivo, pega una semana y después se despega… Así son los ligamentos que sostienen la ambivalencia del amor y el odio hacia el objeto representado o que intenta serlo. Existen ejercicios maternos con ese scotch frágil, con ese scotch vende humo y el resultado es que el vaivén de la investidura representacional se transforma en algo que no sostiene ni enlaza. Porque el vaivén es extremo, es como estar en el tagadá de un parque de diversiones sin afirmarse, es ir de un lado a otro sin que el Yo pueda siquiera sentir dónde está: ¿en el amor, en el odio? Más bien, el Yo materno queda arrasado por afectos que le pasan por encima, ni una pizca de antena está disponible para leer el afuera y el adentro de sus modalidades predominantes de vincularse y representar al objeto hijo. Entonces, ¿de qué se trata el afecto del odio cuando tiene prevalencia en una relación? Es un afecto que ha perdido su movilidad. La movilidad -investiduras, contrainvestiduras, olvidos y recuerdos encubridores- funciona como el scotch en la neurosis que posibilita ese ondular de las investiduras que le ayudan a una madre a olvidar: que odia, que se angustia, que se avergüenza, que se afecta así de intenso con la presencia de su hijo, de su hija. El scotch que permite olvidar no es fácil de encontrar, a veces hay carestía, a veces se encuentra en una librería, otras, en una ferretería. También en la feria: - “¡scotch del olvidoooo! - “¡scotch pa` olvidar!” - “scotch pa’ ligamentos psíquicos” - “pa’ los huesos psíquicos, pa’ los huesos psíquicos” - “¡originales, originales!” - “3 x $1000 caserita” Sería fantástico, ¿cierto? No es posible hallarlo de buenas a primeras. No es patrimonio estable ni de todas las ferias de Chile, ni de todas las madres habidas y por haber, heridas y por herir. No lo venden en todas las comunas de Chile. Hay algunos scotch piratas y las madres lo compran pensando que es el original. No pudo distinguir. Porque el original está muy borroso, enredado, confuso. No es posible reencontrarlo, aparece como la imagen del sueño al despertar y se va… se intenta agarrar, se cierran los ojos, para que no se escape esa huella sensorial… se fue. No es posible discriminar cuál es el scotch de los orígenes. Así, el pegamento que consigue cada madre para unir sus huesos psíquicos, le falla a veces. Le falla en una vida. Las madres que odian no saben que están odiando. Están nubladas por efecto del pegamento frágil. Hasta el olor del pegamento frágil las afectó. Esas madres que rechazan sin vergüenza, son las madres que tenemos la posibilidad de acompañar en nuestro trabajo clínico. Una madre que no cuenta con el scotch tiene sus motivos. Es esa nuestra dirección, ir a sus motivos. Quien odia, olvida que odia. No es posible recordarlo todo el tiempo. Quien no olvida que odia no ha podido renunciar a la alucinación primitiva en donde la fuerza de lo percibido sigue actuando con una potencia sin igual, que no permite percibir el objeto cuando está, porque el odio que no se detiene empaña todos los vidrios: de los anteojos, de los espejos del baño, de los espejos retrovisores, de las ventanas… Tan empañados están que no es posible detener la propia fantasía enquistada y percibir al objeto en su presencia. El scotch para ligamentos psíquicos no duró nada. La madre quedó atrapada en un extremo de sus afectos y ya no ve al hijo ni lo nuevo que puede surgir en una mirada, en un llanto, en una sonrisa, en un grito compartido. Terminaron comprando ruido, ruido blanco, lo guardaron en bolsillos que tenían descosida su base. Bolsillos por donde hay orificios por los que se caen las monedas que se llevan a la feria y también los ruidos blancos que se compraron pensando que era scotch de buena calidad. La madre camina feliz de regreso a casa pensando que hizo un gran negocio (“sshhh 3 x $1000, ¡la hice!”, piensa y sonríe). Pronto dejará de sonreír, al recordar que le falta un diente, y pronto olvidará lo que compró, porque el ruido blanco deja de escucharse. Pero esta compra tendrá serias consecuencias. Lo que a la psique de una madre se le cayó de los bolsillos con agujeros, queda a veces en el aparato perceptual del hijo, de la hija. Y lo que la madre ha perdido, ellos y ellas lo alcanzaron a oler, a escuchar, a sentir antes que se desvanezca del todo. Lo llevan encima, a veces lo transforman y es posible huir del peso del ruido blanco que les ha caído. Otras, no es posible y lo siguen buscando en cada despertar. A veces hay scotch bastante fibroso, de buena calidad, para ligar las articulaciones psíquicas. Hay relieve, hay momentos, hay intensidades que varían, hay miradas que retornan, hay olores que se rechazan, hay sueños que organizan y liberan la representación estrangulada que exhala dolor. A veces en una vida hay scotch. Otras, solo hay ruido blanco. El odio que tiene lugar en la vida psíquica de las madres pronto puede encontrar un límite. Ese límite lo posibilitan otros afectos que emergen como una hierba que no para de brotar. Emerge y brota vergüenza, culpa, compasión que vuelven a situar el odio en otro lugar lejano, al menos por un tiempo, para la conciencia de la madre. Pero a veces se trata de una hierba muerta, es mala hierba que envenena cuando crece, da brotes que no hacen detener la intensidad, sino solo aumentarla exponencialmente hasta inundarlo todo. El afecto del odio en este escenario de malezas indómitas no encuentra espacios intersticiales entre otros afectos. El odio queda rígido, atrapado, inmovilizado. Así, paralizado, ese afecto intentará moverse. Toda la fuerza del pensamiento tiende a alcanzar al menos la descarga motriz que libera montos de afectos atrapados. Es como la parálisis del sueño: el durmiente intenta despertar. No puede. Sus ojos, sus manos, su respiración no responden a sus mandatos. Se ha perdido el dominio. Así ocurre con el odio detenido. Hubo un tiempo en que quizá fue posible dominarlo: los olvidos, las negaciones, las idealizaciones permitieron aquello. Pero la historia de un odio paralizado da cuenta de siglos de rechazo que han tenido lugar. No en el inconciente de las madres ancestrales, sino en una tópica que se indiferenció (o tal vez nunca alcanzó una diferenciación) y así, en un territorio pantanoso, se aisló y no encontró red, ni en la propia tópica, ni en los vínculos de su tiempo. Está petrificado hace mucho. El odio no se detiene y el Yo se cansó de intentar despertar. Es rígido, ya no se piensa, ya no se evita. Entró en la conciencia y la vergüenza y la compasión perdieron su capacidad productiva. Sí, la vergüenza y la compasión producen, producen movimientos: producen hojas en las que dibujar, telones donde proyectar el sueño, construyen un alguien, algún otro, alguna otra con quienes imaginar, producen algo ahí donde un afecto está en riesgo de petrificarse. ¿Hay consecuencias por odiar? Sí, el odio al objeto hijo tiene consecuencias. Lo odiado de manera narcisista será solo un intento –que no funciona- de proyectar un rechazo al interior del propio Yo materno. Casi siempre se trata de una identificación no lograda con la madre de una madre, identificación que la autorice y sostenga en su trabajo interpretativo, que le permita ver algo ahí donde no hay nada, ahí, en la hoja en blanco que representa el hijo/la hija, en la hoja de los orígenes. A veces, ese primer esbozo se logra, pero tan suave y frágil, que el segundo movimiento, que consiste en lanzar la mirada allá afuera, más allá del propio Yo, al encuentro con el nuevo objeto a investir, no alcanza a llenarse de otros contenidos, no hay más repertorio que las distintas expresiones del rechazo, no hay más palabras en el diccionario: odio, odiar, odiando, odié, odiaré... Hay una inamovilidad del afecto del rechazo. Cuando el rechazo al hijo adquiere la forma del odio, lo que muchas madres hacen es preservar la vida autoconservativa sin espacio para el surgimiento de lo sexual. Y ahí cuando el hijo llore, cuando el hijo la busque con su mirada, cuando el hijo más tarde aprenda las tablas de multiplicar… Ahí, cuando la hija le regale a su madre el dibujo de unas rayas que ella dice que es una flor o una comida hecha de gredas y plasticinas de colores… Ahí, cuando el hijo o la hija toquen su cuerpo, el propio y el de ella, cuando cierren la puerta, le suelten la mano… Ahí, cuando ese hijo escoja sin saberlo un objeto vocacional y uno amoroso… Ahí, cuando ese hijo decida continuar o no un vínculo con quienes ha estado… Ahí, cuando los hijos recuerden y armen sus relatos de las caricias y los golpes de una vida y de un sueño… Ahí, en ese lugar del tiempo, las madres que invisten de manera narcisista con un Yo de color odio petrificado, no podrán sino rechazar una y otra vez lo que el hijo y la hija les muestren o les oculten desde los contornos de su psiquismo, por un largo tiempo (sino siempre) indiferenciado de la madre y su odio. Pasa mucho tiempo antes de que una madre pueda sentir el odio, antes que sea posible verlo con cierta claridad. Son mañanas desgastadas, tardes somnolientas, noches de insomnio. Rotundamente, no existe exclusivamente el día de la madre. Los relatos de madres antes de ser odio son un gran peso, se sienten de esta manera en la relación transferencial, como nos los muestra la guionista solitaria: ~ La violencia vivida tiene un efecto en quien la porta. Escuchar el relato de una persona que ha sido objeto de violencia es como ver una película de terror, pero, a diferencia de una película, la escena no cambia, no acaba, no es posible apagar el dispositivo que la contiene, porque ese dispositivo es el propio cuerpo. Es otra expresión de la pesadilla freudiana. Además, es una película de tan bajo presupuesto, ¡no ha ganado ningún fondo estatal! Así, no cuenta con el equipo audiovisual necesario para poder grabar las escenas con la tecnología adecuada que permita ver y escuchar con cierta claridad. Únicamente existe la guionista. Y existe sola, sin linaje al que acudir. La guionista solitaria ha quedado petrificada y seducida por una imagen sin tiempo. El resultado es un afecto que predomina al modo de una esfinge: detenido, rígido. Ni los temporales más intensos podrán lograr que se mueva un poco de su lugar, porque su lugar porta la defensa de la anestesia y de la petrificación. Entonces, ni la tele se puede apagar, ni en canal se puede cambiar, ni la película contó con un equipo para armar un relato en conjunto, con distintas perspectivas, con corrección de escenas, con corrección de estilos, con continuistas que armonicen el relato y vean si los raccontos o los flashes backs se entienden, si las historias se tejen al revés o al derecho. Ni los focos del gaffer contaron con la fuerza para dirigir el foco a otra escena. Pero ahí está la otra escena no iluminada, como el detalle de un sueño que casi no se ve, que apenas se siente. Ahí está: generalmente se trata de una madre en silencio o del silencio de una madre. Vamos y aumentemos a destiempo su audio. Hagamos audible su respiración, su balbuceo, su miedo. Eso, subamos el volumen de a poco. Si hay algo que no se soporte escuchar haremos como si olvidamos y nos quedaremos con el sonido directo. Por un tiempo no haremos postproducción de sonido, ni para el doblaje de los audios inagarrables ni para los foleys de lo que no se capturó en la grabación originaria. Nos será difícil entender, porque trabajaremos solo con el sonido directo que capturó una caña vieja con un peludo desgastado que fue afectado por el viento de las violencias que venían de otra película. Esa otra película es un poco ajena, pero entra con la fuerza de lo no elaborado, con la perforación del traumatismo. Es la escena de la violencia de los adultos de su infancia y también de los adultos en su infancia. Es un ruido blanco tan sordo que es gigante, aun así, no se percibe. Con toda esa sonoridad de gritos mudos trabajaremos y el afecto ahí dentro es duro, gigante, bestial, incólume y pesa. Es un ruido blanco que comanda los intereses yoicos, la capacidad de pensar, de soñar, de amar, de trabajar. De esta forma es el afecto rígido que lo inunda todo, el hoy y el ayer, porque es sin tiempo. El odio salpicado de angustia es así a veces, sin tiempo que lo perturbe e incomode. ~ No todo es amor. Porque para que el amor alcance cierta existencia y prevalencia en una vida psíquica ha debido relacionarse con otros afectos. El amor más bien es un resultado, no un sentimiento superior a otros, sino que es uno de esos afectos que se ha transmutado y devenido un Eros roto que se eleva desde las tinieblas, pero que existe precisamente porque hay tinieblas: odios, envidias, tal vez celos, angustias, humillaciones, abolladuras psíquicas de todo contorno y profundidad. Tinieblas que, de no despejarse, destruirán al objeto y ya no habrá nada vivo que investir y que devuelva una mirada, una imagen de sí, ese es el gran riesgo del odio a secas. Tiempos de amor, tiempos de odio, tiempos de ambivalencias afectivas que claman por una orientación. Sin identificar este camino entre las tinieblas, el odio materno operará y tendrá significativas consecuencias; el odio materno existe y tiene una historia con el traje del ruido blanco. Mientras menos podamos escucharlo e incorporarlo en nuestras reflexiones –su fuerza, su existencia, sus características y consecuencias en el intento de vinculación de una madre con su hijo, con su hija- más encontrará ese odio, la posibilidad de persistir, de ser inmortal. Marta Bardelli González *Extracto del libro de Marta Bardelli González, La noche de las madres. Metapsicología y cuentos de horror materno (Enero de 2023, Humo Editorial). Prólogo de Hugo Rojas, diseño de Casa en Blanco y pinturas de Renato Órdenes San Martín.

Iba a morir pronto, mi abuela, y mi mamá, su nuera, le tomó la mano y le preguntó si estaba asustada. Ella le dijo que sí. Hace meses que su mirada se había convertido en una mirada de niña. Imagino que la miró con esos ojos cuando dijo que sí, que tenía miedo. Le temía, supongo, solo puedo suponer, a lo desconocido. A lo imposible de conocer, si es que morir es dejar de ser. Tranquila, le dijo mi mamá, yo la estoy acompañando. Con mi abuela, yo adolescente, de doce o trece años, éramos fanáticos de Highlander, la serie (años después supe que había una película que no me gusta nada). Esa que protagoniza Duncan MacLeod, del clan MacLeod. Creo que la daban en Megavisión, en las tardes, quizás después de almuerzo. Podría buscar el dato, pero para qué ensuciar la memoria con precisiones. En cada capítulo, Duncan MacLeod contaba su historia, la de su familia y la de los inmortales como él. Que había nacido hace cuatrocientos años en las tierras altas de Escocia y que solo podía morir si le cortaban la cabeza. El que lo haga, el que lo mate a él o a cualquier inmortal heredará su poder: “Al final, solo quedará uno”, advertía, con toda lógica. Matar para vivir, eso hacen los inmortales. Como los dictadores y las dictadoras, que matan porque le temen a la muerte, que matan para no morir, que matan para que nos los maten. Que acumulan poder, y dinero, que es poder, para fantasear con la inmortalidad. Por supuesto van a morir igual, como todos. La muerte, dicen, es la única certeza que tenemos y es lo único que compartimos, sin importar quiénes somos. Pero no es cierto. O caben hacer algunas precisiones. También sabemos que estamos vivos, esa es una certeza, y si no lo sabemos, entonces tampoco podemos saber que vamos a morir. Sin vida no habría muerte, no podríamos morir. La muerte sin vida es inimaginable, la vida sin muerte, en cambio, es casi un lugar común de la imaginación: eso, una vida sin muerte, es en lo que creen e imaginan en realidad los que creen e imaginan una vida después de la muerte. Que vinimos al mundo para morir es otra imprecisión, tal vez una licencia poética, quizás filosófica empujada por la cursilería que llevamos dentro. Si ese “para” quiere decir que la muerte es algo así como nuestro objetivo o el sentido de la vida, así como alguien come “para” alimentarse o “para” gozar, entonces tampoco es cierto que venimos al mundo para morir. Por de pronto, porque no sabemos ni podemos saber para qué o a qué vinimos, si es que vinimos a algo o para algo; y, por lo mismo, vivir se trata, precisamente, de ir haciendo en el camino ese “para”. Así es que en realidad vinimos al mundo para vivir, lo que es tan evidente y cierto como tautológico; más bien, por eso es evidente y tautológico. Ahora, si el “para” solo significa dirección, así como quien se va del trabajo “para” la casa, pues entonces eso de que vinimos al mundo para morir es una obviedad revestida de sabiduría, poesía, filosofía o qué sé yo. Para desvestirla hay que quitar el “para” y poner “hacia”. O sea, no es que, como dicen que dijo Heidegger, seamos “para” la muerte, sino que “hacia” la muerte. Que es la traducción correcta de zum Tode. Y si muerte es no solo la muerte biológica, sino también el cambio, los vaivenes, el ser y no ser y llegar a ser de cualquier vida, la transformación de la identidad, entonces, claro, ahí sí es cierto que venimos al mundo a morir. Pero esa muerte, ese sentido de la muerte es otra manera de decir vida o vivir. Que tengamos conciencia de la muerte, de que vamos a morir, aunque se nos olvide, eso es otra cosa. Podría aceptar que esa conciencia define la condición humana, pero eso no es lo mismo que venir al mundo a morir o ser para la muerte. Simplemente porque lo que hacemos la mayor parte del tiempo de nuestras vidas es vivir. O estar vivos. Hasta me atrevería a decir que es lo que hacemos toda la vida, incluso cuando nos acercamos a la muerte, incluso cuando sabemos que nos acercamos a la muerte. Si no fuera así, los dictadores no matarían y mi abuela no habría tenido miedo. Se mata y se teme porque vinimos al mundo para vivir. Y en eso estamos, ustedes y yo. En esa tautología. Tal vez los inmortales vivan para morir, puede ser, el problema es que no existen; y hasta puede que sea por eso que no existen. Juan Rodríguez M. Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) - Carceri d'invenzioni #VII

Durante mucho tiempo, en el ámbito de la izquierda, no hubo un término más despectivo que el de “pequeño burgués”. La obra de Bertolt Brecht "La boda de los pequeños burgueses" ponía de manifiesto este entorno mezquino e hipócrita que le era propio. Entre el mundo ambicioso e implacable de la burguesía y la nobleza de la clase obrera estaban los miserables de la clase obrera. Los jóvenes izquierdistas procedentes de esta clase eran los que más renegaban de ella (aunque continuaran viviendo a su costa). Después de Mayo del ’68, los estudiantes maoístas de este origen fueron a las fábricas como si esto supusiera una especie de conversión. No sabían lo que Jacques Rancière había descubierto en sus estudios de las luchas obreras radicales, que lo que realmente querían los obreros era dejar de serlo. "La clase obrera no va al paraíso", como decía la película italiana de los setenta. La misma Simone Weill había ido a las fábricas para redimirse, pero pasando por el desarraigo y la miseria de la clase obrera. Pensar que el capitalismo había creado su tumba con el proletariado no era más que un sueño de revolucionarios. En sus últimos diarios, Sándor Márai tenía comentarios sobre estos pequeños burgueses que querían redimirse de su clase llevando a los pobres a la revolución. Pero las revoluciones rusa y china no se habían hecho por una clase obrera que quería acabar con el capitalismo para crear una sociedad sin clases. Eran la movilización desesperada de los que no podían soportar lo sostenible, de los que no tenían nada que perder. Ni los obreros ni sus sindicatos luchaban por el comunismo: o luchaban por dejar de serlo o por mejorar sus condiciones de vida. ¿Para vivir como la clase media? Porque hablemos ya de clase media, término que sustituyó al de pequeña burguesía, que molestaba mucho a los marxistas que pensaban que las clases sociales debían definirse por criterios objetivos: propiedad o no propiedad de los medios de producción. Pero en los países centrales y semiperiféricos aparecían asalariados con funciones directivas en multinacionales o grandes empresas o bancos que tenían más poder que la mayoría de los empresarios. Y todo un sector de los trabajadores cualificados con unas condiciones de vida más que aceptables. Seguramente lo que consiguieron muchos obreros en el pacto social de las sociedades liberales fue vivir como una clase media. Porque finalmente, ¿no es lo que sueñan todos los migrantes desesperados que llegan de los países pobres a los ricos? Aristóteles, en su Política consideraba que la clase media era la garantía para una sociedad democrática. Los ricos tenían privilegios por defender y ésta era siempre su apuesta, y los pobres no tenía ni tiempo ni formación para dedicarse a la vida ciudadana. Evidentemente, no me apunto a este discurso, me parece que de lo que se trata es de dar a la clase obrera formación y tiempo para dedicarse a la política. Pero pertenecer a la clase media puede tener su dignidad. En realidad, nadie quiere ser pobre y está bien no querer ser rico. Y ser de clase media no significa ser hipócrita y mezquino como en las imágenes que muestra Brecht en su obra de teatro. En realidad, no comporta nada. Profesores, médicos, técnicos… pertenecemos a la clase media. Es lo que somos, empezando por estos profesores izquierdistas que se dedican a criticar a su propia clase. Pero la pertenencia a una clase es algo objetivo: hay que aceptarlo y desde aquí hacer una apuesta ética y política. No desde un lugar imaginario. De hecho, en las sociedades liberales el soporte electoral de la socialdemocracia está, en gran parte, en la clase media. No voy a hacer aquí tampoco un elogio de la clase media. En los años ’60, los jóvenes que provenían de esta clase, al margen de las ilusiones de una sociedad sin clases, se manifestaron, desde los beatniks o los hippies americanos hasta los probos holandeses, por una alternativa a la vida pequeño burguesa de trabajo y familia que veían en sus padres. El sociólogo americano Richard Sennett, que en su juventud perteneció a estos movimientos, escribió en su madurez dos libros muy críticos con las ilusiones de su protesta juvenil. En el primero, El declive del hombre público, muestra que las convenciones son protocolos necesarios para moverse en el espacio público y que el espontaneísmo en unas relaciones son mediaciones que solo conducen a la confusión y el malentendido en esas relaciones. En La corrosión del carácter, cómo el antiguo trabajador de clase media, con unas estructuras personales, familiares y laborales estables y sólidas, pasa a ser en el capitalismo neoliberal el sujeto precario e inestable en su trabajo y en sus relaciones. Como miembro de la clase media, para hablar en término personales, he de decir que huyo siempre en encerrarme en esta clase. Nunca he querido llevar a mis hijos a las típicas escuelas concertadas españolas donde lo que hay es, casi exclusivamente, hijos de la clase media. Porque hay una satisfacción de clase que me repele. No se trata de estar satisfecho de ser de la clase media. Se trata de aceptar esta condición sin ningún mecanismo de identificación. “Sentirse de clase media” me suena de lo más ridículo. Como decía, siempre he llevado a mis hijos a centros públicos, cosa que en España no implica ningún problema de calidad de enseñanza y permite a los niños y adolescentes convivir con los hijos de familias obreras o migrantes poco favorecidos. Esto es la vida y lo que te hace aprender, no vivir en una burbuja con los “iguales”. Cada cual forma parte, por criterios objetivos, a una clase social. Somos sujetos singulares que no nos definimos por esta clase pero que nos sitúa en la estructura social. Nadie debería negar la clase a la que pertenece ni idealizarla. Aquí está, con toda su heterogeneidad. Pero tampoco pretender ser ni hablar de una clase a la que no se pertenece. La clase obrera no va al paraíso, ciertamente; la clase media, tampoco. Prefiero ser de la clase media que de la clase obrera. Pienso, además, que la clase media debe unirse a la clase obrera para defender el Estado de Derecho frente a los intereses de los ricos, o de cualquier oligarquía. Pero no me gusta que me consideren “pueblo”. Prefiero ser un ciudadano con otros ciudadanos y vivir con los otros con seguridad y libertad. En definitiva, que soy de clase media. Un pequeño burgués. Qué le vamos a hacer. Hay cosas peores. Luis Roca Jusmet

Notas sobre una investigación de la niñez en el Sename. Parte 2 -Oh, Abuela -exclamó la pequeña-, ¡Por favor, llévame contigo!. Sé que te marcharás cuando los fósforos se consuman; Al igual que la cálida estufa, el adorable ganso asado y el enorme y hermoso árbol de Navidad. Y rápidamente encendió todo el montón de cerillas, porque quería aferrarse a su abuela. Los fósforos brillaban con una luz tan brillante como la del mediodía, y su abuela nunca había parecido tan grande ni tan hermosa. Recogió a la pequeña en sus brazos, y ambas volaron hacia arriba con resplandor y alegría, muy por encima de la tierra, donde no había frío, ni hambre ni dolor, porque estaban con Dios. (La vendedora de fósforos, Hans Christian Andersen, 1846) En esto de la INS-TI-TU-CIO-NA-LI-ZA-CIÓN casi siempre se nos olvida que hubo un antes. Antes es un adverbio que se ocupa para señalar algo en relación a un tiempo pero también a un espacio. Uno puede decir, por ejemplo, antes de SENAME y referirse con ello al tiempo en el que la protección de los Niños Perdidos estaba en manos de la beneficencia. Puede decir antes de SENAME y referirse a las calles, casas, plazas -sobre todo calles- en las que muchos de los niños perdidos aprendieron que no había dónde. Al final, creo que se trata de eso. No hay dónde. No hay dónde comer, no hay dónde dormir, no hay dónde estudiar, no hay dónde jugar. También puedes decir antes de SENAME y referirte al tiempo dictatorial en el cual el negocio de la protección de la infancia era preneoliberal y la sigla USS (unidad de subvención sename) no había sido creada. Es decir, hay muchos antes. 1- Antes Nunca Jamás también era un negocio. Nara Milanich ha incorporado al análisis de la situación de la orfandad en Chile, desde su instalación como casi-república, el fenómeno de la circulación de niños, es decir, qué pasó con los niños que no se criaron en la casa de sus progenitores biológicos, sino que pasaron toda su infancia o una parte de ella en casa de custodios ajenos. En Chile, se reconoce la Casa de la Providencia como el donde más antiguo y grande para los niños perdidos, sin embargo, en las últimas décadas del siglo XIX proliferaron estos “hogares” a lo largo de todo el país. En 1912 habían 25 casas de expósitos. Exposito era el nombre que tenían en el mundo antiguo los niños y niñas que al nacer no eran reconocidos por el pater familia. Los bebes quedaban expuestos en la calle para que murieran de inanición, los atacara algún perro o bien otro pater familia lo asumiera como propio. Lo que ocurriera primero. Manuel Delgado, en su análisis de los expósitos, concluye que se trataba de niños en su mayoría ilegítimos y que provenían de los sectores más pobres. En la primera década del 1900, el número alcanzó la enorme cifra de 2.300 expósitos. Es decir, uno de cada diez niños nacidos en Santiago fue mandado a una Casa de Huérfanos. ¿Qué hacían las instituciones recién creadas con esta magnitud de niños a su cuidado?: Ponerlos a trabajar, qué otra cosa se podría hacer con los paupérrimos recursos de la beneficencia. La permanencia en las casas de huérfanos era mínima -días o meses- rápidamente los niños perdidos eran entregados para la crianza de otro, ya sea a cambio de un estipendio (amas de leche y amas secas) y/o a quienes por razones de infertilidad los adoptaban y los criaban como hijos propios. Este modo de crianza era mediado por la misma institución a la cual las familias solicitaban un niño o niña expósita para su familia. En estos casos, se puede reconstruir fácilmente un conjunto de relaciones de dependencia, subordinación y más que todo servidumbre. 2- La vendedora de fósforos. Los estudios sobre el afamado cuento infantil “La vendedora de fósforos” cuentan que Hans Christian Andersen lo escribió durante su estancia de un mes junto al Duque de Augustenborg. Un editor de almanaques le solicitó que escribiera un cuento en relación a una de tres imágenes que le hizo llegar. La imagen que lo inspiró pertenecía al artista danés Johan Lundbye y mostraba una niña que vendía fósforos. Vender fósforos y/o periódicos tanto en Europa como en Estados Unidos era algo habitual en los niños de la calle pues la mendicidad era ilegal no así el trabajo infantil. El cuento es la representación de la dura contradicción entre la vida en Augustenborg y el mundo. Una poderosa critica en tiempos de convulsión social. Casi 100 años después, en el año 1944, una edición norteamericana de Andersen cambió el final del cuento y agregó al libro una funda en la que decía: “Los niños leerán encantados esta nueva versión del famoso relato de Hans Christian Andersen. En ella, la vendedora de fósforos, en aquella noche buena, no muere de frio, sino que encuentra un cálido, alegre y maravilloso hogar donde vive feliz para siempre”. Cambiar el final del cuento ¿no es eso lo que todos quisiéramos? 3- Antes no había donde. Antes, ese antes impensable, es un antes sin tiempo, porque el tiempo parece haber empezado con la rutina, con el orden, con el levantarse para hacer nada o para no parar de hacer hasta que las luces de la habitación se apagaban por la noche. Sin embargo, ese antes de la INS-TI-TU-CIO-NA-LI-ZA-CIÓN existió y en ese antes hubo: Mucha pobreza, muchos hermanos y hermanas, mucha violencia. Padres violentos contra madres que, a veces huyeron, o se fueron a trabajar puertas adentro, por necesidad, también para no saber, también porque no sabían qué hacer. Violencia Violencia física Violencia psicológica … sexual incluso. De ese antes, los niños perdidos nos contaron que el alcohol y las drogas se llevaron casi todo el amor. Que a veces alguna vecina ayudaba, dándoles de comer, que hubo unos abuelos que trataron o una amiga de la madre que lamentablemente no llegó a cuidarlos de grandes. En muchas ocasiones, no hubo más que algún hermano o hermana solo un poco mayor, un departamento, el atrás de una iglesia o una habitación en mal estado, mucho tiempo solos en las casas, esperando que alguien viniera o vagando por ahí incluso hasta el amanecer. Hubo tanto desamparo que Cristina mandó una carta a carabineros, suplantando a una vecina, denunciado la presencia de una niña sola en un departamento y luego se sentó a esperar que alguien viniera a buscarla, pero nadie vino por semanas, y cuando había perdido la esperanza, llegaron. O Maritza que se fue sola a un hogar porque no hubo dinero ni para acompañarla. En estos casos, INS-TI-TU-CIO-NA-LI-ZAR-SE -esa palabra inmensa- fue una decisión personal, tomada siendo niños o niñas porque no había dónde. En otros casos hubo un tercero, alguien más que tomó la decisión. Mamás que internaron a sus hijas siguiendo la sugerencia de una patrona para así poder trabajar “tranquilas”, o asistentes sociales que consideraron que la internación era la mejor decisión, o un profesor que se dio cuenta de que sus cuerpos tenían marcas difíciles de ignorar y, por cierto, de superar. Hay quienes fueron llevados por Carabineros, por andar solas en la calle o robando; a otras derechamente fueron sus propios padres quienes las llevaron como castigo ante la rebeldía. Al final, para algunos la decisión la terminó tomando un juez y nunca entendieron bien por qué. Mamás, papás, abuelas, abuelos, tíos, tías, hermanas que no pudieron ofrecerse a cuidar: por razones económicas, por problemas de salud, incluso muertes; porque eran muchos hermanos y hermanas, o porque era incompatible poder trabajar y cuidar, ¿Dónde empezó esta cadena de quién decidió qué? ¿Importa ahora? 4- La capa animal. El 15 de abril de 1974 a las 16 horas, antes de SENAME, como queda registrado en el acta de la Junta N°112 A , se habría tratado en una sesión secreta de la junta de gobierno el tema de los “menores en situación irregular”. El entonces ministro de justicia Gonzalo Prieto Gándara y el Coronel Vicuña, oficial de carabineros en retiro, indicaron respectivamente que habrían en Chile, en la época, 650 mil niños en dicha situación y de ellos 65.000 “en condiciones subhumanas”. El Coronel Vicuña manifestó en dicha oportunidad que ya había sido puesto a cargo de la situación en 1960 y que no se le proporcionó “ningún recurso pues no había” y que, pese a ello, empezó “por lo más difícil y lo más sencillo a la vez, que es recoger a los niños, de 2, 3, 6, 4 años de edad, que duermen en plena calle”. Que recién lograba colocar a uno cuando ya se le habían juntado treinta más. Y que si bien logró hacer ingresar a uno a la escuela hogar de Concepción, a los demás no los habrían aceptado, que ya había sido prevenido de “que estos niños en situación irregular eran un mal general de la sociedad civilizada” y que en el ejercicio de la tarea “descubrió que nosotros los policías estábamos fabricando nuestro propio cliente” (el subrayado es mío). En la misma sesión Vicuña hizo patente lo que consideraba la raíz del problema y lo dice mediante las siguientes palabras: “La sociedad chilena está constituida, en forma esquemática, más o menos por clase alta, media y baja. La clase alta, cuando esta le va mal, desciende a la media; la media, cuando le va mal, se transforma en clase baja, y la baja, desciende a una capa que nunca había sido estudiada, que llamamos la capa animal. Pues bien, esta capa animal, no tiene acceso a la educación ni a la salud, porque a la educación se tiene acceso cuando alguien te lleva. Por muchas escuelas que haya en la comunidad, no se llega a ellas sin un padre o una madre o alguien que te lleve. Bien, conformado este grupo de la capa animal, este menor en situación irregular, cuyos padres son exactamente iguales a él y aún están más destruidos a medida que van cayendo en la escala, deja de tener hijos y han sobrevivido, desgraciada o felizmente, a la etapa de la mortalidad infantil”. Quizás Vicuña como hombre visionario vinculó en este discurso, sin intención real, la palabra cliente con la de capa animal anticipando los nuevos términos que luego organizarían Nunca Jamás. Patricia Castillo

Le preguntamos a la gitana cómo navegar en la tormenta en estos tiempos revueltos y de pasiones desatadas. Esta es su respuesta. Pura buena carta. Alto astral otra vez. Pero cuidado: no está para irse de farra. (Ya sé, a mí también me encantan la farra). Por mucho que os guste la acción y la jarana, debo recomendaros bajar las revoluciones, tener paciencia, estar tranquilos, concentrarse en el trabajo y ser cautelosos. Como veis, la primera carta, el Caballero de Oros, muestra a un jinete que va lento pero seguro. Ya ha ganado varias batallas. Mira la moneda que aparece en el horizonte, pero no está ansioso por cogerla de inmediato. En el amor nada de touch and go y frivolidades. El sexo es intercambio de energía, y las energías se meten en el cuerpo. Me diréis que me he puesto conservadora, pero la culpa es del caballero de oros. Llama a la responsabilidad en las relaciones y a tener parejas donde, además de placer y cariño, exista apoyo mutuo, unión para conseguir objetivos comunes y voluntad para superar juntos las dificultades. La carta del Mundo –ya me quisiera yo ser la mujer desnuda que está en el centro-- siempre arranca una sonrisa: es la más auspiciosa del Tarot. Representa la apertura a los demás, el gozo y los beneficios de la colaboración. Si queréis sentiros mejor compartid lo aprendido o ganado. Mientras más deis, más recibiréis. El tercero en aparecer es el Paje de Copas. Es alguien preparado e inteligente que se concentra en lo que lo apasiona interiormente. No os avergoncéis de ser idealistas, sensibles, tiernos y soñadores. Mantened una cuota de candidez, aunque os tiren piedras. Quienes os acusan de ingenuos o confiados no comprenden que la postmodernidad se acabó y que el corazón y la cabeza van juntos. Seguid vuestras intuiciones y tendréis mundo. Para que no quedéis solo con lo que yo digo, ahí va mi recomendación de lectura sobre la tirada. Os dejo un fragmento de El guardador de rebaños de Alberto Caeiro. Para tiempos revueltos, os recomiendo lo busquéis, y si se da, que lo leáis completo.

De esa lucidez voraz, que incendia lo que alumbra, puede decirse lo mismo que de aquel que, atrapado por una tormenta de arena en el desierto, abre bien los ojos para avistar hacia dónde huir. El desenfreno en esa lucidez, que se resiste a parpadear en su afán de no perderse nada, adivina por debajo un fondo de marismas, por arriba remata en una tormenta de cenizas. De ambos secuestros sólo puede rescatarla una piedad súbita y temeraria, como salida de los matorrales, y que nada le debe a la lucidez.

Escribir es acompañarse. Pero es también quedarse solo, abrir el mundo y encontrar, bajo su delgada superficie gregaria, un desierto para que allí las palabras vuelvan a unirse, aunque de manera distinta. Lo que acompaña en la escritura, ejercida en soledad, es esta otra organización de las palabras que figuran sentidos y trayectorias paralelas, y que en esa liturgia subterránea no necesitan presumir de realidad. Palabras que ante todo consuelan porque devuelven, a quien las escribe, un eco de multitudes igualmente imaginarias, igualmente solitarias.

Carbón, litio, pirita, cobre, hierro: Alejandra Prieto (39) manipula minerales para convertirlos en cuerpo de obra. Personal, raro y dificultoso, su trabajo --que además exige mucho compromiso físico en su proceso-- desarrolla ficciones conceptuales que rodean la pregunta sobre la constitución material de las cosas. La obra de Alejandra Prieto podría leerse como un llamado contra la soberbia racionalista, porque nos recuerda que lo natural es cultural y que lo cultural es natural, que estamos determinados químicamente y que nuestras palabras y opiniones –a las que tanta importancia otorgamos-- están condicionadas por neurotransmisores fácilmente manipulables: por algo una pastilla de Ravotril puede cambiarnos el pensamiento. Su obra, pesada y austera, nos hace pensar también en la materialidad que compartimos con la naturaleza (el agua y los minerales son parte de nuestra fisiología) reconectándonos con un ecosistema mayor. “Somos química”, dice. “Si hay algo político en esto es pensar que si fuéramos conscientes de nuestra composición química entenderíamos la ecología de una manera mucho más directa, entenderíamos cómo se afectan todos los objetos del sistema, qué relaciones nos vinculan”. Alejandra comenzó esculpiendo objetos con materiales no convencionales, como carne, chocolate y otros, mezclándolos para producir una especie de chirrido, un cruce entre la seducción y la perturbación de los sentidos. Luego se pasó a una investigación más compleja y a una escala muy grande utilizando estos elementos minerales que arrastran una fuerte carga de relaciones históricas, políticas, culturales, psicológicas, etc, más allá a la forma que ellla les de. Mapear estos vínculos, desde la libertad de la lógica artística (que se permite todo tipo de asociaciones sin respetar el método científico) es el ejercicio que ella practica. Así, por ejemplo, un espejo o una lámpara gigantes (cuyo diseño remite al lujo burgués) al estar fabricados en piedra de carbón pueden hacer evidente la pugna entre la clase trabajadora y el empresariado, o remitir a la historia de Lota o simplemente proporcionar una experiencia perceptiva más fenomenológica. O una obra en la que utiliza el litio puede evidenciar el liderazgo chileno en reservas de este mineral o remitir al tratamiento para la bipolaridad, otro asunto en el que Chile encabeza los rankings. En los últimos diez años Alejandra no ha parado en su práctica investigativa y se ha ido consolidando como una artista con una voz propia y reconocible. Su trabajo se ha exhibido en galerías, museos y bienales tanto dentro como fuera de Chile, pero ella permanece concentrada en su taller de Melipilla, un campo en el que ha estado mucho desde la infancia y donde tiene asegurado el silencio y la distancia necesaria de los vecinos para trabajar con materiales que pueden resultar tóxicos. En paralelo, su obra se ha ido desarrollando en lenguaje audiovisual, generando relatos cinematográficos de fuerte carga poética. "Ahí está apareciendo el tiempo y el sonido", dice. "Al momento de editar un video uno está esculpiendo en el tiempo, así es que tiene que ver con todo. Los materiales ahí aparecen como personajes". “El futuro es una guerra a piedrazos” Hacer hablar a los materiales pareciera un gesto que va a contrapelo de esta era de la virtualidad. Como que los materiales superan a las palabras. Es que las cosas están ahí y a las cosas no les importa lo que nosotros pensemos de ellas, como dice Pessoa en sus poemas de Caeiro. Yo encuentro que las cosas son igual de impresionantes si existe o si no existe Dios. Mirar de cerca a una mosca, acercarse a los materiales y a lo que te rodea es súper estimulante emotivamente, increíble. ¿Y eso te viene de la crianza en el campo? Puede ser, porque en el campo hay harta curiosidad. Pero yo creo que también fue una respuesta que tuve de más grande, una reacción frente a un arte que era puro discurso y que no tenía un sustento potente en cuanto a materialidad. Las ideas son interesantes de pensar pero tampoco me calientan tanto en sí misma. Hay discursos que me entretienen y me hacen sentido porque operan a través de ejemplos, de figuras, están encarnados. Más que explicar las cosas es exhibirlas... Yo entiendo las cosas como fenómenos que tienen una cierta actuación en el espacio. Hay una definición de la materia que hace Tim Ingold y que dice que "los materiales son historicidades en curso". Eso es muy bonito, porque son actores y eso es muy entretenido. El material se presenta como historicidad, como suceso, y uno le puede dar el discurso que quiera, pero ahí está. El material te gana, por decirlo de algún modo. Entendí lo material cuando murió mi madre. Esa noche estaba con ella. Es tan material el proceso de la muerte que es impresionante. Al final el apocalipsis es material: si se acaba el agua, si se queman los bosques, si los cuerpos mueren. Sequía, incendio, paro cardiorespiratorio. Total. Para mí el futuro no es un cohete, es una guerra a piedrazos por el agua. Así lo veo. Tampoco creo que hayamos progresado psicológicamente. Miro las redes sociales y pienso en cómo nos hacemos adictos a ellas, cómo se modifica nuestra química, y cómo seguimos actuando por los mismos impulsos y deseos de hace mil años. No tengo ninguna fe en el progreso. Es una mirada super cruel la tuya Si, pero nos ayuda mucho. Nos quita todas las ínfulas de trascendencia Es que las ínfulas de cualquier cosa son muy locas. Una defensa de lo material a costa de asumirse insignificante. Sí. Y después de que murió mi madre tuve esa sensación de que la vida es breve, que el tiempo es limitado, que hay que involucrarse en cosas más concretas. El tiempo pasa rápido y si tienes un plan, un proyecto, hay que ser realista en pensar cuánto te puedes demorar. “La gracia que tenemos los artistas es que podemos ser irresponsables” Tu trabajo es duro, implica mucha energía física. ¿Qué importancia le das a cargar el material con tu cuerpo? Es fundamental. Yo comencé con los minerales, pero luego me di cuenta de que me interesaba el cuerpo humano, con sus errores, con lo que no funciona bien. Porque cuando algo no funciona te das cuenta de lo que sí funciona. Me interesó el cuerpo como un lugar químico, pero también como un espacio donde uno puede explorar las discontinuidades y las continuidades, que determinan la forma en que nos relacionamos. Mi cuerpo se me hizo evidente al trabajar con estos materiales. Y también me hice más consciente de algo que está narrando mi trabajo, que tiene que ver con las personas involucradas en las cadenas productivas, como el cuerpo del minero. De partida tengo bien complicada la espalda y he tenido que controlarme médicamente para ver si el carbón ha entrado a los pulmones. La manera de realizar el trabajo es también parte de la serie de asociaciones internas que tiene la obra. ¿Te concibes más como trabajadora que como artista? Sí totalmente, a mucha honra. No conocer los materiales invisibiliza la cadena productiva e invisibiliza a las personas, al trabajador. Crees que todo es abstracto, que todo es inmaterial. Está todo hecho para borrar la mano de obra. Europa tiene toda su minería en Africa, ese es su patio trasero. Y todas estas cosas se relacionan absolutamente. En la medida que eres atenta se recuperan las cosas y las personas. Si uno mira tu taller, es raro. Una mezcla entre laboratorio químico y taller de construcción. ¿Es como una ciencia aplicada lo tuyo? Como una pseudo ciencia. Porque hay mucho de curiosidad, de investigación y experimento. Pero mi ciencia es como escolar, básica. Pero comparto con los científicos el deseo de especular sobre las relaciones y yo lo hago desde una actitud artística, porque un científico o incluso un filósofo tiene la exigencia de ser riguroso. En cambio la gracia que tenemos las artistas es que podemos ser irresponsables, no tenemos que responder a un canon ni comprobar teorías. Un ejemplo del pensamiento artístico es lo que estoy haciendo con mi proyecto Fe, un guión de un video donde voy trabajar con el hierro, y esa es su denominación química en la tabla periódica de los elementos. Ahí voy a juntar sangre, puentes y el planeta Marte, todas cosas que contienen hierro. Desde la materialidad yo me permito estas relaciones muy disparatadas, que un científico encontraría muy poco rigurosas, porque quizás no es el mismo hierro, las moléculas no son iguales. Pero eso no es lo que me interesa a mí. Lo que me interesa es establecer un campo de relaciones que interpele a los observadores de la obra. Lo mío podría llamarse realismo especulativo, pero no soy estratégica. Hago las cosas y en la medida que las voy haciendo voy dándome cuenta del sentido que tienen. Ahora quiero darle una estructura más clara a mi proyecto. Mi plan es tomar sucesivamente los distintos elementos de la tabla periódica e ir trabajando asociaciones con ellos. Es un plan raro. Tal vez. Pero de aquí hasta que me muera, quiero desarrollar eso. Ese es mi plan.

Templo. Espacio sagrado ceremonial, ritual y de iniciación excavado en el suelo y techado propio de diversas culturas originarias de Norteamérica. A diferencia del misticismo de iglesias y catedrales que tiende hacia el cielo y la luz, las kivas representan la materialización de un sentido místico que se vuelca hacia la oscuridad y lo subterráneo buscando en el retorno a la tierra un camino de purificación espiritual, sanación y conocimiento. La construcción y disposición de las kivas se basa en parámetros muy sofisticados y específicos de geometría sagrada, con el hexágono y el solsticio como ejes a partir de los cuales se ubica y conforma el espacio ceremonial. Se encuentran diseminadas por los territorios que ocupan las diferentes tribus de las culturas Anasazi, Pueblo y Hopi en los estados del suroeste de Estados Unidos y norte de México. La riqueza ritual y simbólica de estos pueblos se expresa en la asombrosa arquitectura de sus templos, en la música que acompaña a las festividades y cultos y en la intensidad mística y la complejidad ceremonial de sus celebraciones litúrgicas. Silvia Veloso Música: Navajo songs from Canyon de Chelly Arriba: Kivas en el complejo habitacional Cliff Palace. Mesa Verde National Park, Colorado. Abajo: Kivas en Pueblo Bonito. Cañón del Chaco, Nuevo México. Kiva | Estudio de planta Nambe Pueblo, Santa Fe County, New Mexico Drawings from Survey HABS 36 NM-8, 1934 Historic American Buildings Survey Library of Congress Geometría sagrada | Hexágono y solsticio The hexagon, the solstice and the kiva Chris Hardaker, 2003

LA TRIZADURA DEL MAR se puede entender como la representación de un paisaje abordado desde las fricciones del lenguaje: un paisaje fragmentado en donde distintas piezas, cada cual con su propia identidad y gravedad, se vinculan generando fricciones y armonías dentro del espacio para producir un ambiente que funciona como una narración discontinua y atemporal que habla del borde costero. Litoral, donde lo político y social se disputa la lógica del relato con la mística del paisaje, presentando problemas territoriales de dominio simbólico. La Trizadura del Mar es un paisaje y sus misterios, donde la razón se desorienta. Esta obra, expuesta actualmente en el Museo de Arte Contemporáneo, es el resultado de dos años de investigación in situ desarrollada en el borde costero norte de la región de Valparaíso (Quintero, Puchuncaví y Zapallar), en donde los requerimientos del turismo y de los propietarios vacacionales suelen invisibilizar los problemas sociales derivados de la crisis medioambiental y de la pesca artesanal, causados principalmente por la central termoeléctrica de Ventanas y la Ley de Pesca. A esto se le suma el desarrollo inmobiliario y la privatización del borde costero que trastorna y transforma permanentemente el entorno. Estos problemas tangibles se cruzan con el paisaje como escenario existencial determinado por la potencia del horizonte, y la orilla como espacio de fricción, sobreposición y desdoblamiento, donde lo sólido, lo líquido y lo etéreo se desdibujan. Límite físico que delata al mar como territorio de la muerte: el mar como abismo poético, como espacio de transfiguración y materia subjetiva. Dispositivo que activa procesos psíquicos que tienden a la introspección, la reflexión y la divagación, y que promueven la mística de la experiencia espacial apuntando a la metafísica del paisaje. Los anteriores encuadres y enfoques se contraponen diametralmente, distanciados por un abismo que, al ponerlos en perspectiva, raspa lo absurdo y el sinsentido. Potenciando el dramatismo que se manifiesta, en este caso, en el lenguaje visual a partir de lo multidisciplinario, en donde diversos materiales, medios y soportes articulan una “historia sin tiempo” que alude a la experiencia contemporánea como espacio fragmentado, en donde dislocaciones gramaticales configuran un cuerpo dinámico suspendido que involucra realidades simultáneas. Aquí, como en la poesía concreta, la disposición, visual, espacial y material de los elementos en juego componen la experiencia potenciando lo psicológico contenido en la estructura. LA TRIZADURA DEL MAR, es una instalación estructurada a partir de diversos canales de producción, tanto artesanales como industriales, planteada como una reconstrucción del cuerpo de obra, en donde los distintos elementos que la conforman generan diálogos en el espacio, tensiones de lenguaje que abren cuestionamientos en torno a las estrategias de representación y sus contenidos, donde las pistas de producción recorridas convergen presentando preguntas; delatando la incertidumbre expuesta en oscilaciones y despistes. Una operación que revela la actitud que contiene, sostiene y proyecta esta obra, más allá del episodio. LA TRIZADURA DEL MAR, como conjunto clasificado, se desdobla en pistas simultáneas que operan en distintos rangos, los cuales se intercalan formando una trama narrativa descalzada por las diversas densidades y niveles significativos. El significante trabaja en cadenas de asociaciones desiguales, proliferando a distintos niveles de acuerdo a parámetros de analogías formales. Es en este sentido que es un espacio textual e intertextual, donde recortes formales de diversos grados e incluso estilísticamente heterogéneos actúan sobre un campo tejiéndose y destejiéndose, confeccionando una expresión que conforma la cáscara de su propio sentido. LA TRIZADURA DEL MAR, es un esfuerzo por desmantelar las pantallas y desfondar lo cotidiano instalando el suspenso… Contrastando contextos para cuestionar el lenguaje y sus límites y el sistema y sus márgenes. “Zona de Sacrificio”, un trozo de vidrio quebrado con un texto que dice: Lo tramposo del horizonte. Sobre nueve copias de la ley de pesca en cuyos lomos se lee: Zona de sacrificio I, II, III, IV “La espiral del cubo”, estructura de tablas que dibujan un cubo torcido. Cada ta- bla lleva tallado a pulso un texto que cuestiona lo establecido. Por ejemplo: Lo sagrado de la estadística. "El Naufragio”, botellón de ron en cuyo interior se reconoce un fragmento enrro- llado de la pintura “La balsa de la Medusa” de Géricault Museo de Arte Contemporáneo. MAC Parque Forestal. 3 de Noviembre al 21 de Enero. Martes - Sábado / 11:00 am - 5:30 pm. _________________________________________________________________________